Голоса тишины

Искусство Месопотамии. Расписной сосуд из могильника близ Суз с изображениями козла, собак и фламинго. Энеолит. 3 тыс. до н. э.

Немного голосов обращались к человеческой боли на языке, который она в состоянии действительно услышать; кажется, однако, что почти сразу эти голоса были услышаны толпами. Изначально гипноз христианства не был на Небе: в ранних христианских живописных изображениях мы находим не столько рай, сколько крест. Христианство наполнилось смыслом там, где оно в этом более всего нуждалось: в страдании. Страдание в античности, по-видимому, было чудовищным одиночеством, которое мы обнаруживаем в тех местах Азии, где буддизм исчез; возможно, Рим был похож на большие китайские города конца империи с их лишёнными всякой надежды отверженными, которые в море человеческого безразличия исходили болью без смысла и цели и за тридцать лет проказы, сифилиса или туберкулёза теряли последние силы перед ужасом бытия. Иов на навозе – но без Господа. Запад, который не смеет пройти мимо нищеты, не закрыв глаза, уже не представляет себе, что для отверженного, нищего, униженного, калеки, для раба кое-что было более необходимо, чем даже Царствие небесное: бегство от абсурдности и одиночества в безнадёжной боли. Первая христианская проповедь в Риме была неоспорима потому, что говорила рабыне, дочери рабов, которая в отчаянии смотрела, как умирает её безвинное дитя-раб, напрасно появившееся на свет: «Иисус, Сын Божий, умер от пытки на Голгофе, чтобы ты не была одинока, глядя на эту агонию». Однако множество людей, брошенных на растерзание хищникам, потому что они предпочитали зверей абсурдности существования, а позднее великое множество обращённых в чужую веру на протяжении столетий не знали иных образов бога, кроме тех, что создали их убийцы.

Грандиозная каталепсия, которая обрушивается на искусство в связи с каждым Откровением, поначалу слепые христианство и буддизм, революции, которые взирают на себя только глазами своих казненных противников…

О том, чем был бы великий художник, который не знал бы ни одного произведения искусства и пребывал бы свидетелем только живых форм, нам ничего не известно. Проблема первопричин не имеет прямого отношения к искусству. О рисунках питекантропов у нас туманное представление. У истоков древнейших цивилизаций мы находим, по-видимому, одновременно экспрессивный знак (шумерская статуэтка, кикладская культура, цивилизация Мохенджо-Даро) и рисунок или геометрическую фигуру, первый рывок человека. Кроме того, мастерство, с которым выполнены те или иные из этих рисунков, иногда заставляет нас подозревать о существовании другой, более ранней цивилизации, выделяющейся из хаоса. Однако искусство ни одной из нарождавшихся цивилизаций – в те времена, когда силуэты, по-видимому, легко рисовали по теням, и даже тогда, когда стала известна техника муляжа, – не пошло от человека к Богу; все пошли от Бога, или от священного – к человеку. Продолжая своё «погружение», изыскания древнейшего искусства достигают порога протоистории. Найдётся ли художник, который, глядя на бизона Альтамиры, не признал бы тщательно продуманного стиля? Наскальная живопись Родезии, также доисторическая, свидетельствует об условиях, не уступающих по своей строгости византийскому искусству…

Как бы далеко мы ни погружались в прошлое, мы угадываем другие формы, существовавшие ранее тех, что нас волнуют; изображения гротов Ласко (а сколько ещё таких!) слишком громадные, чтобы их можно было нарисовать одним махом, и так диковинно расположенные, словно художнику пришлось их выполнять лёжа на спине или резко запрокинув назад голову, – вполне вероятно, «преувеличения»; нет сомнения, что они совершенно не случайны, не продукт инстинктивного творчества и никоим образом не копируют присутствующие модели.

Возможно, заблуждение относительно прямого отношения художника к некоей модели особенно устойчиво в изобразительных искусствах. Музыкант, по-видимому, в меньшей степени музыкант из любви к соловьиному пению, чем художник – из любви к пейзажам. Ведь, главным образом, в живописи, скульптуре, литературе кажется очевидной инстинктивная экспрессия чувств. Ибо предполагается, что эти искусства изображают. И дети рисуют до какого бы то ни было знакомства с произведениями искусства.

Мы, однако, чувствуем, что если ребёнок нередко художник, то это не значит, что он художник, выделяющийся среди других. Ибо он во власти таланта, сам же он талантом не владеет. Его деятельность отличается от деятельности художника тем, что последний не намерен терять что-либо, что ребёнок никогда не ищет. Вместо мастерства он преподносит чудо.

Чудодейственную лёгкость, потому что его рисунок лишь отчасти адресован зрителю. Ребёнок, рисующий для себя, не собирается кого-то заставить себя признать. Он изначально вне истории, хотя наш вкус к его рисункам и акварелям не за её пределами. Но так же как мы называем, в конечном счёте, готическим не только общий стиль произведений готики, но и совокупность этих произведений, ощущаемую как смутно живую, искусство детей становится для нас неким стилем, отличным от готических или шумерских художников тем, что не имеет эволюции; но подобным творчеству некоего инстинктивного художника, которое можно назвать Детством.

Каждый, однако, чувствует, что сделать шаг от собрания детских рисунков к выставке, к музею, значит отказаться от самозабвения ради попытки всеобщего признания. Тотчас же понимаешь, насколько быть человеком значит владеть; насколько в этой области, как и во многих других, завоевание мужественности смешивается с владением её ресурсами.

Привлекательность произведений детей велика потому, что в лучших из них, как и в искусстве вообще, мир утрачивает своё бремя. Но ребёнок рядом с художником – то же, что Ким[238], покоритель воображаемых городов, рядом с Тимуром: наступает пробуждение, и империя исчезает. Однако искусство не сновидения, но обладание сновидениями. Так что, когда ребёнок сталкивается с противостоянием действительности, художественная выразительность у него исчезает вместе с его безответственностью. Привлекательность детских образов проистекает оттого, что они чужды воле: вмешательство воли их уничтожает. Можно всего ожидать от искусства детей, кроме сознательности и мастерства: переход от их образов к живописи подобен переходу от метафор к Бодлеру. Их искусство умирает с детством. Детские рисунки Эль Греко и его венецианские полотна разделяет не их исполнение, а существование венецианских мастеров.

Не только детский рисунок наводит на мысль, что художник хочет изображать то, что он видит. Народное, наивное искусство наводит на такую же мысль. Но у народного искусства есть свои традиции, столь же жёсткие, как и традиции искусства музеев. Часто это язык отдельного художника, адресованный отдельной публике; Жоржен[239], быть может, без труда гравировал бы, а то и рисовал батальные сцены в академическом духе. Легко понять, почему это искусство не пытается соперничать с искусством музея; однако почему оно не пытается, как это сделало наивное искусство, добиваться иллюзии собственными средствами? Оно отказывается от иллюзии. Его художники тщательно запечатлевают то, что они никогда не увидят. Если они отказываются от святых, чтобы повторять одно и то же, то не ради выстраивания перспективы, а ради поисков феерии. С тех пор, как их внимательно изучают, нет речи о поисках того, что имитирует некий стиль, с византийской страстностью не признающий реальности и озабоченный только тем, как бы изображать персонажей «Золотой легенды»[240], Королеву Амазонок, дома Каде Русселя[241], замок «Кота в сапогах».

