Голоса тишины

Несмотря на наше желание охватить всё, мир, где Христос был совершенным человеком, эпоха Николая Кузанского и Рафаэля становятся для нас всё более далекими. Но их искусство стало последним величайшим завоеванием христианского мира и одновременно первым завоеванием современности. Начиная с XVII века, потребительское искусство захватит все пространства, где распадается христианство, вплоть до того, что заявит о своем успехе в игривой гравюре, сентиментальной декламации и набожной живописи. Потребительство весьма отличается от чувств, на основании которых цивилизации строят свои отношения с космосом и смертью: люди потворствуют своим вкусам и преклоняются перед своими ценностями… Истинные среди них те, ради которых они соглашаются на нищету, насмешку, а иногда и смерть. Вот почему в XVIII веке к ним относятся справедливость и разум, а сентиментализм и либертинаж – конечно, нет. Вот почему в том смысле, как её понимают современные живописцы, в этом участвует живопись. А всё, что проистекает из желания получить удовлетворение, – сентиментализм, чувственность александрийская, всё, что отбрасывают наше искусство и наша живая культура, есть то, что рождается, где ценности умирают, то, что их не может заменить.

III

Вот почему не так редко, как кажется, происходит обновление основных изобразительных манер того первичного, чей мнимый или реальный монолог исключает потребительство.

Из всех этих манер изображения особенности творчества душевнобольных – наиболее вирулентные из-за возбуждающей тревоги, наиболее тревожащие смешением каллиграфии и несвободного неистовства и, быть может, наиболее яркие среди наших двусмысленностей. Заметим, однако, что имеются в виду произведения некоторых душевнобольных, отобранные художниками или врачами. Какая-нибудь выставка, где были бы представлены все рисующие больные, походила бы скорее на выставки концлагерей, чем на монографические иллюстрации избранных душевнобольных. Существует, однако, некий стиль, где изображённые вещи переплетаются в особой абстракции, свойственной деменции и встречающейся только в приютах. У безумия свой творческий почерк – как у цивилизаций…

Но мы не «воспринимаем» его искусство как искусство безумия: когда помешательство слишком очевидно, когда косвенно выраженная тревожная тоска сменяется погребальными или кровавыми мотивами, наш интерес гаснет. Мы хотим рассматривать этот стиль «в ловушке» так, словно душевнобольные авторы не таковы, будучи художниками. Словно они давно изобрели способ выражения фантастического не путём рационального изображения фантастических зрелищ, а посредством самого стиля. Их живопись перестаёт нас интересовать, как только появляется имитация. Ибо когда живопись не имитирует, она ускользает от диалога, который предполагают столь многие живописные манеры: гораздо более связная, чем детский рисунок, особенно когда речь идёт об отобранных произведениях, живопись душевнобольных точно так же, только сильнее, разрушает отношения, установленные между человеком и вещами. И это разрушение выражается только монологом.

Вновь возникает поучительный парадокс: так же как и искусства диких племён (наименее независимые из всех когда-либо существовавших), искусство душевнобольных предстаёт перед нами как выражение свободы. Ещё недавно безумие было человеческим отбросом; его проявление – проявлением разлаженного мира. Оно стало своего рода ясновидением, неким освобождением от действительности. Его оценка значительно выросла, может быть, потому, что достоинство мира в существенной степени упало.

Права безумия восходят к далёким временам; быть может, нетрудно составить антологию иррациональной литературы, а средневековая аудитория фатрази была не менее многочисленной, чем аудитория Иеронима Босха; лучший поэт, сочинитель фатрази, был правоведом[384], Босх же состоял членом Братства собора Богоматери. Поэт и «изготовитель зловредностей» дополняют друг друга в жизни; и только наполовину её критикуют. Сумасброды, своего рода шуты, они обращаются к неким сообщникам. Поскольку настоящий умалишённый не играет, он истинно владеет областью, общей с художником, – областью резкого отклонения. А любое отклонение нам кажется завоеванием. Если бы мы инстинктивно не предполагали (хотя мы знаем, что это не так), что кто угодно способен писать картины в манере душевнобольного, тогда как живопись кого угодно – ловкий или испорченный пастиш, мы без труда поняли бы, почему нас поражает живопись душевнобольных. Душевнобольной – узник драмы, которой он обязан своей кажущейся свободой: его отклонение, которое досталось не в борьбе с другими произведениями искусства, но ему навязано, лишено ориентации. Живопись душевнобольных сближается тем самым с рисунками детей, самим своим детством чуждыми пастишу. Перелом у художника есть таинство и некий момент гениальности; отклонение душевнобольного – тюрьма. И когда он её «живописует», а он живописует только её, она нас завораживает, как завораживает само безумие, но не как Гамлет.

Мы обнаружили это искусство одновременно с открытием искусства примитивистов. Ни один великий художник не сравнивал последних с мастерами, даже когда они пользовались открытием Руссо, который относится к ним, но не только к ним; границы их рисунка известны; они, несомненно, доставляют нам удовольствие. Хотя их «школа» не знает мастеров, у неё есть стиль, чья природа не связана с историческими стилями, несмотря на то, что каждый из них при случае меняет собственную манеру. Они игнорируют любой диалог, в котором художник был бы подневольным.

Их искусство принадлежит XIX веку, когда можно было купить готовые краски и писать ради собственного удовольствия, а не ради обещания принести в дар вывешиваемую в церкви картину с изъявлением благодарности. До Первой мировой войны примитивист – по-своему проклятый; он выглядит маньяком, пользуется благосклонностью друзей, к которой примешивается жалость. И продолжает писать. Его искусство – конфиденциальный монолог. Считалось, что оно из области романса; скорее всего, оно восходит к старинной народной песне, чьё нередко глубокое, а не сентиментальное чувство, кажется, для того и родилось, чтобы выражаться в одиночестве. Это скромное и непокорное искусство не терпит чужих.

О чём думает художник, не думающий о других? Говорят, о том, что он любит, когда речь идёт о примитивистах. Не совсем так. Им, безусловно, нравится то, что они изображают, но, вынужденные изобретать все изобразительные средства, они быстро потеряли бы надежду, если бы их главной заботой было воспроизведение зрелищ. Нередко они без труда могли бы писать более «похоже», мы же видим, как подобие, похожесть они приносят в жертву своему стилю. Им нравится то, во что они превращают мир, то, чем на их картинах он становится: робкой феерией, где сходятся подлинная старинная английская пантомима и «тщательно сделанный» универсум. Почти всегда они стараются продлить некое глубокое и общеизвестное ощущение. Таможенник не единственный, кто неравнодушен к осени и сумеркам, спускающимся на скверы; все более или менее имеют отношение к его удивительному искусству. Точность их городских пейзажей, их натюрмортов похожа на какое-то обязательство, нам кажется, что они подчинены образцу. Но прежде всего (когда их произведения привлекают нас своими живописными качествами), они стремятся, даже если это столь заметная манера, как манера Вивена[385], приложить этот образец к некоему миру, где важную роль играют крушения, бумажные обёртки отбивных котлет, шампиньоны, кошки, корабли, железные дороги и самолёты, Эйфелева башня, коллекция бабочек, мельницы, ярмарки, – и скрупулёзный порядок их ровных пейзажей, декораций кукольных спектаклей. Порой это волшебство еле заметно, но все привлекающие нас картины, пусть даже они изображают самую обычную улицу, даже если всё население их замка исчезло, далёким эхом перекликаются с «Улицей» О’Брэди, «Таможней» Руссо; в наступающих сумерках воображаемого мексиканского леса для всех них играет «Заклинательница змей». В их руках вещи становятся средствами особого благодарственного молебна. Они признательны бахроме бараньих ножек за её поэзию, сахарной трубке за то, что та существует. Счастливые тем, что ими восхищаются, если на их долю выпадает такое счастье, они пишут вовсе не ради него, а ради того, чтобы владеть миром, который создают для самих себя, хотя этот мир совершенно обыденный, и они не претендуют на его исключительность. Они не противопоставляют его миру иллюстрированных журналов. Когда им не встречаются ни торговцы, ни поэты, их редкие поклонники – соседи или приятели – становятся ласковыми соучастниками. Отсюда большая связность их искусства и его относительная безликость. Каким бы неловким ни был их стиль, он не следствие их неумелости, а общая цель создаваемой ими живописи.

Им чужд и угодливый диалог, с которым соглашаются потребительские искусства, и властный диалог мастеров. Довольные парадизом, который они создают, о котором около тёплой печки мечтают степенные домашние кошечки, они улучшают мир только для себя. Подобно детям или душевнобольным, они пользуются некой особостью, но не столь полно: фабрикуют собственный мир, как эпигоны классицизма творили свой, костюмированный мир, однако (а это меняет все), не имея моделей. Быть может, не без застрельщиков: но блошиный рынок, когда там встречалась ещё живопись примитивистов, Лувром не был. Если они начинают понимать, что живопись – не удовольствие, а язык, если они находят опору в собственных произведениях не для того, чтобы повторяться, а чтобы их превосходить, если они меняют осторожный колорит своего сказочного реализма на палитру Утрилло, то они становятся просто художниками. Поставим одно из полотен Утрилло рядом с их полотнами: он сразу же выделяется на их фоне диссонирующей гармонией, которую мы видели в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Утрилло – дитя живописи, он жил среди полотен, ему известен их специфический язык; его колорит – в истории нашего искусства, а не за его пределами; он не превращает пейзаж в феерию, он делает из него картину. Серафин, возможно, была наивна, её живопись – нет; скорее – на грани безумия, за теми пределами, где душевнобольные, дети и примитивисты сходятся в отклонении, которое, не будучи завоёванным, не завоёвывает ничего вне самого себя.

