Голоса тишины

Одно из его самых значительных полотен – «Воскресение» (Прадо), особенно если сравнивать его с полотном «Вид Толедо в грозу». Какое из этих произведений более барочное, с точки зрения жестов? Но достаточно подумать о Тинторетто, чтобы увидеть, что это переплетение тел имеет в виду не глубину, но поверхность; что колорит здесь служит не изображению, но специфической экспрессии. Это витраж плюс освещение и объёмность; Эль Греко не прибегает к контуру, даже венецианскому, и разграничивает свои фигуры тёмными тонами, напоминающими свинцовую оправу стёкол витража. Но он так же связан с материалом масляной живописи, как витражисты Шартра – со стеклом. Не случайно он так упорно разбивает свой мазок, чтобы создать в своих произведениях, как говорит посетивший его Пачеко[306], «вид жёстких набросков»: ибо ни религиозный характер, ни пространство без заднего плана не могут более изображаться итальянским постепенным переходом красок. Он не стремится отныне к христианскому изображению, он ищет и обретает некий христианский стиль.

И этот стиль так силён, что соединяет зигзагообразную манеру его последней «Тайной вечери», несмотря на светотень, с рельефом «Воскресения» Прадо, с его последними образами, с приглушённой тональностью его «Обручения», с его пейзажем Толедо. Бодлер замечает, что Делакруа писал прекрасные религиозные картины, но забывает о том, что тот написал их в согласии с мирским стилем – своим собственным. Делакруа вводит Иакова и ангела в свой мир; когда Эль Греко вносит в свой мир букет, он превращает его в неопалимую купину. Мирское у него – случайность; через много лет после Венеции – это область ангелов-музыкантов; в конце концов, мирское становится областью ню в «Концерте ангелов», персонажей которого художник, кажется, стремится лишить человеческого тела, чтобы отдать Богу и – живописи…

В то время как в Венеции бывшие соперники заботятся о том, чтобы расширить область своего искусства, его единственная забота – углубить своё. В медленно выстраиваемом одиночестве вокруг своего сгоревшего сада, окружённого заросшими мавританской бугенвиллией стенами, он писал только то, что не видел (за исключением замечательных портретов, которые давали ему средства к существованию, и портретов близких), персонажей Нового Завета, святых и пророков. Кое-какие доспехи, ткани, ослепительные букеты своих полотен «Благовещения», своё каменное небо. Иногда он бросал взгляд на глиняные фигурки, подвешенные к потолку. Ему нужны были некоторые из его полотен, которые он хранил, чтобы с ними бороться (робкие обнажённые тела в глубине «Святого Маврикия», наконец, тридцать лет спустя, обретут всю свою значимость в «Любви мирской» и в «Лаокооне»), нужны больше, чем целый мир. Его искусство кончается «Встречей Марии и Елизаветы», где нет лиц… Даже если бы на весь мир опустилась ночь, его живопись не заметила бы этого.

Мы смотрим на его последние образы, как на завещания, ибо смерть придаёт последним произведениям бесконечную мнимую перспективу; они не сообщают нам ничего более, чем пейзаж «Вид Толедо в грозу» (почему в грозу? Это небо луврского «Распятия»). Поначалу он поместил дарителей под своим Христом; затем – с одной стороны распятия; с другой – появился Толедо. В свою очередь исчезли дарители; наконец, Христос. В Музее «Метрополитен» останется только знаменитый пейзаж Толедо.

Столько лет труда, одиночества и полуславы, чтобы, перейдя от распятий и эпического портулана[307], в котором он находил удовольствие, выстроить свой город! Кто поверит, что тогда для него речь шла о том, чтобы ставить мольберт на берегу Тахо? Кому не ясно, что Толедо он нашёл не прямо перед собой, а в своей гениальной сути живописца? Вряд ли для него были важны эти испанские колокола на рыжих колокольнях соседней церкви, которым вторил звон цепей рабов, бывших берберских пленников, и терпкая живописность, чью душу спустя три столетия он передаст западной живописи! В своей мастерской, где он задёрнул тёмные шторы, в конце концов, он распял Толедо; но от этого Толедо, появившегося вначале под распятием, на этот раз он пришёл к тому, что изгнал Христа.

Изображённый или нет, Христос по-прежнему там. Он стал мощнейшим средством его живописи; но он в той же мере служит этой живописи, в какой эта живопись служит Христу. Стиль, Христос и город неразделимы. Эль Греко только что написал первый христианский «пейзаж».

Его венецианские наперсники завоёвывают изобилие и пышность мира, идя теми же путями, на которых он покоряет духовность. Начав свой путь от Тициана, как и Эль Греко, и многие другие, Тинторетто лепил фигурки, которые подвешивал к потолку своей мастерской. Говорят, чтобы найти свой рисунок. Скорее, чтобы его подтвердить… До этих макетов он, кажется, наблюдал за ныряльщиками, которых много в Венеции. Из ныряльщиков он делал ангелов; отношение художника к миру всегда состоит в том, чтобы брать ныряльщиков и делать из них ангелов, которые ему нужны.

Конечно, Тинторетто вечно ищет пространство. Луврская «Сусанна» – полотно с многоступенчатыми планами. Венская картина того же названия – словно дырявая: шпалера тёмно-зелёного цвета между двумя стариками в розовом удаляется, и зеркало создаёт по ширине картины иллюзию погружения вглубь этой изгороди, иллюзию её исчезновения. Тело Сусанны почти прозрачное. Тинторетто, чья перспектива, движение, композиция, сам колорит словно стремятся отделить тела от земли, чья последняя эпопея – «Рай» – будет состоять только из вознёсшихся к облакам тел, довольствуется умеренной объёмностью: и если он любит скульптуру, то, скорее, ради того, чтобы её высветить.

Он говорил: «Рисуйте, всё время рисуйте!» Работая над «Сусанной и старцами», этот колорист добивается прежде всего определённого рисунка. Он хочет превзойти арабеску Тициана; не как Эль Греко в некоторой мере, не как Рембрандт и Гойя решительным образом, её разрывая, но её связывая. Его рисунки – порознь, – о которых в будущем напомнит манера Домье, ярко выявляют систему, которая влечёт его; их было бы довольно, чтобы угадать, в каком направлении должна была меняться Сусанна, какие предметы окажутся рядом. Теперь её причёска похожа на каску воительницы и одновременно на раковину; а взаимопроникновение в скрытой системе форм вычленит на месте банальной драпировки натюрморт из украшений, где расстёгивается колье, подобно тому, как в скором времени начнёт распадаться Венеция…

В нём жила вторая совокупность форм; быть может, она представляет собой развёрнутую первую, и символизировать её будут шедевры Скуола ди Сан-Рокко. Репродукции этого цикла, неизбежно сокращающие гигантские оригиналы, кажутся гравюрами, часто «воспроизведениями в чёрном». Дело в том, как я думаю, что, за исключением нескольких сцен («Распятия», в первую очередь), Сан-Рокко не полностью относится к живописи. Граница между декоративностью и живописью в Венеции была размыта: во Дворце дожей многие композиции – нечто среднее между живописью и сугубо декоративной росписью; в Сан-Рокко «Святая Мария Египетская» – скорее, шпалера, чем живопись, не являясь, однако, ни тем и ни другим. Здесь есть особенность, которая, безусловно, относится к искусству, но не к искусству картины, чей декоративный элемент ослепителен. Как раз тогда Тинторетто открывает для себя пальму, и изгиб пальмы, который он придаст стольким ветвям, и эту вязь он сообщит формам, на первый взгляд, наименее подходящим, чтобы её принять: собаке из «Тайной вечери», быку из «Рождества», ушам в виде завитков у осла в «Бегстве в Египет»… Именно тогда он откроет «орнаментальный свет», который не забудет Рубенс и который в вульгаризированном виде, в конце концов, будет использован во всех театрах. (Кстати, второстепенные сцены в Сан-Рокко суть декорации некой драмы, которая разыгрывается в «Распятии»). Но этот свет не только орнаментальный; манера, в которой написан закат солнца, обогатит изобразительное решение удалённых персонажей, нередко тщательно выписанных, которые сегодня кажутся нарисованными мелом. Эти фигуры в глубине картины, в свою очередь, вызовут к жизни некоторые главные образы. Удалённые, почти призрачные лица в «Крещении Христа» выписаны так, что для персонажа первого плана речь идёт более чем о манере. Именно она даст решение высокой белой и справедливо знаменитой фигуре Христа, стоящего перед Пилатом. Без этого открытия никогда бы не было «Бичевания Христа».