Подчас очень разные формы наивного искусства также следуют некой традиции, которую неверно было бы приписывать одной только наивности. В середине XX века они едва-едва расстаются с закрученными кверху усами. Разумеется, какой-нибудь уличный художник плохо скопировал бы Джоконду; но ведь его интересует не только лицо матери, садик в предместье, зрелище, которое он видит каждый день: сколько его рисунков – не лубочные картинки, не Эпиналь[242], а гравюры журнала «Иллюстрасьон»! Наивное искусство сентиментально, но сентиментальное искусство не обязательно инстинктивно. Неужели художник, принадлежащий к наивному искусству, совершенно случайно рисует своих персонажей, которые всё ещё похожи если не на восковые фигуры, то на манекены? Ярмарочные художники прекрасно знают свои излюбленные сюжеты – от Реки с крокодилами до солдатиков и свадеб, от Жюля Верна до Деруледа[243], – а также стиль этих сюжетов. Сравните наших художников наивного искусства с персидскими и китайскими; сравните с изображениями, которые начинает принимать ислам в портах Средиземноморья. Чтобы уточнить границы инстинкта народных художников, достаточно сблизить рисунки славянских католиков и православных славян: всего сто километров – но две живописные школы, давным-давно разные, – разделяют поляка и русского больше, чем поляка и бретонца… И русское наивное искусство похоже на искусство икон, а не на искусство Таможенника Руссо[244].

Остановимся на этой фигуре. Разве он простодушно писал то, что видел? Нам известны его эскизы, не всегда искусно выполненные. Неумелый или, скорее, иногда неумелый, стиль его крупных произведений так же упорно осваивался, как и стиль ван Эйка. Достаточно посмотреть «Чаровницу», «Парк Монсури», «Лето», – тщательно сделанные произведения, хотя тщательность здесь иная, чем традиционная. Стоит только забыть предубеждение, согласно которому наивность несёт сама по себе творческое начало, и посмотреть на них, сравнив, например, какое-нибудь произведение наивной живописи и «Легенду об осквернении Остии» Уччелло. «Говорят, – писал Руссо в 1910 году, – что моё творчество не относится к этому веку. Следовало бы понять, что я не могу теперь изменить свою манеру: это результат упорного труда». Его эскизы состоят из пятен. У него, конечно, присутствует примитивизм, но на фоне этого примитивизма постепенно и упорно обретается его подлинный стиль.

Этот стиль, кажется, возник из ничего, но он «соперничает» с наивной живописью Второй империи, как Тинторетто с Тицианом. Он её любит, ей подражает, основывает на ней своё искусство, уходит от неё и открывает собственную живописную область, никогда при этом окончательно с этой живописью не порывая. Хотя его первые работы ей действительно принадлежат, «Чаровница» ей чужда. А художник-любитель не Тициан… Другие примитивисты (например, Луи Серафин[245]), жившие более изолированно от истории, кажется, в самом деле пишут вне времени; у них редчайший дар как бы продолжать, обогащая, искусство детства. Но ви́дение здесь затронуто не больше, чем в рисунках детей. Ясно, что цветы служат Серафин для украшения картин, а не картины – для воспроизведения цветов.

Иллюзия очевидного соответствия художественной выразительности и общего восприятия ярко поддерживалась самым распространённым жанром: портретом. Христианство, которое давно было с ним связано, которое его утратило и вновь обрело, придавало слишком большое значение душе, чтобы понимать значение формы; к тому же художники готики относились к Богоматери отнюдь не как дарители. Велика ли была бы для Индии важность сходства с её метемпсихозом? Индивидуализм христианского мира, затем Возрождения, и впредь, с XV по XIX вв., будет высоко ценить портрет, и, быть может, его престижу обязана любопытная традиция Шардена, одержимого изображением персика, и Коро, – подлинностью пейзажа.

Мысль, что сходство – излюбленное средство искусства, столь долгое время очевидная для Западной Европы, изумила бы некогда жителя Византии, для которого искусство как раз означало деиндивидуализацию, избавление от удела человеческого в пользу вечного; для которого портрет скорее стремился к символу, чем к иллюзии. Тем более, эта мысль изумила бы китайца, для которого сходство, ограниченное самим собой и чуждое искусству, принадлежало к области знака. Китайские художники предлагали семье усопших после похорон свои альбомы, где фигурировали всевозможные носы, глаза, рты, очертания лиц, притом рисовали они, до того не видя умершего. Кстати, они считали тогда себя художниками не больше, чем наши бродячие фотографы: сходство, которого стремились добиться настоящие художники, заключалось в том, что какое-то лицо, животное, пейзаж, цветок скрывали, наводили на мысль или означали. То, что искусство предполагало изображение, отличное от реальности, было столь же очевидным в их глазах (по иным соображениям), что и в глазах скульпторов Вавилона, Эллоры, Лунмыня или Паленке. Сходство, по их мнению, не имело отношения к искусству; оно имело отношение к идентичности.

Достоинство сходства долгое время поддерживалось той данью уважения, которую великие художники воздавали «природе», чьими рабами они горячо себя именовали. Когда Гойя называет природу среди трёх своих учителей, ясно, что он хочет сказать: «Детали, которые я наблюдал, придают характерную интонацию моим воображаемым композициям», – это метод романиста. Но некоторые мастера, будучи, по-видимому, действительно во власти неприметных зрелищ, утверждали, что это подчинение способствовало развитию их таланта. Нередко они принадлежат к особому человеческому типу, типу Шардена или Коро: это наименее романтические люди в мире. Буржуа? Я не думаю, что смирение отличает буржуазию, и скромный и благодетельный Коро, кажется, был больше похож на Анджелико, чем на Энгра. Но смирение Шардена таит в себе не столько подчинение модели, сколько её тайное разрушение в пользу собственной картины. «Занятие живописью даётся чувствами, а не красками», – говорил он; но, вкладывая чувства, он изображал персики. Ребёнок на его полотне «Юный рисовальщик» не более умилителен, чем натюрморт с кувшином, а великолепный голубой цвет ковра, на котором он играет, не слишком повинуется реальности; «Буфет» Шардена – некий гениальный Брак, но буфетчица одета, чтобы обмануть зрителя… Шарден не мелкий мастер XVIII века, более деликатный, чем его соперники; он, как и Коро, упрощающий и осторожно повелительный. Его молчаливое мастерство разрушает барочный натюрморт голландцев, превращает современников в декораторов, и во Франции ему противопоставить некого после смерти Ватто и до Революции…

Жан Батист Симеон Шарден. «Буфет», 1728 г.

Случай с Коро такой же. Он боготворит природу, но к 1850 году кто ей менее подвластен? Домье разобьёт её на отдельные яркие пятна, но Домье пишет человека. Коро превращает пейзаж в ослепительный натюрморт: «Мост в Нарни», «Озеро Гарда», «Женщина в розовом» – тоже напоминают одетые модели Брака. Он предпочитал натуру музею, а собственные картины – натуре. Его стиль, как и стиль Шардена, разрабатывается рядом с ней. Он охотно совмещал работу с натуры с удовольствием от загородной прогулки. «Ты никогда не уверен в том, что будешь делать, выйдя из дома», – писал он. Его гений – не в эмоциональности уроженца области Иль-де-Франс, а в том, что картина схватывает сюжет; критика же говорила: «он не может остановиться». Самые совершенные произведения этого певца природы походили на наброски, подчас ими и были; он называет природой то, что освобождает его от спектакля.

Поучительно сопоставление какой-нибудь картины Вермеера, Шардена, Коро с тем, что она изображает, – её транспозиция в реальность. Представим себе «Буфет», превратившийся в живую картину. Горшок, хлеб, – как только наше воображение противопоставит их этим предметам на картине, – получают необыкновенную объёмность; углубляется коридор, девушка на заднем плане теряет свою абстрактность; чтобы сохранить цвет бадьи и крана, нам нужно вообразить себе светлый летний туман. Попробуем одеть поставщицу в платье из той или иной ткани (знаменитые «материалы» Шардена, даже когда он пишет фрукты, – живописные материалы), – она сразу же превратится в экспонат музея Гревена; рядом со всеми шедеврами Шардена вещи, становясь реальными, утратят гармонию. Он выбирает кувшинчик, а не кувшин для воды, лохань, а не кубок; у него перегородка в грецком орехе не становится волютой; но скромный предмет и крайняя простота обладают великой силой художественного воздействия. Как и «Менины»[246], прекраснейшие его полотна представляют мир как разнородное сырьё, которое упорядочивается высочайшей живописью…

Гюстав Курбе. «Женщина в гамаке», фрагмент, 1844 г.

