Голоса тишины

С ощущением смерти издавна были связаны несколько стилей, но ощущение стало осознанием. В Фаюме это чувство ищет форму, которую Рим у него отнял и не вернул. Чтобы преобразить латинские портреты, это искусство обнаруживает, что они отняты у иного мира. Что ожидает оно от этих портретов, нередко написанных на саване? Вечный лик усопшего. Стиль Египта фараонов обеспечил этому лику вечность, переводя все формы на священный язык; подобный стиль брал начало в религии, способной придавать значение всей жизни. На место позитивного чувства смерти, настроенного как бессмертие души, приходило отрицательное чувство того, что не есть жизнь, ощущение мира тьмы, где с давних пор смешались боги, демоны и мертвецы. Вот почему христианское искусство сближается с этими портретами в той мере, в какой христианство есть обвинение языческому миру, и вот почему оно отойдёт от них, как только станет утверждением. Человек чаще связан с потусторонним миром, который, как ему кажется, он знает, чем с тем миром, с которым он не знаком.

Отсюда появляются некоторые средства выразительности, которые и сегодня более всего нас трогают. Прежде всего схематизм: тщательная отделка исключена, потому что она всегда связана то с неким реализмом (а реализм мог выражать живого или мёртвого, но не смерть), то с торжествующей идеализацией, несовместимой с сильнейшей тревогой. Затем вкус к материалу, часто близкому к диапазону от белого до коричневого, не минуя оттенков охры, который можно встретить у Дерена. Наконец, более глубокий, чем наш вкус к утончённому разложению, вкус к выразительности чистым цветом. Изображения, которым незнакома гармония в охре и в белом, придерживаются сирийской палитры, розовых и голубых тонов Дура-Европоса, которые они иногда углубляют до тёмно-фиолетового или бордо; эти цвета останутся в коптском искусстве, даже тогда, когда оно, кажется, сведёт к геометрическим формам безумие днищ саркофагов и задумчивую торжественность Фаюма. Нас, наконец, привлекает, если не во всём этом ремесле, то, по крайней мере, в важнейших его изображениях, особая напряжённость, которая исходила не столько от неподвижности трупа, сколько от презрения, которое вызывала людская суета; трупы неподвижны, но и Вечность неподвижна, Египет же избрал базальт, чтобы высекать свои статуи. Эта жёсткость напоминает, быть может, неумелость, но также фронтальность; вызвана она не столько негибкостью, сколько схематизмом, о чём я говорил, который в живописи – дороманской – один из редчайших эквивалентов великой антигуманистической скульптуры. Дощечки Фаюма – не орнаментальная живопись Пальмиры, и их широкие планы не имеют отношения к превизантийской, быть может, парфянской манерам памятников сирийской пустыни. Но они смутно родственны её скульптуре, одинаково отметают наследие фаланги и легиона (невзирая на военную традицию Пальмиры), одинаково ищут сходство за пределами имитации. И этой живописи известен взгляд, не являющийся выражением одного мгновения, византийским гипнозом, но нередко светильником вечной жизни – тем, благодаря чему умерший вступает в согласие с загробным миром.

Умерло ли это искусство, отдав свои произведения гробам? Оно не было первым, сделавшим это, но существовало исключительно ради них. Религиозное плохо развивается в одиночестве, хотя и охотно замыкается в нём. Церковь более, чем кладбище, благосклонна к причастию. Христианский Рим получил такое призвание, и его искусство так ярко нашло свои выразительные средства в мозаике, что мозаики, предшествующие упадку, нам кажутся декоративными. Как бы ни была в это время важна миниатюра рукописей, прежде всего потому, что она удобна при перевозке, она приводит к мозаике, когда в IV веке эмаль заменяет мрамор. И мозаика превосходит миниатюру, так же, как её превзойдут романские тимпаны: библейский голос апсиды церкви Санти Косма э Дамиано[186] не усиливающийся голос. Фреска – мозаика бедного; но мозаика, мать витража, – привилегированное выразительное средство христианского искусства не благодаря своему очевидному богатству; она является этим средством благодаря своей способности заставлять думать о священном.

Дедал и Пасифая. Фреска из Дом Веттиев, Помпеи, I в.

Вот почему нелепо приписывать иератизм христианских изображений только техническим традициям. «Времена года» в Антиохии[187], которые относятся к светскому искусству, но находятся под влиянием Востока, иератические, а рисунок некоторых языческих мозаик был некогда почти таким же свободным, как рисунок Матисса.

История переходит к Византии, которая после Бауйта находит то, что предчувствовал Фаюм. Но с какой силой защищается Рим! Из его непоправимой агонии, мало благоприятствующей воскрешению величия, возникает апсида церкви Санти Косма э Дамиано. Дух этой мозаики – это дух Ветхого Завета, но его монументальный рисунок не похож на тот, что создаётся на берегах Босфора. Мозаика эта мало известна, потому что место, где она находится, материал, размеры, особенно кривизна позволяют пока только ничтожное репродуцирование. Но если в церкви Санта Пуденциана[188] думается об Ассизи[189], то здесь предчувствуешь фрески капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине[190]: кто до Мазаччо обретёт эти могучие массы, эту патетическую архитектуру?

То, что за четыре столетия изменилось вместе с самим миром, было областью, требовавшей живописного выражения. Для эпохи раннего христианства Евангелие было неотделимо от мрачного аккомпанемента, которым его сопровождал святой Павел; как и взрыв любви, он был взрывом вечного голоса в цивилизации, где от Вечного оставались только бюсты военачальников-победителей. Однако Рим, как, вероятно, и Греция, не знал, что формы и краски могли выражать трагическое специфическими средствами; в скульптуре, как и в живописи, разные «Раненые галлы», кстати, произведения позднего времени, выражают драму, изображая её. Стили Византии и Средневековья, затем ряд других, научили нас тому, что у трагического есть собственные стили, но классическая античность этого не знала. Когда её силуэт не стремился к идеализации, она сохраняла наивную неуязвимость; нужно было многое, чтобы из Пасифаи[191] создать образ, хранящийся в Ватиканском музее.