Великим Тинторетто стал для нас не потому, что он изобразил движение с южной властностью, которую повторит фламандец Рубенс, и не потому, что его ангелы, соединяясь, уходят в глубину неба, не потому, что он потрясающий режиссёр и, вероятно, величайший декоратор Европы. Но прежде всего потому, что он отвоевал в области колорита. Он хочет быть властителем пространства, отрицаемого тем, что он требует от колорита; как это произошло со Скьявоне, который, возможно, был одним из его учителей. Великий живописец, который добивается создания пространства, никогда не стремится к одному только пространству… В «Явлении святого Августина прокажённым» (которое Италия намеревалась послать в Сан-Франциско на выставку «уникальных картин»), иллюзионизму перспективы противоречит эмалевое вкрапление драпировок; в «Бичевании Христа» – лиризм колорита делает несущественной любую иллюзию. Роль чёрных тонов одинакова в обеих картинах, но персонажи, начертанные мелом, возникающие в глубине первой картины подобно обнажённым в «Мученичестве святого Маврикия» Эль Греко, перешли на первый план из второго. Мел тут цветной; и это его пронзительное звучание (очень отличающееся от задних планов школы), а не пальмы и не «венецианские» ню, убеждает нас в гениальности Тинторетто…

Якопо Тинторетто. «Происхождение млечного пути», ок. 1575 г.

Эль Греко очень быстро вступился за собственный гений. Тинторетто – один из плеяды разбросанных по миру колоссов Возрождения, таких как Шекспир, Лопе де Вега, Рабле. Их творчество могло бы нам показаться коллективным, если бы мы не знали, что это не так; колоссы, которые идут ва-банк и достигают вершин, не отдавая чему-либо предпочтения. Ибо крайне редко всеохватный гений избирает в себе лучшее. Тинторетто был, в первую очередь, одержим инсценировкой. Прежде всего, потому, что, как Катарина Эммерих[308], он был ясновидцем, но как такая Катарина Эммерих, которая писала бы александрийским стихом. В его мир проникало только то, что там могло быть украшено, будь то жестом или освещением. (Не случайно великие венецианцы почти не писали Венецию, которую писал Карпаччо: как бы она ни была нарядна, этого было недостаточно для искусства, когда слабел его стиль, ускользавший от воображаемого). Нужно много реального, чтобы создать волшебную сказку, однако важно, чтобы эта реальность теряла там свою силу. Чтобы заставить зрителя принять свои образы из Ветхого и Нового заветов, Тинторетто приходилось убеждать, и он не забывал об убедительных предметах, но чтобы эти образы были достойны Бога, он хотел, чтобы они были благородными, и извлекал благородство, идеализируя рисунок, трансформируя свет, создавая лирический колорит, эпическую композицию, в неистовом поиске мизансцены, которая родственна работе кинорежиссёра и композиции «Легенды веков»[309]. Он придумывает перспективу, которую охватывает взгляд на уровне земной поверхности; это обнаруживают будущие кинооператоры, «опуская камеру»; это он в «Восхождении на Голгофу» открывает мощь восхождения, начинаемого слева направо и продолжаемого справа налево. Этот «Путь» – одно из его самых замечательных произведений, где бегущий предгрозовой закат, нависающий палач, сноп света в ногах у Христа; его психоаналитический конь и это немыслимое знамя победы… Единственный учитель души Тинторетто – Микеланджело Сикстинской капеллы. Но Микеланджело пишет барельефы, а его неистовое величие не стремится к мизансцене: зачем ему знамя «Восхождения на Голгофу»? Он не изображает, он возвышает. Тинторетто упрекали за его собак, которых он любит; эти облагороженные собаки суть символ его дружеского искусства, а убегающая перспектива – символ его величественного искусства. Эта перспектива – в зеркале «Сусанны», в гигантском нефе «Обретения тела святого Марка», который направлен к крохотной сверкающей дверце; она – в вертикальной лестнице «Введения во храм». Так же, как и его собаки, как пальмы и украшения, ему нужды были ступени, которые, казалось, вели к какому-то акрополю. Постоянно прислушиваясь к божественным звукам, слышным только ему одному, он сумел их оркестровать в «Распятии» Сан-Рокко, где соединились его многочисленные дарования в тысячах земных форм: это единственное украшенное величие, которое было известно христианству. Эль Греко же довольствовался только истинным Христом.

В «Происхождении млечного пути» Тинторетто из груди Венеры падают исторгнутые созвездия: никогда ещё Вселенная не была так востребована, даже Рубенсом. Он писал цветы, фрукты, леса, лошадей, верблюда, лица, обнажённые тела, портреты, баталии. И всё это – внутри неотразимого вымысла. Трапезы священнодействия, и ни единого натюрморта; обрамления, едва ли четыре пейзажа; ню – богини. Его аллегорический мир – менее женский, чем мир Тициана, чьи несколько знаменитых произведений – портреты юных женщин. (Между «Женщиной с зеркалом» и «Красавицей» – мало Мариэтты[310]). То, что называли его реализмом, представляет собой изображение простых предметов – продавленного стула в «Благовещении», кстати, высвеченного торжествующим светом. Чтобы понять смысл этого, достаточно сравнить самые реалистические из его фигур с фигурами «Эсполио». Кажется, отверстия его фильтра таковы, что сквозь них проникает целый мир; но туда входят только формы, которые гармонируют с орнаментальными атрибутами. Как в конце жизни Эль Греко, сквозь его фильтр проходили только формы, которые им, атрибутам, более не соответствовали, и которых ему хватало, чтобы подчинить все прочие его маленькому распятию из чёрного дерева.

Якопо Тинторетто. «Распятие», 1565 г.

Редкий случай, чтобы два художника, учившихся у одних и тех же учителей, старались одновременно: один – всё взять от мира, а другой – всё ему отдать. Чтобы, озаряя друг друга, они показывали бы нам с удивительной ясностью, насколько художник делает историю, если он ей подвластен. Есть между произведением искусства и той частью мира, которую оно востребует, одно и то же двусмысленное и плодотворное соотношение, что и между изначальной системой традиционной поэмы, перекличкой ритма и рифм: одно вызывает другие, которые, в свою очередь, его порождают. Закрывшееся веко орла – последний образ фильма Эйзенштейна, ибо веко птицы прикрывает одновременно и глаз, и драму, и экран; в процессе творения образ человека и образ Бога также созвучны…

