Голоса тишины

Начав с абстрактных или символических фигур: фигур Христа на романских тимпанах, животных, символизирующих евангелистов, святых, искусство приходило к самой обширной множественности, которую оно только знало, и теряло абстракцию по мере того, как её гуманизировало, по мере того, как проходило дистанцию от льва святого Марка[217] к святому Марку; античное искусство никогда не гуманизировало абстракцию своих религиозных изображений путём индивидуализации. Греция идёт от абстрактных фигур к фигурам идеализированным, минуя портреты; готическому христианству, напротив, знакома идеализация только через частное; в сравнении с Минервами и Юнонами самая царственная Богоматерь – личность. От обожествлённого императора искусство шло к Богу, представленному человеком, к Христу в образе Государя. Хотя христианство несло в себе эту бесконечную возможность выразительности частного лица, это не значит, что оно придавало важнейшее значение различию, это значит, что оно придавало значение каждому: никто, кроме Бога, не был судьёй души человека. Портреты в духе Плутарха искусства империи, даже будучи лицами того или иного индивида, становились внешне римскими, в то время как вера принимает образ каждого христианского лица. Частное лицо в христианстве – это ни функция, ни слава, ни судьба: это душа.

Одновременно с тем, как церковь на просторах христианского мира, – а в более слабой степени королевская власть во Франции, – восстанавливали мировой порядок, воплощение постепенно сменялось апофеозом, обожествлением, а Христос – Государь, не идентифицируясь с Распятием, делал постепенно менее тяжкой драму, которая лежит в основе судьбы человечества.

Изображать, не святотатствуя, божественные персонажи, однако, не становилось легче. Гигантский, находящийся в центре микрокосма, Христос Везле, Отёна, Муассака был Христом по определению; но как ощутимо передать божественную природу готического Христа, включённого в биографические сцены, теснимого персонажами, которые из года в год всё более индивидуализировались? Хотя он всё более перевоплощался, всё более уходил от символа и от трансцендентности, он оставался Сыном Божьим. К чему бессознательно, но страстно стремился новый стиль, так это к примирению и той и другой природы. Идеализация любого лица, согласно любому стилю, придаёт чертам, которые выражают то или иное чувство, максимум эффективности, примиримой с гармонией других. (Противоположность идеализации, карикатура, высвечивает его). Идеализация неотделима для человека от осознания его внутреннего порядка; начиная с христианства, большинство великих идеализаций в европейском рисунке – католические или имперские. Христианская идеализация была выражением порядка и гармонии, которые церковь пыталась, не без трагических превратностей, вложить в человека и в его историю. В искусстве не чувствовать мир как порядок – значит ощущать его не столько как беспорядок, сколько как драму. Борьба иезуитов с протестантизмом возобновит диалог святого Фомы и святого Августина[218]; церковь располагает человеком в той мере, в которой она вовлечена в драму, или снижает её напряжение. Искусство в эпоху Людовика Святого, находит ли оно равновесие и свободу у мастера «Ангелов», у мастера «Христа» или мастера «Встречи Марии и Елизаветы», это искусство «Суммы теологии» и великих соборов, искусство Иннокентия III и святого Бернара[219], почти искусство примирения. Это искусство первого отступления дьявола. И если предположить, что дьявол сокрыл античные формы в своей сени, они вновь возникли, когда он отступил. «Это его формы», – было сказано. Мы больше так не думаем. Дьявол, о котором я здесь говорю, метафизический или сатурнический дух древнейшей Азии, был весьма далёк от безобидных обнажённых тел, от танца и яркого или тайного декорума. Христианин демонизирует обнажённое тело античности, ибо оно его искушает, хотя оно не искушало греков; над множеством статуй царило не сладострастие, а Афродита…

Дьявол же уносил с собой, в первую очередь, важнейшую собственность: тревогу. И формы тревоги, и стиль тревоги вдруг стали принадлежать прошлому. Терновник Санлиса[220] взывает к Богоматери реймсской, которую отвергли бы византийские процессии, обращённые к исполинскому одинокому Богу. Метаморфоза завершается: улыбка обретает право быть вхожей в Божий Град.

Моделировки опять смягчаются, драпировки и жесты делаются гибче. Искусство мягкой моделировки, изображения драпировок, гибких жестов былых времён снова станет манерой, языком. Кажется, слышно, что этот язык хотел выразить. Его не станут «имитировать»: его используют, чтобы бороться с Византией и даже с романским величием, как он давно боролся с Египтом и Вавилоном. Некогда это был привилегированный язык человека, иногда направленный против того, что его уничтожает и также против того, что его превосходит; он старался стать языком согласия человека с тем, что его превосходит, последним актом Воплощения.

Скульптура Реймского собора «Встреча Марии и Елизаветы», XIII в.

Очевидно, античное искусство было небезызвестно Реймсу, и драпировки мастера «Встречи Марии и Елизаветы» имеют множество прецедентов. Борода пророка, стоящего рядом с царицей Савской, состоит из мелких завитков, известных римской бронзе; но чёткая моделировка лица – готическая. Во «Встрече» художник, прежде всего, складывает готическую ткань на античный манер. Готическими являются основания обеих статуй, жест. Античные складки платья Богоматери и мягкая моделировка губ, орнаментальный изгиб подбородка, волосы, овал лица; но не лёгкое дрожание крыльев носа, гуманизированное столь очевидно преднамеренно, что скульптор вынужденно прошёл через прямой нос античных статуй, чтобы подойти к чувствительной линии носа Богоматери. И не углубление затылка, и особенно не выпуклость лба, – а угол между лбом и носом, заменивший античный параллелизм (почти невидимый в фас), приводит к тому, что Богоматерь утрачивает облик патрицианки, когда вы обходите её со всех сторон. Нос перестаёт быть осью, на которой строится лицо, а взгляд внушается вертикальной массой лба, несмотря на римскую технику шаровидных глаз. Если что-то ищет в античности этот французский профиль, так только то, что мастер «Коронования» находил в полноте своего рисунка, мастер «Ангелов» – в своей улыбке: средство деперсонализации. Он прибегает к римской форме, как Пикассо – к структуре идола, как те или иные простодушные художники прошлого – к романским фрескам. Когда мир упорядочивается, и человек примиряется с Богом, античное искусство становится для скульптора выразительным средством.

Рельеф Собора Парижской Богоматери «Иов и его друзья», XII–XIII вв.