Алтарная мозаика с изображением Второго пришествия Иисуса Христа. Базилика Космы и Домиана, Рим, VI в.

И колорит тоже некогда был колоритом мира, не примирившегося, но существовавшего до драмы. Ранние произведения христианского искусства были интернациональными, но даже Восток некогда передал Риму светлые тона, жил светлыми тонами: доминанта фресок Дура-Европос – розовый колорит. Свинцово-фиолетовый фон «Распятия» в Санта-Мария Антиква[192] гармонирует с рисунком, представляющим Христа, но создаёт контраст с остатками розового и голубого под соснами, среди глициний Авентинского холма и, кажется, помогает монахам, возможно, из Каппадокии сохранять обаяние Малой Азии. (Авторам многих произведений романской живописи, например, в Сен-Савене, будет непонятно, что цвет может быть мощным драматическим средством). По-видимому, неслучайно мастера Катакомб нередко выбирали коричневую краску для изображения убогой мольбы, но нищеты и несчастья было недостаточно, чтобы выразить весь драматизм мира. Когда христианское искусство своим отказом от относительной римской иллюзии решило отделить свои изображения от стены не в пользу новой иллюзии, а в пользу мистерии, – позднее витраж гениально разрешит этот кажущийся парадокс – оно оказалось на пороге открытия своего колористического языка. Начиная с церкви Санта Пуденциана, колорит займёт место, которое уже не будет более игнорироваться и которое, кстати, не ограничится драматической выразительностью. В церкви Санти Косма э Дамиано тёмная интенсивность глубины купола уравновешивает тяжеловесных персонажей, избавляет от барельефа. Синий и белый цвет орнаментальных композиций, цвета коричневый и золотой, которые в церкви Сант-Аполлинаре Нуово[193] в Равенне продолжат декоративную традицию, будут принадлежать другой области. Колорит в совокупности был изучен, начиная со сценок в церкви Санта-Мария Маджоре[194] в Риме; в Санта Пуденциана вместе с монументальной композицией колорит обрёл равновесие и музыку литургии; в церкви Санти Косма э Дамиано, отступая от элементарной гармонии, он обретает насыщенность, основанную на противопоставлениях, которые его поддерживают и расширяют, как контрфорсы возвысят нефы кафедральных соборов. Мог ли Эль Греко без трепета радости видеть красный тон облаков, который вокруг Христа смягчается, обнаруживая сонм звёзд, где голубой тон дня углубляется и переходит в синеву римской ночи? В этой изумительной мозаике в потенции было целое искусство и, удаляясь от Рима, история оставила там первого великого художника Запада.

В те времена Византия владычествовала одна. Столетия, которые открывают возвышающую силу слёз, не показывают ни одного плачущего лица; потрясающий мир Новый Завет оставляет мимоходом на стенах лишь величественные лица Ветхого Завета. То, что однажды, неподалёку от греческого острова Саламин, называлось человеком, снова становится мимолётным. Быть может, Геркулес был некогда подлинным римским богом, но чтобы сделать из Геркулеса нечто иное, чем бойца Телефа, понадобилось бы разглядеть на его лице отсвет Лернейских болот и костра Деяниры[195]. Этот отблеск не появится более ни на одном лике героя, и единственным основанием для изображения в живописи, которое будут иметь лица, почитаемые как святые, станет свидетельство Вечного Присутствия, заполняемого не знающим покоя Востоком. Пресловутая безыскусность, которой для Ипполита Тэна определялась Византия, – почти всегда средство извлечь в позднем античном искусстве остатки человечности.

Христос Пантократор. Мозаика, свод главной апсиды (фрагмент), Палатинская капелла, Палермо, ок. 1140–1150 гг.

Те или иные недавние открытия позволяют угадывать, до того как утвердился византийский стиль, колебания между человеком и Богом, сходные с теми, что отличают стиль церкви Санти Косма э Дамиано. Некоторые изображения храма Святой Софии, где Христос – ещё человек, напоминают скорее Шартр, чем Дафни[196]. Зачем же продолжать изображать обесцененного человека? Фигуры Ники на носу кораблей, богинь, олицетворяющих победу с их утраченным смыслом, станут архангелами в глубине базилик, торжествующих, наконец, катакомб…Нередко маленькая византийская церковь, воздвигнутая над криптой, как крест на могиле, оказывается на одном уровне с владениями смерти. Около тысячи лет Византия будет смешивать две старейшие власти Востока – золото и вечность. Золото возникает всякий раз по мере ослабления вечности, и навязчивое его выставление напоказ приведёт к тому, что Боккаччо возблагодарит Джотто за то, что тот создаст, наконец, искусство способное мыслить. Но вечное, призываемое Византией, где подчас она будет жить, выражается ли оно Христом, чей колоссальный лик заполняет купол собора в Монреале[197], тонкой Богородицей Торчелло[198], или пророками, населяющими крипты Босфора, как статуи заселяли площади Рима, в конечном счёте, не знает иных ликов, кроме сверхчеловеческих.

Чтобы забыть человека в Византии, понадобилось столько же гениальности, сколько её понадобилось в давние времена, чтобы обнаружить его в Акрополе. Кроме того, мало было тогда устранять движение, обнажённое тело и увеличивать глаза: у души нет лица. Чтобы лишить значимости человека, нужно было то, что раньше требовалось в Пальмире, в Гандхаре, в Китае: стиль.