Случается, что образ человека созвучен только тому, чем он был; что лошадь первой композиции «Трёх крестов» оборачивается в последней, что возникает какая-то незнакомая форма или внешне сходная, но неуловимо другая; что проскальзывает какое-то новое соотношение красок; что зелёная одежда становится голубой или пейзажем; что только живопись ориентирует живопись, что в момент, когда окрылённые солнечным светом голуби взлетают римским утром со строительных лесов Собора святого Петра, Эль Греко задёргивает чёрные шторы своей мастерской. Быть может, свинцово-зелёный колорит Толедо навеян грозой, но тридцати лет его живописи, видимо, достаточно, чтобы его создать. Ничто лучше не обнаруживает направленное действие гения, чем громадное пространство, в которое он не проникает. Рубенс мало пишет ад, а Рембрандт – редко рай; Ренуар не пишет стульев, а Ван Гог – нимф, даже именуемых прачками. Матисс в процессе работы меняет цвет платьев своих женских персонажей, цвет фона, занавесок; этот цвет – чужой для Руо. Последовательные состояния некоторых произведений Пикассо, в высшей степени отличающиеся от состояний полотен Эль Греко, где ничто не играло роли, которую играла гора Сент-Виктуар в последовательности полотен, когда Сезанн её писал, иногда имеют точки соприкосновения с архаичными фигурами Крита или Шумера, никогда ничего общего с фигурами Матисса, никогда – с Ренуаром. Тинторетто, который, кажется, писал всё на свете, остерегается прикасаться к тому, чем станет мир Гойи. Какой бы слабой ни была связь между стилем и сюжетом, вызванная им, она не развязывается; воображение, которое, как мы видели, колебалось, когда задумывалась «Пляска смерти» Фрагонара, не медлит в создании «Распятия» (утерянного) Ватто. Ренуар, которому послужило моделью лицо его друга Шоке (он его выбрал), как и серебристый букет, недоволен лицом Вагнера, чья слава его притягивает, которым, возможно, удовлетворился бы Делакруа; Рембрандт недоволен персонажами «Ночного дозора» и создаёт, в каком-то недомогании, причудливые образы. Язык, обретённый гением, не даёт ему возможности высказать всё: он позволяет ему высказать всё, что он хочет.

Отсюда постепенная, но глубокая модификация, которую претерпевает понятие шедевра. Сколь бы оно ни стало туманным, мы уже по-иному восхищаемся «Старцами» Муассака и какой-нибудь романской статуей. Наши художники не без смущения употребляют это слово, чтобы определить главное произведение, потому что долгое время оно, слово, внушало идею совершенства, которая становится неясной, как только её относят к другим художникам, нежели к тем, чью высшую ценность она выражает. Это понятие направляло живопись Пуссена, очевидно, не Грюневальда, и, быть может, стремлением к совершенству руководствуются главным образом искусства, которые считаются подчинёнными другим. Несколько эпох очень высоко возвели это качество, но не все его признали в одних и тех же произведениях. Совершенство колорита обогнало совершенство рисунка; человеческая фигура при этом могла быть исключена. Двести лет жизни после смерти Шардена включают столетие относительного пренебрежения к совершенству; к тому же для его высокого признания понадобилось, чтобы французская живопись прошла путь от Коро до Брака. Любое великое искусство обнаруживает или обретает своё совершенство подобно тому, как оно признаёт предков; это всегда своё совершенство, но не всегда одно и то же. Совершенство Фидия не приводило в восторг его современников, но восхищало римлян и современников эллинистического искусства; современники Расина хвалят его за то, что «он описывал людей такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть»; они не хвалят его за то, что он был собратом Рафаэля; современники последнего восхищаются его изяществом, а Вазари, его противник, признаёт совершенство творений Микеланджело. Французский XVII век видит совершенство в правилах, хвалит Рафаэля за их соблюдение или порицает за их нарушение; в 1662 году Шамбре, стоя перед гравюрой «Избиение младенцев»[311], заявляет, что «он ожидал большего от Рафаэля в таком выигрышном сюжете». Недостаток внимания к этим правилам оправдал эклектизм, заставил обнаружить Рафаэля в Менгсе[312], Фидия – в Канове; абстрагирование от общепринятого приняло иную форму, когда гений ракеты пришёл на смену гению угломера. Но мы намереваемся обосновывать свои художественные понятия, исходя из собственного художественного опыта, а не подчинять этот опыт каким-то понятиям. Наша критика направлена не на то, чтобы выстраивать какую-нибудь совокупность законов, её привлекает некая психология; наши сочинения по искусству взывают к согласию, подчас убеждают, но не служат доказательством. Никакой «закон» искусства не проецируется из прошлого в будущее. Ведь важнейшие произведения – это те, которые вызывают всеобщее восхищение, а не те, которым предстоит объединиться в таком восхищении, наше честолюбие не идёт дальше того, чтобы понять, что их объединяет.

В разные времена художник видел в своих «занятиях» средство доказать свой талант, дабы получать заказы на выполнение значительных работ, в которых он собирался применить то, что эти «занятия» ранее принесли поучительного ему самому, и успех которых, если бы он его добился, в результате представлял шедевры; подобная точка зрения ещё знакома нашим архитекторам. Эти работы обычно предполагали выражение высочайших идеалов: маловероятно, чтобы мастера Королевского портала в Шартре чувствовали себя более вовлечёнными в создание капителей, чем королями; чтобы Фидий придавал большее значение метопам Парфенона, чем своим статуям Афины или Зевса; даже то, чтобы Микеланджело предпочитал «Святое семейство» из галереи Уффици капелле Медичи, плафону Сикстинской капеллы. Рембрандт, чьё искусство несовместимо с заказом, «мобилизован» «Тремя крестами», равно как Фидий – Афиной, Грюневальд – алтарём Изенгейма. Гойя подобным же образом «мобилизован» «Третьим мая 1808 года». Быть может, здесь следует видеть источник недоразумения, касающегося большой темы, ибо последняя долго была тем, что вызывает у художника самое страстное желание писать картины… Глубочайший аккорд, который брал Рембрандт, когда достигал мира, достойного Христа, звучит у Вермеера и Шардена, когда они создают мир, достойный живописи, становящейся наивысшей ценностью; и тогда кажется, что исполнение и само произведение сливаются в единое целое.

Кажется, преднамеренность сменяется удачей, она же – не случайность, но вернее всего – счастье. Иерархия, в согласии с ко торой Сезанн располагал свои полотна, основывалась на «выполнении», которое, по его словам, «столь редко ему удавалось и которого столь часто добивались венецианцы»; хотя, очевидно, под этим определением он не подразумевал ни иллюзию, ни сентиментальную выразительность, ни, тем более, невозможность для зрителя обогатить своим воображением представленное зрелище: мало кто видел те бреши, которые его волновали, только он один мог бы их заполнить. Его волнение и тревога, связанные с созданием картины, а не зрелища, были таковыми, прежде всего, в процессе осуществления постоянно угрожаемой способности. Осознание этой способности, кажется, сменилось, особенно после Рембрандта, тем, что итальянцы и большинство мастеров раннего христианства давно считали системами знаний. Художник становится перманентным игроком, чьи шедевры, видимо, – выигранные партии. Но что он выиграл в собственных и в наших глазах?

Необязательно богатство материала или интенсивность, композицию или безупречность; традиция не более непременна, чем искренность: то, что продолжает относиться к великому художнику, воображает ли он, что служит Богу, красоте, самому себе или живописи, – это величайшая насыщенность его искусства. Было принято считать, что важнейшей является картина, где художник использует все средства, которыми владеет. Подчас он их использует, упраздняя: важнейшая картина Рембрандта – не «Ночной дозор», а Рубенс – не менее Рубенс, когда от сияния «Кермессы» остаются только светлые следы «Детей Елены Фоурмен»… Эта насыщенность на больших выставках мастеров прошлого недвусмысленно указывает на подлинные шедевры. Соседство «Вывески Жерсена» отрицательно сказалось бы на полотне «Паломничество на остров Киферу». В Прадо осторожно изолировали полотно «Менины», которое убивало половину картин Веласкеса. Возможно, какое-нибудь важнейшее произведение Тициана не затмило бы «Вирсавию» Рембрандта; но когда в Венецианской академии впервые видят «Пьету», (о которой чёрно-белые репродукции не дают ни малейшего представления и чьи размеры исключают хоть сколько-нибудь верную репродукцию в красках), нет нужды читать имя Тициана, чтобы великие окружающие его венецианцы выглядели бедными родственниками. Сколько наших мастеров раннего христианства «держатся» рядом с мастером из монастыря Вильнёв?

Ян Вермер. «Вид Делфта», 1660–1661 гг.

Учтём, что гениального художника порой воскрешает одно-единственное из его великих произведений. Воскрешение Вермеера произошло вокруг «Вида Делфта», воскрешение Латура – вокруг берлинского «Святого Себастьяна и святой Ирины», воскрешение Грюневальда – вокруг Изенгеймского алтаря. Одна важнейшая картина привела тогда к совокупности творчества, а затем – к самому художнику.