Если сверх меры нас не удивляет смирение художника перед тем, что он видит, утверждаемое Коро, которому нередко приходило в голову трактовать лицо как натюрморт (с трубкой в зубах, он отвечал кому-то, кто смотрел ему через плечо и спрашивал, где дерево, которое он пишет: «Позади меня!»), то это потому, что в его искусстве, как и в искусстве Шардена, есть замечательная точность. Считается, что в подобном качестве художника меньше аналогий с «точностью голоса» актёра, который может быть дан в звукозаписи. Это качество ближе к точному диалогу романиста, который, хотя и достаточно длинен, – всегда эквивалент, но никогда не стенограмма. Те или иные пейзажи Коро, даже самые прекрасные, производят впечатление замечательного «сходства»: но, хотя каждое полотно похоже на изображаемый пейзаж, этот последний не похож на полотно. Посмотрите на Замок Святого Ангела, на Мантский мост, на собор в Сансе, представьте долину на полотне «Воспоминание об Италии», мост Нарни: на картинах, их изображающих, сразу же бросается в глаза гармония иной природы, чем их собственная, чем гармония какого-нибудь пейзажа. Именно поэтому Коро и требовалось «доводить работу дома». Если посмотреть одновременно на очень хорошую репродукцию его полотна и подлинный Санский собор, последний сияет нестройным блеском цветных фотографий. Кажется, что художник поддерживает связь между элементами пейзажа, но добавляет нечто, а именно гармонию, если они её лишены, что и составляет всю ценность картины. Завуалированный рисунок его живописных полотен (рисунок его офортов чрезвычайно свободен) скрывает от нас, что ради этой живописной гармонии он подвергает то, что пишет, трансформации столь же полной, что и у Пуссена, когда тот создавал одну из своих композиций итальянского пейзажа. Как и Шарден, как и Вермеер, он переписывает натуру, но отнюдь ей не подчиняется; и наше время, которое ставит этих художников в первый ряд, без труда отмечает, как в их творчестве пробивается не реалистическое, а современное искусство…

Все великие художники – Грюневальд и Веласкес, Гойя и Шарден – знают одну (но не всегда одну и ту же) соразмерность, вызываемую соотношением красок между собой, которая бросается в глаза рядом с произведениями их подражателей. Она известна Коро, чьи эскизы отличаются не меньшим «сходством», чем его законченные полотна. И юная девочка, изображённая на полотне Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой», по-видимому, была похожа на свой портрет, но только как Шанмеле[247] – на Федру…

«Пишущие на природе» защищали свою живопись, утверждая, что традиционный пейзаж искажается в мастерской художника, но защищали также во имя права каждого из них видеть вещи по-своему. Искусство конца XIX века стало для нас воплощением искусства индивидуализма; рядом с Ван Гогом, Гогеном, Сёра мы забываем о теориях импрессионизма. Однако благодаря этим теориям провозглашение свободы художника приобрело огромное значение; так что подчинение реальности, которое было буржуазной ценностью и в скором времени вновь стало ею, превратилось в художественную ценность, когда предметом обсуждения сделалась особая реальность, завоёванная личностью.

Однако до тех пор почти всегда это подчинение предполагало согласие зрителя. Оно перестало его предполагать, прежде всего потому, что зритель, продолжая требовать «законченные» картины, расставался с ви́дением, в котором уже не узнавал своего собственного; и особенно потому, что импрессионисты не только не желали согласия зрителя, но и отвергали его. После смерти импрессионистов мы обнаружили, что тот или иной пейзаж Моне не более «похож», чем тот или иной пейзаж Коро; он более интенсивный и менее утончённый, подчинён не столько видению, – хотя и провозглашает это, – сколько «пламенеющей» и чуть неглубокой манере, к которой прибегает художник, стараясь передать мир таким лёгким, чтобы искусство могло давить на него всей своей тяжестью. Тираническое впечатление индивида не приводит к тирании впечатления, но к тирании индивида; не к воскрешению пейзажа эпохи Сун – кстати, связанного с другими ценностями, – но к Ван Гогу, к фовистам, наконец, к Браку и Пикассо. Видение самых ортодоксальных импрессионистов, как и видение других художников, есть средство, а не подчинение. Художникам Византии не встречались прохожие в стиле икон, а Браку – вазы для фруктов в виде кусков.

Разновидности реализма суть подчинения реальности, столь же сомнительные, сколь сомнительна импрессионистическая верность воспроизведения. Взаимосвязь Курбе и его реалистической идеологии не у́же, чем взаимосвязь Ван Гога с импрессионистической идеологией. Реализм в таком случае определяется сюжетом: огонь на картине «Пожарные бегут на пожар» – реалистический (видны пожарные!), огонь, который истребил Трою, – нет. Но «Пожар» Курбе больше похож на Рембрандта и на заднюю декорацию, чем на реальность. Бывает, что Курбе перестаёт навязывать какому-нибудь зрелищу своё собственное мировосприятие; и ради условности «Женщины в гамаке» расстаётся с объективностью «Портрета Прудона», с тёмной предумышленной гармонией «Похорон в Орнане», «Ателье», «Пожара»; его гений мало от этого выигрывает.

Чем только фламандский реализм не обязан крестьянскому происхождению Брейгеля? Сегодня нам известно, что Брейгель – необразованный вроде Рабле – был связан с гуманистами, что его живопись – одно из важнейших проявлений космического характера Возрождения; его крестьяне достались в борьбе на его Вавилонских Башнях. А испанский реализм – от карликов до распятия – неистовое обвинение! А Гойя! Традиционная эстетика, даруя искусство как украшение реальности, давала понять, что те, кто отбрасывали это украшение, неминуемо подменяли его покорностью. Но отказ от идеализации со стороны большого художника, писавшего Мадонну дарителя, не был покорностью: этот отказ предполагал так называемые реалистические средства выразительности; другого же рода отказы требовали средств идеализации, – чтобы ввести эту Мадонну, этого дарителя в мир особый и отличный от реального.

Реализм, который, в конце концов, видимо, перейдёт под наблюдение пролетариата, попадает под надзор чертей Босха. Он совмещается то с характером, то с тщательностью, то с индивидуальностью, то с причудливостью, то со страстью к патетике; то с мастерским смирением Шардена рядом с умирающим классицизмом, то с романтизмом рядом с неоклассицизмом; то с нарождающимся итальянизмом рядом с Византией; и даже с готикой рядом с романским искусством. Что становится понятным, если констатировать, что различные формы реализма в той мере, в которой они востребуют реальность, отстаивают тем самым смешение, которое искусство обязано преодолеть; понятно, что не существует реалистического стиля, но существуют реалистические ориентации различных стилей. Каждая реалистическая идеология применительно к живописи была полемической идеологией, противопоставленной последнему идеализму. «Сущность реализма, – говорит Курбе, – это отрицание идеального». Много раз – в эпоху упадка Рима, готики, великого китайского искусства, романтизма – реализм, по-видимому, был последним прибежищем некоего великого умирающего стиля в преддверии собственной смерти. Кажется, любое искусство начинается с борьбы против хаоса, с абстракции или божественного начала, но никогда – с изображения индивидуального; однако любой последовательный реализм основывается на индивидуальном, и его отношение к предшествующему искусству недвусмысленно: как искусство любой реализм есть уточнение.

Одно ви́дение, кажется, подчинено своей модели: ви́дение фотографическое. Фотограф, возможно, свободен по отношению к любому искусству, которое предшествует его собственному; и он не обязательно человек, который любит фотографии других, – не то, что художник, любящий картины.

