Голоса тишины

Стиль, в котором известна «Девушка с жемчужной серёжкой», не столь характерный, как в «Любовном письме», может быть, – одно из последних полотен Вермеера, менее блистательных, потому что менее пленительных. Сцена заключена в рамки абстрактного плана, левая сторона которого (несмотря на диагональ) соединяется с почти расплывающимися портьерой, стулом и стеной. Художники сцен домашней жизни, возможно, трактовали бы свободное пространство, как кулуар, в зависимости от перспективы и значения удаления. Вермеер превращает стену фона в ограду, столь же чёткую, как перегородка в оптической камере. Между обоими планами в этом пространстве, названном кубическим, он пишет служанку, которой широта стиля и интенсивность тонов придают в оригинале вес кариатиды; и музыкантшу, сплошь лёгкую, чей тусклый взгляд заставляет забыть, что её лицо создано подобно лицу «Женщины у окна» и «Весовщицы жемчуга». От двери до обеих женщин квадратные плитки, так хорошо сочетающиеся с сандалиями на деревянной подошве и хозяйственными предметами, которые создают глубину без размытости, выглядят воистину символами произведения. Письмо не имеет значения, женщины аналогично. То же надо сказать о мире, куда поступают письма: мир стал живописью.

Ян Вермеер. «Маленькая улочка», 1657 г.

Однако это ещё не начало современного искусства. Ибо трансформация мира в живописи не только не провозглашена, но у Вермеера, равно как и у Веласкеса в «Менинах», несёт с собой тайну. Действительность не подчинена живописи, которая, напротив, представляется подчинённой реальности, – к тому же она, кажется, ищет качество, которое и не было бы рабским подчинением видимости, и не противилось бы ей, но её бы уравновешивало… В 1670 году Халс и Рембрандт были мертвы, а с ними ушла целая эра. Вермеер жив, он идёт по их стопам, подобно тому, как современное искусство идёт на смену романтизму и открывает новую эпоху. Это заметят двести лет спустя…

Умерли и Веласкес, и Пуссен. Так как протестантское озарение уменьшилось до света свечей, после того как высветило пейзаж, в католическом мире разложение божественного продолжалось сквозь обширные сумеречные зоны. Новый факт, последствия которого будут трансформировать одновременно и искусство, и культуру, состоял в том, что на этот раз одна религия не ставилась под сомнение рождением другой религии. Религиозное чувство, от поклонения до священного ужаса, проходя через любовь, множество раз меняло формы; интеллект и наука стали не последней метаморфозой, но отрицанием. Будучи вскоре под властью человека, целиком занятого Верховным Существом, люди ничего не хотели об этом знать[342].

Вначале речь шла не столько о сумерках христианства, сколько о его переходе от абсолютного к относительному. Корнель ещё перекладывал на стихи «Подражание»[343], Расин расставался с эпохой; гений Куперена погрузился в религиозную музыку, а Бах, видимо, был не менее знаменательным, чем Фрагонар. Цивилизация французского XVII века заставила признать своё устройство в Европе, поскольку несла с собой одну из самых мощных иерархий, которые когда-либо знал мир, предписывала архитектуре вдохновенное смешение Возрождения; и этот порядок направлялся к Богу. Вот и нет более ни «Аталии»[344], ни Рембрандта, ни даже Веласкеса (кого, как рассказывали, кончина дочери заставила написать «Христа у Колонны»), ни Генделя, ни Баха. Христианская цивилизация уступает не ту или иную свою ценность – более, чем веру, – человека, обращённого к Богу; на смену ему придёт другой, управляемый идеями, деяниями. Ценность упорядочивающая разбивается на множество ценностей. Абсолютное в западном мире постепенно исчезает.

Дрожащего света масляных лампочек, прикреплённых сегодня к стенам катакомб, было достаточно тем, кто освобождался от этой могучей тени, чтобы увидеть в величественном сверкании карнавал безумия. Могли бы они видеть иначе Рим XVIII века? Речь идёт не о формальной стороне той или религии, но о глубоком чувстве, которое отрывает человека от повседневности, чтобы соединить его с вечным. Скупой на собственное спасение Запад забывает, что многие религии туманно представляли себе потусторонний мир; великие же религии отзываются на вечное, но не на вечную жизнь человека.

Эта связь с вечным очевидна в восточных религиях, которые нам знакомы; разве она менее очевидна в буддизме, который привязан к Колесу[345], чтобы навсегда его избежать, в брахманизме, который воплощает вечность? Антирелигия XVIII века искала своих предшественников; но, хотя и существовали греческие скептики, не было цивилизации скептицизма (современная же – не цивилизация нашего агностицизма, но нашего покорения мира). Даже осторожное конфуцианство нуждается в Сыне Неба[346]. Венера обволакивает людей бесконечной лаской, Амфитрита соединила с морем всех живых и их времена, которые проходят за ней, как струи за кормой. За исключением, быть может, римской цивилизации, ни одна, существовавшая ранее нас, не выразила себя ярче только деянием, с чьей помощью она пыталась соединиться с миром, дабы постигнуть его Вечность.

Но Вечность покинула мир. Наша цивилизация стала такой же несведущей в отношении христианского побуждения, как и в отношении легендарных созвездий и священных деревьев. Пусть нам не твердят о временах упадка в античном мире, когда восклицание «Пан мёртв!»[347], по крайней мере, заставляло вскочить сидевших многочисленных богов; нельзя подменить агонию вечного бесконечной смехотворностью прежде, чем придёт достойная ему замена; в конце концов, был выдвинут единственный противник, которого только обнаружил разум, – история.

Однако концепции, возникшие в результате интерпретации прошлого, не равноценны формам, с помощью которых человек освобождался от времени. Поскольку любая метаморфоза вырабатывалась у художников под воздействием их глубочайшего чувства, трудно ожидать, чтобы искусство выдерживало без потрясений исчезновение идеального. Нас поражает не то, что его это затронуло, а то, что затронуло недостаточно. Ведь если христианству понадобились века, чтобы найти свои формы, то точно так же потребовались годы, чтобы их утратить. Далее, христиане и их противники жили бок о бок, как католики и протестанты; искусство Рембрандта не подавило искусство Рубенса, искусство Курбе не уничтожило искусство Делакруа. Кроме того, некоторые из тех, кто искал новый язык подсознательного, мнили себя, как Ницше, самыми ярыми противниками Христа[348]. Наконец, если борьба не заменяет абсолютное, она позволяет его забыть.

Неистовство, с которым философы боролись против церкви, сгладило острые углы в борьбе, которую, как они полагали, они вели против Христа: XVIII век, несмотря на легенду, – не век скептицизма, это век борющийся, и не случайно он попытается навязать Богиню Разума[349]. На смену атакуемому христианскому порядку приходили не ценности, во имя которых на него нападали, приходила экзальтация, которая возникала в самом процессе этого нападения; кстати, часто борьба велась не против веры, а против набожности, из которой давно исчезло всё сакральное. Другие воинствующие ценности позволили Разуму заменить абсолютное экзальтацией: народом, нацией, которые, по крайней мере, в борьбе, представляют собой общности. Сообщит ли нам история, что солдаты Второго Года Республики пришли на смену крестоносцам, а Нация и Народ – Богу? Нация, народ в меньшей мере питают искусство, чем их эпопея, страдание и освобождение. Символы и политические страсти, имеющие отношение к Руссо, опять взывали, чтобы на место церкви пришло то, что претендовало быть Евангелием. Политический бог XIX века не менее, чем греческие боги, обращённый, хотя и иным образом, к человеческим ценностям, пришёл на смену богу иезуитов. А затем опять последовал спад. «Мир пуст со времён римлян!» Сен-Жюст видно сказал точнее: «Пусть мир будет так же полон, как во времена римлян, чтобы там жили люди моей породы!»[350] Луи Давид доберётся до римлян, которые примут империю как должное. Уже угадываются границы политической экзальтации: но не во Франции будет отчеканен стык века, и тот, кто вновь услышит давно звучавший старый голос, будет «человеком Просвещения», – но это Гойя.

«Расстрел 3 мая 1808 года» имеет связь с народом, с нацией, со справедливостью; взмах рук приговорённых, однако, – жест распятых. Скрытая область, где искусство находит свои корни, весьма отличается от рациональной. «Кони смерти начинают ржать…»[351] Как и Гюго, и Гойя, Байрон, Шиллер, Мишле и Гёте – творцы монстров. Гений Гюго, даже если нам захочется позабыть о кровопийце Жильяте[352], как Вооз, принадлежит к космическим сферам, к образам, существовавшим тысячи лет назад, к «сырью» сакрального. Искусство выживает скорее благодаря тому, чем оно вскормлено, нежели благодаря своим проповедям.