В судьбе христианского, как и в судьбе буддийского искусства, картина жизни играет незначительную роль: кажется, первое более озабочено тем, чтобы открыть зрачки, в которых отражается Бог, второе скорее стремится опустить веки и не смотреть на мир, чем на него смотреть. Тем более заметна тирания форм, длительная несменяемость античной манеры в изображении образов, которые её отбрасывают всей своей гонимой душой, постепенное продвижение художника, который на коленях поднимается по своей святой лестнице[199]; и удивительный диалог между временем, когда христианский зов существует, хотя ни одна форма ему ещё не соответствует, и тем временем, когда художник пытается представить некую плодотворную форму истории, которая ей уже не отвечает. И поскольку в Византии религия, нашедшая своё выражение, почти что наша, мы ясно видим, как с помощью её стиля настойчиво создаётся некий мир, соответствующий ценностям людей, которые его открывают. То, что видит византийский художник, даже не обсуждается: наш академизм, к тому же, представил Феодору иначе, чем мозаичисты Равенны. Последние не изображают ни то, что видят, ни некий драматический фрагмент окружающего мира, но полностью отрицают сиюминутное.

Как и многие иные восточные стили, их стиль родился из необходимости изображать то, что в рациональном смысле не может быть изображено; изображать сверхчеловеческое посредством человеческого. Не мир, но то, что в мире или за его пределами стоит того, чтобы быть изображённым. Наверное, в Византии существовали и другие искусства, хотя бы народные, и нет такого великого стиля, даже связанного с человеком, как в греческом искусстве, который не находил бы робких противников в области прикладных искусств. В славянском мире идея о том, что любое художественное качество связано со стилизацией, было так ярко выражено, что полувизантийская, полуперсидская стилизация обнаруживалась вплоть до лакированных коробок, и в 1910 году формы для тортов кажутся средневековыми деревянными изделиями. Однако русская революция, объединив изображения скорбящего Христа на Севере России, показала в рамках православной стилизации искусство, столь же отличающееся от икон, как бретонские распятия отличаются от искусства Фонтенбло, существовавшее в одно время с ними. Прикладное или народное искусство нередко использует недолговечные материалы, но мы начинаем знакомиться с народным творчеством доколумбовой эпохи, разгадывать танагрские византийские статуэтки…

Трудно найти что-либо более проясняющее смысл великих византийских форм, чем капители Святой земли, где некий скульптор, возможно, из Пуату обратился к пророкам Восточной империи, словно к изображениям, трансформируя упорно вопрошающих сумерки Босфора в чеканные фигуры с вьющимися бородами. Ни его талант, ни отклик его романской души не избавляют от вмешательства в область человеческого эти персонажи, которые утрачивают своё магическое величие. Багдадский двор скорее принимал византийское сказание: оно ещё у себя в псалмодии, провозглашающей, что «нет иного Бога, кроме Бога»; оно уже не у себя в мире листвы и животных, который романское искусство смешивает со своим жёстким лепным узором. Основные противоречия, которые разведут Муассак и Византию, подобно тому, как они разделяют мысль папы и мысль Керулария[200], возникли оттого, что для Запада византийский стиль стал не выражением высшего идеала, а декорумом. Поскольку средства физического воздействия (тень, золото, таинственное величие) отброшены, а смысл стиля не понят, он становился тем, что нам показывают капители Назарета[201]: подчас патетической работой ювелиров. Не была ли византийская душа Города и Моря, чему так замечательно должна была бы соответствовать Венеция, несовместима с крестьянской неохватностью, откуда пошли романские церкви с обречённым, но потаённо близким лесом? Востоку неведомо открытое гумно, которое заключено в сердцевине романской постройки; и дерево, неизвестное мрамору обеих империй, никогда не было далёким для средневекового камня. Византийское искусство было связано с утончённостью. Оно постепенно забыло круглый рельеф и заменило его барельефом, мозаикой, иконой: украшением или явлением. В то время как Запад, начиная с первых изображений и кончая Реймсом и Наумбургом, будет заимствовать улыбающихся мадонн и задумчивых дарительниц Отёнского фронтона, а Умбрия и Тоскана откроют для себя тревожные и дрожащие образы подземельного христианства, которые превратят в божественные лики…

Римские художники выделяли персонажей на неком нейтральном фоне, похожем на задники их театров. Разрисованная стена, часть пейзажа даже, в подражаниях Тимомаху, перспектива – декорации, где изображения выделяются наподобие статуй. Христианское искусство делает этот фон ещё более абстрактным; но оно соединяет его с персонажами, которые погружаются в него, как затонувшие суда. Это искусство вновь придумывает ночь, зажигает звёзды на небе пустыни «Бегства в Египет». В Византии, как и в церкви Санти Косма э Дамиано, свинцовый фон фресок и мозаик не только служит изображению Вселенной как драмы, но и заключает действующие лица в некий замкнутый мир, лишает их независимости, подобно тому как христианство отторгает жизнь отдельного человека от империи, дабы связать её с судьбой христиан, со Змеем и Голгофой. Христианство объявляет себя Истиной, но не Реальностью: в его глазах жизнь, которую римляне считали реальной, не есть подлинная. И для изображения истинной жизни необходимо, чтобы она избегала действительности. Речь идёт уже не о том, чтобы живописать мир, но изображать мир потусторонний. Та или иная сцена стоит изображения лишь в той мере, в которой она имеет отношение к этому потустороннему миру. Отсюда золотой фон, который не создаёт ни настоящей плоскости, ни настоящей дали, но иной универсум; отсюда стиль, который невозможно понять до тех пор, пока есть желание видеть в нём некий поиск реальности, ибо он всегда – поиск преображения. Не только персонажей: Византия хочет выразить мир как таинство. Суд, политика, дипломатия обретают, словно религию, старинную жажду тайны и лжи Востока. Искусство, изображающее императоров и императриц, было бы весьма поверхностным, если бы ограничивалось роскошью: но оно – разменная монета в искусстве великого таинства, мирское этого искусства, которое тотчас же присоединяет его к священному. Сравните бюст римской императрицы и портрет Феодоры; Богоматерь в церкви Санта Пуденциана, римскую святую Агнессу и Богоматерь Торчелло. Всё византийское колдовство заключено в этой последней фигуре, одиноко возвышающейся на фоне тёмного купола, так, чтобы никто не мешал её диалогу с судьбой. Внизу выстроились святые и пророки; ещё ниже – целая толпа молящихся. Вверху – ночь, доставшаяся в наследство от Востока, ночь, которая превращает свод в жалкое колебание светил, а землю – в зрелище столь же суетное, как сень легионов, когда весь этот дрейф эфемерного не отражается на задумчивом лике Бога. Христианское искусство даст нам то, в чём византийское вначале отказывало Богоматери: характерную особенность материнства в сцене рождественских яслей, в сцене материнства креста. И утратит то, что делало её женской ипостасью.