Если, конечно, его мало волнует искусство…

Ибо изначально фотография восходит к живописи; первые фотографические снимки отнюдь не были фрагментами «запечатлённой действительности», они были псевдонатюрмортами, псевдопейзажами, псевдопортретами, псевдожанровыми сценками. Кино вовсе не досталось в борьбе, оно не из жизни, оно от циркового фарса и театрального спектакля; и когда, спустя двадцать лет существования немого кино, оно нашло решение своей важнейшей проблемы и обрело повествование (иначе, чем театр – драму), изобретение звукового кино не отбросило его в гущу жизни, но на несколько лет обратило к театру.

У самых истоков фотография оказалась перед необходимостью решения проблем стиля и изображения. Фотограф чувствовал себя полным хозяином человеческого лица и неподвижности натюрмортов; но зачем их фотографировать, зачем фотографировать какой-нибудь ярко освещённый стол напротив? С того момента, как он стал составлять композицию натюрморта, с тех пор, как он стал сочинять, фотограф обнаруживал живопись. Композиция становилась кадрированием; идеализация и характер – светом (в зависимости от того, как освещено лицо – с «намеренной неясностью» или «резко», – в нём меняется «душевное состояние»); движение делалось моментальным фотоснимком. Так фотография оказывалась во власти изолированной реальности, изолирование делало её значащей.

Как? Путём разрушения автономии мира.

Обнаружив, что стать искусством можно, только упорядочивая последовательность таких отобранных фрагментов, кино начинало брать уроки режиссуры у великих венецианцев, мастеров барокко; по мере того, как фотография и кино становились искусством, делалось заметным, как стиль каждого фотографа, каждого кинорежиссёра отличается от стиля другого фотографа, другого кинорежиссёра.

Может быть, специфический характер искусства был бы признан раньше (Констебл, Гойя, Жерико, Делакруа, Коро, Домье и многие другие предшественники это прекрасно знали), если бы литературный романтизм, – романтический в сравнении с повествованием Флобера, которое шло за ним вслед, – не утвердился как реалистический в сравнении с трагедией. Искусство намеревалось извлекать из сырых элементов действительности, которые оно отбирало, свою величайшую по силе поэзию и полагало, что находило предшественников в творчестве мастеров готики.

Речь о поздней готике: Теофиль Готье сожалел, что «не нашёл времени посетить собор, когда проезжал через Шартр». После эфемерной живописности машикулей (галерей с навесными бойницами) романтики подошли к мифу о «великом мастере Средневековья», чьё последнее выражение – легенда о Таможеннике Руссо, то есть о гении как непосредственном выразителе чувств.

К мифу, связанному с другим мифом – о народном художнике, рассматриваемом как художник инстинкта; к мифу, который одновременно признавал права природы и даровал художникам права господина. Он существовал благодаря анонимности средневековых скульпторов и слабых исторических знаний об их творчестве: все соборы представали как единое целое. Он поддерживался также самим словом «готика», вызывавшим в воображении как деревянную скульптуру алтарей, скульптурные элементы обстановки, так и скульптуру мастеров Шартра и Наумбурга. Но «Прекрасный Бог» Амьенского собора и его торжественные ритмы, «Сотворение Адама» в Шартрском соборе, «Ута» Наумбурга гораздо вернее и глубже предвещали Мазаччо, чем появление множества деревянных фигурок. Готический стиль, чьими приверженцами были многочисленные мастера, в самом процессе творения не более ремесленный, чем тот, другой стиль, также известный многочисленными мастерами, – стиль Возрождения, – даже если бы мы утратили имена его великих творцов.

На место «эмоционального человека» недавнего времени пришёл верующий, известный в далёком прошлом. И тот, и другой – преимущественно плотники, как святой Иосиф. Плодом вдохновения такого ремесленника, который вырезал и ваял со всей искренностью души то, что он наивно видел или с увлечением воображал, были совершеннейшие творения. Вдохновение простодушия, волосы Бетховена, а вскоре – борода Верлена; любовь к оленёнку или любовь ко льву, – искусство всегда плод любви. В слове «ремесленник» таились скромность и отсутствие ясного знания в большей мере, нежели техники, но следовало его оправдывать, чтобы скульптор высекал скульптуру. Анджелико был великим художником, потому что был святым; особенностям своей манеры мастер Шартра обязан чистоте своего сердца. И оба черпали свою гениальность, подражая делам Божьим. Возможно, живопись Франциска Ассизского превзошла бы творения Джотто.

Великий легендарный мастер неотделим от апогея религиозных культур; но эпоха веры – некий мир, где присутствуют боги, – создаёт между художником и тем, что он изображает, не столько ремесленную, сколько магическую связь. Смирение скульпторов Муассака или Юньгана не то же самое, что скромность фабриканта кукол; и страсть христианского художника, который впервые посмел вдохнуть внутреннюю жизнь в каменную маску, менее далека от страсти монаха-проповедника крестового похода или отшельничества, чем от вкуса скульптора, выделывающего живописные орнаменты. То, что пророк Израиля – не академик, не значит, что он пишет для широкой публики.

Конечно, скульпторы Наумбурга не считали себя художниками в современном смысле слова; но этот смысл далеко не всегда применим к любому из известных нам искусств. С тех пор, как мы стали восхищаться так называемыми произведениями примитивизма, нам кажется, что стиль находит одно из своих самых выразительных звучаний в формах, чуждых формам высочайших культур. Существует художественный оптический обман, вызванный тем, что нередко мы чувствуем схематизм элементарного как схематизм исключительной отделки; тут, однако, другое. Очевидно, что бизоны Альтамиры, охотники Кастеллона и Родезии, в самом деле, тщательно отделанные произведения; скифские пластины, носовые части драккаров, армориканские монеты – тоже; множество масок и африканских прародителей, фигур островов Океании – не менее того. От бизонов до соборов – сколько стилей, чья последовательность нам известна, или мы о ней догадываемся, сколько взаимосвязей и уз: всегда ли они – замысел поэтов? Мы чувствуем, что величайшие произведения соприкасаются друг с другом в неясной пока области; но то, что мы вынесли из средневекового искусства, из искусства древнего, регрессивного, народного и варварского, объединено не только гением чувства, пусть даже модернизированным терминами «подсознательное» или «инстинкт».

Все эти названия весьма сомнительны, когда речь идёт об искусстве. В них заключаются разные смыслы: и то, что художник делает, не стремясь к тому, и то, что он делает бессознательно, его победа над силами, которые его одолевают, и его капитуляция перед ними, его поиск сложного вызревания и поиск исступления. (Добавим, что наше тщательное изучение подсознательного основано на логике, и, может быть, до конца этого века мы обнаружим менее примитивные точки зрения). Великие художники, хотя обычно и отстаивают свою гениальность, исходя из ценностей своего времени, далеки от того, чтобы не осознавать её специфику: Роден целый день говорит о Природе, но создаёт портрет Бальзака и думает только о скульптуре. Не будем смешивать навязчивого ястреба[248], которого, как полагает Фрейд, можно обнаружить в «Святой Анне», (где якобы Леонардо не осознавал его присутствия), с выразительностью заднего плана «Джоконды», столь долго занимавшей Леонардо. На протяжении веков художники хранили как некую тайну специфический изобразительный язык; нередко подчинённый, он никогда не был неведомым: ни темпера, ни фреска, ни панно никогда не писались с беспечностью, с которой дети рисуют свои акварели. Возможно, мы не в состоянии анализировать внезапную кристаллизацию гения так, как мы пытаемся это делать в отношении творческого процесса; но разве нам легче анализировать подобную кристаллизацию, когда речь идёт о гениальности в математике или в физике? Подсознательное вымысла, которое прежде всего непредсказуемо (преграда, которую давно и долго пытается преодолеть автор, внезапно не выдерживает), не имеет ничего общего с тысячелетней областью, передающей нам легенды и мифы. Второе – один из ферментов искусства; первое – преодоление навязчивого состояния. Любой вымысел есть ответ, будь то картина Макса Эрнста[249] или квантовая теория. Анализ, сближения не приносят вымысла, они – его пусковой механизм; более того, они пусковой механизм лишь при условии своего рода осады; точно так же художественное творчество рождается не в результате отказа от подсознательного, но при условии способности его улавливать. Доказательство того, что мастера Шартра, а с другой стороны, Сезанн или Ван Гог вовсе не безотчётно относились к тому, что делают, надо искать не в их словах, а в их произведениях. Как любой человек, не более того, – художник не осознаёт влекущей его человеческой волны; ему неподвластен контроль над ней, даже если в отношении форм и красок он существует. Когда обществу известны художники исключительной интуиции, это значит, прежде всего, что у них есть художественный инстинкт.

