Помоги проекту - поделись книгой:
Искусство великого регресса проявилось в меньшей степени там, где разрушалась римская цивилизация, чем там, где происходила её метаморфоза. Скульпторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары[143] робко разрабатывают одни и те же приземистые формы; какой художник согласится с тем, чтобы его помощники, способные ваять подобные фигуры, придавая им единство стиля, которое мы у них находим, не попытались бы создавать более точные копии?
Неумение подражателей разрушает какой-нибудь стиль и не создаёт другого, а ведь самый неумелый помощник без труда воспроизводит пропорции скульптуры. Верно то, что экспрессия движения не достигается без этюда, разработки. Но скульпторы Регресса отказываются не только от движения, они отказываются от смягчения моделировок; какая неумелость помешала бы им шлифовать грани? Если скульпторы заменяли тяжёлыми параллельными, часто встречными складками греко-римские, если в своих попытках и пробах они наталкивались на символическое изображение, каким оно создавалось на протяжении трёх тысячелетий, и как за шесть веков его свели на нет, это значит, что рушилось римское и александрийское понимание человека. В Византии и Бактрии во времена агонии империи на Афродит и Венер смотрели так, как мы смотрим на восковые головы в парикмахерских: агония эта их не просто игнорировала, она их отвергала.
Искусство это – так называемое народное. Поостережёмся намекать на наивность, которая сегодня приписывается этому понятию. По мнению Мишле, искусство народное, а в понимании Евангелия, искусство бедных, искусство внезапно преображённой нищеты, откуда возникают религии, а порой и революции. Оно относится к периодам смут, во время которых, ставшее аристократическим и светским, оно агонизирует, чтобы дать жизнь искусству религиозному, даже теократическому; романское искусство тоже называлось народным. Греческое искусство некогда стало аристократическим в силу традиции, в силу преемственности культуры. Однако искусство эпох великого распада отодвигает любую традицию (то, что оно отвергало, и было как раз эллинистической культурой). Художник, которого создала Греция, уходил в небытие. Его приверженность преемственности определённого стиля предполагала поиск средств обеспечения этой преемственности; но зачем ему было изучать анатомию, академический рисунок, когда то, что они максимально успешно представляли, утратило ценность? Искусство нуждается в мастерстве только при определённом типе цивилизации…
Ремесленники регресса, как и всякие другие ремесленники, копировали; они не копировали искусство древности, напротив, то, что из него одно за другим извлекали творцы варварских и буддийских форм; копировали то, что заимствовали творцы византийского искусства: встречные, а не сплошные складки, в Азии – опущенные глаза, в Византии – характерные особенности Востока. Но хотя любое ремесленничество связано с прошлым, любое искусство ориентируется на будущее, оно озарено для нас тем, что это будущее сулит; а его история – это история произведений, сулящих успех. Мы вскоре увидим, как эти произведения будут наделять значением мир в процессе его становления и ради него разрушать мир старый. Ибо гений неотделим от своих истоков так же, как пожар неотделим от того, что он сжигает.
Если в Европе в эпоху Великих нашествий и в Византии античным формам пришлось столкнуться с формами варварскими и христианскими, то на территориях македонских царств в Индии они встретились с Буддой.
В те времена духовность греческая и духовность буддийская отчасти находили общий язык: буддизм – явление, хотя и азиатское, но не сугубо восточное. Мягкому коленопреклонению его женщин, жесту поклонения, когда сложенные тонкие ладони протягивали белые розы Кашмира и Гандхары, была чужда униженность Востока перед лицом августейшего Присутствия. Если в Греции свобода человека стремилась сравниться с силой судьбы, то буддизм, по меньшей мере, не желал ей поддаваться. Он вознамерился избавить человека от деяния, как и от метаморфозы, от его собственной воли, как и от космоса; в мёртвом городе брались за руки два ребёнка-бродяги, а вслед им с тоской смотрели обезьяны, тяжело взлетали павлины… Перевоплощение[144], неведомое древнейшей Индии, растворяло любую жизнь в вечности. Буддийская мысль была более тесно связана с Ведами[145], чем об этом думали в XIX веке; но индийская судьба была столь тяжкой (с какой силой Будда сказал: «Избежать Колеса!»), что от меланхолической проповеди Оленьего леса[146][147], казалось, зацветали бескрайние степи, когда она защитила мир состраданием. В греческих формах Центральная Азия находила формы другого освобождения. Но греческое освобождение было множественным, как сам человек; став после Александра более смутным, оно, однако, делалось всё более и более досягаемым для Азии. Когда Аполлон с фронтона Олимпии достиг Памира, он нередко превращался в солнечное божество. Сланцевые владыки могли бы относиться к барочному греческому искусству, но они принадлежат некоему утратившему гибкость эллинистическому искусству. Буддийское освобождение было узким и медленным, как и его Путь: в искусстве абсолютное всегда принимает форму ведущего к нему чувства. Лицо буддийских статуй – это лицо избавления, а лицо освобожденного человека, если путь избавления един, это лицо его посредника.
В брахманизме и в смешении древнейших религий, на которое Индия, по-видимому, мало воздействовала, эллинизм и буддизм имели общих противников.