В Бамберге[221], где возвращение в лоно церкви менее полное, кажется, что Богоматерь, на много лет старше Реймсской Богоматери, которой она обязана своим рождением; а глаза святой Елизаветы – в них словно застыл ад над великолепным переломом, превращающим её лицо в лик готической смерти, – будто смотрят на свою шампанскую «модель» из глубины веков…

В Реймсе мы не раз встретим формы, которые обретут итальянцы. Их не было ни в греческом, ни в римском искусстве; но во многих больших соборах – в портале Амьена, в парижских барельефах, в мелкой скульптуре, чья функция делает её свободной от архитектуры и часто позволяет «опережать» крупную, средневековый скульптор освобождается от тревог быстрее, чем от колонны. Нельзя считать побочным обстоятельством некий общий стиль трёх крупнейших соборов Франции той эпохи, чей отголосок встречается везде на Западе: связанный с месяцами, временами года, человеческим трудом, со всем элементарным выражением свободы, чью песнь вечности мы слышим на стрельчатом фронтоне большого портала Реймсского собора. И вот уже ангелочек вместе с розами Ронсара[222] сжимает в ладони смелый урок реймсской скульптуры: когда кажется, что она повернута к Цезарю, она смотрит на Лоренцо Великолепного[223]; стиль святой Елизаветы[224] сопоставим не столько со стилем Большой Весталки, сколько со стилем Донателло[225].

Донателло, кстати, высвечивает отношения средневекового искусства и античных форм, как совершенные произведения мастеров – их предшествующие творения. Готическому, даже романскому стилям, всегда были известны две манеры: во-первых, монументального стиля, от колонны до безупречности моделировки; во-вторых, манеры с волютами множества миниатюр, шпалер и изображений витражей, манеры, для которой характерны тонкие шеи и вьющиеся волосы. Если первая нуждается в Джотто и вызывает в представлении Олимпию, то вторая, когда к ней прикасается великий скульптор, трансформирует её закрытую каллиграфию в систему широких изгибов, идеализирует своим благородством и стремится к Донателло, затем к Микеланджело и барокко… Первая наводит на мысль о Майоле, вторая – о Родене. Обе изменились в одном направлении, в том, где стали стихать голоса ада. Протестантизм идёт прямо от готики к барокко; и единственная великая католическая страна, которая не освободилась от своего ада, Испания, не имеет классической скульптуры во французском смысле этого слова.

Для того чтобы барельефы колонны Траяна и погребённые статуи вновь были хорошо различимы, должно было, прежде всего, исчезнуть бесконечное одиночество человека. До тех пор, пока не произошло великого движения, которое примирило его с Богом и обоих с миром, невозможно было ни одно из реймсских открытий: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Уснувшее множество античных статуй могло вновь ожить только тогда, когда на первой средневековой статуе впервые появилась улыбка.

V

Улыбка, мелькнувшая украдкой! Позади греческой улыбки – лишённые человечности тысячелетия; отшельническая улыбка буддизма, робкая готическая улыбка и нежность Италии… Но треченто ради страдания находит то, что улыбка – во имя радости.

В области, где сходятся величайшие творения, «Распятие»[226]Джотто – скорбный собрат реймсского «Ангела». Романские распятия знавали боль, как узнает её «Набожный Христос»[227]; рядом с Христом Джотто они – подвергнутые пытке викинги, грандиозная варварская абстракция. Что общего между этими агониями и руками Богоматери на пронзённых ступнях её сына, словно прикоснувшимися к спящим зверькам?

Джотто подхватывает прерванное в Реймсе освобождение, которое спустя столетие продолжит Мазаччо. Разумеется, вначале он работает в византийском стиле, от которого глаза на его панно никогда не избавятся полностью. Здесь он не столько добивается трансцендентности, сколько сохраняет элементы моделировки, трансформируя их: поиск, который приводит его к созданию первых пророков, продолжится вплоть до изображения Иоахима и «Введения во храм».

Кажется, он уходит от Византии в первом робком и схематичном рисунке, о чём можно только догадываться по его поправкам и примером чего служат его сеньоры «Святого досточтимого Франциска, чествуемого простым человеком» (неважно, является ли тут Джотто единственным автором или нет). Но со времени его пророков до епископа «Святого Франциска, отказывающегося от имущества»[228], именно в объёмности он обретает характерные особенности своего стиля. Его относительная глубина ни в коей степени не достигается на полотне перспективой или валёрами. Глубина у художников Рима или Севера будет достигаться вогнутостью, у Джотто – выпуклостью полотна. В сравнении со всей предшествующей живописью – романскими фресками, миниатюрами, византийскими панно – его фрески – барельефы. Достаточно посмотреть их репродукции наизнанку, чтобы обнаружить скульптуру. Не только статуи эпохи Людовика Святого некогда позволили в Пизе удлинить и утяжелить профили и создать коренастые персонажи, которые станут характерными для манеры Джотто, не только рисунок Джотто, видимо, предпочитает силуэт, свойственный скульптуре, но его изобразительный универсум сам по себе – универсум скульптора.

Когда поправки не исказили его фрески, его гений, кажется, выражается в полноте равновесия всех его фигур; его шедевры изображают фигуры стоящими или подобными образам из «Сна Иоахима», родственными скульптурным формам; его фрески, чуждые скульптурному универсуму (распростёртая женщина в «Воскрешении Лазаря», например), производят меньшее впечатление. Гармоничность лиц, тел и самой фрески достигает наивысшей силы в композициях, где скульптурная концепция очевидна, как во «Встрече у Золотых ворот», во «Встрече Марии и Елизаветы» или в «Бегстве в Египет», где Богоматерь не наклонилась, сидя на осле. В том смысле, в котором подлинное лицо персонажей греческой трагедии, хотя бы при прочтении, есть их каменная маска, у Джотто духовность – это духовность статуй. И достаточно подумать о мире фламандской живописи, даже о мире итальянской живописи XV века (а также посмотреть на епископа «Святого Франциска, отказывающегося от имущества», святого из «Сна Иоахима», которые суть готические статуи), чтобы почувствовать, насколько язык этого искусства гораздо ближе к языку парижского «Коронования Богоматери», чем к языку какого-либо иного художника. Падуанское «Внесение во храм» кажется прославлением того же сюжета в соборе Парижской Богоматери…

Последовательные влияния античного искусства были влияниями скульптуры на живописные стили, а открытие средневековой, а затем африканской скульптуры сориентировали или изменили направление современной живописи раньше, чем коснулись скульптуры. Три волхва, которые помогли рождению итальянской живописи, – Каваллини, Джотто, Орканья – были скульпторами…