Эти рассуждения помогли нам вызвать к жизни и варварские искусства, и искусства диких племён, чьи произведения кажутся свободными от всякого контроля, подчинёнными только индивидуальному инстинкту; известно, однако, что они отражают глубокие или таинственные сферы человека. Они ставят более тревожные вопросы. Современный художник, вовлечённый в некий конфликт между высшим идеалом, который он втайне признаёт только за искусством, и псевдоидеалами, по его мнению, узурпаторскими, полагает, что в художнике ночи, светил и крови он находит себе подобного. По крайней мере, он видит союзника, ибо глубинные устремления, которые кажутся ему воплощением свободы, пусть даже эти устремления рабские, не таковы по отношению к миру, с которым он борется. От фетишей он берёт прежде всего то, на что они воздействуют.

Пока его не околдует то, что они защищают…

Если он столь уязвим в отношении простейшего (с учётом частичного притворства этой неясной игры), то, быть может, потому, что он смутно пытается обнаружить фундаментальное.

Любопытен параллелизм между историей идеологии, которая надеялась рационализировать импрессионизм, и историей идеологии, полагавшей, что рационализирует стихийные формы. Первая, рационализирующая искусство Моне, имеет рядом Сезанна и Ван Гога; вторая, рационализирующая геометрические и часто одноцветные формы Конго, оказывается перед многоцветными усечёнными фигурами Новых Гебридов. Художник осознаёт, что хочет воспользоваться некоторыми формами; ему менее известно, что один из скрытых в этих формах богов хочет воспользоваться им. Фетиш, сюрреалистический предмет, суть не предметы живописи, они – обвинения.

Хотя импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой он зарождался, Гоген и Ван Гог пришли к такой постановке вопроса. В начале XX века именно художники, претендовавшие на то, чтобы быть самыми «модернистскими», то есть вовлечёнными в будущее, неистово исследовали прошлое. От Сезанна, который придаёт пейзажам планы готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры преображают полинезийское искусство, до Дерена и Пикассо, воскрешающих Фаюм и шумерских идолов, – художники стремятся проникнуть во все миры, за исключением того, что им навязан. Так как согласие человека с самим собой становится ложным, кажется, что их обновления, их произведения сближаются там, где больна цивилизация, в которой они заперты.

«…от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного… замученного ребёнка…»[386], – говорил Достоевский голосом Ивана Карамазова. Со времени возвращения из ссылки он не переставал бросать в лицо своему времени страдания безвинных детей, неумолимый вопрос чахоточного героя «Идиота», вопрос, повторенный позднее Толстым в «Смерти Ивана Ильича». Протест против социального положения ведёт к разрушению системы, на которой оно зиждется; протест против удела человеческого, выраженный в искусстве, ведёт к разрушению его форм. Ни одна цивилизация не помешала человеку умереть, но самые великие из них были достаточно сильны, чтобы порой преображать смерть в его глазах и почти всегда её оправдывать: в Египте смерть – это подлинная жизнь. То, что хочет вырвать трагическое искусство, прибегая к формам варварского обновления, – прежде всего лживый кляп, которым цивилизация затыкает рот судьбе.

Некоторые из наших обновлений ставят под вопрос не только живопись, но и человека. На что в первую очередь воздействуют эти крашеные идолы и Отёнский полинезийский тимпан[387] – так это на западный оптимизм. Вдруг возникает мысль, что три последних злополучных столетия, на которые давят сегодня воскрешаемые тысячелетия, – само олицетворение Запада. От эпохи конца Рима до конца эпохи Возрождения европеец не входил в Азию как завоеватель, а художник проникал туда лишь наполовину как чужеземец. Смутное родство, сближающее пейзажи средневековых миниатюр Европы, Персии, Индии и Китая, расторгнет молния Рембрандта. Первый, кто, несмотря на свои почти китайские эскизы волн и скал, воздействует на это сближение, нападая на двухмерную живопись, – Леонардо – уже рисует машины… Чтобы искусство этих столетий выдержало всё, что к нему добавляет или ему противопоставляет Воображаемый Музей, необходим, видимо, отказ от излишнего оптимизма: надо быть Рембрандтом, а не Рафаэлем. Чёрные регентши, которые ради нас загораживают аркебузиров и любителей выпить в пёстрых одеяниях, – это мрачная песнь Халса, погрузившегося в агонию, подобно тому, как Иван Ильич погружается в свою. Примерно в то же время гордое смирение старого Рембрандта превращает «Подметальщицу» в Персонаж Преображения… Возможно, новая надежда жизни заглушила вскоре эти трагические голоса. Однако надежда, которую Виктор Гюго, Уолт Уитмен, Ренан, Бертло[388] даровали прогрессу, науке, разуму, демократии, надежда освоения мира, быстро утратила победное звучание. Дело не в том, что наука реально подвержена критике, но в том, что её способности решать метафизические проблемы был нанесён сокрушительный удар. Европа давно наблюдала, как рождались эти великие надежды, ничего не предлагая взамен: теперь-то мы знаем, что в наше время общественное спокойствие так же уязвимо, как и в былые времена, что демократия чревата капитализмом и тоталитарным сыском, что наука и прогресс допускают атомные бомбы, а разума недостаточно, чтобы понимать человека. Для XIX века цивилизация означала, прежде всего, мир, затем – свободу: от человека Руссо до человека Фрейда выросла отнюдь не свобода. Многие из художников этого столетия, которые нас глубоко волнуют, даже если нам не хватает духовности, – Бальзак, де Виньи, Бодлер, Флобер, Делакруа и почти все живописцы, включая Сезанна и Ван Гога, как и мастера Ренессанса, были праведниками, они не верили в традиционного человека, но не верили и в человека «прогресса». Боги той эпохи, которых не знало их искусство, давно обнаружили своих демонов. Родилась история, та история, которая окружает Европу со всех сторон, подобно тому, как вопросы буддизма потрясли Азию: не хронология, а тревожное вопрошающее обращение к прошлому ради познания будущих судеб мира. Западная цивилизация начинала ставить себя под сомнение. Вновь выходила на сцену демоническая составляющая, более или менее заметно присутствующая во всех варварских искусствах, – от главного демона – войны – до комплексов, мелких бесов.

Маска народа понгве, Африка

Её сфера – всё то в человеке, что стремится к самоуничтожению; у демонов Вавилона, Церкви, Фрейда и Бикини[389] один и тот же лик. И чем чаще Европа наблюдала появление новых демонов, тем больше цивилизации, которым были известны демоны старые, вносили предков в своё искусство. Дьявол, которого и философы, и иезуиты собирались устранить – одни потому, что его отрицали, другие потому, что не хотели его показывать; дьявол, воображаемый предпочтительно двухмерным, – самый знаменитый из непризнанных в прошлом артистов; оживает вновь почти всё, чьему живописанию он способствовал. Того и гляди, возникнет тайный диалог между великими идолами и Королевским порталом, диалог столь меняющийся, что обвинение гипнотическое может прозвучать как обвинение искупительное. Все средства хороши для искусства в поисках наугад своей истины, в осуждении форм, чья фальшь ему известна.

Современная Европа городов-призраков не более безумна, чем идея, которую она некогда составила о человеке. Какое государство XIX века посмело бы практиковать механизированную пытку? Скорчившись, как парки в объятых пламенем музеях, идолы-пророки наблюдают, как города ставшего им близким Запада смешивают последние струйки дыма с дымом печей крематориев…

Двадцать лет назад в Берлинском университете, указывая на долю дезинформации, приносимую зрителю следующими друг за другом произведениями современного искусства, я напомнил о существовании азиатской теории, согласно которой в выкуриваемом опиуме есть противоядие против опиума, усваиваемого кровью. Я добавил при этом, что бывшая в то время в апогее своей силы Европа, кажется, зовёт на помощь все искусства мира в качестве противоядия, и они поспешили откликнуться на наш призыв. Но когда мы осматривали одну за другой выставки, то убеждались, что залы, где скользило столько печальных теней – от Гогена до Ван Гога, – вспыхивали огнями свободы. Усопшие, смешавшиеся со славными старцами: Ван Гог с Роденом, Модильяни с Матиссом, – выражали одну и ту же победоносную силу, которая своими израненными руками давно извлекала древнейшие сокровища человеческих образов. Но дезинформации приходит конец, а трофеи пересчитываются, когда умирает иллюзия того знания, которое будто завоевало мир без искупления. Европейский дух, чья мощь под угрозой, трансформируется подобно средневековому сознанию под ударами бесконечных войн, создавшему свой ад XV века, утратив великую надежду соборов. Гибнущая или нет, но бесспорно находящаяся в опасности, Европа под бременем обновлений, которые она всё ещё несёт с собой, кажется, осмысляет себя не столько в словах свободы, сколько в терминах судьбы.

IV

Однако наше варварское Возрождение – далеко не только возрождение фатальности. Чтобы идолы вошли в Воображаемый Музей во всей своей значимости, важно, чтобы белый человек, а не та или иная группа художников или любителей, отказался от Воли, которая со времён Древнего Рима определяла его в глазах рода людского. Понадобилось бы, чтобы он согласился выбрать в себе самом долю глубинной психологии.