Пророк господствует над Византией, как он не перестанет господствовать в православном мире. Это не пророк Израиля, отягчённый гневом и историей; это уже славянский вдохновенный пророк, человек истины, Божий человек. Всё неистовство Достоевского вплетается в тень под ликами икон Зосимы, князя Мышкина и Алёши. Душегубцы, мученики, слепцы Византии неясно кишат под похожими образами; менее умилительными и более страстными. Достоевский, отвечающий обвинителям Алёши, даст последний возвышенный и робкий ответ тех, кто жил в Боге; это будет голос, который приведёт в замешательство осуждавших прелюбодействующую Женщину. Дух Византии и есть упорное стремление сторониться видимостей, тяга к нирване, когда человек приближается к Богу, вместо того чтобы погружаться в абсолют. У Достоевского, как в Средние века в Европе, человек выразит любовь к ближнему. На Западе пророки станут святыми; в Византии святые некогда становились пророками.

Вот почему Христос, столь непохожий на римских святых, в Византии будет так походить на пророков: он Пророк абсолютный. Начиная с паралитической неподвижности последнего изображения императора до Богоматери Торчелло, до Христа Монреале создаётся Возрождение Востока, непобедимое обращение свободного человека и героя в Божьего человека. Для искусства нет более речи об изображении этого вдохновенного человека, но о создании мира, где у него – своё место, словно в музыкальном произведении. В те времена, когда от Чёрного моря до Океана короли ослепляли своих побеждённых соперников, выдающиеся личности будут опускать веки людей, чтобы нечистое излишество мира не отвлекало их от таинства. Теми же путями, что Аполлон становился Буддой, Юпитер стал Пантократором. Неужели христианство только и сделало, что упрочило воскрешение Египта и Вавилона? В очередной раз утвердился стиль Вечного.

IV

Иного рода отношение западного мира к античным образам.

Если любое римское достоинство состоит в том, насколько человек владеет избранными им же самим сторонами своей личности – мужеством, умом, решительностью, – если любая римская добродетель есть форма постоянства, то христианин, даже готовый на муку, осознаёт себя грешником, и он всегда уязвим в мире, поскольку мир уязвим дьяволом. Для него под любым постоянством скрывается Благодать. Божества, императоры, герои, весталки, варвары, солдаты, – все образы Рима, прежде всего, сущности; наши средневековые образы, которые не являются более, как в Византии, вдохновенными символами, в сравнении с ними – биографии. Всё оставляет отпечаток на античном лике, кроме жизни, даже если это не лик Божий; в сравнении с готическим святым ни Цезарь, ни Юпитер, ни Меркурий не жили: рядом с каким угодно пророком у патрициев замкнутые лица детей-старцев. На лице каждого христианина – собственный след первородного греха; форма мудрости или твёрдости была единой, форма же святости или греха выражает множественность человеческих существ: каждый христианский лик высечен благодаря волнующему опыту, и самые прекрасные готические рты кажутся шрамами, нанесёнными жизнью.

Римское искусство. Император Октавиан Август, I в. до н. э.

Марк Випсаний Агриппа. Древнеримский военачальник, I в. до н. э.

Кстати, едва ли изображение античных богов было связано с их биографией: вряд ли Меркурий кажется менее чистым, чем Аполлон; Паллада и Персефона похожи друг на друга; ваять Венеру после Юноны не то же самое, что ваять святую Анну после Магдалины. Боги без биографии, призрачные лики, сквозь которые начинают пульсировать, как надолго застывшая кровь, божественные желания и смыслы: Юпитер есть Юпитер, а не возлюбленный Данаи. Придаёт или нет убийство этим жизням свои потусторонние черты, их лица соединяются в едином уверенном триумфе. В Эдипе афинский зритель видит кабалу, которая уже более не его кабала, свежую кровь, оставленную в последней схватке чудовищными богами прошлого; но христианин Запада – сам себе повелительнейшая фатальность, и в глубине сердца каждого руки Христа, вечно истязаемые самой человеческой природой, несут тревогу и сострадание вместе с судьбой конкретного человека.

Эта индивидуализация судьбы, этот след некоей частной драмы на каждом лице должны были избавить западное искусство от участи, схожей с вечно трансцендентной византийской мозаикой и до крайности единой буддийской скульптурой. Христианские изображения, кстати, тем более способны отличаться от других, что христианский мир основывается на событиях; жизнь Венеры предопределена её природой, жизнь Богоматери – Благовещением. Рассказ о жизни Зевса – не евангелие. Мифология не имеет ни Нагорной проповеди, ни Распятия, поэтому она лишена проповедования. Великие христианские события – единственные в своём роде, и Воплощение никогда не повторится. Греческие боги держат атрибуты, Богоматерь поддерживает младенца, а Христос несёт Крест.