То, что стольких великих поэтов и великих умов – Нерваля, Бодлера, Гёте, Достоевского, – занимала чертовщина, заставляет задуматься; Испания же поняла, что гений Гойи начинался тогда, когда рогатый чёрт становился страшилищем приговорённого к казни.

Как только над Историей воцаряется тишина, на смену революционеру приходит мятежник: «Эрнани» – вслед за «Кромвелем», а в недавнем прошлом – «Сатурн» Гойи вслед за «Расстрелом 3 мая 1808 года». И мятежник возникал в обществе, где буржуазия играла новую роль.

Она очень отличалась от голландской буржуазии XVII века, ибо власть различных слоёв протестантской буржуазии ранее была связана с возвращением к Богу. Она не стала и новой знатью, равно как рационализм не стал новой религией. Буржуа заменяли дворян во множестве функций и должностей: но ведь прежде чем стать привилегированной кастой, аристократия ранее составляла некое сословие, как бы оно ни отличалось от религиозных орденов. Очень многие дворяне, некогда военачальники, служили в королевских армиях; военные, законники, они имели отношение к сакральному характеру королевской власти, а когда это отношение было исчерпано, они были изгнаны. Я говорю о французской знати, имея в виду воздействие Революции и значение Парижа в живописи XIX века; в особенности потому, что знать сражалась одновременно и с королём, и с христианством, чего не сделали в своё время ни Кромвель, ни Вашингтон. Но в 1790 году её вожди были монархистами, а не республиканцами. Наполеон, хотя и смог вначале подчинить своей знати огромный Почётный легион и сохранить согласие с церковью, попытался (видимо, слишком поздно) восстановить подлинную монархию, королевскую власть одной личности, коронованной в Реймсе, вершину иерархии, которая ангажировала человека до глубины души, когда роль разума становилась незначительной. Когда рухнул мировой порядок, существовавший столетиями, буржуазия отнюдь не пыталась его восстановить. Здесь не обсуждаются ни её положительные качества, ни её слабости: буржуа Дантон и Карно, скромный дворянин Сен-Жюст намного выше принцев, которых они изгнали. Но они не собирались создавать монархию без монарха, они претендовали на то, чтобы создать Нацию, а не национализм: Нацию II Года, братство людей, которые переставали быть подданными. Когда был опрокинут их воинствующий универсализм, когда на место прав человека были поставлены права буржуа, руководящий и эффективный, но без достоинств класс оказался наследником касты, которая некогда несла ответственность за высочайшие светские ценности Запада. Это были христианские ценности; но Христос пришёл искупить вину всех людей. Героизм когда-то был достоинством солдат и граждан, а буржуазия отказывала в нём и Империи, и Революции; не выдвинув никаких идеалов, которые принадлежали бы ей органически, она отбрасывала те, что раньше объединяли людей, или принимала их только для собственного употребления. Если отношения художника и буржуазии Луи-Филиппа на этот счёт различны в сравнении с временами гёзов, буржуазии Медичи и фламандских городов, то потому, что последние три некогда принадлежали сплочённому миру, первая же принадлежала миру разрозненному. Отказ индусов от признания каст, очевидно, был бы важнее, чем замена раджами индусских, английских или русских правителей. Христианский мир не был тоталитарным: тоталитарные государства возникли в результате стремления создать тоталитарность без религии, христианскому же миру были известны, по крайней мере, римский папа и император; но, как и Индия, этот мир был единым целым. В XIX веке впервые художники и сильные мира сего перестали признавать общие ценности.

Поношение буржуа художником того времени кажется подчас странным и наивным, ибо художник имел ложное представление о том, в чём он упрекал буржуа. Возможно, в том, что последний был далёк от искусства, но всегда ли так хорошо аристократия понимала искусство? Разве Жерико, Делакруа, Коро, Мане были почитаемы при дворе; может быть, их уважали рабочие? Или последние восторгались картинами Курбе? Но ведь в прошлом художник чтил того, кто его вдохновлял, как во время Революции, – некий порядок, связанный с некими идеалами. В его глазах власть буржуазии была узурпирована не потому, что она не была завоевана, но потому, что она не была оправданна.

Надеялась ли буржуазия, что уроки Энгра принесут ей то, что уроки Рафаэля некогда принесли папской аристократии? Не хватало Юлия II, но, главным образом, не хватало Христа. Интеллектуальные ценности Энгра суть ценности, которые внушали трагедии Вольтера. Как и Сент-Бёв, он мыслит в зависимости от исчезнувшего мира, идеальный художник некоей Франции, которой была неведома Революция, где буржуазия стала бы тем, чем она становилась в Англии, где король оставался Королём. Подобно Бальзаку, он переносит в мир Реставрации социальную метаморфозу, которая его одолевает; поворачивается ко времени, которое выходит к Домье. После него нет крупных портретов буржуа, но остаются ещё портреты крупного масштаба, от «Шопена» Делакруа до «Бодлера» Курбе – это портреты людей искусства. Отбросьте этих «братьев», и портрет непременно приведёт к художнику или к модели, а они враги. «Мадам Шарпантье» – это Ренуар, а не буржуазный портрет. «Мадам Альбер Каэн д’Анвер» – скорее буржуазный портрет, чем произведение Бонна. Чтобы в этом убедиться, надо ли их вывешивать на стенах Салона 1890 года? Вот почему, хотя и существуют стили буржуазной эпохи, нет великого стиля буржуазии. Мастер пейзажа Коро придумал трактовать образ как пейзаж: вскоре исчезнет взгляд… И тем хуже, если он останется, ибо первая власть, которая не нашла своих портретистов, очень быстро найдёт своих карикатуристов…

Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Портрет Луи Франсуа Бертена», 1832 г.

Она управляла Женевой; но основное женевское сословие составляли последователи Кальвина, кстати, не столь благосклонные к искусству. Эта власть приняла Вермеера, но основное сословие Вермеера им было чуждо, это было сословие живописцев. Общности, возникающей благодаря полной глубокого убеждения религии, не хватало, чтобы завуалировать конфликт, столкнувший буржуа с Франсом Халсом и Рембрандтом; и хотя Рембрандт не был художником буржуазии, всё же вместе со всеми людьми он сходился в одном – в Боге. Великое искусство могло выражать буржуазные ценности при условии, что они подчинялись другим ценностям, ибо от буржуазии не исходило никакого особого высшего проявления человека.

Обособленная от глубоко укоренившегося сословия христианской монархии, равно как и от эпопеи Конвента, захваченная событиями двух Революций, которые дали ей власть от имени народа, в свою очередь, подвергавшаяся угрозе, исходящей от народа, опасности возврата великих воспоминаний наполеоновской эпохи (на этот счёт во время Второй империи на очень короткий срок возникает поверхностное согласие); короче, буржуазия апеллировала лишь к иллюстративному воображаемому. Веку, как и Виктору Гюго в «Девяносто третьем году», будут знакомы легенды революционные и реакционные, но ни одного буржуазного мифа. Однако на протяжении всего XVIII столетия воздействие воображаемого на людей не переставало расти. Наваждение Рима превратило Революцию в перманентный театр; затем воображаемое перестало воплощаться в прожитой истории, ибо оно вообще несводимо к современности, за исключением времён Апокалипсиса, ибо условие его существования – ирреальность. Воскрешая воспоминания своей семьи, Мишле скажет о «безмерной скуке» Империи в её апогее. Наполеону придётся уйти в прошлое, чтобы возродить свой легендарный образ. Отныне исторические воплощения не будут иметь успеха; потребуются восемьдесят лет, чтобы Революция вновь обрела своё римское звучание: ни 1848 год, ни Коммуна не овладеют голосом Конвента. Буржуазия же узрит лишь то воображаемое, которое её отрицает. Что общего между буржуазией и «Крестоносцами» Делакруа, даже «Цезарем» Кутюра[353], даже «Каином» Кормона? Искусство, которое отказывается ввести её, буржуазию, в сферу воображаемого, внесёт туда то, что ей противостоит. Мифы мятежного аристократа Байрона, восставшего против английской аристократии, будут питать буржуазных художников континентальной Европы, негодующих против собственной буржуазии. И чем больше эта буржуазия, за неимением своего стиля, будет наслаждаться, тем вернее она будет сползать от своей приверженности Расину к восхищению Ожье[354], от восторженного восприятия Энгра к любви, обращённой к Мейссонье; и тем глубже будет протест искусства – от Гюго до Рембо, от Делакруа до Ван Гога. Тогда начнёт проясняться смысл этого протеста.

Против мира, лишённого чёткого устройства, где наличествовала только мощь факта, романтизм ранее обратился к миру гения. Данте, Шекспир, Сервантес, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Гойя представляли для него ориентиры, столь же неукоснительные, как и искусство древности и разум, только иного свойства. Теперь искусство признавало и называло своих героев.