Выбрать, а не захватить. Тогда не было бы речи об определении места этих искусств, ибо, хотя это не искусства форм, отягчённых представлениями о потустороннем мире (и всё же форм); хотя они проповедуют во весь голос, они не заполоняют музей, они его дискредитируют. Но слушает ли Европа давние стенания цивилизаций в опасности или затыкает себе уши, цивилизация и искусство Запада не замыкаются в пределах собственной судьбы: современное искусство не выживет без перемен; и его метаморфоза может быть связана со становлением американской цивилизации, с победой русского коммунизма или с возрождением Европы. Персидское искусство покорило Индию Тимуридов[390], а нам давно говорят о Греции… Мысль, что художественные идеалы вросли в землю, множество раз опровергнута историей. Хотя современная цивилизация слышит сигнал к экспроприации, она не прекратила поисков некоей целостности, усвоившей столько форм, а главное, не отказалась от желания присоединять. Как правило, искусство умирающих цивилизаций склонно к однообразию, оно не осуждает. Галерея Уффици во Флоренции не опустела в пользу Музея Человека, а идолы пока что не украшают ни фермы, ни заводы, ни салоны.

Ясно, что нет негритянского искусства, есть многие африканские искусства. Если не иметь в виду доисторические эпохи, одно из этих искусств развивается, согласно знакомому нам течению: не только в Бенине и Ифе, но в меньшей степени и у народа бакуба, в изображениях царей бушонго[391]; каков бы ни был материал этой архитектурной и декорационной стилизации, которая напоминает о византийском искусстве без Христа, она нуждается в бронзе. Это искусство, иногда изображающее царей, легко воспринимает окружающий мир и с кавказской страстностью стилизует наших авантюристов и наёмников XVI века. Кроме того, есть кое-что, ошибочно именуемое фетишами, – маски и фигуры предков: искусство группового субъективизма, когда художник создаёт свои, однако признанные совокупности форм, составляющие стиль; способ владения не тем, что очевидно, а тем, чего видеть нельзя. С одной стороны, изделия из бронзы и слоновой кости, родившиеся в Бенине, царстве, где ткали бархат; с другой – сказочный охотник наскальных рисунков и всё, чем искусство его наделяет: в сумерках, когда вот-вот проснётся человек-пантера и человек-антилопа, вот маска, которая поможет колдуну в ожерелье из птичьих черепов возвратить сатурнические времена. Океании тоже известны оба импульса, и щит с острова Тробриан[392] – не то же, что обработанный череп из Новой Бретании[393], и это не плетёная маска из Новой Гвинеи. Как перейти от маски Конго к рукоятке додинастического ножа Джебель эль Арак[394] или к шумерским изображениям III тысячелетия до н. э.? Как бы ни были вовлечены последние в ночной мир, как бы ни были вовлечены в мир крови изображения ацтеков, они предполагают некое положение человека перед лицом Вселенной: положение, которое помогает основывать царства и строить города. Искусство Шумера относится к погребальному миру, и оно распространяется от Шумера до Кавказа, прежде захватив Вавилон. Самая далёкая фигура майя указывает на пока загадочную область форм, однако не на область бесформенного; рядом с лицами, высеченными из лавы или гранита, украшенные резьбой носы полинезийских пирог качаются на волнах, как эфемерные обломки. Властный язык крови, как и властный зов любви, – язык религиозных обрядов. А кочевникам монгольских степей, за неимением храма, пришлось узнать империю.

Таким образом, мы начинаем понимать, как в тех частях мира, которые недавно были затронуты нашей культурой, за неимением иерархии, устанавливается некий порядок: искусство Бенина относится к историческим, некоторые стили Конго создают образы, где человек присутствует так же, как в египетском искусстве; далее начинается другое искусство и, быть может, иная его функция. Покрытые бороздками маски балуба более отличаются от «Нищенки»[395], от статуи антверпенского предка Хейсенса[396], чем последние – от некоторых романских изображений. По мере того, как раскрывается диапазон искусств диких племён, он ломается: испещрённая бороздками маска так же чужда тем или иным квазисингальским (квазицейлонским) фигурам Бенина, как скульптуры индейцев хопи – барельефам майя.

Наскальная роспись в Драконовых горах (фрагмент). Южная Африка. Древний период

Беспрерывный ряд находок и открытий, а также недостаток информации привели нас от африканского искусства к близкому ему искусству Океании; затем к такому, которое от них удаляется; затем к искусству, чьи формы противоположны его формам. Искусство Океании тем дальше отстоит от искусств Африки, чем больше в нём красок: коричневые, шероховатые и иногда доколумбовы фигуры Новой Зеландии; белые, коричневые и красные – Новой Ирландии и архипелага Бисмарка; наконец, разноцветные фигуры Новых Гебридов. Последние вылеплены, исчезли характерные особенности резьбы. Они воздействуют цветом, то тонким, то несравненного пронзительного звучания, возникающего – в наименее древних образцах – благодаря контрасту сурика, розовых и ультрамариновых глубоких тонов, ещё не найденных в живописи (за этим дело не встанет!). Колорит, возникающий на потрескавшейся матовой глине, которая придаёт светлому орнаменту интенсивность мела, и резко отличающийся от архитектурного колорита других первобытных искусств. (Вдобавок наш вкус подменяет здесь беспокойную изысканность распада «богатыми материалами» прошлого). Ещё шаг – и мы встретим гавайский шлем из перьев, выставленный в Музее Человека, перуанские, покрытые перьями, плащи. Что стало с нигерийским кубизмом, где архитектурные планы Сенегамбии?[397] Полинезийское искусство – такое непохожее на африканское не потому только, что оно двухмерное – оно не всегда такое, но потому, что ему удаётся противопоставить созданию объёмов бесформенность плетёных масок реки Сепик[398]: это единственное искусство, где такие слова уместны. Черепа перемоделированы не кое-как, прародители Новых Гебридов вылеплены не по воле случая, плетёные изделия делаются не наобум; но эти камышовые волосы, волосы из перьев, гривы или хвоста, эти расширенные книзу носы не всегда стремятся к какой-то структуре. Отсутствие связи, чьи главные принципы довольно уверенны, чтобы признать его пространство, иногда наделены силой поэзии Рембо, а искусство Новых Гебридов следует за Рембо[399] столь же достоверно, как греко-буддийское искусство сопровождает Сен-Жон Перса[400]. Но это пронзительное звучание, фантастика царапают нервы, не задевая нашей культуры. Несмотря на выразительность, превосходящую плетёные изделия Сепика (но не всё искусство последнего), маски и прародители Новых Гебридов суть не статуи, едва ли – скульптуры, но часто живопись и всегда – предметы.

«Можно ли ими восхищаться, одновременно восхищаясь Пуссеном, Микеланджело?» – вопрошают буржуа Мольера и комедийный персонаж Монпарнаса, один защищая Пуссена, другой – искусство диких племён; попытка второго урезать наследие мира до масштабов его малых средств столь же тщетна, сколь тщетен карикатурный рационализм первого; я не знаю ни одного великого художника нашего времени, которого одновременно не волновали бы – по-разному – и некоторые изображения, чуждые цивилизации авторов, и Пуссен.

Когда первая маска попала в Европу, что общего было между Пуссеном и Грюневальдом, Микеланджело и Шартром? Заметим, что Пуссен – это прежде всего не гобелены Рима и Версаля, к которым влечёт его имя, а его подражатели успешно (как и он сам) с этой задачей справлялись. Но эти самые подражатели не подозревали о неуловимом сезанновском кристалле, Сезанн же легко его нашёл. Суровый лиризм Грюневальда совершенно не похож на эту манеру, у него есть своя собственная, свой «акцент», и нельзя понимать живопись, не чувствуя этих особенностей, подобных своеобразию стихов, которое не в силах передать ни один перевод и которое есть поэзия. Если мы на время оставим без внимания, как мы поступили бы с рациональной стороной стихотворения, то, что живопись сверх того выражает, мы поймём, что разные манеры мастеров, даже если между ними нет ничего родственного, имеют общую природу (в том смысле, что Пуссена, Коро и Сезанна объединяет некое сходство); и наша восприимчивость в отношении искусства связана с присутствием этой природы так же, как и в поэзии – с присутствием того, что в ней не могло бы быть прозой. Это манера, которая отличала бы полотно «Буфет» в интерпретации Брака, манера вильнёвской «Пьеты», исполненной Сезанном, Изенгеймского алтаря в создании Ван Гога… В искусстве слово «акцент» (характерная особенность стиля, манера) имеет два смысла, связь между которыми нас просвещает. Яркие детали художника (их не надо путать с мазком) – нередко элементы анализа мира, но он только тогда великий художник, когда эти элементы, будучи упорядоченными в стремлении создать свойственную ему характерную особенность стиля, становятся средством некоего переустройства. Наш плюрализм не только не эклектизм, вкус к тысяче форм, он основывается на открытии нами же элементов, общих для произведений искусства.