Что связывает Джотто с готической скульптурой, так это не то или иное «влияние», а изображение. Потому что это нечто иное, чем победа над византийским ви́дением, смягчение последнего. Византийского видения никогда не существовало, существовал византийский стиль; и, несмотря на очевидную романскую переходную ступень, в 1300 году этот стиль и готический стиль были антиномиями. От Христа Святой Софии до Пантократора Дафни[229]Византия постоянно уходила от человека. Хотя в Кахрие-Джами[230], – современнице Ассизи, – Византия рафинирует свой стиль и, кажется, его гуманизирует, ориентируется она не на тосканское, а на персидское искусство. Восток по-прежнему присутствует. Несмотря на появившиеся архитектурные орнаменты, жест персонажей остаётся символическим, каким он был в Сан-Марко и в Дафни. Каким образом то, что было известно тогда в Италии о скульптуре (статуи, иноземные изделия из слоновой кости, осколки античности), могло быть совместимо с тем, что знали об этой живописи?

Возможно, живопись и скульптура на протяжении разных эпох развивались менее параллельно, чем нам кажется: живопись XIII века не слишком напоминает скульптуру соборов, никакая скульптура не соответствует картинам Веласкеса и Рембрандта, никакая живопись – статуям Микеланджело, кроме его собственной, и это только в Европе… Разрыв между живописью, создавшейся в русле византийской, и скульптурой во Флоренции эпохи Джотто-подростка, был столь же явным, как между Сёра и Роденом. Как только в Тоскане распространилась достаточно убедительная готическая скульптура, чтобы византийский стиль перестал быть единственным, способным соответствовать изображению сакрального, готическая выразительность целиком погрузилась в живопись. Когда у края «Распятия» Джотто святой Иоанн с силой надавливал на свои веки конвульсивно сжатыми кистями рук, когда набожные женщины поддерживали повисшие ноги мёртвого Христа, когда монахи сжимали руки агонизирующего Франциска; когда присутствующие персонажи скрещивали пальцы не для того, чтобы молиться, но чтобы выразить скорбь; когда во «Встрече у Золотых ворот» Анна замирала, ласково прикасаясь к щеке Иоахима, – возникала выразительность, ранее неизвестная живописи; уже столетие, однако, по такому пути следовала северная скульптура. На смену символу приходила психология. Живопись, с другой стороны, обнаруживала, что изображение выраженного чувства есть мощное средство его внушения. У Джотто оно было для новогреческого изображения тем, чем было лицо его Христа для Христа византийского. Расставаясь с жестом символическим, чтобы заменить его жестом драматическим, он вновь изобрёл бы готику, если бы готика не существовала.

Рельеф Собора Парижской Богоматери «Принесение младенца во храм», XIII в.

То, что в нём есть францисканского, прямо готику продолжает. Однако – осторожнее с легендой. Францисканство давало всё, что требуется, для своего рода разложения человека, но Джотто так же близок к Фоме Аквинскому, как и к Франциску Ассизскому; и усилия церкви, направленные на укрепление христианского порядка путём избавления от наибольших угроз, соотносятся с массовым характером всего западного творчества, с мощью Колизея, который от Спарты до Соединённых Штатов представляется азиатам неотделимым от нашего гения. Нужен римский порядок, чтобы помешать францисканству раствориться в буддизме; Джотто на стороне Рима и, быть может, францисканская тема скорее скрывает его подлинный образ, чем его обнаруживает.

Неотразимая сила францисканства была в гуманизации боли, в том, что оно создавало из этого не только связь между человеком и Богом через посредство Христа, но и трогательное причастие. Лучше по-францискански смотреть на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканское у Джотто – не лица святых, а поцелуй во «Встрече у Золотых ворот». Нигде он так не велик, как там, где в его творчестве сконцентрирован великий поворот христианской драмы, когда новое учение находит в его фресках одинокое эхо святого Августина. Как и в его силе воплощения – которая, возможно, не была превзойдена, – его величие в своеобразии, которым он наделяет божественные образы, идущие навстречу своей судьбе, Христа, подстерегаемого Иудой, Мадонн, на которых уже падает тёмный свет Пьеты. Его палитра нежности черпает в жизни Богоматери патетику страданий детей, ибо мы видим, как каждый из её жестов устремлён к глубочайшей скорби. В этой щедро разлитой любви на всём пути рока, наполненного великим смыслом, он – воплощение христианства.

Джотто ди Бондоне. «Принесение во храм», фреска в Капелле дель Арена в Падуе, 1320–1325 гг.

«Святой Франциск, проповедующий птицам» лучше любых тогдашних проповедей убеждал, что по лицам распятых лились настоящие слёзы. И неважно, что то или иное готическое движение Джотто создал благодаря находкам из слоновой кости: душа, взгляд, слёзы помогали ему изображать религиозный мир, свойственный готике. Мы помним Джотто не потому, что он написал ангелов в технике Каваллини. Его исполнение не отрицает техники скульпторов соборов, оно их продолжение, он не только схватывает характер их драматической изобразительности; сколько его мадонн похожи на скульптуры первых готических статуй, которым ещё незнакома улыбка? Вплоть до некоторых эпизодических персонажей барельефов он сохраняет образцы готики, палача «Осмеяния», например.

Но он меняет их жесты. В живописи он первый открывает широкий жест, не превращая его в театральный. Изменяет складки одежды. И хотя он только углубляет ощущение готического стиля, его манеру трансформирует радикально. Он ликвидирует членение линии, которая вскоре перейдёт в ломающиеся складки, и по этому признаку мы сразу же узнаем любую позднюю готическую композицию: отсюда примерно на последующие четыре столетия возникнет пластически удлинённый изгиб, который закончится арабеской, и этот изгиб через другое членение, в свою очередь, уничтожат Рембрандт и Гойя…

В Шартре, Страсбурге и Париже такой дугообразный поворот был знаком скульптуре, но применительно к отдельным персонажам: Джотто же создаёт систему.