Живописный или скульптурный персонаж, выражавший чувства, всегда делал это на манер мима, с помощью символических жестов. В Египте, Греции, Ассирии, в Китае, Индии, Мексике искусство знало два выразительных средства: абстракцию и символ. Человечество говорило только на языке жестов, и народы давно разошлись, прежде всего, в том, как выразить тишину: Будда не медитирует так, как царит Юпитер. Эти изображения были системой знаков; подобно тому, как в китайском театре поднять ногу – значит сесть на лошадь, объятия друзей выражают дружбу. На заре своего существования кино ясно показывает, как достигается такое средство выражения: ритуальные, условные или банальные жесты апеллируют к логике.

Медея. Фреска из Геркуланума, 65–9 гг.

Христианство вынуждено было передавать разнообразные чувства, до него отвергнутые. Хотя ассирийское искусство в далёком прошлом изображало людей, осуждённых на пытки, оно было безразличным к их страданиям. Стиль Богинь Материнства Евфрата был бы неприемлем для Богоматери; а какое искусство должно было создать образ женщины рядом с казнённым сыном? Колоссальным открытием христианства в области изобразительного искусства было то, что изображение любой женщины в роли Богоматери было более волнующим, чем попытка поднять эту роль до сверхчеловеческого уровня путём идеализации и символики. Мария в сцене Рождества Шартрского собора указательным пальцем раскрывает пелёнки младенца. Подобные «моментальные изображения» движений или выражений не были изначально «выхвачены»: патетический жест, которым Иосиф Аримафейский[202] и Мария поддерживают, один – тело, другая – длань Христа (к ней она ласково прикасается) в картинах, изображающих снятие с Креста, не находка Треченто; этот жест фигурирует в церкви Лиже[203], в Сен-Савене, в Монморийоне[204], на посредственно стилизованных романских фресках. Абстрактное выражение постепенно материализовалось… Если человечество неважно знает собственный опыт, то потому, что оно осознаёт его через логику, оно его рационализирует; если искусство основывает своё воздействие то на символическом выражении чувств, которые нам известны, – следовательно, на логике, – то на неожиданно безапелляционной иррациональной выразительности тех, кого мы узнаём (так Джотто изображает Богоматерь перед Вознесением не счастливую, а скорбящую). Готическая выразительность сцен по отношению к предыдущим типам выразительности сопоставима с художественными особенностями современного романа в сравнении с романом в стихах.

По-видимому, использование маски не было чуждо жестам, костюмированному представлению любой сцены, которые делают античное искусство перманентным спектаклем. И Азия, чей театр стремится представлять церемонию, тоже одержимо следует традиции маски. Вплоть до великого христианского искусства мы видим это всюду: даже на римских портретах, где каждое лицо игнорирует свои чувства или ими управляет. Более того, живописи и скульптуре античности были знакомы и радость, и чувственность, и гнев; Шартру и Реймсу знакомы медитация, нежность, милосердие. Всё, что связано с ощущениями, может быть выражено формами тела или телодвижениями: сладострастие – изгибом женской груди, радость – рисунком танца, какой бы ни казалась отрешённость лиц; но человеческое лицо – средство выражения чувства. Для античной скульптуры мало значит подвижная часть лица, глаза, рот; христианская же скульптура страстно будет этим поглощена. Когда в каком-нибудь музее мы входим в залы готического искусства, нам кажется, что наконец мы встретились с настоящими людьми. Наше средневековое искусство производит на жителя Азии впечатление бесстыдства, притом более острое, чем греческое обнажённое тело: готическое искусство сорвало маску с человека. Ничто так не оправдывает обнажённое тело, как утрата индивидуальности лица, и Возрождение это очень хорошо поймёт.

Появились святые. Связанные с определёнными ремеслами, с определёнными местами: не обречённые хризалиды, откуда вылупится бабочка одной-единственной мудрости, но свидетели священности множества форм, как множественны формы мира. Святой свят не в той мере, в которой он царит над человечеством, не в той мере, в которой он от него освобождается, но в той мере, в которой он его превосходит, неся за него ответственность: заступник в отношении порядка форм, как во многих других областях, свет, в котором проявятся черты народа, изборождённые морщинами. Отсюда – от абстракции до частности – своеобразная природа того, что называется средневековым реализмом; эти скульпторы-реалисты старались изображать Христа, Богоматерь, святых, которых они никогда не видели…

Воображаемая объективность в том, что они их никогда не видели; объективность, однако, в том, что они не должны были выдумывать лик Христа, как некогда художники выдумывали Зевса и Осириса, но найти его. Распятый Христос существовал в действительности; скульпторам не требовалось, чтобы то или иное распятие было лучше другого, но чтобы Христос был убедителен; они стремились не столько «создать», сколько приблизиться. Трудно без волнения представить себе первых ремесленников, которые осмелились своими неуверенными руками вызвать к жизни сцену Голгофы. Так как западное сознание исчезло (что не было Востоком около 500 года – от Памира до Ирландии и Испании?), Византия обрела священное: неотвязные лики, которые первое маленькое скорбное распятие превратило в абстракции. Интонации затравленности, в которой выполнены некоторые образы Тавана, позднее – ранней готики, это первые опыты христианского художника, который начинает разговаривать не с Создателем, не с Вечностью, но с агонизирующим плотником впервые за долгие века человеческой спячки. Мог ли египтянин, ассириец, буддист изобразить своего распятого бога иначе, как уничтожив свой стиль? А для греческой скульптуры побеждённый Прометей был только тайным героем…

Средневековое искусство – это изображение сцен почти без исключения драматических или связанных с некоей драмой. По-видимому, утверждение, что оно первым стало изображать подобные сцены, связано с исчезновением античной живописи; живопись – повсюду – «изображает» больше, нежели скульптура. Медея Тимомаха, которая держит в руке кинжал, глядя на играющих детей, которых она собирается убить, включена в определённую сцену; но как та же Медея в какой-нибудь картине эпохи Возрождения или Энгра, она не выражает чувств. Подобно тому, как повествования античного искусства приводят к театру, повествования христианского искусства приводят к мистерии. Даже в дни мира и покоя будущий христианский мученик неотделим от казни, которая придаёт смысл его жизни. Но также жизни каждого, кто созерцает этот образ, ибо мученик – свидетельство, а не акциденция: если смертная тоска Медеи, боль Ниобеи касаются только их самих, скорбь Богоматери касается всех людей. Христианство не придумало эту сцену, но ему принадлежит идея вовлечь в неё зрителя.