Однако эти характерные особенности, эта манера, эти отклонения, контрасты и эта полнозвучность присущи также и мастерски исполненному идолу или фетишу. Они могли быть высвечены только тогда, когда реймсский «Ангел» перестал бы быть ангелом, а «Мыслитель»[401] – преимущественно героическим образом; маска же для нас есть магический объект или прародитель, как средневековая богоматерь сегодня – Мадонна. Хотя живопись – специфический язык, а не средство изображения или внушения, язык этот существует независимо от того, каково изображение, внушение или абстракция, с которыми он связан. Мы склонны доверять пониманию Мазаччо всем, кто знает, что именно сближает его с Сезанном, а что с ним разъединяет, доверять больше, чем специалистам кватроченто, для которых Сезанн – пустое место. Идол привлекает наш плюрализм потому, что никакая пластическая выразительность не чужда языку, на котором он зиждется. Люди мечтают о музыке, столетиями неотделимой от слов (человек, безразличный к музыке, думает, что она всегда должна быть с ними связана), но вот однажды она вдруг от них освобождается: быть может, именно так сразу открыли её способность откликаться на священный зов, на бетховенский лиризм, на очарование ребека[402], разрываемого звуками какой-нибудь меланхолической волынки… Как только язык живописи изолирован, а художникам это было небезызвестно во все времена, даже когда этот язык был невнятным, мы переводим гигантскую библиотеку всех форм, не восприимчивых к иллюзии, от библий до сатирических поэм. Лишь бы речь шла об искусстве; маска и Пуссен, прародитель и Микеланджело – не противники, а противоположные полюса.

Искусство начало проявляться во всей его совокупности, когда цивилизация рассталась с зависимостью от богов, и сходство его манер и характерных черт сделалось доступным восприятию; именно своей совокупностью – для особой категории людей – оно возлагает на себя задачу перевоссоздать мир, противопоставлять свою эфемерную вечность ещё более эфемерной жизни.

Стремление услышать страстный зов, обращённый одним шедевром к другим шедеврам, а затем ко всем произведениям, способным его слышать, характерно для любого художника и для любого подлинного любителя; характерно также стремление обогатить новыми интонациями то звучание, которое вызывает каждая глубокая художественная манера – одного за другим – романских тимпанов, черт тосканской школы, месопотамского стиля в процессе его развития, фигур и образов архипелагов Океании… Живописец, безразличный к музыке, мимоходом восхищается великим музыкальным произведением, нередко улавливает его уровень; это счастливая случайность, но встреча с великим произведением изобразительного искусства для него – нечто совершенно иное. Быть музыкантом – не значит «наслаждаться» музыкой, быть музыкантом – значит жаждать её слушать; быть живописцем – не значит от случая к случаю смотреть картины. Так всегда обстояло дело, будь то римские раскопки, которые волновали художника, собор в Шартре или Музей Человека.

Высшая сила искусства и любви состоит в том, чтобы вызывать в нас стремление черпать в них неисчерпаемое. В этой жажде нет ничего нового: важно, что она порождает обновление, чьё звучание нас завораживает и тогда, когда его достоинства новизны кажутся нам чуждыми, и тогда, когда они нам близки.

Ибо, хотя мы воспринимаем манеру, в которой выполнена маска подобно тому, как мы воспринимаем стиль Пуссена, маска и Пуссен играют неодинаковую роль в нашей культуре.

Не живопись пигмеев нас привлекает. Кстати, может быть, полная дикость вообще лишена искусства. Исчезли «добрый дикарь» и «каннибал». Известно, что таитяне были менее жестоки, чем конфуцианские мудрецы, благодаря которым было принято столько ужасных законов. Для нас цивилизация – не доброта и удовольствие, а сознательность и самообладание человека. Воображаемый дикарь более не добродушный и не кровожадный – он, главным образом, одержимый: кровавые ритуалы представляются нам ночным продолжением других ритуалов, когда ушедших танцоров внезапно сменяют выкрашенные в чёрное девушки, неподвижные, как египетские статуи, сопровождающие своё пение шелестом белых цветов, похожих на длинный шарф. Чем же интересно для нас искусство, связанное со зловещими жертвоприношениями? Тем ли, что оно передаёт бесформенное, безобразное, или тем, что выражает способность человека уйти от хаоса, пусть даже ценой крови?

Неясность переходит в замешательство, когда Этнографический музей начинает называться Музеем Человека и входит в нашу культуру как свидетельство растущего знания истории – той самой, которая, в конечном счёте, смыкается с биологией. Если специалистом по истории первобытного общества движет то же горячее стремление истолковывать мир, что и историком в широком смысле, то он находит не то, что ищет последний. Первобытное общество не есть история смутная: это другая история. Не исключено, что история Океании, как предполагают специалисты, – пережиток эпохи мегалитов: она просуществовала в Европе на три тысячи лет дольше, чем эпоха Древнего Египта; почему бы в Океании ей не продержаться на две-три тысячи лет дольше, чем в Европе? Не исключено, что эта культура, чьи признаки обнаружены в Индии и Австралии, охватывала половину мира, и мы узнаём об её агонии в человеке фольклора, чьё искусство, как иногда кажется, соединяет собственные образы и образы диких народностей, причём высвечивает рождение и эволюцию последних.

Какое-нибудь бретонское деревянное распятие (не Голгофа), Христос из польского Нови Тарга христианские лишь по видимости. Они не столько принадлежат к христианскому искусству упадка, сколько являются выражением некоего чувства, известного на протяжении многих тысячелетий, которое вкрадывается в христианскую форму после того, как проникло во многие другие. Это искусство человечества, которое принимает исторические формы, как равнодушный свет луны освещает сменяющие друг друга здания. Встречаются и разрушенные дворцы, и потому трудно с точностью сказать, где кончается история; но между её искусством и другими, которые ей чужды, есть та же неумолимая разница, что и между царствами и пещерными временами. Кроме того, разработанное искусство первобытного общества, в частности искусство Альтамиры, свидетельствует о такой ментальности, которая, как мы однажды обнаружим, не была ментальностью лимбического (периферического) изображения, обнаруживаемого человеком, когда начинается спад некогда переживавших подъём цивилизаций. Это лимбическое изображение принадлежит Великим Эпохам, рубежам в истории Земли, чей след запечатлён в наших праздниках и календарях. Его символ – не Христос из Нови Тарга, но празднество; символ начала наших цивилизаций – Пирамиды. Христос из Нови Тарга, меровингские изображения не оригинальны в том смысле, что их скульпторы ранее видели другие изображения Христа; скульпторы народных швейцарских масок видели церкви. Чистота того, что находится не только за пределами истории, но, кажется, за пределами времени, выражается обычно временным состоянием: житель Новых Гебридов, который хочет, чтобы звучал голос прародителей, вырезает их из стволов, переделываемых в там-тамы; он вырезает их из портящейся древесины древовидных папоротников и покрывает паутиною. Полное тление не подлежит обработке, и на ветру незапамятных времен качаются соломенные фигуры…

Но мы возродили не соломенные фигуры. Человек, далёкий от истории, уже не представляется нам непременно стоящим позади исторического человека или даже рядом с ним, как человеческий отброс; это иной человеческий тип; мы убедились, что, хотя человеческие цивилизации ориентируют исторические искусства, эпохи за пределами истории знакомы не только с черепами буйволов на конце копий, с тряпьём, подвешенным к сучкам засохших деревьев на Памире; им принадлежат собственные стили, в частности стиль Альтамиры; нам известно, что стиль, связанный с историей на всём её протяжении, может существовать и без неё.

Те, кто недавно восхваляли негритянское искусство во имя бессознательного, не рассматривали его иначе, нежели те, кто относились к нему свысока: одни восхищались, другие презирали в нём искусство детей. Однако в наше время, сопоставляя произведения дикарей, детей и душевнобольных, смешивают весьма различные виды деятельности. Детская экспрессия принадлежит монологу; экспрессия душевнобольного – диалогу, в котором партнёр «не сопротивляется»; экспрессия художника дикого племени, которая нам кажется монологом, потому что не обращена к нам, не адресована лишь только наподобие экспрессии романского или готического искусства. Вероятно, тут нет заботы о том, чтобы пленять, она посвящена богам, чтобы поражать людей. В рисунках детей есть манера, но не стиль, в то время как в масках дикарей, которые выражают и утверждают некую концепцию мира, имеет место стиль. И так же, как с XIII по XVI века стили итальянского искусства создали изображение, некоторые африканские стили, кажется, давно завоевали то, что согласует человека со смутно непобедимым универсумом.

Что привлекает африканского художника? Нередко ему безразлично сходство. Экспрессия? Да, если речь идёт об экспрессии столь специфической, как музыкальная; она иного свойства, нежели взволнованные выражения лица; как выразительность японских масок или масок античной комедии; она настолько разная, что то, что с первого взгляда отличает африканскую маску от народной европейской, так это именно специфическая выразительность первой и «экспрессионизм» второй. Негритянское искусство редко (или плохо) добивалось суггестивности через реализм, даже карикатурный или эмоциональный, кроме тех случаев, когда оно было подвержено влиянию чужеземных моделей. Африканская маска – не фиксация человеческого выражения, это – призрак… Скульптор не подчиняет геометрическим формам некий фантом, которого не знает, он «вызывает» его своей геометрией; его маска воздействует не столько благодаря сходству с человеком, сколько благодаря непохожести; маски животных – не животные: маска-антилопа – не какая-нибудь антилопа, а дух-Антилопы, и именно стиль делает её духом. Говорят, что для чернокожего скульптора лучшая маска – самая действенная; откуда берётся сила её воздействия, если не от наполненности стиля?