Власть этих полотен, которую не выявила никакая предвзятая идея красоты, возникла, прежде всего, как следствие их самостоятельности. Обычно картины, которые не принадлежат каким-нибудь известным художникам, принадлежат не случаю, а соратникам или эклектикам. Ни одна из этих картин не была эклектичной; и «Святой Себастьян», совершенно очевидно, не был работой некоего «северного караваджиста». Каждое полотно выражало особый живописный мир; каждое было не вполне понятным фрагментом некоего известного языка, языка покорения.

Этот язык был бы скорее различим, если бы часто не был приглушён у всех мастеров. Упорно завоёвываемая гениальность завоёвывается не путём следования одной картины за другой. Художники, живущие живописью, подолгу писавшие лица, которые они не выбирали (не говоря о каждодневном труде), не всегда работают гениально. Они не расстаются со своей гениальностью, не смешивают её с гениальностью других мастеров: их второстепенные произведения растворяют её во вкусе времени. Если слава мастеров подталкивает подражателей к тому, чтобы размывать эту гениальность до уровня надолго избранной «манеры», тогда случается, что он, гений, за это время утрачивает неистовое звучание творчества и выживает как самый знаменитый из собственных подражателей: ученики Караваджо погребли его самого.

Ян Вермеер. «Девушка с жемчужной серёжкой», 1665 г.

Предположим, что имя Рафаэля забыто, как было забыто имя Вермеера, когда Торе[313] впервые увидел «Вид Делфта»; и в какой-нибудь заброшенной церкви или на чердаке палаццо Питти обнаружили бы «Мадонну в кресле»[314]; чувство, которое немедленно охватило бы нашедшего, было бы ощущением, испытываемым перед этой картиной зрителями, не слишком любящими Рафаэля, к которым я отношусь: ощущение гениальности. Присутствие ни на что не похожего живописного мира было бы столь же ярким и ослепительным, сколь ослепителен он в наших глазах. Более того, как только этот забытый мастер вновь нашёл бы своё место в истории, возможно, обнаружилось бы, что его гений состоит в том, что у него пытался заимствовать самый абстрактный Энгр, а не в том, что взял для своих иллюстраций Гвидо[315]. До крайности плотная композиция этого произведения, его управляемая интенсивность, его насыщенность с символической ясностью выражают то, в чём состоит отличие Рафаэля от фра Бартоломео или Андреа дель Сарто, как и то, в чём растушёвка его сильного рисунка, которую так хорошо понял Энгр, противоположна рисунку его подражателей.

Картины, в которых раскрывается забытый гений, ставят перед нами тем более полезные вопросы, что они часто испытывают на прочность проблемы, предлагаемые последовательностью произведений. Мы не следим за Рафаэлем от «Трёх граций» до «Преображения», за Рембрандтом – от «Пророка Валаама» до «Блудного сына» так, как это было с Вермеером от «Вида Делфта» до многих внушающих недоверие «Девушек» и до картины «Христос у Марфы и Марии», с одной стороны, и, с другой, – до подлинных, удостоверенных подписью произведений, которая, быть может, и вовсе не его. Полнота «Изенгеймского алтаря», до того как Грюневальд стал называться Нитхардтом, «Святого Себастьяна» неизвестного Латура, забытого «Вида Делфта» Вермеера – это не только связность, сила сцепления. Яркость детских акварелей, а то и их рисунка (когда мы говорим: «детские рисунки», то почти всегда думаем об акварелях), не лишена связности; почерк афиши, карикатуры, альбомов, предназначенных для молодёжи, не лишён единства; почерк рисунков душевнобольных подчас так же точен, как почерк мастеров. Но природа его иная. Стиль «Вида Делфта» или «Святого Себастьяна» с очевидностью выражал свободу великого художника; самый связный рисунок самого одарённого умалишённого столь же явно выражает жёсткость его рабства. Нередко связным получается автоматический рисунок, которому охотно предаётся рука кого-нибудь из слушателей, начиная с тех, кто сидит в университетских аудиториях, кончая присутствующими на заседаниях совета министров. Но его связность не есть единство, и в ещё меньшей мере – полнота. Некоторые произведения наивной живописи с множеством персонажей богаче; однако, как и самым сложным рисункам душевнобольных, им не хватает властного звучания, отличающего великие анонимные произведения. Экспрессивности, чуждой классическому духу некоторых из них: гений Грюневальда был не менее очевиден, чем гений Вермеера. Экспрессивности, менее связанной, чем кажется, с богатством колорита: колорит Эль Греко, того же Грюневальда импонировал не более, чем относительная скудность, из которой Латур черпал своё кристальное искусство, заставляя признать «Святого Себастьяна». После любого произведения, которое привлекает нас единством своего творческого почерка, мы ожидаем подобное ему, как после блестящей карикатуры – другую карикатуру; но после «Святого Себастьяна» мы не удивляемся, когда обнаруживаем такие разные картины, как «Узник» и «Магдалина со светильником». Анонимному гению нужна определенная область, а не система; его единственная картина, его несколько картин предлагают нам некий живописный мир, в котором они не символы, а фрагменты. Вот почему гений никогда не ограничивается своим творческим почерком. Один из самых блестящих, каким является почерк Гварди, не делает его ни Рубенсом, ни Тинторетто, не даёт его колориту права соперничать с колоритом Коро, который он, однако, предчувствовал; точно так же творческий почерк Маньяско не позволяет ему соперничать с Гойей. Из мира, который эти почерки фильтруют как подлинный стиль, они пропускают только занятный случай: Константин Гис[316] – воплощение почерка. Нередко гения рассматривали таковым за исключительную чистоту творческого почерка или его исключительную яркость, блеск – как Рафаэля или Тинторетто. Однако не только почерк Тинторетто иной природы, нежели почерк Гварди, гений, кроме всего прочего, есть то, что отделяет одно от другого. Когда «Явление святого Августина перед прокажёнными», полотно, столь отличающееся от самых знаменитых картин Тинторетто, было представлено в Венеции, зритель оказался ни перед «ещё одним Тинторетто», ни перед тем, чем могли бы быть полотна таких художников, как Гварди или некий новый Маньяско, ни перед открытием некоего достижения, но, как и в случае с анонимными шедеврами, – перед неопровержимой громадной мощью.

Таддео Гадди. «Бытие Девы Марии», фрагмент, 1328–1330 гг.

Такая сила воздействия пробуждает в нас чувства, которые испытывали люди Средневековья перед незнакомыми животными, которые, как они понимали с первого взгляда, не были ни автоматами, ни монстрами, но формами, давно принятыми жизнью в далёких странах; чувства, знакомые нам самим, когда мы разглядываем растения, увиденные впервые. Это встревоженное изумление ребёнка на пляже при виде начинающей двигаться раковины. Это, в сущности, ощущение сотворения. Мы его испытываем, глядя на какую-нибудь кхмерскую голову, на «Уту» Наумбургскую, на «Адама» Микеланджело, а также глядя на картины ван Эйка и Мазаччо, на «Триумф сардинки» Гойи, глядя на «Чёрный замок» Сезанна и «Воронов на пшеничном поле» Ван Гога, – то же ощущение испытывали зрители, созерцая забытые творения Эль Греко и Вермеера; однажды нечто подобное произошло с «Коре Евтидикос».