Может быть, кто-то скажет, что в идолах (мы к этому подойдём), в кельтских монетах имеется часть инстинктивной выразительности? Но такая выразительность есть у Рембрандта, у Микеланджело, в метопах Парфенона. Утверждается, однако, что такая-то монета, такой-то идол – суть выражения одного только инстинкта. Но если талантливейший скульптор-абориген, создатель какого-нибудь устрашающего божества, не самый испуганный дикарь, из чего складывается сила его стиля? Или он копирует какие-то формы, и тогда давайте говорить о том, кто их придумал; или он их придумывает: тогда при чём тут предшествующий стиль, если он руководствуется только своей интуицией? Робок же инстинкт, который не побуждает полинезийцев высечь ни одной негритянской статуи! А может, Полинезия развивает полинезийское искусство подобно хлебному дереву? А варварство – варварские монеты? Слава подсознательному Новой Ирландии, которая создаёт идолов столь же сложных, как карточный пасьянс! Слава подсознательному озисмиев, которое соединяет систему чёрточек и шариков с множеством арабесок в зависимости от какой-нибудь победы, так что можно следовать от монеты к монете и, наконец, приблизиться к абстракциям 1950 года! Это уже не индивидуальное подсознательное, а расовое или региональное; его абсолютная свобода постепенно становится воплощением детерминизма…

Ведь совершенно непонятно, каким образом интуитивное искусство, от которого следовало бы ожидать, наверное, разнообразия детских рисунков, согласуется с преемственностью искусств аборигенов. Каждое из них пытается поддерживать или углублять со своего рода византийской точностью предшествующее, на которое, как мы видим, оно опирается столь же явно, как Ван Гог опирается на Милле, разве что он просто-напросто ему не покоряется. Почти все тщательнейшим образом обработанные черепа Новых Гебридов делаются на маленьком острове Томан; ослепительно раскрашенное искусство архипелага только на тонкой прибрежной полосе смешивается с искусством Новой Гвинеи, для которого характерны охра, белый и чёрный цвета…

Никто не сомневается, что сознание играет меньшую роль в жизни этих скульпторов или гравёров армориканских монет, чем в жизни Фидия; а в их искусстве роль сознания в той же мере менее значительна? Разумеется, художественное сознание не есть способность к теоретизированию. Когда короли конголезского племени балуба не находили «хороших скульпторов», они отказывались заказывать изображения своего лица. Что же это за хорошие скульпторы? Чтобы определить границы их интуиции, интуиции жителя Океании, армориканского чеканщика монет, средневекового художника, Таможенника Руссо, достаточно посмотреть на их произведения рядом с произведениями их предшественников, притом в хронологической последовательности. В шумерской терракоте, в чёрных базальтах Лагаша есть и интуиция, и случайность, и игра, но разные. Конечно, большой художник отдаётся на волю инстинкта, когда тот его ведёт; иллюзия же всевластия чувства в искусстве, родившаяся вместе с готическим возрождением, вновь возникает, когда наше внимание привлечено искусством изображений, где ни эстетика прекрасного, ни теория подражания природе не дают ответа.

Анри Руссо. «Таможенная застава», 1890 г.

Та мысль, что изобразительные искусства суть передача некоего видения, идея, подразумевающая наличие в них захватывающего по выразительности наития, не образуют теорий; исчезая и вновь появляясь в течение веков, они представляют собой глубокие заблуждения, в определённые времена увлекавшие художников. Причём, скорее, в интерпретациях, чем в их творениях; если Коро провозглашает господство природы, то нечто подобное, но с ещё большей силой провозглашает и Роден; только он называет природой всё, что от неё берёт.

Нередко мастера Средневековья не ваяли сами. Известна острота Ренуара по поводу шартрского витража: «Был тут один человек, который из кожи лез вон, стоя перед статуей с резцом и молотком в руках; уж он бил, колотил! Другой, в углу, смотрел на него и ничего не делал: я понял, что это был скульптор». Пора бы кончать с подсознательным, действующим по доверенности. «Наивные подражатели того, что у них перед глазами», изучали всё новые формы – от церковной раки до резьбы по слоновой кости и миниатюры – с большей тщательностью, чем животных на фермах, которых они видели ежедневно: пастух Джотто рисует удивительных баранов. Реймс присутствует в Бамберге, Наумбурге; Санлис – в Шартре, Реймсе, Манте, Лане. Итальянские гении опираются друг на друга, как отроги гор. Самыми ярыми приверженцами реализма, в зависимости от времени, становятся ученики мастеров романтизма или идеализма, вплоть до мастеров великого искусства архитектуры. Гойя начал с Байё[250], импрессионисты – с традиционной живописи или Мане, Микеланджело – с Донателло, Рембрандт – с Ластмана и Эльсхаймера, Эль Греко – с мастерской Бассано; развиваться не по годам – значит раньше подражать. То, что ни один живописец, будь он народным художником или виртуозом, не стал пейзажистом раньше, чем пейзаж избавился от фигур, которые он с великим трудом уменьшил, красноречиво свидетельствует о его подчинении природе, о пределах реализма в его разных формах, о чувственном самозабвении… У гения нет ничего общего с природой, кроме того, что он у неё заимствует, дабы присоединить к своей собственной. Знает это художник или не знает, предумышленна его картина или инстинкт в ней играет огромную роль, то, что нам раскрывает произведение искусства, не есть ни ви́дение, ни эмоция, если в нём отсутствует стиль. Даже такие художники, как Рембрандт, Пьеро делла Франческа или Микеланджело, у истоков своего творческого пути не являются людьми, которые с большим напряжением, чем другие, смотрят на изобилие созданных произведений; можно говорить о подростке, зачарованном несколькими картинами, которые запечатлел его взор и которых достаточно, чтобы отвлечь его от всего окружающего мира.

Гораздо более далёкие от нас, чем мастера готики, художники создавшие бронзовые фигурки Северного Причерноморья, – неприкасаемые в силу своего ремесла завоевателей, как были неприкасаемыми коновалы и жрецы, совершавшие жертвоприношения, кровопролития, – понимали себя, по-видимому, иначе, чем Роден; влияло ли это понимание на акт, с помощью которого, отказываясь копировать традиционную резню диких зверей, они требовали её перевоссоздания? Первый скульптор буддизма, посмевший закрыть глаза Будды, первый скульптор Средневековья, посмевший изобразить плачущую Богоматерь, все, кто осмелился заменить собственное свидетельство свидетельством своих чувств или своих учителей, встречаются друг с другом в наших музеях и в нашей памяти вместе со своим собратом Фидием, вместе со своим собратом Микеланджело, а не с их эпигонами. Я называю художником того, кто творит формы: будь то средневековый скульптор, как Жислебер Отёнский, анонимный мастер собора в Шартре, миниатюрист, как Лимбург, посол, как Рубенс, государственный муж и друг короля, как Веласкес, рантье, как Сезанн, душевнобольной, как Ван Гог, или скиталец, как Гоген; я называю ремесленником того, кто их воспроизводит, какова бы ни была привлекательность или ложь этого ремесла. Сколько искусств мы открыли, когда выделили их из ремесла! Взаимозаменяемых галло-римских ремесленников нельзя смешивать со скульптором капители Пуатье, множество рабочих-скульпторов кладбищ Пальмиры – с незнакомцем, который предвосхитил там Византию, скульпторов-ремесленников, работавших в синих сланцах Гандхары, – с мастерами гигантских фигур Будды или пророков искусства Вэй, рабов византийского канона – с мозаичистом монастыря Озиос Лукас[251]; это всё равно, что смешивать с Пуссеном подражателей Рафаэля или декораторов XVII века. То, что наша концепция художника была неизвестна в Средние века (и тысячи лет назад), что гений, подобный ван Эйку, был вынужден разрисовывать смонтированные куски и раскрашивать сундуки, ни на йоту не меняет следующего: всякий раз, когда появлялись великие художники и скульпторы, они трансформировали произведения, доставшиеся им в наследство, модифицировали формы, и не какие попало, и не природу, – а обретение Христа Муассака, Королей Шартра или Уты несопоставимо с удовлетворением краснодеревщика, только что смастерившего отличный сундук. Будь художник даже крепостным, он от этого не менее художник. Как только самый простой художник Высокого Средневековья или наш современник, поглощённые мыслями об истории, начинают создавать систему форм, они черпают её не в подчинении природе, не в одном только собственном чувстве, но в своём конфликте с другой формой искусства. В Шартре и в Египте, во Флоренции и в Вавилоне, искусство рождается из жизни, только проходя через предшествующее искусство.