Чтобы стать фресками, его мир барельефов должен был преодолеть относительную независимость, которую сохраняет каждая фигура готической сцены и каждая статуя папертей. Находясь вначале в рабской зависимости от любого величественного здания, средневековая скульптура мало-помалу отвоёвывала автономию многочисленных персонажей, но эта автономия опор продолжалась в сценах, где каждая фигура часто кажется отделённой от окружающих. Диалог Богоматери и Святой Елизаветы в Реймсе очень отличается от «Встречи» Джотто. Даже в Париже в горельефе «Коронования», где фигуры – не статуи паперти, персонажи выделяются на абстрактном фоне, который был золочёным, как на золотистом фоне панелей. Хотя готическая выразительность не отличается театральностью, она имеет отношение к театру в том смысле, что её фигуры словно считаются со зрителем; фигуры Джотто на фоне новых архитектурных форм или сохраняющихся ещё византийских массивов существуют в зависимости друг от друга, они смотрят друг на друга. Сравните его «Рождество Христово», где тело Богоматери устремлено к младенцу, и парижское «Рождество», где никто ни на кого не смотрит; ансамбль его «Принесения во храм» и парижского «Принесения во храм», где персонажи, следующие за Богоматерью, смотрят не на священника, а на зрителя. Весь его режиссёрский гений направлен на то, чтобы соединить их в драме; рука святой Елизаветы во «Встрече Марии и Елизаветы» скользнула под руку Богоматери, ребёнок из «Принесения во храм» отдёргивает свою руку от встречающего его священника и тянется к Богоматери, от которой он было отодвинулся.

Мозаика главного храма монастыря Хора «Рождество Богоматери», фрагмент, 1314 г.

Но, избавляя персонажи от чрезмерного одиночества, неизбежного для соборов, Джотто подчиняет их идеальной и суровой архитектуре, родственной его собственной Кампаниле (колокольне), и задумчивой и увенчанной лаврами фигуре[231], которая мгновенно вспыхивает в воображении при слове «Флоренция». Рядом с его торжественным стилем северная готика остаётся величественной, но подчас кажется гримасничающей, а её быстрое распространение – беспорядочным. Джотто разрабатывает то, что на протяжении последующих столетий Европа назовёт композицией. Он придумывает композиционные поля: впервые появляется воображаемое окно, которое разделяет сцену; отходя от фигур с символическими жестами, чтобы создать взамен психологическую и драматическую выразительность, он обнаруживает, что такая выразительность нуждается в многоплановом изображении. Это решительно отрывает его от Византии; в то же время, выполняя уроки готики, он уходит вперёд: глубокое течение, которое проходит от Шартра к Реймсу, продолжается далее от Реймса к Ассизи более, нежели от Реймса до Руана. Хотя его стена неровная, а рисунок – это рисунок барельефа, соотношение красок, которое он создаёт между различными планами, не добиваясь глубины перспективы, которая появится лишь значительно позднее, приводит в скульптурной системе форм не к изменению, а к метаморфозе. Нужно быть великим скульптором, чтобы расписывать фрески, но нужно быть великим художником, чтобы они не были скульптурами. Он одновременно последний из великих разработчиков и первый художник. И его композиционное поле стало важнейшим средством, которое мешало распадаться живописи, предчувствовавшей пространство…

Скульптура Шартрского собора «Святая Модеста», XIII в.

Это изобретение, в сущности, не техническое. Оно не является усовершенствованием того, что ему предшествовало, так же, как психологическая выразительность не представляет усовершенствования символической выразительности. Оно глубоко меняет отношение между зрителем и картиной. Рамки мозаики стремились ограничить скорее повествование, чем спектакль. Однородность золотого фона предполагала однородность стены, где фигуры продолжали своё движение, оставаясь на месте, подобно фигурам миниатюр на белых листах манускриптов. До тех пор были известны изолированные сцены на манер скульптурных групп и мозаичные или живописные миры, перед которыми зритель проходил, как он проходит мимо стен соборов, как он шествовал во времена Панафиней и вдоль фриза Лучников Дария[232], как жизнь людей проходит, минуя вечность. Джотто не пишет в точности того, что видит взгляд, ибо наш обзор смутно разграничен; но он пишет то, что взгляду кажется, что он схватывает, – и соединяет таким образом зрителя со сценами Заветов с тем более могучей силой, что он привлекает его к пространству, создаваемому его композиционным полем (отсутствие этого поля странным образом меняет его искусство, как это видно на фреске Страшного суда капеллы Скровеньи). Все средства соединяются воедино, дабы изменить характер участия зрителя.

Как только психологическая выразительность не поддаётся скульптуре, она нуждается в пространстве; произведения Джотто с золотым фоном принадлежат не другому художнику, это другая живопись, которая, однако, выбирает Падую. Кажется, это предчувствовал Дуччо[233], но он никогда не осмеливался писать Христа как человека среди людей. Выделяя золотом каждое изображение Христа, и только Христа, он поддерживал византийскую трансцендентность: он уводил от человека одновременно и свою картину, и его. Он находил при этом синие сакральные тона, гармонизировавшие с его Христом, отстоящим от людей, как Византия раньше находила для некоторых икон гармонию пурпурного и чёрного, превращавшую их в похоронную песнь, песнь смерти на земле…

Так каждый квадрат в Ассизи и в Падуе требует архитектоники, которую ни тимпан, ни витраж ранее не позволяли. В Падуе квадраты, подобные квадратам боковых стен, отделяют «Благовещение» от «Встречи Марии и Елизаветы», противостоят разрозненной, ещё готической композиции «Суда» на стене у входа. Реймс в скульптурах внутренней стены фасада – свободных от архитектуры – подозревал достоинства такого порядка. Но не готические сцены подготавливали такой порядок, ибо каждый уровень тимпана связан с тем, что его окружает или что над ним возвышается: это святая Модеста в Шартре, фигуры, изображающие Церковь и Синагогу в Страсбурге; гений Джотто состоит в том, чтобы включить в некую систему форм, столь же строгих, как и в романском искусстве, эти великие, до тех пор одинокие фигуры.

От романской однородности, равно как и от готической разбросанности его отличает идея о человеке, которую он постигает. Северное изобилие всё сводит к фигуре Христа, унаследованной от гигантского романского Христа, поднятого над хаосом существ. Как и шартрский Бог, в чьей тени возникает Адам, о котором он мечтает, создавая птиц, Джотто не различает более божественной тени от высшей формы Творения. Святые, вознесённые над готической толпой подобно Пантократору над византийской, были посредниками между Христом и немыслимым множеством душ; персонажи Джотто – тоже посредники, но в большей мере между Человеком и Богом, чем между Богом и Человеком. Примирение, появившееся в искусстве времен Людовика Святого, возникает у него по тем же причинам; и его библейские образы вовлекают в искупление даже самых обездоленных. Его образы не имеют более ничего индивидуального. Божественная печать, которую готика наложила на каждое лицо, сменилась идеализацией, выражающей стремление каждого к божественному. Мир братства, в котором францисканство было только самым ярким симптомом, обретал ненадолго умиротворённый мир апогея готики. Библейский персонаж северной Европы, Испании – нередко трансцендентный или опустошённый; персонаж Джотто выглядит мудрецом. Вместе с ним человек обретает римское самообладание, но без гордыни. Быть может, он был первым западным художником, чья вера признавала за каждым христианином право величия.