Монолитность шедевра – это единство уровня его достижения, а не его творческого почерка. Вот почему, хотя и может быть убедительной выразительность некоего стиля, чья разработка нам неизвестна, это отнюдь не символическая выразительность: искусство величайшего художника, искусство самого могучего художника содержит частицу случайности. Став очевидностью, шедевр упорядочивает окружающий мир: кажется, что он был предсказуем, что он создан благодаря своего рода отделке; в сущности, однако, он непостижим. Он – то, что может быть постигнуто только фактом собственного существования: это не некое ожившее зрелище, но некая виртуальность, ставшая жизнью. Если бы исчез один из самых блестящих шедевров, если бы более не существовало ни одной его репродукции, полное знание всех других произведений автора не позволило бы нашим преемникам его вообразить: всего Леонардо недостаточно, чтобы возник образ «Джоконды», всего Рембрандта недостаточно, чтобы представить себе «Три креста» или «Возвращение блудного сына», всего Вермеера недостаточно, чтобы увидеть «Любовное письмо», всего Тициана – чтобы представить венецианскую «Пьету», всей средневековой скульптуры не хватило бы, чтобы мысленно воспроизвести «Королей» Шартра или «Уту» Наумбургскую. Чем была бы вторая картина мастера из монастыря Вильнёв? А что дало бы внимательнейшее созерцание «Паломничества на остров Киферу», всего Ватто, разве оно позволило бы вообразить «Вывеску лавки Жерсена», если бы она исчезла? Будучи родственен другим картинам, другим скульпторам, другим шедеврам своего автора, подлинный шедевр также глубочайшим образом от них отличается. «Елена Фоурмен» (Лувр) далека от мюнхенской картины того же названия, которая возвещает Ренуара, как и от «Филопемена, узнанного старой рабыней». Вермеер считается гением узкого плана: искусство «Девушки с жемчужной серёжкой», тем не менее, не есть искусство «Вида Делфта». Велика дистанция между «Мадонной в кресле» и «Афинской школой», и помощники Рафаэля, Содома[317] едва ли за это в ответе; меньше ли дистанция от картины до картона фрески? Чем точнее наши знания о средневековых художниках, тем шире открывается пространство их творчества: очевидно пространство ван Эйка; пространство Рогира ван дер Вейдена соединяет его портреты, его «Благовещение» с грандиозным «Снятием с креста» в Эскориале; пространство Фуке, его «Жювенеля дез Юрсена» – с его трёхцветной «Мадонной»; пространство Джотто – от его миниатюрных сцен до произведений величайшего стиля. Из всего цикла Ареццо никто – кроме Пьеро делла Франческа – не изобразил бы лондонское «Рождество». Шедевр отличается от самой умелой, почти всегда «похожей» подделки родственным «несходством». Если ван Меегерен убеждал массу любителей и специалистов, то потому, что он пытался создать подделку без образца (несмотря на свой символический колорит), и даже без прямого заимствования из творений Вермеера.

Художник опирается на свои предшествующие произведения не для того, чтобы их «усовершенствовать», но чтобы укрепить автономию особой системы отношений, которой его гений заменяет систему отношений, существующую в жизни. Именно с помощью такой тотальной подмены Сезанн надеется творить. Гора одолевает его, когда она нуждается в тех или иных элементах картины, чью живописную ценность он воображает, но ему не удаётся их ввести: отсюда ощущение зависимости, которое его не покидает. Но его неудача с горой переходит в успех, когда он пишет натюрморт, ню: картина сразу же ассимилирует эти элементы. Насыщенные и видоизменённые с каждым новым произведением, первоначальные пробы Тициана ведут его от «Нимфы и Пастуха» к «Пьете», как Шекспира – от «Макбета» к «Гамлету», как Достоевского – от «Идиота» к «Бесам». Гений не совершенствуется, он углубляется. Даже на царственном языке, он не столько отражает мир, сколько обогащается им: «Вывеска лавки Жерсена» – отнюдь не изображение лавки торговца картинами на языке «Паломничества на остров Киферу», это явление автономного мира, где происходит сближение с «Паломничеством» другой картины, родившейся благодаря той же мощи. Мощи, которую уточняет современное искусство и которая заполняет историю искусства, восходящую к наскальным изображениям: это она позволила мадленским рисовальщикам нарисовать бизонов, не похожих на истинных, но одарённых иной жизнью, чем истинные; это она позволила писать мадонн, которые были не только женщинами, создавать лик богов. Гений – это та способность к автономии, которая проявляется в полноте и насыщенности произведений, а её исключительным выражением является шедевр.

Иногда исключительным по воле художника. До сих пор живописцы пытаются создать некую совокупность: «Пшеничное поле под грозовым небом» Ван Гога, «Мастерская» Курбе, некоторые полотна Гогена, «Герника» Пикассо[318], «Студия VIII (с птицей)» Брака суть «большие композиции». Испокон веков при приближении смерти некоторые художники создавали полотна, которые кажутся завещаниями: последние полотна Ренуара, «Вороны на пшеничном поле», последние работы Делакруа, «Молочница из Бордо», «Вывеска лавки Жерсена», «Возвращение блудного сына», «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме», последние творения Тициана.

Исключительное почти всегда случайно, а случайность осознаётся только отчасти. Скульптор Гандхары делает открытие – закрывающиеся глаза – потому, что он их ищет; неудивительно, что вершина творчества Рембрандта в гравюре – Голгофа; не более удивляет, что «Встреча Марии и Елизаветы» Эль Греко представляет персонажей, которые более не существуют; что «Коре Евтидикос» улыбается; эти случайные обстоятельства, касающиеся сюжета, структуры, колорита, востребованы совокупностью форм, самим процессом творчества. Удаются они благодаря прозорливому поиску, внезапному озарению, случайности или удаче: Ренуар останавливается у побережья Средиземного моря, а Рембрандт переселяется в амстердамское гетто, Гоген отправляется на Таити, а Эль Греко на своём пути встречает Толедо. Они приносят то удачное выразительное средство, то некое воплощение. Реже бывает, что эти обстоятельства – глубинная сторона натуры художника или его Аркадии; ещё реже – подобные стороны явной или тайной человеческой перманентности, основополагающего чувства или вечно живой мечты. «Рождество» Джотто, «Весна» Боттичелли, «Христос в Эммаусе» Рембрандта, «Кермесса» Рубенса, «Ночь» Микеланджело, «Сатурн, пожирающий своего сына» Гойи. Встреча Эсхила и Прометея…

Исключительное, наконец, создаётся течением времени, которое изолирует некоторые произведения прошлого, дарует некоторым другим гениальность стиля, вовлекает их совокупность в метаморфозу. Французское искусство, которое продолжает Сезанна и Ван Гога, хотя художники конца XIX века и утверждали, что продолжают Моне, воскрешает Эль Греко, но не Тёрнера. Так как любой стиль, вызывающий восхищение, в каком-нибудь отношении нам близок, избранное произведение нередко то, чьи художественные средства родственны средствам французского искусства. XIX век был равнодушен к великой скульптуре Азии, и Делакруа, видимо, менее взволнованно, чем Брак, реагировал на портреты Таканобу[319]. Шедевр избирается посредством одного из языков искусства – его исключительные языки не бессмертны; перед властью нового абсолюта не исключено, что значительная часть сокровищ, накопленных веками, исчезла бы как тень…

Фудзивара Таканобу. «Портрет Таира Сигэмори», XII в.

Но когда этот язык становится универсальным (в Средние века живопись была одной из данностей, но не языком, и эта данность отрицала прочие), шедевров в ней не больше, чем для тех, кто понимает её как язык; так же и музыкальные шедевры существуют для тех, кто не считает музыку напрасным шумом. Величайшие шедевры изобразительного искусства звучат тогда в полную силу наряду с равноценными им шедеврами далёкого прошлого, равно как рядом со второстепенными творениями: «Мужчина в золотом шлеме» Рембрандта – наряду с «Портретом Тайра Сигэмори» Таканобу, как и наряду с тем или иным посредственным произведением. И тайна их воздействия исчезает.