Мы быстро бы поняли роль этого стиля, если бы освободились от иллюзий интуиции и инстинкта. Суровость стиля индейцев хопи, чьей изумительной коллекцией искусства некогда располагал Трокадеро[403], нас меньше удивляет, когда мы узнаём, что все эти фантастические фигуры суть духи: для хопи духи именно таковы, а то, что на них не похоже, – не духи. Нашему ремеслу гравюр и картинок был знаком «подлинный портрет демона Вельзевула»; христианское искусство неохотно изображает ангелов без крыльев, ибо тогда они перестают быть ангелами. Стиль изображения предков острова Новая Ирландия – не менее суровый, чем стиль хопи, играет ту же роль: то, что к нему не относится, – не относится к предкам. Эти стили, таким образом, связаны прежде всего с иконографией, которая позволяла тем, для кого они созданы, видеть предков или богов домашнего очага, другим – их символизировать, некоторым – магическим образом соединяться с ними.

Здесь мы снова встречаемся с иллюзией нейтрального стиля, к которому эта иконография якобы принадлежит. Иконография, лишённая стиля, везде бессильна. Фигуры, вылепленные в воскресенье индейцами хопи, ставшими рабочими на предприятиях, производящих атомные бомбы, или меланезийцами, которые трудятся на плантациях, для нас не более произведения искусства, чем они для них – магические фигуры. Иконография обозначала их так же, как терновый венец обозначает Христа, её было недостаточно, чтобы спасти их от небытия. Их существование проистекало из стиля, в котором нуждалась эта иконография, и который иногда её заменял, подобно тому, как произведения романского искусства обязаны романскому стилю. Стилю, неотделимому от глубокого и отнюдь не инфантильного мироощущения. Мы менее, чем нам кажется, избавлены от нелепого образа негра, который, широко улыбаясь, тянет за собой какую-то кумушку, в ком видит Венеру, словно ребёнок – куклу, завёрнутую в тряпки. То, что «основы» существуют в Африке и в Океании, бесспорно, но великие африканские и океанские образы – не только «основы». А в той мере, в которой они таковы, основами чего именно они являются? С каждым годом открытия этнографов выявляют всё более обширные «созвездия» незнакомых народов. Тотемические животные связывают племя с жизнью тысячелетий; прародители, изготовленные из мягкого дерева Новой Ирландии, – это двор великого первоначального Прародителя; на эту мысль наводит скульптура священного дома; музыка – его голос, пиры – его пиры; танец – пантомима его жестов, равно как и пантомима героического прошлого племени, траектория движения солнца, смерть луны, плодородие земли и дождя, ритм вселенной. Идя путями иными, чем пути великих религий, искусства диких племён становятся средствами космического вероисповедания; вот почему они умирают всюду, где западная колонизация это вероисповедание уничтожает. Вероисповедание, ориентированное не сходством, как это было в Греции, а несходством, как на Востоке. Постижима ли для нас подобная религиозная общность? А ведь в Византии она была такой…

Однако эти искусства не только не стихийны, все они суть византинизмы: средства творения духов и ангелов, демонов и мертвецов, и не как попало, а на основе консенсуса, где главную роль играют основные чувства общины, вера в колдунов и в их козни, где художественное творчество – просто творчество. Как и византийские художники, их художники – творцы сверхчеловеческого, однако сверхчеловеческое создаётся только для тех, кто в том нуждается. И суровость диких стилей зависит от того, что они могут изготовлять только такое сверхчеловеческое, которое признают люди.

Случается, однако, что скульптор с осторожностью старается изменять формы заклинания, наподобие того, как наши скульпторы модифицировали изобразительные формы. То быстро распространяя их, вплоть до чрезмерности, то украшая их татуировками, как в больших фигурах бакуба, то усложняя, как в полированных масках Берега Слоновой Кости, или придавая им большую архитектурность и связность, как в некоторых фигурах предков Габона, или обнажая их и показывая на скелете глубокий узор, как в масках понгве[404], родственных некоторым океанским маскам. Эти деревянные скульптуры, которые лишь слегка соприкасаются с историей, не более случайны, чем бронзовые изделия Бенина, и не менее, чем они, стремятся к качеству, которое не противоречит силе магического влияния, но и не смешивается с этой силой. Известно, какую роль играет эстетическое чувство в некоторых полинезийских общинах, где бог рассматривается как источник любой гармонии… Случается, что чернокожие являются художниками потому, что они творцы потустороннего мира, бывает, что они становятся такими творцами потому, что они художники; что они создают, как Пророки, формы, которые на века фиксируют стиль их племени, что они изготовляют формы как скульпторы, фиксируя на годы этот стиль.

Даже когда африканский стиль обращён к сверхъестественному, обладающему некоей волнующей геометрией, можно проследить или, по крайней мере, угадать пути его становления. Совокупность форм духа-Антилопы – не только знак. Конечности европеизированных идолов похожи на конечности; конечности фигур предков обозначают их, но на них не похожи – они придуманы. Талант некоторых чернокожих скульпторов стремится упорядочивать фигуры в пределах определённого единого стиля. Пуссен «украшает» каждую руку в зависимости от картины; африканец её схематизирует или придумывает ради того, чтобы попытаться придать скульптуре безупречное единство. И тот и другой намерены убрать из своего произведения то, что к нему не относится; стиль маски понгве, напоминающий Клее[405], соприкасается с самой неистовой фигурой догон[406], с самым архитектоническим гвинейским предком, с самым поразительным предком Сепика (и, может быть, с самыми лирическими пятнами Новых Гебридов) в том смысле, что в каждом из этих произведений содержится некое повелительное присутствие. Это, безусловно, присутствие художника, в том числе в самых значительных творениях, ибо глубокого космического смысла недостаточно, чтобы изобрести стиль Новой Ирландии; самой глубокой веры недостаточно, чтобы изваять «Старцев» Муассака; и это присутствие к тому же – свидетельство осознания мира. Осознания совершенно непохожего на наше, чуждого истории, но означающего связь с космосом, а не самопожертвование перед хаосом, победу, а не смирение. И от Бенина до Полинезии, через тысячи невнятно говорящих образов, нас волнует всё, что это присутствие извлекает из соломенной фигуры.

Когда африканское искусство неожиданно нагрянуло в Европу, внимание художников, обращённое к нему, сосредоточилось не столько на тех или иных произведениях, сколько на выразительных средствах, чьи особенности и достоинства оказались самыми яркими из всех, что были противоположны тогда академическим. Подобным же образом ранее появились произведения готики, с той лишь разницей, что Музей их быстро отфильтровал (сравните великие немецкие средневековые произведения с живописью провинциальных музеев, даже с картинами Музея Баварии!), а искусство соборов было просто и легко созерцать. Так как шок открытия стал ослабевать, мы начинаем понимать важнейшие произведения диких племён, но, подобно тому, как «Короли» Шартра перестали быть могучими варварскими творениями и сделались выразителями христианского гения, когда мы говорим о каком-нибудь шедевре из Конго, мы имеем в виду конголезский образ, и также некий шедевр; этот образ, знаковый для дикости, несёт в себе свою цивилизацию. Мы не всегда считаем главнейшими произведения, напрямую родственные нашим, подобно близкой нам «Нищенке»; предпочитаемые нами фигуры Новых Гебридов очень далеки от такой близости. Не меньше для нас, однако, и «замечательных фетишей», или «необыкновенных безумцев» (и интересных рисунков детей, и произведений наивной живописи…). Хотя нам не слишком ясно, кого короли балуба считали хорошими скульпторами, мы лучше знаем, что подразумевается под интересным идолом. Прежде всего, по-видимому, это должна быть поразительная скульптура, но ещё требуется, чтобы, будучи таковой, стиль, к которому она относится, был нам знаком. Таким образом, это особенное произведение, противоположное серийным скульптурам. Принадлежат ли действительно к таким произведениям прототипы этих серий? Было бы неосторожно это утверждать, так же как утверждать нечто подобное о произведениях Средневековья. У искусств диких племён также есть свой антикварный фонд, второстепенный, обесцвеченный – в том смысле, в котором он противостоит Музею. И хотя неполнота наших знаний, медленная эволюция этих видов искусства затрудняют и даже делают невозможным определение их прототипов, не возбраняется признавать в тех или иных образах отчётливое хоровое звучание коллективного стиля. Не только их качеством, но и природой, тем, что их качество обязано природе. Иногда мы воображаем какой-нибудь символический шедевр романского искусства как бы в тумане, подобно тому, как в XVII веке туман окутывал шедевры «античности». У них не было сходства с шедеврами Фидия; шедевр романского искусства соединяет в своём предполагаемом сиянии романское ремесленничество, романскую условность, всё, что навевает нам своей абстракцией слово «романский»; но это ни Отёнский тимпан, ни тимпан Муассака, ни тимпан Везле, ни даже тимпан Кабестани. Это несуществующий шедевр. Существующий шедевр всегда соединяется со стилем, к которому принадлежит некими уникальными особенностями. Атрибуция каких-нибудь прекрасных венецианских полотен неопределённа, но найдётся ли художник, вообразивший, чтобы одно из основных произведений Тинторетто могло быть приписано Тициану? Здесь обнаруживается особая автономия, проявляющаяся в каждом значительном произведении, приобретённая в борьбе экспрессия расхождения. Произведения искусства, которые мы знаем плохо или больше не рассматриваем (например, античности), представляются нам стереотипными, но то же внимание, которое спасает какое-нибудь искусство от безразличия или забвения, одновременно избавляет его гений от обременительных стереотипов. «Дикие» формы, чья совокупность нас привлекла, удерживают наше внимание, лишь будучи отобранными. Значительное их количество, кажущееся лишённым принадлежности, теряет свою силу в соединении. Стоит рассмотреть сотню фигур Новой Ирландии, и мы предпочтём отобрать две-три и поддаться иллюзии, что это произведения какого-нибудь крупного воображаемого скульптора вне времени, однако довольно нам близкого, кто мог бы встать рядом с другими, допустим, из Габона, Конго, из племени индейцев хайда[407]… Зная коллективный стиль, мы иногда видим автора; нам известен десяток произведений, относящихся к стилю «Нищенки». Но это исключение; и хотя такие произведения, подобно нашим, кажутся достижениями, в любом этнографическом музее к этому впечатлению примешивается чувство, будто мы в окружении искусства некоего многовекового Карнавала, чувство обеднения человека в угоду туманной и ночной феерии; обеднения, которое связывает его с неким исконным и одновременно недолговечным миром, состоящим из деревянных меланезийских прародителей рядом с базальтовыми фигурами Шумера. Что бы там ни говорили, серийные фигуры наводят на многие мысли, но ничего не навязывают: связанные с аграрными и погребальными ритуалами, наполненными забытыми людьми звуками и голосами, они, если искусство не приходит на помощь, – всего лишь «предметы» недолговечных школ. Моде и театру также знаком насыщенный или приглушённый колорит образов Новых Гебридов, где, как нам скоро начинает казаться, возникает «высокая мода смерти», когда Музей собирает их в чрезмерном количестве… Подобные яркие фантомы принадлежат поэзии, и сюрреализм на этом основании их культивирует, но он не намерен это продолжать и уклоняется от них ради мечты. Ведь наша художественная культура не собирается отказываться от мечты, она жаждет её удержать. Каким мог быть праздник, идущий из глубины веков, напоминает европейское Средневековье; но как только кончился его Карнавал, началось строительство соборов, а у вождей Средневековья не было прародителей, у них были предки.