III

Вот почему любой художник начинает с подражания. Подражание, сквозь которое прокрадывается подспудный гений, как бедняк с фонарём с фламандских картин, – попытка участия, но не в жизни. То, что перед прекраснейшей из женщин не становятся художником, – им становятся перед прекраснейшими картинами, – не умаляет эмоции, испытываемой при подобном становлении; эмоция, рождающаяся от искусства, как любая эмоция, несёт в себе стремление к длительности. Страстная имитация – это банально магическая операция, и достаточно какому-нибудь художнику вспомнить о своих первых картинах, поэту – о своих первых стихотворениях, чтобы понять, что он находил в них участие не в мире вообще, а в мире искусства; что он не столько стремился в них овладеть вещами, не столько стремился к бегству, или даже к самовыражению, сколько жаждал сопричастности к некоему братству. Не какой-нибудь прерафаэлит, а реалист Курбе так называет картины своей первой выставки: «Флорентийский пастиш», «Фламандский пастиш»[252] …

По своей природе искусство не есть украшение жизни, нам, кстати, это известно; Европа, долго верившая в обратное, охотно путает призвание художника и выбор ювелира. Любому известно, что, кроме реального, существуют другие миры, и бесполезно их смешивать в «мире грёзы», когда слово «грёза» означает одновременно язык сновидения и удовлетворение желания. Мир искусства – фантастический мир в том смысле, что отношения между его элементами не есть отношения реальности, но фантастики, ему внутренне присущей, отличной от вымыслов воображаемого, – она присутствует у Веласкеса и у Тициана, у Босха и Гойи, у Китса и Шекспира. Вспомним, какое восхищение, какие более сложные чувства вызвало в нас чтение первого большого стихотворения, которое мы услышали; эти чувства были связаны не с суждением, а с откровением. Поучительно, что подросток, потрясённый какой-нибудь драмой, вначале не знает, кем он хочет стать – актёром или поэтом. Мир искусства – не идеализированный мир, это иной мир; для самого себя любой художник подобен музыканту.

В картине «Пророк Валаам и ослица» (1626 г.) Рембрандт стремится не изображать жизнь, но говорить языком своего учителя Ластмана; для него любить живопись – значит владеть, живописуя, тем живописным миром, который его завораживает; как для Эль Греко-подростка, который, подражая миру венецианцев, хочет овладеть им. Создавая пастиш, любой художник сам себя завоевываёт в борьбе; он переходит из одного мира форм в другой мир форм; писатель переходит из одного мира слов в другой мир слов; равным образом, музыкант переходит от одного музыкального произведения к другому музыкальному произведению. Когда Руо указывает на какие-то черты влияния в том или ином юношеском полотне, Дега ему отвечает: «А вы знаете кого-нибудь, кто родился самостоятельно?»

Этот пастиш – не обязательно подражание какому-нибудь одному мастеру; нередко он связывает учителя с одним или несколькими мастерами (совсем юный Рембрандт соединяет Ластмана с Эльсхаймером); иногда – между собой – мастеров весьма различных, иногда близких (в своих первых итальянских полотнах Эль Греко в большей степени обязан венецианской живописи, чем непосредственно Бассано). Бывает, что какой-нибудь стиль заимствуется в целом; и даже менее, чем стиль: вкус, свойственный эпохе, – золотые и серебряные изделия флорентийского стиля, венецианские декоративные ткани, экспрессионизм конца немецкой готики, светлые тона импрессионистов, геометрия кубизма. Выставка, которая спустя два десятилетия существования гитлеровской эстетики собрала в Мюнхене самоучек под названием «Свободные художники», казалась в целом подражанием Парижской школе, хотя ни один из французских мастеров, в частности, не был там объектом подражания.

Если художник рано или поздно начинает писать, сочинять, какова бы ни была сила и выразительность его первых произведений, за ним стоит мастерская, собор, музей, библиотека, прослушивание… Потому что живопись, которая изображает или предлагает три измерения, владеет только двумя; какой угодно живописный пейзаж гораздо ближе к какому-нибудь другому живописному пейзажу, чем к зрелищу, которое он изображает. Перед молодым художником прежде всего стоит выбор не между своим учителем или учителями и «своим ви́дением», но между теми или иными картинами. Если бы его ви́дение не было тогда видением кого-то одного человека или группы людей, ему пришлось бы изобретать живопись.

Мы плохо распознаём эту мощь произведений, потому что вот уже много веков изучение рисунка предполагает существование некоего рисунка без стиля, «фотографического» (теперь-то мы знаем, что в любой фотографии содержится частица стиля), который выражал бы сущность произведений и к которому стиль был бы добавлением. Это иллюзия нейтрального стиля.

К нему могли бы быть отнесены все имитации живых моделей, без какой-либо интерпретации и без выразительности; такие имитации, однако, не существуют. В рисунке эта иллюзия распространяется только на незначительное количество сюжетов: лошадь, стоящую в профиль, но не лошадь галопом… Можно ли представить себе лошадь, вставшую на дыбы, в фас, в стиле, который не принадлежал бы какой-нибудь школе или какому-нибудь новатору? Эта идея во многом обязана существованию силуэтов: видимо, первым нейтральным стилем рисунка был контур.

Но подобный способ изображения при всей его строгости не привёл бы к искусству, он был бы в рисунке тем, чем для искусства художественной литературы является канцелярит.

Выразительность с помощью цвета долгое время смешивалась с изображением цвета; некий ученик, которому на уроке рисования велят нарисовать красный занавес, заполняет поверхность изображаемого занавеса какой угодно красной краской; так же на занятиях черчением он заполняет символической голубой краской металлические поверхности. Эта красная краска ровным счётом ничего не выражает, как и символическая голубая краска, она – знак. Живопись не знает нейтральных форм: ей известны знаки, формы, открываемые художником, те, что были открыты другими художниками. Нейтрального стиля нет так же, как нет нейтрального языка, как нет изображений без стиля, как нет мыслей без слов. Преподавание изобразительных искусств, – если это не просто тренировка руки, – таким образом, не что иное, как преподавание значащих элементов одного или нескольких стилей (сама наша перспектива есть перспектива нашего стиля). Академический рисунок есть некий рационализированный стиль, то, что для религии – теософия, для языков – эсперанто. Школа не позволяет копировать «натуру», она позволяет копировать рисунки мэтров. И хотя все биографии великих художников свидетельствуют о том, что в начале их пути были пастиши, ни один не показывает нам, как произошёл переход от ученика к гениальному творцу, минуя конфликт с кем-нибудь из предшествующих гениев. Равным образом история искусства не показывает нам примеров, чтобы некий стиль родился от природы, а не из конфликта с каким-то иным стилем. Таким образом, художник рождается, будучи пленником стиля, который позволил ему не быть пленником людей. По крайней мере, как говорят, он выбрал своих учителей.