Нет, никакое Einfüblung[320], никакое участие не отвечает на вопрос, в чём власть Рембрандта; нет, мы «не свободны от силы притяжения», не бессознательно созерцаем погребение графа Оргаса. Ни Рембрандт, ни ван Меегерен без нашего ведома не впускают нас на постоялый двор Эммауса. Как бы ни было реально наше участие в том, что изображается (особенно в театре), оно востребовано не только шедевром, но и второстепенным произведением. А наш интерес к кубистической картине – не результат воздействия на нас некоей структуры, ибо структуры множества не заслуживающих внимания кубистов более агрессивны, чем структуры Брака. Ритм марша заставляет нас маршировать, а не любоваться. Любое крупное произведение затрагивает нас как творение; великий художник самостоятелен не потому, что оригинален, он оригинален потому, что самостоятелен; отсюда его удел одиночества. Но мы обнаружили, в каком созвездии выстраиваются эти одинокие звёзды: великие живописцы не переписывают, не воспроизводят мир, они – соперники этого мира.

Понимание творения, которое внушает нам великое произведение, близко к осознанию, которое приходит к создающему его художнику: оно – частица мира, который принадлежит только ему. В этой частице исчезает дисгармония, из которой возник его гений; он утратил ощущение своей зависимости. Она для нас так же частица мира, направляемого человеком. Художник расстался с учителями, освободился от реальности этого мира – не обязательно внешне, но в самом глубоком смысле, – на смену которому он принёс смысл собственный: некий талантливый портрет – сначала картина, а потом уже изображение, видимость или изучение какого-то лица. Великое произведение искусства – не совсем истина, как полагает художник: оно – явление. Оно возникло. Не завершено, а рождено. Жизнь рядом с жизнью, в согласии с собственной природой; жизнь одушевлённая – в этимологическом смысле – течением человеческого времени, которое её преобразует и им насыщается. Идёт ли речь о маске тольтеков[321] или о галантных празднествах[322]; зовут ли художника Жислебертус Отёнский, Грюневальд или Леонардо да Винчи.

Бернардино Луини. «Саломея с головой Иоанна Крестителя», 1530 г.

Ни распри внутри содружества художников, ни современные стили не одолели «Джоконду». Не так-то просто превратить её в академическое произведение. С кем у неё точки соприкосновения? Быть может, с Бугро?[323] Традиционное восхищение, которое периодически возводит этот портрет в ранг величайшего, «самой прекрасной картины мира», зиждется на недоразумении, которое обнаруживает восторг туристов, но самого портрета не касается. Точно так же весь смысл рафаэлевской «Мадонны в кресле» не в совершенстве, а в существовании полностью завоёванного живописного мира, даже если предположить, что это произведение анонима, или попытаться сблизить его с «Мадоннами» подражателей Рафаэля. А если мы сравним «Джоконду» с привлекательными произведениями соратников Леонардо: с «Коломбиной (Флорой)» Мельци[324], с «Саломеей с головой св. Иоанна Крестителя» Луини[325]; или хотим уточнить, что отличает её от произведений, некогда приписываемых мастеру, мы убедимся, как она удаляется от этих спутников. Талантливым последователям Леонардо хватает и поэзии, и тайны. С помощью заслуживающих внимания аргументов удавалось отстаивать тезис, согласно которому эта картина представляет портрет не Моны Лизы[326], а Констанции д’Авалос. Однако выражение лица знатной флорентийки, чью улыбку, как гласит легенда, Леонардо будто бы поддерживал четыре года с помощью музыкантов и шутов, по-видимому, не было выражением воительницы, которая защищала Искию[327] от натиска войск французского короля; образ на картине несет вуаль вдовы… Какая разница, что это за женщина? Свобода воли – прежняя! Достаточно вспомнить малых миланцев, чтобы почувствовать высокий ум не некоей модели, но утончённую дань уважения, которую гений когда-либо воздавал человеческому лицу. Есть доля иронии в том, что этот живописный ум, главным образом, графический, ибо Леонардо чуть свысока относился к колориту, и все картины, которые он написал без учителя, а затем без учеников – в той или иной степени – гризайль, о чём никогда не говорят, тайно избегает подобной славы…

В то время как последние дневные звуки затихают в Париже, над которым нависла угроза, который, быть может, тоже гениален, я думаю о словах Леонардо: «Случилось так, что я создал действительно божественную живопись». Творчество самое знаменитое и самое поносимое принадлежит такому же высокому одиночеству, как одиночество призраков «Дома глухого» Гойи, «Девушки с жемчужной серёжкой» Вермеера, последних полотен Рембрандта и этих японских портретов эпохи Камакуры[328], которые Европа ещё не открыла. И, наконец, мы понимаем, что объединяет все эти произведения с множеством других: медленно следуя по своей победной стезе, художник с такой силой освобождается от зависимости, что они (произведения) приносят всем, кто слышит их убедительнейший язык, эхо освобождения: память человечества – это признательность людей за одержанные триумфы, которые, быть может, сулят им их собственную победу…

Когда падает тень, которую смерть простирает впереди, словно для того, чтобы закрыть им глаза, художники понимают, что, хотя подкралась старость, она незнакома их живописи. Они создали свой язык, затем научились на нём говорить, – и вот наступает момент, когда им кажется, что они в состоянии выразить всё. Случается, что этого языка им недостаточно, и они хотят углубить своё богатство, чтобы противопоставить его силе смерти, как они противопоставляли его слабости жизни. Голос бесконечности, его траурный тембр торопят, и немного найдётся гениев, которые угасли, как Ренуар, в улыбчивой восторженности, когда знакомые формы мира становились формами освобождёнными, когда полупарализованный старик концом своей палочки заканчивал скульптуру «Танца»…

В этой окружённой пионами агонии звучит неутолимый зов живописи, он не умолкает ни в жуткой агонии Халса, ни в гимне «Пьеты Ронкалли», над могилой Микеланджело; в своём неистощимом ритме искусство соединяет скелет и всадника. В постепенном исчезновении того, кем он был, художник успевает оставить своё наивысшее воплощение. И вслед за ним другие художники, пусть даже не свободные от его голоса, положат жизнь на то, чтобы попытаться овладеть богатством, которое он внушил миру. От первого скульптора, изваявшего первое божество, до модерниста, властно присутствующего на своём полотне, великий художник непременно тайно стремился к подобному господству. И так же, как жизнь гения, жизнь человечества вызывает среди будущих художников, среди божественных обломков, которые она оставляет, дисгармонию, возрождающую бесконечное соперничество земли и человеческих творений.

О, разрозненный мир, мир эфемерный и вечный, – ради того, чтобы выживать и не повторяться, он так нуждается в людях!

Часть четвёртая

Цена абсолюта

I

Нельзя понять роль, которую в современной цивилизации играет вызываемое ею возрождение, если мы не осознаем, что искусство, к нему взывающее, возникает в трещинах христианского мира. Не христианской веры, не религиозной мысли, но всемогущего сообщества, которое сформировало душу и сознание людей, чьё крайнее выражение мы видим в том, что сохраняют из своего прошлого тревожная Индия и агонизирующий ислам.

Какой-нибудь энциклопедист был более далёк от Расина в его уединении Пор-Рояля[329], чем Расин от святого Бернара, ибо энциклопедисту это уединение было уже неведомо. Ответственность за себя самого, благодаря согласию с Богом, человек заменяет накоплением знаний: Европа будет расходиться с Богом и становиться властительницей мира.

Наиболее плодотворное чувство художников, которое было связано с отходом от дуализма в пользу Примирения, с отходом от священного в пользу человеческого, вызывалось постоянным ослаблением божественного. Христианство, неспособное ответить на существующие тысячелетиями вопросы, которые перед человеком ставят старость, смерть, любые проявления судьбы, равно как на вопросы, которые ранее ставил Христос, едва не попытается предать их забвению. Восхищение мастерами раннего христианства будет расти одновременно с тем, что душа потеряет своё устройство, а сонм её ангелов прошлого будет продолжать своё бдение у гробницы усопшего Христа.

За эпопеей Возрождения, однако, последовало протестантское озарение. Но оно угасло в борении внешних форм, освободившихся от идеализма, которые силились заполнить не заполненный Рембрандтом вакуум: голландскую живопись.