Как бы то ни было, наше тревожное время желает видеть в искусстве диких племён не только выражение иного мира, но также выражение тех глубинных монстров подсознательного[408], которых тонкой сетью выуживает психоанализ, а динамитом – политику и войну. Так же, как китайцы и «добрые дикари» XVIII века, появляются предшественники искусства Западной Европы, когда их востребуют. Однако Жан-Жак Руссо вовсе не собирался становиться таитянином, Дидро – китайцем, а Монтескьё[409] – персом; они стремились взять себе в помощники хитрость и прозорливость воображаемых чужестранцев; они хотели, чтобы те поставили под сомнение цивилизацию не ради того, чтобы её разрушить, а для того, чтобы её выстроить.

Не следует легкомысленно относиться к этим предвестникам, которые подготовили столь многое, в том числе и Революцию; уточним, однако, послание их продолжателей. Доля бессознательного у них не опаснее в той мере, в которой европейская цивилизация находится под угрозой (прежде всего, по собственной вине), нежели в той мере, в которой западная цивилизация всё ещё покоряет мир, ибо даже если их присутствие означало начало агонии, оно, возможно, означало также быстрые шаги на пути к победе: американские солдаты, танцующие под джаз, не приняли культ вуду[410]. Мы ведь восхищаемся ацтекскими изображениями, кстати, запятнанными кровью, не по количеству украшающих их мёртвых голов. Индии с давних пор известна сексуальная и погребальная техника, а барельеф «Поцелуя» в Эллоре, «Пляски смерти» выражают ярче погружение в бессознательное, чем «пляски» тибетских флажков[411]; однако «Танец смерти» для нас – космический, благодаря присущей ему специфической манере; когда же он её утрачивает, то становится столь же бессодержательным, как иезуитский святой. Подобно великим идолам, Шива отвечает тайному зову, интегрируя его с космосом, так как те, кто незнаком с индуизмом, не видят, что бог попирает карлика, и не признают в нём ни смерти, ни воскрешения. Любое произведение, чьи художественные достоинства нас покоряют, связывает с людьми выражаемую им глубинную психологию; оно свидетельствует о торжествующей доле человека, пусть даже человека зачарованного. И, может быть, нам следует, наконец, разобраться, имеет ли эта глубинная психология иное значение, кроме того, что позволяет глубже аргументировать человеческое самосознание.

Примерно сто лет назад, после серии проб и ошибок, началось великое обновление форм. С тех пор, как в Лувр и Британский музей попали первые романские и ассирийские скульптуры и, наконец, вызвавшие широкий интерес произведения искусства варваров и диких племён, все открытия, которые, казалось, могли бы привести к распаду западного стиля, словно соединились, чтобы укрепить его авторитет.

Делакруа и даже Мане, несмотря на то, что вносил последний в искусство, соперничали с манерой мастеров; соперничество стилей начинается с Сезанна. Он желает вновь обрести Пуссена, но Пуссен ничего не предвосхищал, в то время как Сезанн, соединявший готические планы с дорическим искусством, предвосхищает архитектуру XX века: какой иной стиль, если не Сезанна, согласуется со стилем небоскрёбов? В нём сходятся живопись и скульптура. Обновление, начавшееся с триумфа Мане, только наполовину затронуло скульптуру. Влияние художников, писавших кистью, их свобода иногда встречаются у Родена, и всегда – в скульптуре Дега; но если современное искусство искало предшественников среди мастеров, которые отказывались от иллюзии, то где оно находило свободу Рембрандта и Гойи в той мере, как у романских мастеров? Косвенное воздействие великих стилей в скульптуре способствовало рождению самой «живописной» живописи, которая когда-либо существовала; при этом обновление, спровоцированное такой живописью, высветило эти стили, а также то, что ранее им принесло монументальное искусство.

Стиль, родившийся в одно время с сопоставлением всех искусств земли, не есть ни очевидное выражение какой-то эпохи, как готика, ни подчинение какому-либо золотому веку в прошлом, который этот стиль хочет продолжать. Быть может, самый интеллектуальный из тех, что знала история, он не является более привилегией одной культуры. Пьеро делла Франческа, Эль Греко, де Латур, Вермеер, которых современность поставила или вновь выдвинула в первый ряд, добывают гениальность фактом своего присутствия на полотне; но речь уже не идёт об ослепительной свободе кисти, которая заставляла утверждать, что Халс писал широко. Их присутствие – это наличие стиля. Боттичелли становится декоративным рядом с Пьеро, Рибера – рядом с Эль Греко; кажется, все малые голландцы расписывают мелочи в сравнении с «Девушкой с жемчужной серёжкой»; и такое обновление касается не только обновления некой совокупности форм, ибо этому способствуют и Грюневальд, и Шарден. Миролюбивое мастерство второго соединяется в нашем сознании с измождённым гением первого так же, как оно соединяется с душевной болезнью Ван Гога. Но мы знаем, что плотные линии, которые сближаются к церкви Сент-Мари, или горизонт Овера[412] – с интенсивностью борозд, – не следствие безумия: глубокий, мучительный звук их торжества хватает за душу потому, что он восторжествовал над недугом. Случается, как у Ницше, что побеждает безумие, но Ницше тем больше прославляет величие, чем больше ему угрожают крушение и мрак. «Умирающий Заратустра держит в объятиях землю…», – пишет он уже в состоянии безумия; но не безумие Ван Гог воскрешает в Грюневальде, а растерзанную полнозвучность. Барочность его безудержного рисунка ближе к скандинавским носовым частям кораблей или скифским пластинам, чем к Рубенсу. Его «копии» Милле, особенно Делакруа, проясняют, почему мы им восхищаемся в то же время, что и Сезанном, а Грюневальдом – в то же время, что и Пьеро; эти столь разные живописцы сходны тем, что они отторгают; копия Себастьяно дель Пьомбо[413], выполненная Сезанном, повинуется той же страсти, что и копии Делакруа, выполненные Ван Гогом, и схожа с ними. Последние, расставшись со своими моделями, суть скелеты обгоревших деревьев; скелеты, присутствующие также в самых прекрасных картинах Ван Гога, как некая архитектура присутствует в лучших полотнах Сезанна. Мир кажется преображённым там изнутри в мир живописный так же, как он был ранее преображён менее смело извне богатством материала и заметным мазком: Мане влечёт Дерена и Сутина тем, что несёт с собой; Пикассо и Леже – тем, что разрушает; Матисса – и тем, и другим. Традиционное противостояние барочности и постоянства слабеет, когда мы обнаруживаем под неистовством Эль Греко, Грюневальда и тех или иных полотен Тинторетто упорядочивающую силу, сходную с силой, которая таится в «Буфете» и «Любовном письме», когда железные росчерки Ван Гога, даже краснеющие в пламени безумия, поражают нас, как кристаллизация Сезанна. На исходе эпохи, когда разного рода детерминизм неотступно преследовал искусство, слышится призыв рассматривать Баха наряду с негритянской музыкой, а Пьеро делла Франческа – наряду с искусством диких племён; овладение мастерством и достижение совершенства – наряду с иллюзией чуда. Та же смиренно повелительная суверенность объединяет в один общий стиль все великие произведения, каковы бы ни были присущие им безумие или богатство, с наскальными изображениями Китая, с фронтоном Олимпии, с романскими статуями, с шумерскими царями-жрецами: и этот стиль, возникший, признанный, приветствуемый в то же время, что и варварское возрождение, – быть может, величайший стиль, который отстаивал Запад.