Хотя Византии он мало обязан формами – она только божественному даровала величие, – ей он обязан идеей, что функцией искусства было создание мира, если не сверхчеловеческого, то, по крайней мере, свободного от множества человеческих проявлений. Со времени его смерти до того дня, когда фрески Санта Мария дель Кармине провозглашали воскрешение его гения, освободительные образы, которые он дал миру, были повторены в церквях Тосканы, как раньше повторялись византийские образы: казалось, что живопись была способна пользоваться неким новым Евангелием только для того, чтобы заменить алфавит. Но хотя он соединил готическую любовь с византийским преклонением, он сделал это, показав, что такое честь быть человеком. Его самые возвышенные образы были воображаемой свитой того прекрасного Бога, которого в Амьене только окружает свита смиренная. Лики Падуи не имеют отношения к греху, который столь охотно выражает индивидуальное в готике…

Никколо Пизано. «Страшный суд», рельеф кафедры собора в Сиене, фрагмент, 1265–1268 гг.

Эта честь быть человеком пройдёт подспудно сквозь всё итальянское искусство, подобно приглушённому шуму подземной реки. В творчестве Мазаччо, Пьеро делла Франческа, менее ясно – Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо; каждый раз, когда это искусство не поддаётся чудесным и обманчивым иллюстраторам, которые не перестанут ему угрожать, каждый раз, как оно откажется подчинять художника зрителю, желая его пленять, будет пробиваться этот источник, словно эхо, созвучное шартрской равнине и дорическому гению. Всякий раз как итальянская экзальтация обратится в сторону Рима, именно в этих людях она непременно обретёт свою строгую традицию, как если бы Империи давно пришлось дожидаться тосканского искусства, чтобы выразить свой бронзовый мир, как если бы искусство для державы было только пророчеством или воспоминанием. И в самых великих творениях Микеланджело в последний раз прозвучит этот приглушённый голос, который превозносил голос Людовика Святого, доносимый, словно стаей больших перелётных птиц, августейшим жестом Мазаччо.

Вот почему так много говорилось о памятниках античности в связи с Джотто. Но какой античности? То, что оставалось от римского искусства, и что было ему известно, представляло изобразительную систему, противоположную его собственной, театр тоги, чеканку императорских доспехов; складки римской одежды были так же ломающиеся, как и готические, только иного рода. Представьте себе неожиданное вторжение самой скромной фигуры с колонны Траяна в одну из его фресок… Собрания древностей, которые он вызывает в воображении, это памятники Олимпии и Дельфов, он приблизился к ним, никогда их не узнав. Как у мастеров архаической Греции, человек, который восстаёт против всё ещё угрожающего участия богов, соединяет у Джотто свой первый профиль робкого героя, свои первые локоны с ещё не забытыми сонмами священной тени. Слабый свет занимающейся зари, схваченный миг, когда начнет являться род людской…

Если предположить, что он видел какую-нибудь статую, подобную «Святому Петру» в Катакомбах, не оттуда ли он взял свою «Встречу Иоахима и Анны у Золотых Ворот», «Встречу Марии и Елизаветы»? Из всего античного Рима на одном уровне с ним не статуя, не барельеф, но как высвеченные молнией зарытые древние сокровища, – монеты. Профиль с прямым носом в «Рождестве» (так называемый римский, который не слишком определяет римские статуи), профили стольких живописных ликов, окружённых нимбом, напоминают скорее контур медалей, нежели форму статуй…

Поиск величия есть и у Никколо Пизано; это, кстати, видно на примере «Поклонения волхвов» или «Внесения во храм» в Пизанском баптистерии. И его изображения – не копии. Но если он и использует фигуры античных саркофагов, подчас их драматизируя, то метаморфозы не достигает. Что делает искусство Джотто несравненно христианским, так это ощущение внутренней жизни на всех лицах: как известно, античному искусству не было знакомо что-либо подобное. Будучи метаморфозой византийской живописи через опыт готической скульптуры, это искусство в не меньшей степени – метаморфоза готической скульптуры, трансформирующейся на пути нового христианства, которое, в конечном счёте, её подавляет. Поскольку Джотто принимает эту скульптуру, не навязывая ей античную маску, он доводит её до величавой чистоты, которую она несла с собой. Видимо, не в качестве предтечи Анджелико, но в качестве учителя Пьеро делла Франческа Джотто создаст стиль, которым Запад будет одержим не меньше, чем искусством Греции.

То кровавый, то безмятежный диалог, называемый Возрождением, установился между двумя периодами христианства: будущая Италия – это не объединения агностиков, это двор Юлия II. Итальянское искусство и, прежде всего, искусство Джотто, невозможно понять, если пытаться связать изобразительный гений Возрождения с неким антихристианством. Христианский гуманизм, который вырабатывается в XIII веке во Франции, а затем дебатируется там на протяжении более ста кровавых лет, который вновь возникает в XIV веке в Тоскане и теряется в имитации, который вновь появляется в начале XV века в связи с творчеством Донателло и Мазаччо и, наконец, завершает своё паломничество в Ватикане Браманте – это момент развития христианской мысли в той же степени, что и вера Крестовых походов, даже православие или протестантизм; и Рафаэль ощущает себя не меньше христианином, чем в будущем – Рембрандт. Италия украшала свои базилики римскими колоннами, а не превращала их в тараны, чтобы разрушать церкви. От первых шагов Реймса до власти и влияния Рима античная форма – это колонна, присоединённая к базилике, олицетворяющая возвращение в лоно церкви. Возрождение связано с античностью не более, чем Монтень – язычник и, быть может, его единственное глубокое сходство с греческим зарождением состоит в том, что, как и последнее, оно неотделимо от того, что Вселенная ставится под сомнение, но только внутри христианства. Ван Гог использует японскую ровную окраску; фовисты – византийские или архаичные формы; Пикассо – формы фетишей. И те, и другие далеки от подчинения этим формам; и ещё дальше они от мира, который эти формы выражали для тех, кто их изобрёл. Донателло был не менее свободен от имперского мира, чем Пикассо от мира африканского. Были ли античные формы более созвучны надежде на гармонию между Богом и человеком, чем формы африканские созвучны индивидуализму, и особенно тревогам XX века? Что сделало тогда неотвязным существование античного мифа, было не только, и не в первую очередь то, что античные скульпторы, очевидно, показали художникам Возрождения технику, способ изображения, которые последние жадно искали; ведь для Якопо делла Кверча, для Донателло, для Микеланджело формы, которыми они восхищались с такой страстью, были тоже мёртвыми формами, которым предстояло вернуть жизнь. Парализованное величие на боковых поверхностях триумфальных арок было бездушным, и они чувствовали, что способны одухотворить его. Все эти сонмы развалин с рождения несли на себе черты волшебства. Кто такой Принц перед замком Спящей Красавицы, если представить себе, как Микеланджело не сводит глаз с колонны Траяна! Это он, человек способный высекать взгляд в камне, ваять улыбку, делать ощутимой боль в скульптуре, созерцает мёртвых героев, которых он может освободить от чар, он смотрит, как раскопки выносят на поверхность фигуры, которые будут ему обязаны своим вторым рождением. Где мастер – между этим кладбищем и освободителем, который думает, что восхищается, но в глубине души чувствует, как в нем поднимается божественная мощь?