Голландцы не были ни пролетариями, ни придворными; но те, для кого писали Халс, Рембрандт, Рёйсдал, Терборх, Вермеер и множество малых мастеров, раньше были морскими гёзами, завоевавшими свою независимость от Филиппа II или готовыми защищать её от Людовика XIV; победоносные противники двух самых могущественных монархов Европы, они были буржуа подобно круглоголовым[330], но не Жозефу Прюдому[331]. «Они без колебаний умирают за свободу… У них непозволительно бить или ругать кого бы то ни было, а у служанок такие привилегии, что хозяева не смеют их ударить». Наградой, выбранной Лейденом за его стойкость во время осады, был Университет[332]. Об этом долго напоминал Тэн. Об этом забыли. Не странно ли, что ещё сегодня можно говорить, как о персонажах почтовых открыток, о народе, чьё сопротивление гитлеровским полчищам служит уроком, а возрождение – первое в мире? Если этот народ выращивал тюльпаны неподалёку от Арнхема, то, быть может, на трупах своих парашютистов. Народы, с которыми, возможно, он должен ассоциироваться в нашем сознании, – скандинавы. Ему, правда, недостаёт свойств, которых достаточно и у скандинавов, и у англичан, и у немцев: вкуса к романтике, а потому – способности заставить признавать свою легендарную экспрессивность. Голландии была чужда декоративность, окружающая святых и героев, которой Италия украсила Европу и которая вскоре сделалась унаследованной привилегией персонажей ван Дейка.

Когда рождается её великая живопись, у Голландии нет, как в Германии, мощной готической традиции. Даже сегодня прошлое не находит там характерных черт, которые оно находит в других краях: её парашютисты возвращаются в одежде местных жителей, чтобы поселиться в старинных домах, кажущихся выстроенными вчера. Амстердам – единственный город XVII века, – ему следовало бы иметь колорит Экса или Версаля, – который можно было бы перекрасить сверху донизу без тени вульгарности, который не смогли поколебать столетия. Если исключить любую романтику, в том числе романтичность святых Рубенса, говорят, оставался портрет; этого мало, ибо в течение нескольких лет портреты, пейзажи и натюрморты будут множиться одновременно. Может быть, речь идёт о портрете мира? Пейзаж Рёйсдала едва ли менее прекрасен, чем пейзаж Рембрандта, хотя преображён он иным образом. Кстати, Рёйсдал и Рембрандт умрут в забвении; голландец же, в крайнем случае, согласится, чтобы были преображены дубы, но не его соседи. Личности – а юмор Стена, ван Остаде метит в анонимов – не до́лжно ни восхвалять, ни высмеивать. Мы рассуждаем о плюмажах персонажей Халса, которые недолго служили, на себя не смотрим, без оглядки на наши, и забываем при этом, что если эти люди гордятся своим оружием, то у них есть на это такое же право, как у соратников Оливера Кромвеля или у русских эпохи первых пятилеток. «Армия столь хороша, что простой солдат мог бы стать полководцем в итальянской армии, а итальянский полководец не был бы туда принят как простой солдат», – говорили венецианцы. В последних портретах Франса Халса чувствуется огромная злость; что касается иронии, – это мы её приписываем. Он не смеялся над этими людьми, которых не сравнивал с воображаемыми героями. В то время в Голландии умирал итальянский образ человека.

Скажут: его католический образ. Существует суровый буржуазный тип протестантского портрета – не далее второй гильдии; но протестантизм по самой своей природе не искал эквивалента великому католическому мировому порядку; он не пытался построить второй собор Святого Петра. В Англии, которая была одновременно протестантской и монархической, не протестантизм будет ориентировать портрет, а монархия. Реформа намеревалась придать голосу святого Августина его скрытую полноту и заставить признать индивида; ни тот, ни другой не признавали римскую иерархию.

Разумеется, мастера раннего христианства, великие мастера Возрождения, писали пейзажи, натюрморты, интерьеры, которые Голландия обособляла и умножала; почему же сами они ранее их не выделяли? Потому что эти сюжеты не имели значения. Они имели только второстепенный смысл. Голландия не придумывала рыбу, положенную на блюдо, но ей принадлежит идея не превращать её в пищу апостолов. Караваджо создал реализм, хотя и избегавший идеализации каждого образа, но всё-таки остававшийся подчинённым итальянской иерархии; он ожидал от него убедительнейшего присутствия некоего идеального мира. В «Мадонне Палафреньери» он покрыл лицо святой Анны морщинами, которые придавали лицу её дочери иную, чем у Рафаэля, но не менее великую чистоту; несколько его натюрмортов, казалось, продолжали украшать невидимую картину, откуда он их властно извлекал. До тех пор все разновидности реализма, как и первоначальный готический реализм, были склонны внушать существование чего-то доселе невиданного, особо священного смысла. Мучители Босха, «Нищие» мастера Алькмаара[333] были неотделимы от Христа, изображался он или нет. Но Христос и красота далеки от полотен Халса и Терборха. Разумеется, общество, к которому обращалась голландская живопись, востребовало сюжеты и дух последней, но гений великих голландцев был неумолим. Халс – не ван дер Хелст[334] в лучшем варианте; Вермеер – не утончённый Питер де Хох[335] (не говоря о Рембрандте). Сословие высокопрофессиональных ремесленников развивалось тем скорее в Соединённых провинциях[336], что была исключительно развита традиция портрета, однако образ – это не только воспроизведение черт; могло ли это общество, для которого стал чуждым средневековый портрет, отвергавшее испанскую суровость в той же мере, что и чувственный блеск, унаследованный от Венеции, не породить великого художника, чей гений выразил бы новое достоинство?

С Халсом вначале робко и одновременно демонстративно начинается соперничество художника и его модели. Мане был первым, кто это понял. Как и Рубенс, Халс (они почти современники) возвращается к венецианскому широкому мазку и колориту, который не был чужд Северу. Но в Венеции широкий мазок служил модели, увлекал её к Богу, вскоре к Богу иезуитов, сквозь сверкание последних полотен Тициана; и тот же мазок захватит и увлечёт фламандских селян, да и целый мир в вихре антверпенских вакханалий. Короли использовали Тициана и Рубенса, которые приводили их лица в соответствие с королевским величием: королевская власть – вне подозрений. Мазок Халса не превозносит модель, он преображает её в живописи.

Рембрандт, который ничего ей не должен, сталкивается с тем же конфликтом. Но его протестантизм не более или менее рационализированный католицизм, в своей области Рембрандт – пророк. Брат Достоевского, растревоженный Богом и обременённый будущим, которое он не возвещает, а несёт в себе, как пророки Израиля влекут за собой приход Господа, и как он (Рембрандт) несёт с собой прошлое; ибо не живописность он любит в евреях, не прошлое, но вечность. Обращённый в другую веру, поставленный вне закона не столько за свои действия, сколько за свою душу, влюблённый в служанок, из которых одна сойдёт с ума (один из сыновей Халса также умрёт в приюте для умалишённых), он всем своим гением восстаёт против мира видимостей, против общества, чью стену небытия он только и видит и которая отгораживает его от Христа. В его диалоге одиночества с ангелом, который поочерёдно раздавит и покинет его, нет на земле никого, кроме Христа и его самого: он же – не г-н Рембрандт Харменс ван Рейн, но просто человек в тисках нищеты, в которой даже глас Христа был бы тщетен. Реформа должна вновь обрести этот глас, пробиваясь к отдельному человеку; и Рембрандту не даёт покоя собственное лицо, которое вначале он обременит необычным убранством не ради украшения, как говорили, но ради множественности. Его женщины похожи друг на друга, потому что похожи на него; его черты, напоминающие черты Мольера, проявятся вплоть до картины «Христос и сто флоринов»[337] …

Рембрандт – один из редчайших поэтов Библии западного христианства. И потому его живопись, которая не иллюстрирует его поэзию, но выражает её, встретила, как только она передала её во всей полноте, отпор ещё более раздражённый, чем живопись Франса Халса. Провал «Ночного дозора» был неминуем. Капитан Баннинг Кок и его офицеры желали получить свой портрет: заказ был сделан хорошему художнику, автору «Урока анатомии доктора Тульпа», полотна не слишком независимого, которое им нравилось. Но художник не пишет их портрет – он ему неинтересен: изображение «Приказа к выступлению, отданного капитаном Коком», вряд ли будет картиной. Мы видим вторжение странной толпы, где изображены офицеры в компании карлика и одной из тех женщин, что он берёт из Псалмов, в некий мир, где свет и тень кажутся музыкальными средствами, который означает – и скоро им станет – мир, где присутствует Бог. Осыпанный пудрой персонаж в духе Гойи, в которого он превратил офицера, возвышающегося над капитаном, хотел достойным образом выглядеть на полотне и не оказаться унесённым на Страшный суд вместе со всей ротой…

Рембрандт. «Ночной дозор», фрагмент, 1642 г.