Романтизм (вплоть до современных форм) в значительной мере способствовал смешению в художнике чародея и одержимого. Когда он (романтизм) вложил своё величие в то, чтобы человек вновь отвечал уходящим богам, а при необходимости отвечал один, стало одерживать верх скрытое движение. Мы видели, как ведьмы помогали рождению нового искусства у Гойи, Гёте, Нерваля или Бодлера. Появилось навязчивое соответствие между тёмной, непонятной частью некоторых великих произведений – необязательно ночной сценой – и тёмной стороной людей. Возможно, наконец, на совершенно законных основаниях здесь мог бы многое сказать психоанализ. Превосходит ли «Расстрел в ночь на 3 мая 1808 г.» близкое ему «Бремя мамлюков»[414] потому, что оно лучше написано, или потому, что там возникает гармония с Испанией, с мученичеством, с тем, что высокого скрывается за тусклым взглядом монстров Гойи?.. Эта трудноразличимая сторона просматривается вплоть до далёкого прошлого: крылья Ники Самофракийской не только свидетельствуют о её триумфальной ватерлинии, они были также крыльями сфинксов и гарпий, а скоро станут крыльями ангелов; это лучезарное чудо утратило голову без большого ущерба, однако оно умерло бы, потеряв свои крылья.

Но хотя выражение (пусть даже косвенное) архаических чувств придаёт шедевру особое звучание, демоническое как художественное средство продолжает служить высочайшему искусству: ни одни монстр не есть конечная цель. Язык смерти, который пытался внушать нам демон, становится языком причастия с мёртвыми. Хотя самопожертвование гипнотизирует художника как человека, как художника его привлекают образы, выразившие неизвестное неким не менее чарующим мастерством. Как шедевры выражают художника, свободного от зависимости, так эти образы соединяют нас с неодолимой властью. Приближает ли она художника к богам или настраивает его против них; посвящает ли она его владыкам Вавилона, Христу или живописи. Ничто в гении не пересилит его неусыпного бодрствования в поисках сущности, и никакая утрата не отменит ретуши Гойи, помарок Рембо. Быть может, творец масок одержим духами, но он слышит в них голос Вселенной, а в качестве скульптора, в свою очередь, над ними властвует; лицо индонезийских скульптур Шивы кажется подчинённым на мёртвой голове, которая возвышается над ним; скульптор Шартрского собора, вне всякого сомнения, одержим Христом, но не Христос изваял Королевский портал.

V

Не каждый день, и даже не каждое столетие появляется человеческий тип, который утрачивает некую тысячелетнюю связь с космосом и покоряет мир. Не ради македонского духа разложился эллинистический дух, не ради римского духа от Рима остался Колизей, а в окружении колючего кустарника украшенные мозаикой церкви; между тем сегодня, принимая во внимание европейский дух, его открытия, Азия отвергает владычество Европы. Последняя же, высветив три тысячи лет истории, желает охватить всё прошлое, которое никто ранее не покорял; те или иные эпохи с трудом вновь обретали собственное прошедшее. И что общего между пышным воскрешением и архаиризующим вкусом александрийского стиха? Нам хорошо известен архаизм некоторых античных или китайских обществ; таков интерес французского стиля ампир к Египту, интерес XIX века к готике. Но не поклонники Реймсского собора приняли у нас, во Франции, псевдоготическую архитектуру; как раз другие. Наше сходство с Александрией не имеет большего значения по сравнению с миром, обеднённым за столетия мечтаний со времен пещёрного человека.

Маски, предки, которых мы рассматриваем, больше не создаются скульпторами, а пока они попадают в наши музеи, самых заурядных наших изображений бывает достаточно, чтобы уничтожить их в Африке. Мы с благоговением вспоминаем фрески сгоревшей Нары, а японские художники в третьестепенных городах подражают художникам Монпарнаса, неизвестным в Лионе. Мы фотографируем Аджанту, а художники Калькутты – прерафаэлиты; нам же не чуждо искусство современных мексиканцев иного достоинства. Пора заметить, что за последние триста лет мир не создал ни одного произведения искусства, сопоставимого с высочайшими шедеврами Запада. В нашей культуре обсуждается то, что является невыясненным через призму прошлого других: будто эта победоносная и сложная культура пыталась жертвовать своим гуманистическим наследием ради того, чтобы приблизиться к некоему всемирному гуманизму, чтобы разом захватить то, что внешне более всего походит на её искусство, и то, что ей более всего чуждо.

Связь, которая установилась между современным искусством и воспроизведением прошлого, стала тем более туманной, что, хотя нам и знакомы формы нашего искусства, мы начинаем подозревать, что плохо знаем его дух. Наиболее индивидуалистическое искусство – очевидно, самое разнообразное. Более того, это разнообразие удерживает наше внимание, особенно если мы не свободны от той мысли, что пластические искусства намерены, прежде всего, изображать; едва только эта иллюзия рассеивается, Сислей, который писал пейзаж не так, как его видят «вообще», а так, как художник хотел его видеть (то есть пейзаж, подчинённый живописи), приближается к Браку, который пишет натюрморт так, как желает его писать. Какая-нибудь обнажённая женщина Дега была ню, но не женщиной, то есть – картиной. И это искусство, которое больше не служило изображению, становилось таковым не из чистой абстракции. Хотя волнующая фиксация какого-нибудь элемента внешнего – свет у Моне, движение у Дега – являлась средством, а не целью, была ли эта цель только некоей индивидуализацией мира? В эпоху индивидуализма индивид отчётливо различим, но индивидуализм – общий для всех. Импрессионизм, даже искусство модернизма, суть групповые движения. На любой выставке наших картин в России, в странах ислама, в Азии нас поражает прежде всего агрессивность, с которой вот уже столетие воспринимается людьми наш протест против подобия. Этот протест, который сближает искусство модернизма почти со всём, что оно возродило, – вероятно, не столько следствие некоего особого видения, сколько результат яркой экспрессии, свойственной отдельной личности. Хотя каждый крупный современный художник делает мир своим, все эти аннексии сближаются. Оценочное суждение относительно мира подобия ещё раз пересматривается.

Хунахпу и Шбаланке – легендарные братья-близнецы, Гватемала

Если мы осознаём это только наполовину, то потому, что Европа никогда не рассматривала подобие, как врага. Когда европейское искусство его отвергает, то делает это, удерживая его на расстоянии. Для Индии, для Дальнего Востока подобие было иллюзией, то есть злом – не в христианском, а в метафизическом смысле. И поэтому искусство – плод обмана мироздания. Китайские пейзажи эпохи Сун – не образы природы, даже когда считается, что они изображают «виды» берегов какой-нибудь реки (не в конкретном месте) или «виды» какой-нибудь священной горы. По-китайски они называются «горы-и-воды»; отсюда непременное наличие гор в каком-то краю, где высокогорные вершины встречаются не чаще, чем во Франции. Их соприкосновение с водами выражает соотношение «инь» и «ян», то ярко выраженное, то размытое в буддийском тумане; картины, их изображающие, – композиции, как и пейзажи Пуссена, и даже сложнее. Это не зрелища, а вымыслы, изъятые из Вселенной и гармонирующие с божественным, тогда как нечистые пейзажи земли – всего лишь нечестивые фрагменты подобия.

Все искусства прошлого, отрицавшие подобие, сделали это более или менее тонко – для банальной идеализации, дабы внушить ей достоинство: византийское искусство освящало мир и знало это. В то же время наше искусство извлекает из подобия то, что изображается, с не меньшей страстью, чем в буддийском искусстве; хотелось бы знать, в чью пользу.

Нам известно, что его трансформирующее воздействие есть воздействие самой нашей цивилизации, более стремящейся переделать мир, нежели ему соответствовать или делать выбор из его элементов; чьи естественные науки создали собственную Вселенную; однако нам также известно, насколько естествознание чуждо нашему искусству. И мы не забываем, что наша хищная аннексия воздерживается от того, чтобы пожирать всё.

Уверены ли мы, что чисто живописное достоинство какого-нибудь портрета Гейнсборо, какой-нибудь сцены ван Мьериса, Аннибале Каррачи, Франческо Солимены[415], Мурильо, многих английских и голландских художников, ещё почитаемых в XIX веке, уступает достоинству какой-нибудь посредственной романской фрески? Поиск композиции и часто пронзительного звучания, по-видимому, смешивается для нас с поиском тайны. Родственный всем религиозным и чуждый всем прочим, наш стиль представляется стилем какой-то неизвестной ему религии. Но он родственен первым не потому, что выражает мир, направляемый религиозностью, он связан с отсутствием такого мира и кажется фотографическим негативом его стилей.