В двадцать лет он копировал эти призраки, но вскоре он вспомнит о них только ради того, чтобы их преобразить, даже подавить их всей мощью своего гения, когда обнаружит ад под сенью своих Пророков. Леонардо, а затем Рафаэль примерно в одно время признают улыбку Греции за древнеримскую, Риму почти неизвестную. Подобно мастеру Реймса, открывающему мраморные предметы и возможность их метаморфозы, одухотворяющему какую-нибудь весталку, чтобы сделать из неё святую Елизавету, XVI век соглашался назвать повиновением свою силу метаморфозы. Разве Пьета Ронкалли ближе к какому-нибудь «античному» произведению, чем византийский барельеф – к рельефам Персеполя? Когда утихнет воинственный дух дворца Саргона, Персия наконец освободится от Ассирии, и сокровища иранского прошлого вернутся к Сасанидам; Византия избавится от своих опытов, – ястребы, усевшиеся на новых башнях Тишины[234], будут взирать по ту сторону вновь зажжённого священного огня на то, как в древних знакомых формах каменеет восточное христианство…

В искусстве Возрождение в не меньшей мере создало античность, чем античность создала Возрождение. Так как Флоренция умирала, цикл, начавшийся с гибелью имперских форм, по прошествии более чем тысячелетия завершается в Риме не возвратом к античности, а её метаморфозой. И в течение этого тысячелетия ни столетия варварства, ни эпоха Флоренции, ни век Сикстинской капеллы, – ни века Селевкидов или Сасанидов – не показали нам законченной формы, выработанной вне конфликта с другой формой; ни единой проблемы видения, которая не была бы зависимой.

Никакой Джотто не обнаружил бы своей гениальности, рисуя баранов. С той же неукоснительностью, с которой Византия упорно достигала в кесарских изображениях неподвижность Богоматери собора Торчелло, Запад в византийском величии извлекал тонкую улыбку, которая должна была его уничтожить. Как сасанидское возрождение, как и вообще все возрождения, итальянское быстро меняло формы, которые оно считало образцами, поскольку они давали возможность превзойти непосредственных предшественников, вершить судьбу христианского искусства. Вакхи, Венеры, Амуры найдут своё завершение в Пьете Палестрины[235], в портретах Рембрандта… И в то время, как искусство XIX века и современное искусство высвечивают это воскрешение особым светом, в то время, как прошлое средиземноморской зоны освещается открытиями далёкого прошлого Земли, Возрождение расстаётся со своей мифической античностью под алебастровым и смоляным взглядом шумерских статуй, и его сопровождает двусмысленная улыбка воскресшей «Коры Евтидикос»…

Совершенно неважно, был или не был способен рисовать как Фидий какой-нибудь византийский художник: в его глазах рисовать так было тщетно, как, по нашему мнению, тщетно творить иллюзию реальности. Стиль, который создаёт сакральное изображение, не рождается оттого, что особым образом рассматриваются изображения, которые не являются сакральными: глаз художника – на службе священного, а не наоборот; средневековые ломающиеся складки (хотя драпировки в конце Средневековья гофрируются, для моделировки лиц характерен переход красок) – творческий почерк веры; возрождающаяся арабеска – манера, выражающая красоту. Современная «деформация», смысл которой от нас ещё более ускользает, кажется, так же жёстко служит индивиду, и, быть может, не только ему, как всё христианское искусство служило Богу. Средство выразительности и одновременно архитектоника, стиль – не обязательно самый эффективный способ выражения того, что представляется: размывка эпохи Сун – не самый лучший приём для пейзажа, а кубизм – не самый доходчивый язык в изображении гитар и арлекинов. Живопись не столько стремится видеть мир, сколько хочет создать новый; мир служит стилю, который служит человеку и его богам.

В таком случае стиль предстаёт перед нами не только как общий характер произведений одной школы, одной эпохи – следствие или обрамление того или иного видения, – он предстаёт перед нами как предмет фундаментального поиска искусства, чьи живые формы – только сырьё. И на вопрос: «Что такое искусство?» – мы склонны ответить: «Это то, благодаря чему формы становятся стилем».

Здесь начинается психология художественного творчества.

Часть третья

Художественное творчество

Мысль о том, что великие стили суть выражение видений, восприятий, несводимых одни к другим, что китаец видит по-китайски, так же как он говорит по-китайски, звучит нелепо с тех пор, как китайские или японские художники (которые изображали людей и пейзажи в некоем азиатском стиле, пока европейское искусство оставалось неизвестным в Азии), став эпигонами наших великих мастеров, предают забвению китайскую перспективу ради нашей или никакой и, кажется, склонны чаще иметь художественное видение в духе «Монпарнаса», чем в духе эпохи Сун. А как же чернокожие скульпторы? Может, они видят африканских пахарей в образе идолов или фетишей?