Мастера западного преображения, для кого живопись стала средством доступа в некий космический или сверхчеловеческий мир, как давно до них она иногда была средством доступа в мир сакральный, имеют сегодня тем меньше влияния, что худшая живопись смехотворным образом не переставала причислять себя к ним (театральное есть карикатура возвышенного). Они оказывают на современное искусство меньшее влияние, чем Эль Греко, Вермеер или Пьеро, но остаются высокими духовными ценностями. Нашей цивилизации, а не только романтизма; в чём состоит мыслимое сходство флорентийского Микеланджело, последних творений Рембрандта скорее с Бетховеном, чем с Бахом? Сегодня их мир принадлежит утраченному. Этот мир вносит в каждое искусство то, что не ограничивается этим искусством: Майоль не изваял бы ни шартрского «Давида», ни «Пьету Ронкалли», Равель – не Бах, а Малларме – не Шекспир. Но в долине смерти, где XIX век соединял Шекспира с Бетховеном, а Микеланджело с Рембрандтом, он соединял их всех с мудрецами, героями и святыми. Они были свидетелями божественной способности человека, а также акушерами человека будущего. Великие мифы этого века – свобода, демократия, наука, прогресс – устремлены к величайшей надежде, которую когда-либо питало человечество со времен Катакомб. Когда потоки времени поглотят в братской глубине забвения обломки этого страстного поиска, быть может, люди заметят, что ничто иное не стремилось так одарить всех людей их собственным величием. Но хотя эти подспудные голоса ещё рокочут в глубине того, что есть лучшего в нашем времени, хотя ни один культурный человек от них не отрекается, хотя невозможно представить себе Запад без них, Рембрандт и Микеланджело сближаются с Шекспиром подобно тому, как они сближаются со своими соперниками, как трансцендентная часть тех или иных мозаик Монреале, или часть «Рыцарей» Шартра и Реймса соединяются с Данте, с Наумбургом или Везле.

Между тем через узкую и глубокую перспективу, которую открыли эти творцы и творения, владеющие нашим сознанием, всё прошлое проваливалось в пучину. И так же, как недавно изолировали не исчезнувшую и ставшую легендарной эпоху, а героическую позицию, которая, казалось, возвышалась над историей, Мане и нарождавшееся современное искусство отделили от предыдущих веков некую позицию художественную.

Не станем злоупотреблять словом «буржуазный»: истинным противником современного искусства является не Жозеф Прюдом, не аптекарь Оме[355], а граф Ньёверкерк, хранитель Лувра. Различие независимых художников постепенно исчезает в единении, которое наводит на мысль об одном и том же противнике. Но искусство, защищаемое официальными кругами, принадлежало не только им: кроме религиозного, которое претендовало на поучительность, оно включало, по крайней мере, академизм и живопись интерьеров. Первое начиналось с культа римского итальянизма и заканчивалось государственным заказом; оно было настолько влиятельным, что государство распоряжалось преподаванием рисунка: награды, которые давали право на заказы, присуждались преподавателями, в большинстве своём послушными режиму. Отсюда, с одной стороны, Винтерхальтер[356], с другой – наполеоновские сражения, написанные для Наполеона III, картины вроде битвы при Жемаппе – для Жюля Греви, и «поправки» Микеланджело – в пользу региональных сельскохозяйственных выставок; отсюда множество полотен, предназначенных для провинциальных музеев. «Частное» искусство существенно отличалось от государственного: создаваемое ради того, чтобы сочетаться с антикварной меблировкой, оно было привязано, главным образом, к малым голландцам и мастерам французского XVIII века. Его символизировало творчество Мейссонье. Буржуазия познакомилась с тем, о чем не хочется думать: с искусством подделки. Текст, содержавший ходатайство перед итальянским сенатом относительно поддержки экспорта произведений искусства, свидетельствует, что в конце XIX века только во Флоренции постоянно работали тысяча сто фальсификаторов; одним из изобретений их «школы» был никогда не существовавший третьестепенный портрет XV века. Фальсифицированные и подлинные произведения требовали размещения в музее с тем большей настойчивостью, что для общества того времени искусство принадлежало прошлому. В то время как независимые художники оставляли в картинах только то, что делало их живописью, буржуазия извлекала из музея некое историческое искусство, искусство светское, искусство, описывающее случаи из жизни, чьих отдельных авторов она прославляла. К основным произведениям плохих художников она добавила второстепенные или угодливые произведения хороших художников, добилась того, что Коро стали принимать в качестве сентиментального пейзажиста; до сих пор большой талант Милле заслоняется славой дурного тона, выпавшей на долю «Анжелюса». Искусство, которое она защищала, было, в сущности, редко её искусством; тирания, которую оно проявляло, была бы непонятной, если бы его воздействие не сопрягалось с эффективной и строгой деятельностью Управления изобразительных искусств. И то, и другое предполагало (и хотело навязать) живописи роль, совершенно иную в сравнении с её ролью в христианском мире, даже во времена великих монархий; имелось в виду лишить её всякой высшей значимости для общества, которое начинало её лишаться. Победоносная буржуазия хотела видеть мир «поступков», который никакая трансцендентность не предполагала бы, и который не обязывал бы её ни к чему. Художник отвергал этот мир вплоть до того, что бежал от него, ибо мир для него был неотделим от высшей ценности: его искусства.

И потому будут сосуществовать не две школы, а две разные функции живописи. Они родились почти одновременно, из одного разрыва. Перед немногими произведениями искусства, выжившими в атомизированной Европе, о коей, возможно, из памяти исчезнет всякое воспоминание, будущие историки допустят существование в Париже, между 1870 и 1914 годами, двух антагонистических цивилизаций, лишённых взаимопроникновения. Византийское искусство так же отличается от искусства Джотто, как Музей Люксембурга отличался от сегодняшнего Музея современного искусства; живописный мир Кормона, Бонна, Бугро и Ролля[357] – от мира Мане, Сёра, Ван Гога и Сезанна. Как же неверно полагать, что живопись той или иной эпохи непременно выражает её ценности! Она выражает её признаки, характерные черты, что не одно и то же; а ценности тогда, когда она ими обладает. В противном случае она великолепно удовлетворяется псевдоценностями, то есть, в лучшем случае, вкусами. Что выражает кормоновский «Каин», написанный в стиле эклектика, разрисовывающего календари, поклонником Леконта де Лиля? Мы не знаем ни одной школы живописи, столь же незначительной, как школа официальных художников той поры: быть может, такая существовала в Риме до упадка, или в Китае, начиная с конца династии Мин. Все подлинные художники, все те, для кого живопись есть ценность, испытывают тошноту, стоя перед этакими «Портретами великого хирурга в момент операции», ибо они видят не живопись, а её отрицание: все наследники романтизма, все первые модернисты и прерафаэлиты; Роден и Гюстав Моро[358], Сезанн и Дега. Этот конфликт не поддавался традиционному «психологическому объяснению»; в мастерских независимые художники нередко бывали коллегами своих противников. Если эти художники, испытывавшие в политике чаще всего пренебрежение, противостояли буржуазным ценностям, то не ради пролетариата, которому в витринах торговцев картинами нравился скорее Бонна, чем Дега. Социологу следует быть осторожным: искусство, которое сменяет то, что покупали аристократы, вовсе не то, что покупают буржуа: это искусство, которое не покупает никто.

Фернан Кормон. «Скитания Каина с семьёй», 1880 г.

Будучи подчас предтечами проклятого искусства, Рембрандт и Гойя не мыслили одиночество как призвание. Одиночество, однако, раскрывает Гойе его призвание. В XIX веке особое, хулимое и плодотворное одиночество оказывается связанным с самим призванием художника. Быть может, Вийон считал себя пилигримом и великим поэтом, но не гением, вынужденным заниматься грабежом из-за бессилия монархии; можно ли представить себе его современника Фуке противником Людовика XI? Микеланджело ссорится с папой, но не с папством. Фидий – не противник Перикла, шумерский скульптор – не более враг правителя Гудеа, чем Тициан – противник своей Республики, Карла V, Франциска I. Столь же резко, как эра машин порывает с прошлым, художник XIX века расстаётся с теми, кто были его предшественниками на протяжении четырёх тысячелетий. Художники не разговаривают более ни со всеми, ни с каким-то одним классом, но с некоей общностью, определяемой исключительно фактом признания их ценностей.