Само собой разумеется, никакой стиль никогда не служил только подобию, и мы убедились, почему. Средиземноморская красота по-своему это подобие отрицала. С такой же полнотой, как древнегреческая цивилизация поставила под сомнение Таинство во имя человека, другие цивилизации поставили человека под сомнение во имя Вечности или просто всего того, что не есть он. Но ни смерть, ни гипнотизирующее схождение в преисподнюю, ни согласие со всеми светилами ночи никогда не преобладали над головокружительной надеждой, которая подняла над трепетом туманностей маленький неотразимый силуэт рыбаков Тивериадского озера[416] и пастухов Аркадии. С одной стороны, формы всего, что принадлежит, прежде всего, человеку, начиная с женской красоты и кончая братством, начиная с Венер Тициана до его «Оплакивания Христа»; с другой – формы, которые подавляют человека или ему не поддаются, от сфинкса до фетиша. Простёртые ладони того, кто в порыве благоговения преклоняет колена, и приложенные к телу руки восточного раболепства; сколько ещё жестов знала история, когда смешивалось человеческое и священное… Каждая форма религиозности рассматривалась людьми, принадлежавшими порождавшей её цивилизации, как форма истины; в Византии величавость византийского стиля не была выражением гипотезы. Эти формы привлекают нас как формы (то есть как то, чем они были бы, если бы их создали сегодня, но весьма неопределённо, ибо они не могли бы быть таковыми), или как выражение величия, которое религия оставляет на своём пути: мы смотрим на них извне. Всё ещё волнующие, они перестали быть истинными. Мы расстаёмся, таким образом, с тем, что в них было наиболее важного, ибо нельзя представить себе религиозную цивилизацию, которая полагала бы своё религиозное начало в качестве гипотезы.

Оноре Домье. «Адвокаты беседуют», 1860 г.

Где бы то ни было, в любую эпоху стили религиозного искусства отказываются копировать жизнь, требуют её преображения или выхода за её пределы. Приписывая всему, что они изображают, неотразимый легендарный мир, они становятся для искусств, следующих в их русле, тем же, что пророки – для романистов. Эти стили стремятся к тому, чтобы соотношение форм их произведений было явно иным, чем соотношения форм жизни; чтобы оно было иным не только из-за тонкости религиозных искусств, привлекательности буддийского тумана, но и суровой свободы Шумера, Византии, порой Мексики.

Однако, перестав быть религиозными, эти произведения приобретают общие особенности, объясняющиеся самой их природой: они чужды «реальности». Так как стиль религиозного искусства возникает, кроме всего прочего, благодаря средствам, к которым он прибегает, дабы создать образы, отчасти ускользающие от человека, религиозное искусство, рабски подчинённое иллюзии, немыслимо. Общее между нашим искусством и искусством религиозным отнюдь не в сакральности: общее в том, что, как и религиозное, современное искусство считает приемлемыми только те формы, которые чужды формам подобия.

Вот почему экспрессионизм не изменил течения современного искусства. Всё, что стремится быть прямым выражением человека и вещей (принятым, даже избранным как выразительное средство художника), родилось тогда, когда родилась первая улыбка Греции или Китая, и принадлежит человеку как характерное у Гёте, как карикатура; даже карикатура менее противостоит идеализации, чьей противоположностью она является, чем гетерогенному, не имеющему карикатур, но имеющему монстров. И экспрессионизм, и импрессионизм вышли из одного и того же глубокого течения: чтобы сохраниться, обвинение стремится противопоставить трансцендентность судьбе, которую оно винит; отсюда – некий стиль гетерогенного. От Ван Гога до Руо, включая фламандских и германских экспрессионистов, стремление к экспрессии умерено стремлением к стилю; некогда оно было неудачно претворено в Византии, от монастыря Св. Луки в Фокиде до Дафни; с тех пор оно выражено более значительно. Достаточно сравнить адвокатов и судей Домье с драматическими, а затем и трагическими судьями Руо… Наш стиль, как и стиль Восточной церкви, основывается на убеждении, что единственно достойным является мир, отличный от мира подобия, которому он скорее «соответствует», чем его выражает. Икона претендует не на то, чтобы представить истинное сходство с Христом, а чтобы найти его высший символ; наше искусство – творчество или воззвание мира, чуждого реальности, но не его выражение. Оно не означает некий высший идеал на манер того, как византийская мозаика отражает божественное величие. Оно не является выражением важнейшего чувства человека и не претендует на то, чтобы быть им в цивилизации, основанной на этом чувстве (потому наше время стремится к гетерогенности, чей смысл ей неизвестен, потому оно столь охотно восхищается тем, чего не понимает). Однако религиозное предполагает не только некий абсолют, но и то, чтобы жизнь общества, в которой оно фигурирует, была ориентирована этим абсолютом.

Когда затеяли оформление Пантеона, государство пригласило несколько талантливых и множество посредственных людей[417]; кстати, согласились ли бы участвовать в этом мероприятии Ренуар или Сезанн? Говорят, что живопись разошлась с архитектурой. Искусство Сезанна архитектурно, искусство Ренуара, когда он этого хочет, более архитектурно, чем искусство венецианцев, по крайней мере, настолько же, насколько архитектурно искусство Майоля. Дело не в том, что великолепную стену Пантеона Ренуар не мог расписывать: он не мог, не хотел писать «Венчание Карла Великого». Мы улыбаемся при мысли об этом. А вот Делакруа написал бы «Венчание».

Независимо от того, согласился бы Ренуар или нет, его живопись была чужда достоинствам, которые должны были царить в этом странном храме. Пантеона не получилось: старинная церковь, заселённая столькими призраками величия, не стала ни храмом, ни даже гробницей: она стала кладбищем. Политики отправляют туда друг за другом враждебные гробы. Я видел, как какой-то ребёнок подбросил высоко мяч к просторным итальянским сводам: «Великим людям – признательная Родина». О, Тадж-Махал, резвость белок из соседнего леса в мраморном одиночестве «Тысячи и одной ночи»! гробницы династии Минь! хранители ржавого железа с вороном на плече рядом с бескрайностью полей, засеянных пшеницей! могила Аттилы в излучине Дуная!..

Не найдёшь места, где с большей горечью предстала бы комедия нашей цивилизации, уважение к которой кончается театром и тем довольствуется. Ренуар тем не удовлетворялся. Ему-то была известна высшая ценность – живопись; в его внутреннем храме весь этот Пантеон был посторонним. Пожелай он живописно изобразить некую «Похвалу Франции», самым разумным было бы просто даровать этот титул прекраснейшей из его картин; напиши он фрески, сопоставимые с его скульптурами, он не написал бы их без грусти. Замечательная аллегория «Сона и Рона», игнорирующая, однако, историю (ему пришлось её законсервировать до самой смерти), так и осталась эскизом, ибо он удерживал её в области исключительно живописной. Высшее достоинство, данное живописи, не только не сближает её с миром, утратившим своё достоинство, но отдаляет её от него.

Пьер Огюст Ренуар. «Рона и Сена», 1910 г.

Что такое современная картина? «Небольшая картина» – что только о ней не говорят! Натюрморт Брака – не то же, что натюрморт малых голландцев; натюрморт Сезанна не был им ближе; многие из натюрмортов Мане были беспрецедентны, когда он их написал, и столь же чужды Шардену, сколь они чужды «вкусным» голландцам. А натюрморт распространялся по мере того, как ослабевало христианство. Современные картины – не те предметы, которые вывешиваются на стене салона ради украшения, даже если их там вывешивают. Благодаря метаморфозе не исключено, что к 2200 году в Пикассо узрят соперника персидских керамистов, но тогда будут непонятны истоки его искусства. Мы прикасаемся к картинам, которыми восхищаемся (и не только шедеврами), так же, как к драгоценностям; заметим, это в том числе жесты поклонения. Музей, бывший коллекцией (только он), становится своего рода храмом: разные «Благовещения» заслуживают не меньше восхищения в Вашингтонской национальной галерее, чем в итальянских церквях. Разумеется, натюрморт Брака – не сакральный предмет. Но, хотя это не византийская миниатюра, как и она, созданное Браком принадлежит иному миру и имеет отношение к некоему туманному божеству, которое хочется назвать живописью, и именуется искусством, подобно тому, как миниатюра имела отношение к Христу Пантократору.

Религиозная лексика здесь раздражает, но иной не дано. Это искусство не божество, а абсолют; у абсолюта есть свои фанатики и мученики, и это не абстракция. Независимые художники, говорившие о своём искусстве не иначе, как с крайней застенчивостью, так редко пророчествовавшие и чьим естественным выражением была причуда, увидели в функции искусства, защищаемого их официальными противниками (больше, чем в произведениях последних, над которыми они всего-навсего подсмеивались), не ошибку, а бесчестие. Самые суровые стыдили противников, вплоть до отдельных поступков, которые, казалось, соответствовали их живописи: Ренуар порвал с Дега, потому что тот направил ему оскорбительное письмо, когда он получил крест, которого не добивался. Кем был бы в их глазах, если не ренегатом, какой-нибудь импрессионист, который вернулся бы к академической живописи? Что бы они постановили против него, если не отлучение? А какое-нибудь обвинение света разве ничем не напоминало сферу религии?

Со времён романтизма не переставало расти преклонение перед искусством; возмущение, которое вызвал факт использования ван Эйка в качестве рисовальщика кондитерской, было сродни ощущению святотатства. Иначе зачем возмущаться, зная, что великие итальянцы разрисовывали свадебные сундуки, и не испытывать раздражения при мысли о том, что они расписывали пределлы? Жизнь художника стала именно что средством искусства. Такие титаны, как Леонардо да Винчи, Диего Веласкес, писавшие картины только при случае, – противоположность Поля Сезанна, для коего живопись была призванием. Современное искусство не знает, каков смысл назидательной идеи о человеке, но нередко оно внушает нам назидательную идею о художнике.

Тайный идеал Вермеера далеко. Содружество художников отныне претендует на решающее влияние и будет его завоёвывать. Старое время, которое уходит в Европе, время, когда люди знавали высочайшие ценности и поклонялись им, этим содружеством вновь творится мир картин, всё меньше и меньше отвечающий принципу «подобия» жизни, обретает автономию сакральных изображений.