Заблуждение относительно восприятий, зависимых от географии, упрочилось, когда его распространили на историю. Не так опасно рассуждать о человеке эпохи готики или эпохи Вавилона, о готическом восприятии или восприятии вавилонском, как о китайце или китайском видении: нельзя проконтролировать. Человек эпохи готики – не что иное, как воплощение того, что нам передано от готического стиля: его ценности. И настаивать, что существовал некий «готический человек» – значит только утверждать, что устройство цивилизаций до такой степени формирует человеческие массы, что готический пахарь – скорее брат святого Бернара, чем современного пахаря…

Поостережёмся смешивать народный вкус и восприятие. Ви́дение большинства отличается от широко распространённого вкуса. Многочисленные поклонники «Сна» Детайля[236] не так, как он, представляли себе солдат Третьей Республики; бретонцы воображают себя иными, чем персонажи их голгоф. Вполне возможно, что какой-нибудь буржуа города Гента с удовольствием мечтал, что его жена похожа на Мадонну ван Эйка, но маловероятно, чтобы жителю Шартра собственная супруга виделась в облике статуи-колонны. Видеть – для нас означает воображать в форме произведения искусства. Любое восприятие такого рода связывает реальную форму с формой уже разработанной, будь то византийская мозаика, Рафаэль, почтовые открытки или кино. Но простое ви́дение – вещь иного рода. Охотник не воспринимает лес в том смысле, в каком его воспринимает художник; ему незнакомо ви́дение последнего, равно как и художнику ничего не известно о шалаше охотника. Мастерить кларнеты не значит особым образом слышать музыку. Между китайским домом, китайским изделием и китайской живописью существует столь глубокое соответствие, чтобы, в конце концов, мы пришли к выводу: китаец видит пейзажи в китайском стиле; но хотя есть близость между джонками и домами с загнутыми углами крыш, китайский рыбак, не знакомый с живописью, не видит рисунок волн в стиле джонки, он видит его как рыбак, то есть человек, который ждёт или нет хорошего улова. Ибо восприятие любителя (какова бы ни была степень любительства) может быть связано с его отношением к произведениям искусства, в то время как восприятие человека, безразличного к искусству, связано с тем, что он сам делает или хотел бы делать.

Китайская керамика культуры Яншао. Расписная ваза из терракоты, V–II тыс. до н. э.

В глазах художника вещи суть, прежде всего, то, чем они могут стать в какой-либо привилегированной области, где они избежали бы смерти, но где для этого они утрачивают одну из своих характерных черт: подлинную глубину в живописи, подлинное движение в скульптуре. Любое искусство, претендующее на то, чтобы изображать, предполагает некую систему редукции. Художник сводит любую форму к двум измерениям своего полотна, скульптор – любое движение, виртуальное или изображённое, – к неподвижности. Искусство, таким образом, считается с этой редукцией. Легко вообразить натюрморт, подобный своей модели в живописи и скульптуре; трудно представить его произведением искусства. Псевдояблоки в псевдовазе не представляют настоящей скульптуры. Эта редукция, свойственная косвенным образом фантастической живописи или мусульманской абстракции, необходима стремлению художника к несходству в не меньшей степени, чем его стремлению к сходству. Высочайшее из абстрактных искусств, искусство китайской архаики, кажется, извлекает из хаоса системы столь мощные, что спустя тысячелетия они обнаруживаются в формах китайского искусства; только ви́дение здесь ни при чём; и когда оно появляется в бронзовых вазах, вместе с ним возникает редукция. Чтобы родилось искусство, необходимо иного рода отношение между изображаемыми предметами и человеком, чем то, что внушено людьми. Поэтому характер скульптуры так редко имитирует характер действительности; поэтому каждый из нас чувствует, что восковые фигуры (единственные в наше время, полностью представляющие иллюзию) не имеют отношения к искусству; поэтому, наконец, достаточно, быть может, нескольких веков, чтобы их полуразрушенные маски были отнесены к той же области, что и посредственные антики музея Алауи[237], обнаруженные на перевозившем их затонувшем судне, которым подводная коррозия сообщает некий загадочный стиль, или к искусству шлемов Палермо, чьи воинственные образы приобретают подобный акцент среди отравленных устриц…

Мы ничего не знаем о том, каким было общее восприятие в месопотамских цивилизациях, в античности, в Средние века. Ясно, что никаких свидетельств на этот счёт не существует. Но мы знаем, что наши современники всех рас и национальностей тем более приемлют фотографию, чем меньше разбираются в искусстве; мы знаем, что всякий раз, когда кино стремится обслуживать повествование, оно подчиняет себе все мечты мира. Если разница между ви́дением художника и ви́дением нехудожника – не в интенсивности, а в сущности, то ви́дение нехудожника диктуется поступками, в то время как даже для самого захудалого художника мир – это более всего картины.

Художник не обязательно более чувствителен, чем любитель, и часто менее чувствителен, чем молодая девушка; он иначе чувствителен. Иметь романтический характер не значит быть романистом, любить созерцание не значит быть поэтом, а самые великие художники не женщины. Подобно тому, как музыкант любит музыку, а не соловьёв, поэт любит стихи, а не солнечные закаты, художник – это не человек, который любит образы и пейзажи: это, в первую очередь, человек, который любит картины.

Но художник и нехудожник нередко находят друг друга в двусмысленной области – в области чувства. Нехудожник не столько безразличен к искусствам, сколько уверен, что они суть средства выражения чувств; человек, который не любит музыку, любит романсы или марши, человек, который не любит поэзию, любит романы с продолжением, человек, который не любит живопись, любит фотографии кинозвёзд, «Сновидение» или кошек в корзинках. Любое искусство, задевающее массы, есть выражение чувств – умиления, грусти или веселья, патриотизма, тревоги, любви. Поэтому те или иные вершины религиозного искусства, где оно сливается одновременно с любовью и осознанием человеческой зависимости или освобождения, нашли громадную аудиторию уже с момента своего появления. Но, само собой разумеется, что если великий художник, выражающий эмоции, обязательно человек чувствительный, то самый чувствительный человек в мире вовсе не обязательно художник.