Проповедуемый под эгидой индийского царя Ашоки[148] буддизм пользовался покровительством греческого царя Менандра[149], а также индоскифского царя Канишки[150]. Но греко-буддийское искусство, с которым мы более всего знакомы, развивалось пятьсот лет спустя после смерти Александра. По-видимому, эллинистические статуи первоначально находили впереди только простонародные изображения; возможно, эти фигуры, за двести лет до того установленные у подножья Памира, когда туда, наконец, проникло Великое Учение, были единственными разработанными формами, которые встречались на его пути.
Большая статуя Будды. Гандхара, I–II в.
Эта встреча от нас ускользает. Так как греческие царства Центральной Азии оказались отрезанными от эллинистического мира в результате парфянских завоеваний (но не оторванными от его культуры), некоторые александрийские формы без труда сохранились вплоть до двора Менандра, и точно так же они сохранятся вплоть до времён индоскифских царей, несмотря на расцвет кушанского искусства. Как нам по-прежнему представляется, они трансформировали некое индийское или бактрийское искусство[151], поскольку развивались в Центральной Азии и, быть может, потому, что мы забываем об относительно позднем времени распространения буддизма в этих местах. Возможно, они глубоко и не раз изменяли местные формы. Но прежде всего – да и чаще всего – они сами были трансформированы. Пока они достигли Индии, Ганга и Китая, они воздействовали не столько как вирус, сколько как сырьё. Романское искусство – это покорение Византии западным миром, а не наоборот; жизнь искусства, пришедшего из Греции, состоит не в освоении местных или индийских искусств, но в их метаморфозе в буддийское искусство.
Кроме того, буддизм прокладывал свой путь не быстрее, чем, по-видимому, христианство находило свой. Это искусство, которое создаётся лицом к лицу с искусством скульпторов-анималистов Индии, одним из самых тонких и изощрённых из всех, что знал мир, во времена правления некого царя, который сажал деревья по обеим сторонам дороги, чтобы «люди и животные могли отдохнуть», почти не знакомо с животными. (Францисканское искусство тоже…). Но оно хочет изобразить Мудреца, до тех пор изображавшегося с помощью символов, как позднее будет изображён Христос в Катакомбах. Кажется, сначала оно придумало стиль первых сланцевых изваяний: арльские шествия, которые закончатся византийской неподвижностью, торжественный параллелизм поверхностей и тел, в чём от Атлантики до Инда выражается агония неистовства Панафиней. Тяжеловесное искусство индийских украшений, напоминающее ожерелья из тубероз для священнослужителей; подчас ярко поэтическое, ибо нигде характерные черты умирающей Греции не выражены сложнее, чем в пристанищах Памира, где Индия встречает обжигающую пустыню, тогда как на юге она встречает джонки Малайзии. Несколько упрощённое, как везде упрощено умирающее греко-римское искусство, будь то Прованс или Пальмира. И вдруг голова, которая, по-видимому, должна быть головой чёрного каменного божества, Гелиогабала[152]… И завоеватели с вьющимися усами.
Затем искусство имитации мрамора. Оно существует на протяжении нескольких веков, смешивая в разные не установленные времена произведения регрессивного искусства и серийные копии, иранские реминисценции, реминисценции искусства эпохи Флавиев и китайские портреты, как будто эти прибежища пустыни получали некие запасники разных музеев.
Первые Будды Афганистана – копии Аполлонов, которые наделялись знаками мудрости: точкой между глазами и бугорком на макушке головы. Лицо Аполлона – знак, как Гермес Криофор[153]в Риме – символ Доброго Пастыря, то есть Христа. Буддизм и христианство, религии скорее этические, нежели метафизические, основанные на биографиях иного рода и большей точности, нежели религии Озириса, Зевса, Вишну, должны были представлять личности, Иисуса и Сиддхарту[154]; но также изображать то, что делало их Христом и Буддой. Временно они могли заимствовать в качестве символов Аполлона или Доброго Пастыря, но не создавать их образы. Только их
Греции были чужды абстрактные знаки, и скульпторам казалось естественным, что при изображении высшей мудрости за образец бралась прежде всего идеальная красота. Но ни буддийское сознание, ни буддийское духовенство долго не могли примирить неукротимую свободу, заключавшуюся в греческих формах, и сладострастие, которое Азия всегда к ним присовокупляет. Пока каменная скульптура с неподвижным параллелизмом тел приходила на смену эллинскому танцу, маска Будды должна была сочетаться с монашескими робами, которые не были уже более тогами с украшениями из Центральной Азии, в особенности с отказом от той автономии человека, которая была формой греческой победы; отказом, который как здесь, так и позже в Галлии и в Византии, склонялся к каталептическому стилю вечности. Дух Греции предоставлял к услугам буддизма свой изобразительный талант, одушевлял, кажется, впервые сцены из жизни Мудреца, и его образ пришёл на смену пустому трону, который до тех пор символизировал Озарение. Но монастырь занял место дворца. Скульптуры стояли уже не на площадях, а в местах, где посетитель позволял себе только ритуальные жесты, близкие к телодвижениям и жестам священнослужителя. Вскоре каждому из мгновений жизни Будды, избранному для ваяния, будет соответствовать некий символический жест. В самом изображении Будды появится чувство, которое ранее было запрещено, вместо пустого трона Озарения придёт Ясновидец. Искусство перестанет обращаться к простому смертному и обратится к человеку, переживающему момент, когда смысл жизни определяется в присутствии Посредника. В каком буддийском монастыре греческое искусство не показалось бы более нескромным, чем на Афоне[155]или в Гранд Шартрёз?..[156] Ради долгих часов отрешённости искусство ищет теперь границы тишины.