Войсковые командиры желали, чтобы он изобразил их праздничные лица в том духе, как они того бы ожидали от ван дер Хелста, к которому затем обратились. Им было неведомо, что воскресение Рембрандта не имело ничего общего с их воскресением. Для венецианцев идеализация не была ни низостью, ни даже повиновением, но осуществлением самого искусства. Это ясно показывает сравнение прекрасных портретов Тинторетто в Венецианской академии с портретами Рембрандта. Для Рембрандта изображать – не значит ни идеализировать, ни добиваться выразительности: изображать – значит одушевлять. Символизирует гения, который не занят психологией, «Подметальщица», даже не самая смиренная пред ликом Христа, но самая завораживающая самарянка из когда-либо написанных кистью живописца.

Удивительно, что диалог одинокой души с Богом даёт могучий ответ на безмерный зов человеческой общности: в живописи это открывает Рембрандт. В то время, когда рождается светская живопись, кажется, только его лихорадочно дрожащие и работающие руки, ухватившие плащаницу представшего в Эммаусе, удерживают Его на земле. Искусство Рембрандта, не знавшее предшественников, не будет иметь и последователей: Ластман, Эльсхаймер, равно как Боль[338] и Эрт де Гельдер[339], имеют немало похожего на его манеру, но ничего общего с его монолитным гением. Будь то еврейская живописная манера, свойственная его учителю Ластману, или «Бегство в Египет» Эльсхаймера, – сравните всё это с Рембрандтом! Как велика новизна его Откровения!

Но у такого Микеланджело нет Юлия II; его трепетная хвала Богу не касается восхваления мира, тем более сильных мира сего. Его библейским образам не нашлось места в храме, отвергавшем изображения: героические времена протестантства подходили к концу в стране, где протестантом становились по праву рождения, а не потому что решалось это пред ликом Господа; и его одинокие полотна воздействовали на его современников менее властно, нежели действует на нас вся громада его творчества. Чтобы быть его продолжателем, равно как быть продолжателем Достоевского, потребовался бы не только великий художник, но и душа, родственная его душе, которая так же, один на один, нашла бы язык диалога с Христом. Ещё один Толстой, продолжатель, но не подражатель. Но никто не станет для него тем, чем Тинторетто стал для Тициана. Итак, протестантский художник вынужден быть гением или довольствоваться иными, недуховными ценностями; принадлежать к аристократической живописи Англии или к буржуазной живописи Голландии. В результате Реформы, как и всего того, что Реформу породило, Рембрандт окажется выбитым из «своего круга» и познает мир ещё более мелкий, мир бюргерский, который он вскоре покажет Европе.

Когда, всеми покинутый, он умрёт, останутся малые мастера. На протяжении многих веков его неумолимая кричащая тень будет напоминать в музеях о том, чего у них нет. Они – свидетели реальности? Если исключить пейзаж, остаётся больших размеров таверна, галантный диалог, занятные подробности, столовая. Удивительно, как невелико число их сюжетов, поразительна их повторяемость, кстати, неизбежная, ибо любой стиль одновременно навязывает и сюжеты, и манеру. Их открытие – пустота мира, смягчённого сентиментальным вымыслом, как обычно смягчён мир искусства меблировки. Однако эти художники в состоянии были писать и хорошие картины; отсутствие у них романтической традиции избавляло их от лжи. А один из них покажет, как гениальный художник может соперничать с Рембрандтом, внешне ограничиваясь миром Питера де Хоха, открывая то, что ранее остро предчувствовал Халс и более туманно – Терборх, то, чего недоставало, чтобы преодолеть одержимость Рембрандта: живописание мира, лишённого фундаментальной ценности, может быть спасено одиночкой, который даёт ему саму живопись в качестве такой ценности.

Ян Вермеер. «Женщина, держащая весы», фрагмент, 1664 г.

Для социолога, но не для художника Вермеер – голландский живописец, рисующий сцены домашней жизни. В возрасте тридцати лет просто любопытный случай для него скучен: в голландской живописи любопытный случай – не происшествие. Искренний сентиментализм его «соперников» ему чужд; ему близка только поэтическая атмосфера, создаваемая, главным образом, утончённостью его искусства; его техника также отличается от техники Питера де Хоха, с кем его некогда путали (сравните «Весовщицу золота» последнего и «Весовщицу жемчуга» Вермеера); она отличается от техники Терборха или лучших полотен Фабрициуса[340]. Вряд ли он был с ними связан, как Сезанн с «любителями прогулок»[341].

Двусмысленность возникла оттого, что он принял сюжеты их школы: художникам, которые ему родственны, – Шардену, Коро – их собственные будут безразличны. Не без того, чтобы держаться на должном расстоянии: его любопытные случаи – не анекдоты, его среда – не обстановка, его чувство – не сентиментальность, его картины – едва ли сцены, двадцать его полотен (сорок его картин нам неизвестны) представляют только одного персонажа, но это не вполне портреты. Всегда кажется, что он лишает свои модели индивидуальности, а мир он лишает определённых черт ради того, чтобы получились не какие-то типы, но некая заметная абстракция, наводящая на мысль о некоторых Коре. Постепенный переход красок у него не похож на чувственный переход красок у Хоха, связанный с видимостью и глубиной; часто это своего рода «дробность», которая, как представляется, соответствует другой части картины: гладкая вода «Вида Делфта» – контрапункт накладываемых одна на другую черепиц, сверкания барж. Лицо «Девушки с жемчужной серёжкой» – контрапункт теней её тюрбана, чётких даже в крупном мазке; корсаж «Женщины, читающей письмо» – контрапункт глубоких голубых пятен стульев; тень «Весовщицы жемчуга» – контрапункт жемчужин и её лица, достойного Пьеро делла Франческа. Лицо это – словно обнаруженная одухотворённость, утаиваемая два столетия ремеслом необычным и бесполезным, – судя по всему, очаровательное. Объёмность у Вермеера (хотелось бы назвать её иначе) повинуется мастерскому упрощению, которое делает его «Девушку с жемчужной серёжкой» неким полупрозрачным камнем; выражения его персонажей – знаками; а его наименее яркие фигуры – родственными таким же фигурам Камиля Коро. Весь этот завуалированный схематизм в 1660 году пренебрегает задним планом картины. Говорилось о свободных пространствах «Улочки» и «Вида Делфта»: рядом с оригиналами и по контрасту с современными полотнами, которых много в Рейксмусеуме и Маурицхёйсе, напротив, с первого взгляда поражает архитектоника больших перпендикулярных планов. Вермеер там делает бороздки, в то время как пейзажи, даже городские, – суть перспективы. Хоббема ненамного его моложе, однако дистанция между «Видом Делфта» и «Аллеей Мидделхарниса» велика! Его пейзажи, как и его лучшие образы, побеждают пространство, как у современных художников, и отсюда непреходящий стиль его «Улочки» в сравнении со столькими полотнами, где выписан подобный же кирпич.

Мейндерт Хоббема. «Аллея в Мидделхарнисе», фрагмент, 1689 г.