Стиль античных сцен был бессодержательным для христианина, поскольку он был риторическим выражением мира. Нередко он предполагал превосходство скульптора над скульптурной сценой, изображённого действия – над изображённой вещью. Стиль Лаокоона стал бы неэффективным и, возможно, непостижимым, если бы Лаокоон умер во имя скульптора. Гений последнего, быть может, более волнует, чем изображаемая им боль, потому что она касается его только как художника; но никакой гений не является столь патетическим, как умерший Христос в глазах человека, который действительно думает, что Христос умер за него. Когда появился готический скульптор, античный скульптор должен был исчезнуть. Он вновь появится – ради служения Христу, – когда распятие будет для него, прежде всего, обещанием искупления.

Галло-римское искусство – не предвестник романского искусства, которое будет означать нечто противоположное тому, что означает первое, и которое от него отделяют пять столетий; в общем, это языческое искусство, даже когда не мыслит себя таковым. Некое языческое искусство умирающих богов, когда космическое многобожие рушится в разрозненных суевериях, когда от зова леса остаются лишь несколько сумеречных фей; которое, кажется, не столько стремится поддержать римский порядок, сколько бежать, укрыться от него в каменном рубище. Кое-какие города, не исчезнувшие целиком, когда после нашествий лес друидов возобновил своё терпеливое владычество, не были похожи на будущие коммуны, а скорее, на большие негритянские деревни. Франция, которой предстояло стать самой густонаселённой страной Европы, была Абиссинией без столицы. За пределами монастырей существовало единственное искусство, пришедшее на смену галло-римскому. Оно нам меньше известно, чем последнее, и, кроме надгробных изображений, у нас нет иных. Самые многочисленные из них те, что возвращаются вспять, к знаку: скульпторы высекают изображения с таким безразличием, с которым гравируют на могилах имена забытых знаменитостей. Но некоторые из них имеют смысл, остающийся неясным, пока они не будут классифицированы, и который, кажется, восходит к этнической первооснове. С волнением можно видеть, как семь столетий спустя, в золотых монетах эпохи Меровингов возрождаются кельтские монеты, так называемые «на глаз». Другие, менее ясные формы, будут проявляться вплоть до времен готики…

Галло-римское искусство было искусством колониальным. В латинизированных регионах сохранялись особенности античного искусства, в других краях рождались коммерческие копии, не без осторожности приводимые в соответствие со вкусом древних галльских племен. Появившиеся пять столетий спустя города открыли римские, ещё не разрушенные памятники и Византию, родившуюся в пору их исчезновения, а в монастырях – византийские формы, на старинных же кладбищах – изображения лесных божеств[205], и не только на меровингских саркофагах[206]. Однако стихийное искусство поддерживается лишь в состоянии дикости, которую выражает, а вмешательство цивилизованного искусства его разрушает; искусство Чёрной Африки умирает от соприкосновения даже с ничтожными европейскими формами. В Тибете до блеска натёртый воском паркет монастырей, где расписывают буддийские образы, возникшие в Бенгалии много веков назад, отражает и бескрайние пространства снегов, и народные фетиши, всего лишь вымпелы на ледяном ветру или бычьи черепа на засохших деревьях… В Европе существовали две различные области форм и, как в Тибете, две разные, хотя и родственные, цивилизации. Когда «мир оделся в белое платье церквей», он сорвал лохмотья и шкуры животных, которыми ранее прикрывался. Воскрешение городов, неистовое стремление религиозных орденов превратить христианские изображения в проповедь (византийское искусство привлекало верующего в церковь, романский тимпан взывал к толпе на площади), сила причастия в действии, которую несло с собой римское христианство (оно признавало средневековые касты, но оно одно их и преодолевало), – всё вырывало византийские формы из крипты, всё ярко их высвечивало и побуждало к метаморфозе, которая позволила бы христианскому искусству объединять людей в самой жизни, здесь, «на земле и сейчас».

Голова зверя с оскаленной пастью. Ок. 834 г. н. э. Один из четырёх деревянных столбов, расположенных в погребальной камере корабля викингов (драккара), найденном в Осеберге в 1904 г.

Невозможно понять природу романского искусства, покуда в нём ищут некое наследие Византии. Это ни менее умелое византийское искусство, ни более успешное византийское искусство. И оно не представляет преемства ирландской или каролингской миниатюры, испанских и прирейнских рак, переплетений мотивов животных времён Великих нашествий, носовых частей драккаров и иранских шелков, – что поочерёдно пытались передать Византии в наследство различные национальные приверженцы.

Евангелие из Линдисфарна. Лист с инципитом Евангелия от Матфея, аноним, Британская библиотека, Лондон, к. VII – н. VIII вв.