Это одна из «логических иллюзий», которыми полна комедия духа. Слово «выбор» предполагает некий баланс между сопоставимыми качествами и значениями, поведение покупателя на рынке. Разве мы забыли, как соотносится наше отрочество с гением? Мы никогда не выбирали главного: последовательно или одновременно, пусть даже противоречиво, мы испытывали чувство воодушевления. Назовите поэта-подростка, который сделал бы выбор между Бодлером и Жаном Экаром[253] (или даже Теофилем Готье)? Какой романист выбирал между Достоевским и Дюма (или даже Диккенсом), какой художник – между Делакруа и Кормоном[254] (или даже Деканом[255]), какой музыкант – между Моцартом и Доницетти (или даже Мендельсоном)? Тристан не выбирает между Изольдой и её соседкой. Юношеское сердце всегда – кладбище, где фигурируют имена тысяч усопших художников но это кладбище населяют лишь несколько великих призраков, нередко противников. Подлинное преемство знает только эти несокрушимые личности, и люди их не выбирают, ибо действуют они под влиянием не обольщения, а гипноза.

Джованни Чимабуэ. «Мадонна на троне, четыре ангела и св. Франциск», фрагмент, XIII в.

Любовь рождается не на конкурсах или соревнованиях; любовь к великим произведениям – не иначе. Добавим, что наш взгляд в состоянии охватить и полностью открывать далеко не все произведения; что нам непросто с ходу, в течение первого прослушивания, слушать музыку других частей света во всей её сложности; что некий новый Рембрандт нам заранее знаком, в то время как некое новое произведение византийского стиля плохо выделяется из неясности, откуда оно возникает, наконец, что люди видят только то, на что смотрят, а в XII веке они очень плохо воспринимали античные барельефы. Восприимчивость молодого художника связана с историей, которая до него уже сделала выбор, прежде всего тем, что она отринула.

Отношение любого художника к искусству – из области призвания. А подлинное религиозное призвание не воспринимается как следствие выбора, но как ответ на зов Бога. Художник проводит время, выбирая или предпочитая, но достаточно, чтобы его отношение к картинам стало сущностным, и оно перестаёт быть вполне свободным.

Призвание художника почти всегда восходит к отрочеству, обычно связанному с искусством настоящего момента. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не начинали с античности; не начинал и Давид, будучи поначалу малым мастером XVIII века. Художнику требуются «живые» предшественники, которые во времена, расцениваемые живописцами как эпохи упадка, не всегда их непосредственные предшественники, но последние из великих. Ибо в какой-то момент картина или статуя говорят языком, на котором они не будут говорить более никогда: это язык их рождения. Какой бы сложной ни была биография парок – от Парфенона до Британского музея, – никто никогда более не узнает их голоса, звучавшего в Акрополе. Реймсская «Улыбка» – статуя, чья сдержанность увеличивалась из века в век вплоть до конца барокко; но при её создании она была улыбкой, вдруг ожившей фигурой подобно тому, как живыми стали все фигуры, связанные с открытиями изображения. С тех пор, как существует цветное кино, мы с волнением относимся к его монохромии; иератические фотографии во времена их появления считались самой жизнью. Это не допускающее возражений (хотя и не всегда непосредственное) существование великих произведений не ограничивается открытиями изображений: это существование всех форм творения. Но, ни созерцая величайших реалистов – фламандцев, ни восхищаясь неземной свободой Италии, толпа не признавала и не воздавала при жизни более высоких почестей, чем те, что достались на долю Чимабуэ.

Так как мир никогда не является только моделью, художнику остаётся копировать другого художника или становиться первооткрывателем. В области изображения он стремится к тому, что ещё не было изображено (сюжет, движение, свет); в области творчества – к тому, что ещё не было создано. В обоих случаях он вынужден делать открытие, будь он Рафаэлем или Рембрандтом; и характер этого открытия таков, что те, кто понимают первые, нередко признают в нём, как люди творческие, высочайшее совершенство. Памятно то, что именно толпа воздала высшие почести «Мадонне» Чимабуэ; но любому гению высшие почести втайне создаются художниками, как бы долго его открытие ни сохраняло свою злободневность. Сезанн всё ещё остаётся кумиром той самой публики. Причина, по которой любой гений создаёт самого себя, отталкиваясь от недавних предшественников, состоит, вероятно, в том, что фермент открытия у последних ещё не исчерпан. В промежуток времени между смертью Сезанна и смертью Ренуара любой подлинный художник чувствовал, что он ближе к ним, чем они – к Делакруа; восхищение, которое они вызывали, имело иное звучание, чем восхищение, которое вызывали их предшественники по музею; их искусство было живым. Хотя искусство делает присутствие Фидия более ощутимым, чем присутствие Цезаря, Рембрандта, чем Людовика XIV, Шекспира, чем Елизаветы, Баха, чем Фридриха II, есть между любым живым искусством и музеем некоторая неохватность, которая отделяет нашу жизнь от истории. И в живописи, и в литературе, и в музыке относительно скромное живое искусство воздействует гораздо сильнее, чем великое умершее искусство.

У истоков любого призвания произведение искусства действует настолько наподобие шока, что завораживающий стиль проникает в пастиш вместе с сюжетами. Кажется самой собой разумеющимся, что скульптор XIII века испытывает желание ваять Богоматерь; менее естественно, что вплоть до глубинных районов Японии мы находим пейзажи Экса и Каня, Арлекина, унаследованного Пикассо от Сезанна, гитару, которую он принёс из Барселоны. Каким образом мотив льва, вцепившегося в свою добычу, который от Месопотамии до скифского искусства прошёл, по меньшей мере, сквозь три цивилизации, сохранил свою перманентность, восходя к истокам некой религии, которую он пережил? Преемственность на протяжении многих веков столь малого количества избранных предметов – отнюдь не ничтожное свидетельство того страстного ослепления, с которого начинается любой художник. Из бесконечного многообразия жизни юный художник различал некогда только эфеба (юнца), Мадонну, несколько мифологических сцен или венецианских празднеств, подобно тому, как сегодня он различает только арлекина или яблоки, ибо видит не изображение предметов, а только те предметы, которые изображающий их стиль выделяет из реальности.

Только как способ изображения живопись воздействует не на художника, а на того, кто им не является; видит ли в картинах зрелища, пусть даже замечательные, тот, кого потрясает «Туша быка» Рембрандта, «Поклонение волхвов» Пьеро делла Франческа, «Дом Винсента в Арле» Ван Гога? Подобно тому, как та или иная последовательность аккордов внезапно даёт понять, что существует некий музыкальный мир; несколько стихов – мир поэзии; так и некое равновесие или смелые диспропорции красок и линий потрясают того, кто обнаруживает, что приоткрытая здесь дверь – это дверь в другой мир. Не обязательно сверхъестественный или идеализированный, но некий мир, несводимый к миру реальному.

Искусство рождается именно под воздействием гипноза неуловимого, отказа копировать зрелища; желания извлекать формы в жизни, которая выпадает на долю человека, чтобы впустить их в тот мир, где он владыка. Художник предчувствует границы этого неясного владычества; но изначально, а затем многократно и с меньшей интенсивностью его призвание связывается с неудержимым чувством риска. Поначалу, быть может, он почувствовал только необходимость живописать. Какова бы ни была его одарённость, о чём свидетельствуют первые пробы, на которых он останавливается, как бы ни было организовано его ученичество, художник знает, что начинает путешествие в неведомую страну, что этот первый этап не имеет значения, что «должно произойти нечто».

В искусстве есть свои бездарности и свои самозванцы – их, однако, меньше, чем импотентов и обманщиков в любви. Часто путают природу искусства с удовольствием, которое оно может доставить; но, как и любовь, оно страсть, а не удовлетворение: оно предполагает ломку ценностей мира в пользу одной – единственной, неотвязной и неуязвимой. Художник нуждается в тех, кто разделяет его страсть, он живёт в полную силу только среди них. Как Донателло из легенды, продлевающий свою агонию лишь затем, чтобы его друзья успели заменить посредственное распятие, которое колеблет его задыхающуюся грудь, распятием Брунеллески…

Античная камея «Леда и лебедь», I в. до н. э. Фра Беато Анджелико.