Изоляция превращает их в секту. Хотя в XVII веке различные виды искусства сходились в общей эстетике, художники, поэты и музыканты мало встречались друг с другом. Начиная с конца XVIII века, искусства расходятся, но художники знакомы друг с другом и сообща нападают на культуру, которую отвергают. Меняется функция искусства. Не благодаря своему искусству, а посредством «философии» Дидро вошёл в контакт с художниками. Поэзия XVIII века имела мало общего с современной живописью; какая специфическая проблема, поставленная поэзией перед Делилем[359] или Дора[360], встретилась бы с аналогичной проблемой, поставленной живописью перед Фрагонаром? Но, начиная с романтизма, художники, поэты и музыканты пытаются вместе создать некий мир, где существуют особые отношения между вещами. Как бы ни были различны их поиски, они скреплены одним и тем же отказом. «Если человек с колыбели не одарён феей духом недовольства всем сущим, он никогда не придёт к открытию нового». Каждый приносит братскому и разделённому клану свои достижения, которые всё более и более отделяют его от «общества», но всё крепче укореняют в сообществе закрытом, где искусство – смысл существования человека. Наши великие одиночки, от Бодлера до Рембо, – завсегдатаи литературных кафе; непокорный Гоген отправляется на Вторники Малларме, кому близок Мане, как Бодлер ранее был близок Делакруа; и это ведь не теоретики, а поэты, в особенности Бодлер и Малларме, обладающие точнейшим восприятием живописи своего времени. Словарь художников – не в теориях, а в заметках, каламбурах, письмах, – нередко становится словарём религиозного опыта, переосмысленного с помощью арго.

Стили гуманистов когда-то были украшением современной им цивилизации; появление иных стилей, способствуя превращению искусства в некую специфическую сферу, тем более объединяет художников, что в значительной мере выделяет их из традиционной культуры. Анакреон, даже Расин, мало что значили для художников, одержимых Веласкесом, а вскоре – мастерами архаики. В их замкнутом обществе, которое не имело прецедентов, даже во Флоренции, искусство сделалось областью, где жизнь была уже не только исходным материалом. Человек стал там цениться постольку, поскольку обладал способностью перевоссоздавать мир. Так расширялись пределы секты, увлечённой и упорствующей скорее в передаче своих ценностей, нежели в их внушении, сообщающей своим святым и юродивым некий выбор, более удовлетворённой, чем она в том признавалась, – как и все секты – своим состоянием замкнутости, вплоть до аскетизма…

Гораздо твёрже, чем Делакруа, высказались Мане и Сезанн: турист – не особого рода исследователь, и нельзя походить на тех, кем восхищаешься, имитируя их произведения. Обращение к будущим поколениям у великих модернистов неотделимо от озабоченного братства с теми, кого они считали своими учителями. Любая подлинная живопись, с их точки зрения, несёт в себе своё преемство, ибо подлинная живопись – это то, что кажется не зависящим от живописи. Её неотразимость. Одновременно с историей живописи и открытием её множественности на первый план выходило бессмертие, чья средиземноморская красота была только скоротечным выражением, а вместе с тем стремление обрести и продолжить некий неопределённо вечный язык, который уходил в глубину веков.

Ради этого языка художники приняли нищету как нечто само собой разумеющееся. От Бодлера до Верлена, от Домье до Модильяни – сколько человеческих жертв! Нечасто столь великое множество выдающихся художников приносило великое количество жертв неведомому богу. Неведомому, ибо те, кто ему служили, хотя и ощущали его величие, признавали его только на своём собственном языке – языке живописи. Самый презренный, по мнению буржуа (то есть по мнению неверного), художник, даже если он написал самую амбициозную картину, принимал не без смущения слова, которые выражали бы его честолюбие. Никто не говорил об истине, однако, глядя на полотна своих противников, все говорили об обмане. На что ссылается «искусство для искусства», когда Бодлер улыбается по этому поводу? На живописность. Никто не улыбнётся, когда станут подозревать, что речь идёт ни о живописности, ни о красоте, но о способности, преодолевающей время и воскрешающей мёртвые творения, и на этот раз, как и в прочих случаях, пытающейся объять вечность. В истории водворяется про́клятый художник; околдованный отныне своим собственным идеалом, возникшим рядом со всё более и более уязвимой культурой; творец будет черпать в своём проклятии беспримерное богатство. Нанеся на карты, словно пролив дрожащие струйки крови, множество маршрутов нищеты, бедные мастерские, где Ван Гог встречался с Гогеном, позднее покроют мир славою, сопоставимою со славой Леонардо. Сезанн думал, что его картины найдут место в Лувре, а не о том, что их репродукции доберутся до городов Америки. Ван Гог подозревал, что он большой художник, но ему и в голову не приходило, что через пятьдесят лет после его смерти в Японии его слава затмит славу Рафаэля. Всему этому времени, одержимому соборами, суждено будет оставить лишь один: музей, где собирают картины.

Ведь с каждым днём всё яснее становится неспособность современной цивилизации выражать духовные ценности в убедительных формах. Даже по пути в Рим. Там, где некогда вознёсся собор, убого выстраиваются псевдороманская, псевдоготическая церковь, церковь в стиле модерн, где нет Христа. Остаётся проповедь, называемая «Нагорной», чью двусмысленность и опасность церковь быстро поняла. В наше время месса нашла единственно достойное её обрамление – колючую проволоку лагерей. Тот факт, что христианство, ещё способное на Западе отделить смерть людей от просто смерти, оформить её в самом высоком смысле слова, не может ни создать для своих церквей некий стиль, который позволил бы там присутствовать Христу, ни соединить в образах святых символ веры с художественным качеством, – факт этот стоит того, чтобы задуматься. Речь идёт не только о конфликте между религией и индивидуализмом, ибо если бы верующих в действительности трогал Руо[361], их, бесспорно, волновало бы искусство Средневековья, и до «Снятия с креста» Руо церковь востребовала бы вильнёвскую «Пьету». Этот конфликт обнаруживается везде, куда проникает цивилизация машин. Ислам, Индия, Китай сохраняют свои религиозные формы только там, где эта цивилизация их не затрагивает: ни в Каире, ни в Бомбее, ни в Шанхае. И форм других не возникает. Как символична псевдоготическая церквушка на Бродвее в окружении небоскрёбов! На всей земле покорившая её цивилизация не сумела построить ни одного храма, ни одной гробницы.

Агностицизм – не новость, новое – это цивилизация агностицизма. Верил Чезаре Борджиа в Бога или нет, – он носил реликвии; в то время как он богохульствовал в интимном кругу, строился собор Святого Петра. А искусство живой религии – не какая-нибудь страховка от смерти, но искусство защиты от судьбы через гигантское причастие. Соединяет ли это причастие человека с его ближним, со всеми проявлениями боли или во всех проявлениях жизни, будь оно «сентиментальным» или метафизическим, – современная цивилизация первая это игнорирует, но она же начинает это осознавать. Между равным образом утраченными причастием и разумом (ибо осознание неспособности разума упорядочить жизнь, как бы она ни была банальна, играет первостепенную роль в цивилизации, которая отказывается, кроме всего прочего, упорядочивать свою иррациональность) ищущий опору в себе самом индивид замечает, что он не бог знает что, и что «сверхчеловеки», которые его воодушевляют, взвалили на себя тяжкий груз человечества. Индивидуализм, который превосходит гедонизм, плохо защищается от гипноза власти. Робеспьер противопоставил Христу не индивида, не Верховное существо – Нацию. Миф о человеке, который опередил миф об индивиде и пережил его, ему родственен. Задаться вопросом, «умер ли человек», значит утверждать, что он – Человек, а не его останки в той мере, в которой он требует классифицировать себя в соответствии со своей высочайшей долей, которая редко тем ограничивается…

Цивилизация одинокого человека длится не слишком долго, и рационализм XVIII века заканчивается известным шквалом страстей и надежд; но культура этого века возвращала к жизни всё, что усиливало его рационализм, современная же культура возвращает к жизни всё, что усиливает наш иррационализм.

II

В общих пределах очень разных значений обретённые искусства, с которыми познакомились художники, затронули их, прежде всего, как системы форм. Та или иная африканская статуя, у которой скульптор не мог бы изменить форму носа, не будучи убитым по приказу колдуна, казалась воплощением свободы. Когда состарившийся Сезанн, характеризуя почти всё современное искусство, заявил, что «творить надо, как Пуссен, с натуры», молодые художники поняли: чтобы продолжать его последние акварели, может быть полезен некий талисман иного рода, чем «Похищение сабинянок»[362]. Так называемые примитивные искусства стали для них тем же, чем античное искусство для мастеров Возрождения, – привилегированным набором выразительных средств.