Византия была Востоком, но на Западе тех времён было много восточного и в силу влияния, и в силу родства. Человеческая фигура, вплетённая в архитектурный узор, близка куфической надписи[207], бородачи наших миниатюр родственны бородачам миниатюр аббасидских; бургундские концентрические волюты – византийские, но византийские волюты восходят к Багдаду. Романское искусство складывается вблизи Востока, уходя от обширного общего основания. Изобразительная манера Византии была манерой западной церкви, подобно тому, как латынь была её языком. Таким образом, необходимо было сохранять её подобие. Но также изгонять её дух, который Запад никогда не ассимилировал, как его ассимилировали славяне. Если из форм, «повлиявших» на романский стиль, вычленить не только то, что было сохранено, но и то, что было изгнано, проясняется его создание. В первый период соединяются формы, которые позволят разделить Бога и человека и украсить абстрактный мир этого одинокого Бога: носовые части драккаров и сасанидская парча, германские животные и ирландские миниатюры. В этих миниатюрах орнамент уже не служит человеку, но человек служит орнаменту: в плетёном узоре человек становится преемником кентавров и викторий, пришедших на смену анубисам и ассирийским крылатым быкам. Всё это смешивает внутри, по-видимому, близкого мира образы людей, не знавших городов, образы армориканских племён и племён, пришедших во времена нашествий, с тем, что уцелело от доисторических эпох. Это варварская абстракция, которую цивилизует только ислам, не погубив её. От византийского искусства она воспримет манеру, но не навязчивую трансценденцию. Искусство обретает христианский характер не потому, что вставляет лик Христа в узоры кочевников.

Тимпан южного портала аббатства Сен-Пьер (Муассак), украшенный рельефами на сюжеты Откровения Иоанна Богослова (фрагмент). Франция, XII в.

Но до 1000 года на прирейнских территориях, на землях Франции и Испании стала выявляться гуманизирующая манера, весьма отличная от византийской торжественности; в VIII веке она встречается в некоторых внешне декоративных рисунках «Геллонского сакраментария»[208]. Романское чувство неотделимо от этой манеры; романский стиль вовсе не сводится к варварскому началу, которому он обязан вместе со своей панцирной структурой страстью к украшению, к счастью, ограниченной его подчинённостью архитектуре. Так как романское искусство не будет иметь продолжения ни в новом ирландском искусстве, ни в новом сасанидском искусстве, ни в новом византийском искусстве, оно найдёт продолжение в готическом искусстве; романское искусство – не совокупность предметов романской эпохи. Свободное от ремесла, оно показывает, что формы, чуждые гуманизации, каково бы ни было их подчас изумительное качество, бесплодны. Обе женские тулузские фигуры, так называемые «Знаки Зодиака», – бесспорно произведения искусства, но не имеющие продолжения; плодотворность – не в Сен-Сернене, она в Муассаке. Успех изображений Сен-Поль-ле-Дакса[209], которые берут начало в ювелирном мастерстве, не возбуждает ничего: плодотворность – в Хильдесхайме[210]. Как и всякое другое, романское творчество определяется тем, что оно приносит, а не тем, что копирует; а то, что оно приносило, прояснилось для нас прежде всего в его совокупности, а затем в готике, которую оно влекло за собой. Оно не стремилось ни высекать желобы в форме скандинавских драконов, ни сохранять стиль визиготских фибул, «влияния» же, которым оно подвержено, не дают нам представления о гении Жислебертуса Отёнского, о прирейнских анонимах, о мастерах Королевского портала собора в Шартре; романское искусство стремилось придать византийским старцам характер старцев Муассака[211]; «Поцелую Иуды» – интонацию Сен-Нектера[212]. Из форм, которые способствуют рождению романского искусства, ни одна не старается восстановить прошлое: варварские, восточные, возникшие на древней крестьянской, даже на античной основе, сложившейся на побережье Средиземного моря, – все они союзники, объединившиеся против общего врага: Византии.

Рельеф портала церкви аббатства Сен-Пьер в Муссаке

Любое большое романское изображение, даже орнаментальное, в сравнении с родственным византийским изображением, гуманизировано; ещё будучи глубоко религиозным, оно уже более не сакральное. И оно всё менее и менее будет отделено от мира: большой тимпан в Везле кажется нам более византийским, чем те или иные не разрушенные тимпаны, особенно если мы не станем сравнивать его фотографию с фотографией какого-нибудь подлинно византийского произведения, потому что множество голов разбиты. Стоит изолировать группу голов из Отёна, и станет ясно, византийский ли скульптор – Жислебер.

Вот почему неинтересно «к истокам» романского искусства «подставлять» искусство германское или византийское: они не составляют его фермента и соприкасаются с ним только в своей общей гибели. Не исключено, что скульптор Суйяка[213] обнаружил некую канву в аквитанских или испанских миниатюрах; но его искусство не то же самое, что их, – иное. Влияние похожих миниатюр на крупные романские произведения едва ли выходит за пределы влияния иконографии. Их существование нас просвещает, но так же мало определяет гений скульпторов, как почтовые открытки определяют искусство Утрилло. Романское искусство не представляет собой ряда или комбинации форм, которые оно захватывает; не было ими и искусство Матхуры или Лунмыня, как огонь не состоит из комбинаций кусочков дерева.

Образы, которые, за неимением других слов, мы продолжаем называть народными, сохраняются в эпоху, когда романское искусство находится в стадии созидания, подобно тому, как в XVII веке бретонские распятия и святые сохранят черты псевдоготики. Раннехристианская скульптура Европы (те периоды, когда искусство выходит из «зоны тени», не перестают регрессировать уже столетие) – это их скульптура, и она начинает проникать в Воображаемый музей. Эти периоды тем более исчезают из поля зрения истории, что не сближаются или пока не сближаются, как мы полагаем, в направлении выразительности в части, явно избранной человеком. Трансформируя предшествующее творчество, романское искусство спасает его от случайного, несущественного: интегрирует его в своём мощном единении. Оно «христианизирует» образы: даже на капителях церквей они нередко напоминают языческих идолов, по-своему яростных в сравнении с римской аллегорией. Какая волнующая Пьета – Пьета Пайерна![214] Иные Старцы Муассака кажутся «обращёнными» кумирами…