Чуждые искусству люди видят в нем способ фиксировать волнующие моменты жизни или же способ их вообразить. В конце концов, они путают вымысел и роман, изображение и живопись. (Поэтому политика и религия в этой области так легко попадают пальцем в небо). Большинство людей, по-видимому, разбираются в живописи, скульптуре и литературе не больше, чем в архитектуре, – стишком часто живопись в их глазах не более чем обширная область украшательства, – если перед тайной ночи, громадностью мира, в присутствии рождения, смерти, или даже глядя в человеческое лицо, они не испытывали мимолетного чувства трансцендентности, на чем зиждется любая религия. Возможно, в отвращении массового зрителя к современному искусству есть доля невежества, а также возмущения тем, что он смутно полагает предательством. Немало людей подозревают, что существует великое искусство за пределами изображений, которые их привлекают, но они понимают его только как религиозное, касается ли то революции или победы. И если правда, что величайшие искусства вызывают сильные эмоции, то ложно, что эти эмоции непременно вызваны изображениями происходящего в жизни. Эмоция, испытываемая при виде убийства быка, не имеет ничего общего с эмоцией, вызываемой тавромахией, даже если это творение Гойи. Если художнику случается запечатлеть некое мгновение, то он запечатлевает его не потому, что его воспроизводит, а потому, что его преображает. Замечательный закат солнца в живописи не есть какой-то прекрасный закат солнца, но – творение великого художника, равно как прекрасный портрет не есть, прежде всего, портрет прекрасного лица; в том или ином лице кисти Рембрандта больше трагизма Паскаля, чем во всех ночных литургиях…

Антик из Музея Алауи (Бардо, Тунис)

Нехудожник полагает ви́дение художника то более острым, чем своё собственное, и тем самым способным привлечь к себе внимание (так он рассматривает ви́дение импрессионизма или японского искусства); то способным выделить исключительное зрелище, которое искусство воспроизводит с фотографической достоверностью; то связанное с идеализирующим воображением. Эти три концепции проистекают из функции художника, признаваемой от Возрождения до импрессионизма; искусство Средневековья как система форм не укладывается в них так же, как африканское искусство или искусство майя, а неуместное появление готических статуй в наших календарях объясняется главным образом приемлемостью их чувственной выразительности.

«Всеобщее» восприятие – одновременно обобщающее и рыхлое, подобно воспоминанию; следовательно, такое, которое видит только разницу в степени между мечтаниями Бенжамена Констана и «Адольфа»? Ви́дение нехудожника – рассеянное, когда это ви́дение совокупности (оно не имеет рамок), интенсивное и беспорядочное, когда речь идёт о захватывающем зрелище; оно проясняется тогда, когда связано с действием; ви́дение художника уточняется подобным же образом – с той разницей, что для него это действие состоит в создании живописи.

Как известно, мы никогда не смотрим в глаза ради них самих; в самом деле, мы, как правило, плохо помним, какого цвета радужная оболочка глаз друзей. Глаз – это взгляд; и только для окулиста и для художника глаз – это глаз. Нет ничего менее бескорыстного, чем наше ви́дение. Первое же, сознательное или бессознательное, движение живописца, как и всякого художника, состоит в изменении функции предметов. Если можно вообразить романиста, поэта, философа, которые не пишут, потому что материал их искусства, слова – язык, чья функция не только в выражении литературы или философии; то трудно себе представить живописца без картин или музыканта без музыки. Живописец – это человек, который пишет картины, так же как музыкант – человек, который сочиняет музыку, и восприятие какого угодно живописца – это восприятие, способствующее его деятельности живописца, как восприятие охотника – это восприятие, способствующее охоте.

«Когда Ленин выступал с лекциями перед русскими эмигрантами во время войны 1914 года, – рассказывал один владелец гаража в Касси́, – он прочёл здесь одну лекцию; а надо вам сказать, в то время у меня не было ещё гаража, я был владельцем только бистро и большого зала, правда, удачно расположенного. Когда пришёл инспектор из “Шелл”, он тут же сообразил, что это здорово для продажи бензина; он-то и настоял, чтобы установить насос, и потому я, как видите, устроил здесь гараж. Однажды, ещё до гаража, появился художник Ренуар. В руках у него была огромная картина. Я подумал: “А ну-ка, посмотрим…” – там были голые женщины, они где-то купались! Он смотрел не знаю куда и менял что-то слегка в уголке». Голубизна моря стала голубизной ручья «Прачек». В глубинах земли дерево будет черпать сок, которым наливаются зелёные листья; Ренуар черпал богатства мира, чтобы вдохнуть жизнь в свою картину, как пятьдесят лет назад он делал это, чтобы освободиться от Курбе… Его ви́дение – это не столько восприятие моря, сколько тайное сотворение некоего мира, которому принадлежала эта бездонная голубизна, обретаемая им в бесконечности.

У художника есть «глаз», но не в пятнадцать лет; сколько же дней нужно писателю, чтобы найти свой собственный писательский голос? Высочайшее ви́дение великих художников – то, что проявилось в последних полотнах Ренуара, в последних произведениях Тициана, в последних творениях Халса, – подобное внутреннему голосу оглохшего Бетховена, без устали работает в душе творца, когда тот начинает слепнуть.

II

Если ви́дение любого художника несводимо к обыденному, то потому, что оно изначально предопределено картинами и статуями – миром искусства. Показательно, что никто из великих художников не помнит, чтобы призвание родилось в результате чего-либо иного, нежели от эмоции, испытанной при знакомстве с произведением: театральным представлением, поэмой или романом – у писателей; музыкальным произведением – у музыкантов; картиной – у художников. Человека, потрясённого спектаклем или драмой, внезапно одержимого идеей выразить то же самое и добивавшегося этой цели, – такого не встретишь. «Я тоже буду художником!» – таков, быть может, крик души, в которой вспыхнуло призвание. Если верить биографиям-легендам, Чимабуэ остановился в изумлении, увидев Джотто-пастуха, рисующего баранов; если обратиться к подлинным биографиям, не бараны внушили Джотто любовь к живописи, а картины Чимабуэ. Что делает человека художником, так это глубокое потрясение, испытанное в отрочестве при знакомстве с произведениями искусства, а не с изображаемыми вещами, и даже просто вещами.

Ни один художник не перешёл от своих детских рисунков к творчеству. Художники родятся не в детстве, а в результате конфликтов с чужой зрелостью: их родина не бесформенный ещё мир, а борьба с формой, которую другие навязали миру. В юности Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт – подражают; Рафаэль подражает; и Пуссен, и Веласкес, и Гойя; и Делакруа, и Мане, и Сезанн, и… Как только документы позволяют нам добраться до истоков творчества живописца или скульптора – любого художника, мы видим не грёзу, не крик, которые позднее упорядочиваются, но мечты, крики или безмятежность другого художника. А в те времена, когда все предшествующие произведения отвергнуты, гений останавливается на годы: в вакууме движение затруднено. Цивилизация, порывающая со стилем, которым она располагает, встаёт перед небытием: достаточно сильному, чтобы изменить лик Азии, буддизму удаётся найти лик своего Мудреца, лишь модифицируя из поколения в поколение лик Аполлона. Сколь бы ни была глубока истина, которую хочет провозгласить художник, если он располагает только ею, он немеет.