Они ворвались в наше искусство как противники иллюзии и сентиментализма, как противники барокко. Скифское искусство яростно разрушает объективную форму изображаемых животных. Искусства одновременно «реалистические» и полные действия остаются на кладбище. Искусство Тибета, принимающее и увлечённость, и объективное изображение воображаемых персонажей, всё ещё принадлежит не столько Музею, сколько тому, что англичане называют «редкими вещицами». И хотя ничто не ослабляет смертельной хватки, коснувшейся театра, иератизма недостаточно, чтобы обеспечить выживание других искусств. Воздействие персидской миниатюры, чьи персонажи, однако, неподвижны, осталось поверхностным. Потому что оно относится к внешне гуманистической утончённости, как китайское искусство, следующее за великим буддийским стилем. Как бы ни был далёк от подлинного китайца китаец с ширмы, столь милый Дидро, как бы ни был далёк от настоящего перса перс Монтескьё, не случайно XVIII век признавал в них родство, в котором он отказывал Индии, и даже исламу. Возможно, варвары для нас – последние пришельцы; но стараемся ли мы слышать голос цивилизации? Один нам близок: голос цивилизации Средиземноморья. XVIII и XIX века узнали в Азии лишь декоративность; только в начале XX века круг специалистов одолел высокие культуры Китая и Индии (что же говорить о культурах доколумбовой Америки!). Наша восприимчивость тотчас усваивает средневековые формы, и только их; скульптуры горы Юньган увлекают нас тем, что в них есть родственного, живопись Сун волнует, живопись Мин ей безразлична. Увлечение японскими эстампами и лаками не выдержало знакомства с великим буддийским искусством Японии, а какой художник станет сегодня сравнивать Хокусая[363] и фрески Нары[364]? Формы, которым мы возвращаем жизнь, в результате переклички с нашими формами, отвечают не только им: фаюмские портреты похожи на некоторые современные портреты, но это – образы умерших. И хотя мы старались вспомнить все искусства земли, мы не всё сохранили в памяти.

Мы присоединяем Византию, несмотря на её золото: но, подавляемая Богом, Византия почти игнорирует человека; и можно было бы сказать, что, если ради своего воскрешения искусство не должно внушать нам идею цивилизации, значит, любой гуманизм следует исключить.

Но в гуманизме ли тут дело? Конфликт, в котором столкнулись современное искусство и музей 1860 года, содержал в себе невольное сомнение в его ценностях. Возможно, тогда неправильно понимали Грецию: Гёте, Китс, Ренан, Франс увидели, особенно в условной Греции, способ освобождения от христианского принуждения. Однако конфликт, который, по их мнению, выражало Возрождение, не был мнимым: просто он возник значительно раньше, когда Греция вслед за Критом воспротивилась Востоку. Имея в виду высочайшие египетские или халдейские формы, мы можем пренебрегать какими-то греческими изображениями, но при этом нельзя не замечать, не чувствовать, насколько это образы свободных людей; от стел до танагрских статуэток, от Олимпии до кукол, – все эти формы ведут некий тайный хоровод в присутствии сакральной неподвижности Востока. Ставить под сомнение античные формы, возрождая формы Египта и Евфрата, а затем романские формы означало реванш раболепствовавшего человека. Ибо после знакомства с этими формами, с искусством диких племён, мы открыли регрессивные искусства Кафиристана[365] и Центральной Азии, в общем, целое тысячелетие Великого Регресса; мы увлечённо восстанавливали время, продвигаясь к тому, что считали инстинктом. Мы обнаруживали всё более и более архаичные формы древнейшего искусства – от Фидия до «Коры Евтидикос» и до Крита; от Ассирии до Вавилона, от Вавилона до Шумера. Затем искусство диких племен: Африки, степей, Океании, печальные следы пещер… И в то же время – искусство детей, народное, фольклорное, искусство умалишённых.

Я сказал, что в искусстве дети легко творят чудеса. При этом нам нравится в нём присутствие игры, – нам это небезызвестно. Мы быстро пресыщаемся очаровательными акварелями (вспомним выставки, где их тысяча) и не столько недоумеваем, сколько уверены, что несколько раз удачно обнаружили чудесный язык, творцом которого оказался невиннейший из наших художников.

У народного искусства природа иная. Народные искусства – от картинок до «Голгоф».

Производство картинок – дело не более случайное, чем творения мастеров; и их создатели имеют свою публику. Это искусство бедняков, существующее параллельно с искусством богачей. Конечно, оно согласуется с упрощёнными формами, известными крестьянству, с его миром легенд и сказаний, с его погружением в глубокое прошлое; в любой «святочной картинке» есть частица иконы. Эстамп стоил дорого, картины – ещё дороже. Бедные люди, быть может, не чувствовали себя отторгнутыми иезуитскими картинами, но они наверняка чувствовали, что их отвергали Пуссен, Ватто, Гейнсборо; производство же картинок, гравюр их, по крайней мере, не унижало. Однако если сентиментализм толпы удовлетворяется выразительностью, кажущейся ей близкой, он сочетается также с другими формами выразительности, при условии, что они остаются сентиментальными. Продолжатель Жоржена на стенах постоялых дворов был не бретонский художник, а Детай; последователи скульпторов распятий были литейщиками Сен-Сюльписа[366].

Когда рождается искусство модернизма, к 1860 г., народное искусство начинает агонизировать вместе с огнями Иванова дня, Карнавалом и майскими деревьями; оно входит в мир художников как раз тогда, когда перестаёт существовать. Оно было оторвано от аристократического искусства, когда светская культура накладывалась на христианскую культуру, и было связано с готикой в той мере, в которой готика отражала чувства, выражаемые самим народным искусством: гравюра на дереве Прота – мелочь великой готики; Жоржен не мелочь рядом с Делакруа. И не случайно народные картинки упорно сохраняют исчезнувших героев Джотто; вслед за «святочными картинками» Эпиналя придёт Наполеон. Как бы ни были связаны различные виды народного искусства с легендами и религиями, прежде всего в Западной Европе, они, кажется, передают звучание готики. В то же время по всей Европе (с тех пор, как исчезла другая манера – кельтских монет, возможно, восходящая к доисторическим временам и, что не исключено, являющаяся творческим почерком великих кочевых народов) эти искусства обращаются к гораздо более элементарному стилю – посуды для хлеба и масла, похожему и у славян, и на западе Европы: это украшение безделиц, где готика – развитие формы. Самые распространённые произведения неверно ориентируют нас в том, что любое народное искусство – смутно готическое; удачи в этой области не внушают подобного ощущения, и это может касаться только европейского творчества. Китайскому народному искусству неизвестен стиль наших пастушеских посохов, Африка и Полинезия добавляют свои характерные резкости; изображения, порождаемые сегодня исламской традицией, – из области каллиграфии. Готика сливается с неким народным искусством (что, кажется, давно символизирует вообще народные искусства), и это сочетание неподвижности и сентиментализма. Ни народные искусства Азии, ни керамика гебров[367], где, в конце концов, угадывается одно из выражений народного искусства Византии, не стремятся к ломаной манере, к плойке. В Центральной Европе арабеска, встречающаяся в народном искусстве, пройдя через барокко, перестаёт выражать движение и глубину, становится подчас похожей на восточный изгиб или простенькую лирическую каллиграфию; это искусство сталкивает вялые водянистые изгибы с гораздо более простыми, нежели готические структуры, геометрическими линиями, и порой создаёт рисунок, напоминающий скорее Дюфи, чем средневековую резьбу по дереву. Каковы бы ни были эти линии, народное искусство старается сохранять выразительность прошлого, которому угрожают формы цивилизации, где рождается аристократическое искусство, – экспрессию древнейшего, по которой скользят цивилизации, как воспоминание о каторжном труде… Эти формы, однако, влекут «исторические виды искусства», откуда они проистекают, к той же глубине: соединяют святых и богатырей, Картуша, Мандрена, Юдифь и романтических охотников в какой-то жёсткости, вплоть до волюты, которую дерево недостаточно выравнивает. Это ясно видно в бретонском искусстве, обладающем квазимонументальными произведениями, к тому же датированными. Знаменитые распятия начинаются с эпохи Возрождения, борются с ним по сей день. Персонажи этих распятий пытаются подчинить себе фигуры княжеских надгробий и изображают, наряду со старым крестьянским обличьем или ликами апостолов, которые суть бедные родственники замечательных прароманских изображений Оверни, сеньоров с плюмажами, чья окоченелость напоминает Испанию, утяжелённую теми же линиями, которые вскоре утяжелят, в интерьерах бретонских церквей, танцующую и позолоченную Италию.

Народный колорит – от картинок до фигурок святых – не менее отличается от колорита музея, чем народный рисунок от рисунка Академии; и его область свободнее, чем область форм, чья преемственность нередко очевидна. Фигурки святых Прованса – до такой степени пятна, что когда современные мастера, изготавливающие фигурки святых, чтобы увеличить их до размеров статуэток, желают изобразить их настоящее лицо, исчезает качество. Их колорит, как и колорит разрисованных картинок, хотя и тоньше, однако ни романский, ни готический; это колорит бирюзовых и коралловых дощечек северных стран, колорит варварских украшений из стекла, украшений из перьев и праздничных костюмов – один из древнейших языков. Все эти виды искусства принадлежат одной общей цивилизации, инородной во времени, как другие инородны в пространстве; миру мистерии (и Петрушки), но не театра. Чтобы мы испытали здесь больше, чем некое неопределённое удовольствие, им не хватает только части будущего, неотделимой от гениальности…

Византийская керамика, XIII в.