Некоторые романские головы, даже позднего периода (например, в Сен-Дени), показывают нам эти простейшие формы, сохранившиеся в духе упорядочивающего их романтизма. Когда скульптор сообщает им романскую экспрессивность, как они при этом живо звучат! Когда этой выразительности тщетно пытается добиться посредственный скульптор, как легко он эти формы находит! Но они отступают перед множеством и укрываются в безвестности. Искусство стало терпеливым трудом, чтобы заставить любую форму раскрыть то, что в ней Христово. Отсюда Иосиф во рву[215] предвосхищает Христа в могиле, визит царицы Савской возвещает о приходе Волхвов к Младенцу, и романские скульпторы выделяют яркие черты, создавая лица Иосифа и Балкис[216]. В искусстве жизнь всегда начинается с ощущения жизни. И если скульптура среди всех эпизодов Библии выбирает прообразы, то не только из желания поучать: любое искусство погружается в короткую жизнь Христа, находит свою манеру в существах и вещах, участвовавших в драме, на которой основывается человечность. Чтобы соединиться с глубочайшей живой эмоцией в сердце человека, любая жизнь должна приблизиться к этой человечности; от символа к символу, от аналогии к аналогии руки Христа простираются над землей, подобно тени креста, подобно символу веры на лике статуй. В Муассаке, Отёне, Везле Христос всё ещё господствует над тимпаном своими размерами, местом, гипнозом, которыми он словно околдовывает каждую фигуру; но, прежде всего, потому, что он стал очевидным смыслом пророков, мёртвых и живых, окружающих и созерцающих его, смыслом знаков Зодиака, которые без него были бы всего лишь абсурдными светилами.

Рельеф в церкви аббатства Сент-Мари в Суйаке «Жертвоприношение Авраама», XII в.

По отношению к Византии романский стиль принадлежит Новому Завету, по отношению к готике – Ветхому Завету; он идёт к Реймсскому собору, как Бог к Иисусу, как Христос на престоле в Везле к Христу, проповедующему в Амьене, к Христу, умершему в сценах скорбящей Богоматери (Пьета). Чем больше он становится Иисусом Христом, тем в большей мере сливается с композицией. Романский глаз – вначале глазное яблоко, вставленное между двумя веками, – знак; рот – знак двух губ; вся голова – только высший знак. Но готический глаз уже не знак, это продуманная тень века, взгляд. Отныне речь идёт о том, чтобы выражать некое чувство, выбирая то, что в самом человеке уже экспрессия, то, что вне формы может приблизиться к Христу. Ранний романский стиль ищет голову, готический – лицо; романское тело – знак, который заставляет человека преодолевать своё фантастическое и угрожающее существование, художник же выведывает у него свидетельство трансцендентности Бога. Но вскоре скульптор заменит знак двух раскрытых губ тем, что до тех пор мало значило, – разъединяющей их экспрессивной линией. Готический стиль начинается со слёз, ибо с первой композиции, в которой возникло посредническое Присутствие, любой скульптор смутно стремился к тому, чтобы оно, это Присутствие, было выражено каждой чертой на каждом лице. И на всём пространстве христианского мира, так же как и в его глубинах, готический стиль, как первоначально романский, есть Воплощение.

Готическая голова редко бывает более красивой, не будучи разбитой.

Капитель в церкви аббатства Пайерн (Швеицария), XI в.

Это Воплощение было также медленным избавлением. Почти все формы Реймса свободны от греха и от повелительной абстракции Византии: они живописуют Бога в его творениях, а не в его одиночестве; человек XIII века разом нашёл и свою внутреннюю упорядоченность, и свой образец. По мере укрепления королевской власти во Франции возводятся соборы: Христос королевский, коронующий Пресвятую Деву, встаёт вместе с Христом Распятым. В овладении западным миром, в чередовании скорби, мастерства, в общности, где каждый святой привносит своё понимание милосердия, Богоматерь, чья скорбящая тень вечно простирается над Европой, впускает женщин. Тогдашние соборы почти все посвящены ей, всё важнее становится мотив её Увенчания, а Христос, который её увенчивает, – всё меньше Господь и всё больше Государь.

На лбу Сына Божьего, пришедшего умереть на кресте осуждённых, вместо тернового венца – корона верховной власти (в Средние века корона – отнюдь не абстракция). И торжество этого образа нового христианства тем более убедительно, что для многих скульпторов оно вскоре воплотится воочию; для скульпторов Реймса оно уже нашло осуществление: самого могучего короля Европы – Людовика Святого. Речь не идёт уже о Христе Муассака, романском Пантократоре. Человек христианского мира обретает собственную гармонию. Этот увенчанный лик, который скульпторы считают обязательным на порталах соборов, лицо, где впервые смешиваются власть, сострадание и справедливость, – тот образ, который в мечтах своих они, кажется, приписывают французскому королю.

Будь то лик Будды, принца или королевского Христа, властительный лейтмотив несёт с собой богатейшее разнообразие черт. Но Сиддхартха лежит в основе буддийского искусства, равно как и в основе жизни Будды. Королевский же Христос родился не в Катакомбах: он не хризалида, он расцвет. В реймсском Короновании лик Христа не имеет ничего общего с античностью. Морщины на лбу, дуга бровей клонится к вискам, чувствительный нос, над уголками глаз – расходящиеся лучами морщины; жёсткая моделировка, впалые скулы, почти параллельные веки (изгиб нижнего – нисходящий, не поднимающийся), сочетающиеся со ртом, чьи углы также опущены; всё в этой голове может быть символом готики, однако косвенно, тайно она кажется античной. Если пальцем прикрыть венец, на ум приходит Микеланджело.

Королевский портал Шартрского собора, фрагмент, XIII в.