Как и любая конверсия, открытие искусства есть разрыв некого отношения между человеком и миром. Ей известна глубокая напряжённость того, что психоаналитики называют аффектами. Творцы и любители, все, для кого существует искусство, все, кто могут быть столь же восприимчивы к созданным им формам, равно как и к самым волнующим смертным формам, имеют одно общее – веру в особую мощь человека. Они обесценивают реальность, как её обесценивает христианский мир и любой религиозный мир; и как христиане, они его обесценивают своей верой в некую привилегию, надеждой, что человек, а не хаос несёт в себе источник вечности.

Это могущество искусства объясняется тем, что большая часть произведений прошлого воздействуют на нас через их стили. Устойчивая иллюзия, что искусство есть средство изображения и может копировать натуру в соответствии с её стилем, а не со стилем искусства, иллюзия существования некоего нейтрального стиля, усиленные долговременным приматом античного искусства, привели к пониманию стилей как следующих одно за другим украшений какого-то перманентного мира, отличного от того, что они к нему будто бы добавляли. Но женское тело Пергама – пленник эллинистической арабески, так же как римский бюст – пленник римского театра. После того, как от прямых складок «Возничего» до параллельных линий Панафиней и всадников Акрополя возникло чистое явление человека, «антики» заменяют силуэт египетских фигур изгибами больших раковин и лёгким величием военных доспехов; и то, что называлось красотой, предстаёт перед нами как стиль, а затем – стилизация классического мира. И то, и другое, равно как византийские стиль и стилизация, суть выражение особого смысла мира; смысла, который нуждается в видении прежде, чем он им обогащается. Когда Клод Желле[256] обратится к заходу солнца, он увидит в нём не столько неожиданное мгновение, изменившее классический пейзаж, сколько совершенное выражение во времени украшенного мира, который его искусство вознамерится создать; закат солнца будет не мгновением, а неким идеалом, наподобие изображений неспокойных небес у венецианцев; длительностью, идеализированной его выбором, которая в изображении света – то же, что подкрашенное лицо в изображении лика. Эта длительность будет родственна его рисунку, но не сделается моделью, как туман близок рисунку пейзажистов Сун, как система мёртвой головы близка множеству изображений доколумбовой эпохи. Стиль – не только творческий почерк и сводится к таковому только тогда, когда перестаёт быть достижением, превращаясь в условность. Вкусы времени суть манеры, которые следуют за творческими почерками, отличающими стили, или существуют без них; но романский стиль – не какой-то средневековый «модерн»-стиль, он – особое мироощущение; и любой подлинный стиль есть сведение к человеческой перспективе мира вечного, который вовлекает нас в дрейф светил в согласии с его таинственным ритмом. Аполлон, Прометей или Сатурн; Афродита или Астарта; воскрешение плоти или Пляски Смерти. Как только Пляска Смерти выходит за пределы аллегории, она высвечивает XV век Севера Европы, как Панафинеи – Акрополь. У неё своя манера, свой колорит. Попробуйте вообразить её в стиле Рафаэля, Фрагонара, Ренуара… Её свита приближается к «Набожному Христу» подобно тому, как античные кортежи – к «Возничему» или «Аполлону Тибрскому»[257].

Что бы ни утверждал на этот счёт художник, он никогда не подчиняется миру, но всегда подчиняет мир тому, чем его подменяет. Стремление трансформировать мир неотделимо от натуры художника. Наивные «теоретики компотницы», которые не желают понимать, что натюрморт связан не с примитивными цивилизациями, а с поздними культурами, что наши художники изображают не фрукты, они – авторы модернистских натюрмортов, сменяющих друг друга подобно неуверенным или дерзким иконам! Когда лицо ещё не было натюрмортом, портреты становились произведениями искусства, раскрывая или идеализируя то, что начиналось там, где прекращалось воспроизведение неких черт. Наше отношение к предмету меняется в зависимости от значения или функции, которыми мы его наделяем: древесина есть дерево, идол или доска. Изображение живых форм начинается не столько с подчинения человека своей модели, сколько с его овладения ею посредством экспрессивного знака: сексуальные треугольники, которые прикрывают животы статуэток Крита и Месопотамии, есть некая связь с плодовитостью, но не её изображение. Мир есть одновременно и изобилие форм, и изобилие значений; однако сам по себе он не означает ничего, ибо означает всё. Жизнь сильнее человека в том, что она множественна, автономна и наполнена тем, что для нас – хаос и судьба; но каждая из её форм слабее человека, потому что ни одна живая форма не означает жизни. О том, что древний египтянин связан с Вечностью, его черты и походка свидетельствовали, по-видимому, меньше, чем его статуя. И хотя мир сильнее человека, значение мира так же сильно, как мир: каменщик, строивший Собор Парижской Богоматери, ускользал от скульптора, потому что он двигался и был живой; но хотя он и был живым, он не был готическим.

Итак, стили суть значения; мы видели, как они противоборствовали друг другу, сменяли друг друга, наконец, мы видели, как неведомую систему мира они замещали связностью, сообщаемою ими тому, что они «изображали». Сколь бы сложным, сколь бы мучительным ни старалось быть искусство, даже искусство Ваг Гога или Рембо, с точки зрения хаоса и жизни, оно есть единство, и чтобы оно стало свидетельством этого, достаточно ничтожного потомства нескольких веков… Любой стиль создаёт свой собственный универсум, сопрягая элементы мира, позволяющие ориентировать этот мир к важнейшей сути человека.

Можно сказать, символически это показывает «Страшный суд». Ничто во флорентийских скульптурных фигурах Христа, созданных до тех пор Микеланджело, не предвещало удивительного колосса, чей жест проклятья бросает в преисподнюю грешников, вырванных из недолговечной могильной ночи. Подобный жест мы видели в одном из последних произведений Анджелико в соборе Орвьето[258]; ещё преисполненный благословения, он, кажется, обращён к ангелам, и его трансформация – одна из самых многозначительных в истории живописи. У Микеланджело беспомощная толпа устремляется к могуществу, где съежилась сострадающая Богоматерь, и всё, включая свет, озаряющий этот дважды более широкий в сравнении с условностями тех времён богатырский торс, способствует превращению кишения Иосафата[259] в триумфальный кортеж героя. Но Страшный суд – вот он: этот герой – не какой-нибудь Ахилл; его жест, толпа, над которой он властвует, великое обширное присутствие смерти, сочетание охры и тёмно-синих тонов, чью библейскую ночь не исказили многочисленные реставрации, придают произведению звучание гимна. Этот герой, в котором так мало от Иисуса, бесспорно, принадлежит Богу.

Какую же малую роль играет Иисус в Библии Сикстинской капеллы! Его появление предвещал весь свод; и когда он появляется над алтарём (спустя почти тридцать лет), – Времена прошли. Этому героическому плачу – единственному в мировой живописи – неведом трепет, который внушает скорбь простёртых дланей Христа Рембрандта; он неведом и грозным рукам его пророков. Рембрандт – человек, безраздельно принадлежащий Библии. Чем становится Воплощение[260] перед подобной развязкой человеческой судьбы? Этот торжествующий Мессия родился не в хлеву, он не был осмеян, он не помог отчаявшимся на постоялом дворе Эммауса. Он не был распят между двумя разбойниками. С каким сверхчеловеческим смирением приблизились к нему святые, которые теперь окружают его, как объятая страхом королевская стража! При потусторонних звуках этих труб, в момент падения всех стен, гаснут вековые фитили Рождественских яслей на земле и утренняя звезда Пастырей, – и гений Джотто. Сострадающие животные яслей уже только животные; осёл не будет более молиться, скрестив уши… Воплощение стало испытанием, временем смирения.