К этой области, если не к этому колориту, принадлежит Таможенник Руссо. Отбросим существенные «отходы» в его творчестве – слишком простые пейзажи, традиционных человечков. Он антологический живописец, но ведь и современная живопись – более или менее антологическая; и мы тем более восхищаемся мастерами прошлого, что каждое великое имя вызывает в нашем сознании не беспорядок мастерской, а несколько царственных полотен. Лучшие картины Таможенника принадлежат великому колористу, находящемуся за тысячу вёрст от колорита примитивизма; этот колорит, очень отличающийся от яркости серийных картинок, – чаще всего осмотрительная гармония, подчас сближение тонов, ассоциированных с народным чувством, например, тонов единообразных. Но на блошином рынке не встретишь голубого тона «Свадьбы», «Поэта и его Музы», белого оттенка «Городской черты», не найдёшь там и красок «Заклинательницы змей», где жёлтые контуры ирисов не выглядят реалистическими. Когда его лучшие картины репродуцированы в чёрно-белом, их иногда путают с работами примитивистов, но не в прямом сопоставлении. Мастера примитива жили в стороне; Руссо – друг художников и поэтов; нередко мы знакомы с его произведениями в их последовательности, как с творениями выдающихся художников, в то время как у предшествующих ему примитивистов (а то и у следующих за ним!) нам известны лишь некоторые произведения. Наконец, в то время, когда, кажется, живопись и поэзия существуют отдельно друг от друга, его находка – колдовство Пьеро ди Козимо, которое прозвучит у де Кирико, – но его уже не слышно более. И быть может, Аполлинер был бы менее чувствителен к этому колориту, времени, если бы поэзия, в которой он не ошибался, не подтверждала (под сурдинку) его дарование.

Возможно, трудно определить, есть ли потомство у великих поэтов; но всякому, кто повстречался с несколькими из них, знаком тип, в котором уживаются сила, инфантильность и немножко лукавства. У Таможенника есть что-то от Верлена. Писатели, которые думают, что его мистифицировали, долгое время после его смерти будут слышать музыку, которую в их памяти будет исполнять сохраняющий ему верность фантом. Даже если они придут к нему смеха ради (как говорят они и при этом лгут), они его прославляют. Пусть даже он не написал бы ни одного полотна, человеку, который у Пикассо, «чтобы посмеяться над ним», собирает Брака, Аполлинера, Сальмона[368], Гертруду Стайн[369], могло бы позавидовать не одно поколение. Фальшивому Пюви де Шаванну[370], которого к нему приводят шутники-мазилы, он говорит просто: «Я тебя ждал». Простак, словно созданный для развлечения, он идиот разве что в духе идиота Достоевского: «В смирении – страшная сила…»

Он не столько примитивист, сколько дешифровальщик языка столетий. Я слышал, как последний великий лезгинский поэт читал свои стихотворения; никому в зале не был знаком его язык, но поэты десяти национальностей чувствовали шёпот веков. Руссо такой же породы. Он иначе писал бы пейзажи предместий, если бы не умел писать свои девственные леса. В «Экзотическом пейзаже» 1905 года он возвращается к схватке зверей, которая от Шумера до Александрии проходит сквозь четыре тысячелетия и обнаруживается даже у подножия великой Китайской стены. А надо львом, которого он не видел в Мексике, – их там нет – притаилась сова из Зоологического сада, древний символ демона. Конь «Войны» символизирует наскальную живопись Мадленской эпохи. Самое значительное из им написанного связано с неким прошлым, не знающим истории… Не было необходимости воскрешать живопись фольклорную: было бы достаточно примитивистов. Он ведёт за собой это возрождение, как мастера былых времен – своих соратников: и аноним с подписью, простак с меценатами займёт в живописи место подобно абстракционисту, следующему за кубистами.

После смерти Таможенник – глава школы. Но его подлинная школа – не примитивисты, которые ему подражают и идут за ним. Ибо, хотя он и измеряет нос своих моделей, его прилежное, как у Босха, искусство – фантастическое. Оно определяется не тем, что он видит в момент расцвета импрессионизма, ибо Руссо на девять лет старше Ван Гога, но живописным качеством его грёз. Хотя «Городская черта» достойна Уччелло, это также пейзаж с привидениями: взгляните на человека на стене. Как нескончаемую песнь выражает Руссо смену времён года, тонкую прорезь ветвей на фоне неба и горы жёлтых листьев, усыпавших землю, с той же внешне мягкой силой, с которой мастера примитива выражают религиозное чувство. Кроме таланта, его бегство от истории, ощущаемое нами как освобождение, роднит его с нашим воскрешением, а вовсе не его наивность, она – лишь искупление.

И именно так, в гораздо большей мере, чем своими формами (а это бегство предполагает определённые формы), он сближается, далеко за пределами своего любительского рисунка, с самой отдалённой народной областью. Его плоские тёмные, иногда белые животные, очень часто праздничные, как привидения, встречаются в американских «примитивах», в «Лошади» музея Уайтни, в «Буйволе» музея Санта-Барбары. Сближается поэзией, которая, выделяя отдельные его полотна из некоего поначалу презираемого стиля, вынуждает смотреть на них в комплексе; сближается чистым чувством некоторых других работ, колоритом, особой системой форм. В «Лете», в «Холмах Шомон», во многих пейзажах; столь же чуждый искусству своего времени, как и искусству примитивистов, он возвращает к жизни последних подобно тому, как мастера Возрождения воскрешали античное искусство.

Чудесная привилегия творчества! Седых волос вдовца, играющего на флейте грустными вечерами перед «Портретом Клеманс»[371], ласково касается рука, которой Микеланджело потряс Лаокоона. В бедной мастерской Плезанс (Пьяченцы) примитивная мелодия, которую так же играет «Заклинательница», взывает к фетишам и древнейшим грёзам мира…

Нет более народного искусства, потому что нет более народа. Современные массы людей, в том числе и в сельской местности, связанные с городской цивилизацией, отличаются от ремесленников и крестьян великих монархий так же, как от ремесленников и крестьян Средневековья. Когда слово «народ», говоря о парижанах, произносит кардинал де Ре[372], оно уже звучит фальшиво; если бы кардинал перестал полагаться на Париж, он сказал бы «мещане» или «чернь». Народ, который покупал картинки и пел народные песни, произошёл от древнейших цивилизаций земли, разве лишь наполовину мог чувствовать себя чужим и малограмотным.

Когда за кантиленой последовало радио, за ксилографией – фотография иллюстрированных журналов, за рыцарским романом – детектив, заговорили о массовом искусстве; то есть спутали искусство и фантастику. Есть некий роман для массового чтива, но нет Стендаля для масс; некая музыка для масс, но это не Бах и не Бетховен, что бы там ни говорили; есть живопись для масс, но это не Пьеро делла Франческа и не Микеланджело.

Принято считать, что вымысел привлекает коллективное воображение своим уравнительным воздействием, потому что каждый из нас уподобляет себя кому-нибудь из героев. Но фильмы, где миллиардер женится на молодой швее, преобладают в кино не чаще, чем сказки, где принц женится на пастушке, властвуют в легенде, не более, чем Геркулес царит в античной мифологии. Легенда о Сатурне – не компенсация. Мир вымысла повествовательный не настолько, как кажется: повествования напоминают о нём, но они им востребованы. Земля обетованная – без приключений – сама по себе чудо. Чудесное, как и святое, чьей второстепенной областью оно кажется, принадлежит Совсем Другому, некоему миру, иногда утешительному, иногда ужасному, но, прежде всего, отличному от реального. Хотя служанки мечтают о том, чтобы выйти замуж за принцев, причём, предпочтительно, прекрасных, «Золушка» – не роман детской библиотеки, ибо крысы, превращённые в слуг, а тыква – в карету играют там не меньшую роль, чем свадьба. Сказка – это история Золушки, она также история волшебства; а общей героиней всех волшебных сказок является фея. Огромный успех «Фантомаса» обязан не только самому герою; в современном романе ужасов героический гангстер пришёл на смену гениальному полицейскому, а затем отвратительный гангстер сменил героического гангстера; аудитория осталась такой же, такой же осталась и чудесная составляющая вымысла. Родина освободившегося человечества, чудесное дало убежище самым разным народам, захватило всех. История его последовательных проникновений, однако, показательна. Хотя вечная трагедия, которая там живёт, от Сатурна до напитка Изольды[373], так и не изгнала древний сказочный народ, волшебные сказки прониклись христианским духом, распространилась «Золотая легенда»[374], родились рыцарские романы… Заселённые ангелами, святыми, богатырями (над демонами и странными обитателями вечной экзотики) дебри воображаемого прозвучали как неохватное эхо средневекового человека, подобно мифологии, бывшей эхом человека Античности. Собирательные фантазии долго были неким хором, не бредовым, но создававшимся в последовательном порядке.

Однажды герой перестал существовать, точнее, он утратил душу.

Начиная с XVII века в области воображаемого воцаряется человек вне закона, и с каждым столетием – всё больше и больше. Рождение джентльмена-громилы, персонажа столь же реального, как Кот в сапогах, отнюдь не той же природы, что, кстати, запоздалая идеализация кондотьера. Если в середине XIX века в живописи вымысел исчезает, то, быть может, потому, что художники не верят более ни в легендарных персонажей былых времён, ни в персонажей новой фантастики. Делакруа живописует легенду сквозь призму поэзии, но не романа. Никто не изображает героев «Парижских тайн», которые, тем не менее, захватывают воображение Европы: начиная с Бальзака современный вымысел интерпретируется иллюстраторами; «Три мушкетёра» и «Отверженные» – это последние легенды; родился Флобер. Искусство будет искать свою долю чудесного в экзотике и в истории, изучение которой постепенно разрушит фантастику… Последний «положительный герой» французов – Наполеон: осторожный Мейссонье изобразит его уже побеждённым; трудно себе представить, чтобы Сезанн написал его портрет. Никакая другая фигура не заменила фигуры Наполеона; разрушенному внутреннему миру соответствует обезлюдевший воображаемый мир, из которого ушли его святые и герои.

Вряд ли благоразумно считать, что в современном мире массы людей ожидают от искусства непременно глубоких эмоций. Напротив, нередко эти эмоции поверхностны и наивны и не выходят за пределы любовного и набожного сентиментализма, склонности к насилию, отчасти жестокости, коллективному тщеславию и чувственности. Мужчина, женщина, которых Сопротивление соединило с массой близких по духу незнакомцев, ожидают в кино, куда они заходят, скорее мир романтический, нежели выражение их братства; наслаждение же романтизмом не объединяет людей, оно их разобщает. Тысячи людей может объединить вера или надежда на революцию, но (исключая язык пропаганды) тогда это не массы, это – ближние, часто сплочённые во имя того, что в их собственных глазах значит больше, чем они сами. Любое коллективное достоинство рождается из общности. И никакая глубокая общность не ограничивается чувством: христианство и буддизм вызвали к жизни сентиментальные искусства, но только Христос был отстранён, и не нашлось ни нового Шартра, ни нового Рембрандта: нашёлся Грёз. В цивилизациях, которые объединяла некая Истина, искусство благодаря высочайшему вымыслу воспитывало важнейшую сторону человека. Но если общественная очевидность рушится, высвобождающийся вымысел обнаруживает присущую ему силу воздействия. Эта сила нуждается в создании воображаемого, но не идеального мира. Искусство стремится вынудить её добиваться качества; она может без него обойтись, – и коммерческое кино приходит на смену соборам. Тогда мир чудесного прибегает к комическому, и на пространстве внутреннего распадающегося мира, мира расстроенного воображения, множатся разновидности искусства потребления.

Леон Бонна. «Портрет мадам Альбер Каэн д’Анвер», 1891 г.

Примечательно, что даже плохая живопись, плохая архитектура, плохая музыка могут быть выражены в их совокупности только словом «искусства». Живопись означает и свод Сикстинской капеллы, и самую низкопробную модель олеографии. Однако то, что для нас делает живопись искусством, – это не расположение красок на поверхности, а качество такого расположения. Может быть, мы употребляем одно слово – «искусство» потому, что плохая живопись существует не слишком давно; нет плохой готической живописи. Это не значит, что любая готическая живопись хороша: но то, что разделяет Джотто и самого посредственного из его подражателей, иной природы, нежели то, что разделяет Ренуара и рисовальщиков Парижской жизни, с одной стороны, и приверженцев Академии – с другой. Все произведения какой-нибудь цивилизации, основанной на вере, выражают одну и ту же позицию художника, предполагают одну и ту же функцию живописи. Джотто и таких, как Гадди, разделяет талант, Дега и его сотоварища Бонна – раскол, Сезанна и официальную живопись – оппозиция не только двух монологов, но и двух диалогов: Сезанн не стремится пленять. Если есть только одно слово для обозначения того, что создаёт с помощью линий, звуков, слов выразительность великих человеческих языков, что обеспечивает их квазифизическое воздействие (ибо «музыка» – это и Бах, и самое приторное танго, и даже звучание инструментов), то потому, что когда-то различие между этими вещами было беспредметным: инструменты исполняли только настоящую музыку, ибо не существовало иной. Конфликт между искусством и их художественными средствами вовсе не вечный: в живописи он начинается с болонской школы, следовательно, с эклектизма. Он был бы немыслим в эпоху романского искусства. Символом искусства, которому внимает народ взаимосвязанной цивилизации (только не тоталитарной), является Чёрная Мадонна[375]: до начала XX века множество мадонн великих паломничеств были чёрными, ибо, будучи наименее «человечными», они были наиболее святыми. Обложка «Фантомаса», иллюстрации романов с продолжением, портреты Гитлера и Сталина – не Чёрные Мадонны. Единственное искусство, которое разговаривало с людскими толпами, не обманывая их, основывалось не на реализме, а на иерархии мечты, ориентированной сверхчеловеческим: это искусство, которое от шумеров до соборов развилось прежде, чем была сформулирована сама идея искусства.

Поль Сезанн. «Молодой человек и череп», 1898 г.

Успех потребительских искусств в меньшей мере, чем это утверждается, обязан технике. Видимо, популярность какой-нибудь мелодии в западном мире ближе к спросу на «Бебе Кадом»[376]и на пропагандистский лозунг, чем к славе И.-С. Баха; песенка, реклама, пропаганда ориентируют в пользу их автора элементарное и сильное чувство: бомбардировщик на «Бебе Кадом» представлял бы собой более эффектный плакат «За мир!», чем голубь Пикассо. Но эффективность этой продукции обязана некоей находке, которую востребует и не даёт техника. Такая находка есть кристаллизация общественного восприятия, выражаемая человеком в плену такого восприятия, иногда в пользу другого человека, этому плену неподвластного.

Однако восприятие уязвимо по отношению к средствам (звукам, ритмам, словам, формам, краскам), которые были и остаются средствами художественными. Следует знать, чему они служат. То, что художник может гениально выразить чувства целого народа, к которому принадлежит, показали Гойя и многие другие; и редко случается, чтобы художник был лишь сам по себе. Он не противостоит массам, подобно аристократу: во времена веры его гений был неотделим от диалога, который он вёл с этими массами. В современных сообществах он противится тому, что они от него ожидают; и у них так мало общего с народом, с пролетариатом (хотя они и могут быть их частью), как в XVIII веке у аристократии или церкви; а искусство потребления, становясь официальным, своим беспрецедентным триумфом обязано буржуазии XIX века.

Победа независимых художников нас настолько ослепляет, что мы считаем официальных художников мёртвыми, как иезуитских живописцев. Так мы замечаем окружающий нас воздух лишь тогда, когда его плотность делает его голубым. Ибо официальная эстетика, изгнанная из живописи, царит всюду в иных местах; в 1950 году дух Рошгросса и Бугро[377] значит больше, чем репродукции Пикассо. Если этот дух менее лицемерен, чем некогда, у него больше силы. С давних пор буржуазная живопись «суггестивна»… Каталог Салона 1905 года не похож на каталог Независимых 1950 года, но очень похож на наши иллюстрированные еженедельники, каков бы ни был политический режим: только Запад предпочитает Кабанеля[378] Орасу Верне[379], а Россия – Детайля, которому она подражает, Кабанелю, которого не знает… Искусства, не затрагивающие массы посредством объекта их общности, суть прямые наследники буржуазной живописи; взятые в совокупности, отдельно от некоторых современных достижений, обязанных юмору, которые лишь отчасти противостоят широкому вымыслу (Чарли Чаплин – фигура феерическая, но сентиментальная), они претерпевают процесс становления лобэктомических искусств[380]. Качество, если только оно кого-то заботит, для них не составляет смысла существования, это одно из их средств. Нам нравятся некоторые талантливые художники плаката. Понятно, что это не Микеланджело и даже не Клее. К тому же они ценятся в странах древней художественной культуры, притом скорее за престиж таланта, чем за действенность изображения, ибо самая эффективная реклама – американская – срабатывает на условных рефлексах и создаёт для своих консервов воображаемый музей пищевых продуктов. Кстати, массы восприимчивы не столько к афише, которую они всерьёз не принимают, сколько к ориентированным определённым образом фотографиям иллюстрированных журналов и кино. Что касается фильма, детективного романа, – которые навязываются читателям или зрителям, – то они воздействуют на них физически благодаря технике повествования и использованию сексуальности и насилия. Советский массовый фильм стремится навязывать воображаемый мир и достигает цели, предлагая вместо революционной эпопеи или образа нависшей над Россией угрозы некую благостную легенду с вытекающими отсюда последствиями, подобно тому, как советская пропаганда навязывает тот же самый мир, подчиняя марксизм элементарнейшему манихейству. Тозелли[381] хочет, чтобы его играли, и добивается своего, прибегая к сентиментальной сексуальности. А как в былые времена народные песни пробивали себе путь к исполнительству? Хотелось продавать картинки и рыцарские романы, однако интоксикация, с помощью которой любой издатель (и автор) детективов надеется подчинить себе читателя, иной природы, нежели та, что стоила многочисленных приключений Дон Кихоту. Ибо Дон Кихот был сумасшедшим, но хотел стать истинным рыцарем. Повествования о мучениках и их изображения, даже барочные, не то же самое, что «кровь на первой полосе». Характерной особенностью этого потворствующего искусства является, однако, не насилие: многие великие произведения мастерски «берут в плен» читателя или зрителя, и мы восхищаемся Грюневальдом и художниками, создавшими образ «Пьеты», Шекспиром, Бальзаком и Достоевским, и – Бетховеном. Эта особенность более всего заключается не в одном только использовании средств чуть ли не физического воздействия: приёмы сентиментализма и чувственности – того же свойства, что и приёмы насилия (плакать, быть вне себя, страдать…), и мастерам это хорошо известно. Дело в направленности этих приёмов: насилие у Шекспира – на службе Просперо, насилие у Грюневальда и Достоевского служит Христу.

Кибрик Е.А… Иллюстрация к «Тарасу Бульбе», 1943–1945 гг.

Ибо любое подлинное искусство заставляет даже самые жестокие и сильнодействующие свои средства служить какой-либо неясно или пылко избранной стороне человека. В самом «крутом» гангстерском романе крови не больше, чем в «Орестее» или в трагедии «Эдип-царь», однако кровь тут имеет не одно и то же значение. «Мир – это полная шума и ярости история, пересказанная каким-нибудь идиотом и притом ничего не означающая!» – говорит Макбет; однако, развернув под воинственную песнь этой бойни приглушённый оркестр судьбы, ведьмы делают так, что «Макбет» кое-что значит. Грюневальд и Гойя кое-что значат. Не будем путать фотографии красоток с обнажёнными телами в Греции или Индии, чья столь различная чувственность соединяла человека с космосом. Нет искусства без стиля, а любой стиль предполагает некое значение человека, его ориентацию через заявленную или тайную высшую ценность, называется она искусством или живописью, как случается в модернизме. Сфера потребления – область не ценностей, а ощущений; ей известна только последовательность мгновений, в то время как искусства и цивилизации связали человека с длительностью, а то и с вечностью, и устремлены к тому, чтобы сделать из него нечто иное, чем обитателя, удовлетворённого абсурдным миром.

Тщетно искать ответ, позволяют ли выразительные средства кино стать ему искусством: уже давным-давно они превзошли средства театра. Однако убедительная сила, с которой кино воплощает вымысел, масштабы его распространения ничего не меняют в том, что, как и роман, оно может находить или завоевывать массы, не будучи им подчинённым. Роман родился не благодаря совершенствованию жанра вульгарного романа, но потому, что нашёл особое, исключительное выражение трагического и просто человеческого опыта: «Преступление и наказание» – не замечательный детектив, а выдающийся роман, чья интрига основана на преступлении. Роман и кино, предлагаемые массам, нуждаются в одном-единственном таланте, таланте повествования, которое обеспечивает воздействие романиста на читателя подобно тому, как сентиментальная чувственность обеспечивает воздействие танцевальной музыки, а талант изображения делает возможным воздействие живописи. Никакой гений не в состоянии создать великое произведение из потворствующего вымысла: гений Виктора Гюго не намеревался превратить в мифологию условность «Отверженных». Творческий почерк может быть картинкой, приклеенной к стене, но искусство, развивающее, углубляющее проблемы, нельзя присоединить.

Таким образом, потребительские искусства – не явления низшего порядка; они действуют в направлении, противоположном явлениям подлинным, если так можно выразиться, они – антиискусства. И они показывают нам, в какой мере влияние детерминизма, разного рода психологической и социальной обусловленности на художественные средства отличаются от воздействия, которое они намерены оказывать на искусство. Хотя современная цивилизация нередко видит в собственном искусстве только высочайший вкус, среди всех форм прошлого избирает те формы, в которых художник передаёт то свою божественную сторону, то сторону демоническую. В наше время не имеет значения, знаком он или нет с божествами пещер, и то обстоятельство, что художественная идея, видимо, была чужда людям Мадленской культуры. Тщетно нас пытаются увлечь малыми голландцами, которые не то, что Вермеер. Мы чувствуем, что в Древней Греции и в эпоху Возрождения люди были в согласии с богами и не опускались до потребительства. Мы знаем, что патетическое искусство мастера вильнёвской «Пьеты» и особенное искусство Брака, столь непохожие друг на друга, имеют одного противника. Искусства религий, в которых мы не являемся верующими, воздействуют на нас сильнее, чем светские искусства или искусства религий, воспринимаемых по привычке, потому что Китай для нас – это вазы эпохи Шан[382], скульптура династии Вэй, живопись династии Сун; Индия для нас – брахманизм и буддизм эпох расцвета; потому что наша великая Греция умирает со смертью Фидия. Потребительские искусства – это не современные формы народного искусства, они родились в результате смерти последних. Разрушение искусства африканского и островов Океании во всех портовых городах, где белые покупают идолов, зловещим образом свидетельствуют о том, что происходит, когда ценности художника, чуждые ценностям любителя, им покоряются. «Заинтересованные» искусства не только вызывают метаморфозу фольклора, но они неопровержимо выявляют чистоту последнего. Чрезвычайно яркие свидетельства, потому что они определённо возникают впервые в нашей цивилизации. В Древнем Риме было своё коммерческое кино – игры Колизея. Но если и не существовало нашей потребительской живописи, потребительство в живописи нередко имело место: классика начинается как завоевание, а кончается как снобизм. Подозревая, почему наше агрессивно светское искусство приводит к возрождению стольких религиозных искусств, мы постепенно замечаем, как упорядочиваются внешне неясные процессы его обновления: они включают то, что противостоит потребительству или создаёт такую иллюзию, и отбрасывают все, что ему подчиняется.

Жан-Батист Грёз. «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», фрагмент, 1763 г.

Плохо представляя себе чувства египетских скульпторов Древнего Царства, мы совершенно уверены в том, что у них было мало общего с теми, кого выделял Грёз. Как только начинает пробиваться потребительское искусство, возникает наша реакция отторжения. Отсюда наше восхищение великим творческим барокко, от Микеланджело до Эль Греко, и наше пренебрежительное отношение к застойному барокко; отсюда наше восхищение некоторыми полотнами Рубенса и раздражение, которое вызывают другие полотна. Отсюда наше двусмысленное отношение к Рафаэлю и безразличие к его соратникам. Стендаль восторгался Леонардо как главой ломбардской школы, мы же восторгаемся его интеллектом живописца, который неумолимо ставит барьер между «Джокондой» и разного рода «Иродиадами» малых ломбардцев. Болонская школа рухнула. Подчинение великих английских портретистов диктату социального престижа делает их образы иногда более бессодержательными, чем их пейзажи…Терпимые к второстепенным мастерам раннего христианства, мы иначе относимся к посредственному искусству XVIII века. Ведь оно выполняет заказ не только за деньги: художник обслуживает сентиментализм и любительскую распущенность. Только любительскую. Сладострастие Буше не имеет ничего общего ни с Тицианом, ни с Рубенсом: Грёз прекрасно знал, что делал, знал настолько, что некоторые его эскизы не похожи на его картины, зато похожи на картины Фрагонара. Последний же в «Счастливых любовниках» – брат Рубенса, а не Буше. В творчестве Фрагонара, Шардена искусство начинает служить самой живописи, и ситуация совершенно меняется. Но в большей ли мере художники подчинялись церкви? Мы принимаем лишь тех, кто искренне верили, что благодаря ей они соединялись с Богом: художников-готиков, а не иезуитов. Сугерий[383] выбирал прообразы базилики Сен-Дени; скульпторы считали, что он выбирал их правильно, и они были правы. Совместная молитва – не всеобщее удовольствие по поводу воскресной мессы. Подобно искусству Буше и его учеников, амбициозное потребительское искусство в принципе живёт сообщничеством, а не причастием.