Его история – это прежде всего история достижения неподвижности. В христианстве преобладает искупительный смысл муки; в буддизме – безмятежный образ медитации. Отсюда – на протяжении столетий средневековья – медленное опускание век, всё более и более лаконичный стиль, который в Китае словно «закроет» лицо Будды в момент его самоуглубления; отсюда складки его мантии, всё более и более сливающиеся с телом; отсюда абстрактность самого тела. Если античное, особенно александрийское, обнажённое тело внушает идею подвижности, то буддийское не только неподвижно – оно избавлено от движения.
Таким образом, первым был поражён жест. Головы, характерные для Аполлона, некоторое время оставались нетронутыми потому, что были знаками; часто чужеродные в этом неподвижном и задумчивом мире, они казались дополнениями… однако постепенно Аполлон становился антагонистом. Рядом с его формами стали искать новое воплощение их освободительной силы. Постепенный переход планов был заменён гранью, античная же линия казалась нетронутой. Но объёмность ликов Гандхары слишком отличались от архитектурной объёмности архаической Греции, чтобы затверделое лицо Аполлона вновь стало лицом Возничего[157]. Линия, которая заменила ускользающий контур форм, служила не архитектуре, но, прежде всего, каллиграфии. Кажется, глаз фресок Бамиана[158] – часть орнамента, который называется штрихами пера; тонкий, изогнутый нос, заменяющий нос греческий, этнический или нет, таков, что его форма гармонирует с декоративными арками, которыми становятся многочисленные раструбы…
Эта каллиграфия – не случайность. Византия найдёт иную каллиграфию, угловатую. Запад, иллюстрирующий свои манускрипты эпохи Меровингов, – ещё одну, которую он будет смягчать вплоть до хрупкости рисунков Адемара де Шабанна; романское искусство, едва освободившись от суровой гениальности Отёна и Клюни[159], обретёт каллиграфию каталонских фиоритур. Каллиграфия Гандхары завершится в индийской живописи, связанной с танцем, чья гибкость всё больше и больше будет сближаться с движениями баядерок, скользящих в глубине Аджанты, напоминая ритуальные жесты последователей Византии. Так витиеватый рисунок Виллара де Оннекура[160] и рисунок наших изделий из алебастра распространятся на множество изделий из слоновой кости и затеряются в великой каллиграфии готических ломающихся складок…
У любого искусства есть своя каллиграфия, которая интегрируется в его великих произведениях, но не всегда на них похожа. Подобно тому, как будут развиваться монументальные стили в Византии и в Западной Европе, параллельно с сопровождающей и не затрагивающей их каллиграфией в приветливый стиль Гандхары проникали формы (подчас, быть может, возникшие на иранской основе), которые упрочивали греко-буддийское искусство в его борьбе против Греции. Манера, объёмность занимали место, которое занимает мазок в живописи. Так как вновь появилась грань, поверхности щёк оставались лепными; но как бы ни были изящны губы и веки, казалось, они делались с помощью ножа, как у «
Когда родится наше средневековое искусство, формы, разработанные в древности, столкнутся с душой примитивной, одновременно крестьянской и воинственной, когда христианство, распространившееся среди племён, вобьёт свой тёсаный крест ударами военного топорика; в Азии те же античные формы встречались с культурой «
Улыбающийся ангел. Реймсский собор, ок. 1236–1245 гг.
История гандхарского искусства привлекает скульптора как раз потому, что оно встречает наше Возрождение, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно обрело неподвижность, но не религиозный формализм. Оно прошло путь от античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье, по-прежнему ничего не зная ни об аде, ни о святости. Выражая величайшую мудрость в лице Мудреца, буддизм вынуждал каждого из своих художников извлекать из универсальной иллюзии некую часть избавления, а его стилизация призвана была создавать из окружающего мира обрамление безмятежности, подобно тому как египетская стилизация некогда творила из окружающего мира обрамление вечности.
Таким образом, в ещё большей степени, нежели римское искусство в Европе, это искусство займёт место эллинистического и, сменяя последнее, встретится с Индией, Китаем и смертью.
В V веке в Индии оно вызовет к жизни великие лики эпохи гуптов[162]. Оно их создавало рядом… Хотя гандхарское искусство обретает смысл благодаря своим изображениям, которые освобождаются от эллинистики, а не тем, которые её имитируют, греческий дух давно был реально связан с буддизмом в этом эллинизированном регионе. В Матхуре[163] он обнаруживал буддизм Ганга. Его влияние на индусское искусство долго анализировалось. Но не оно будет воздействовать через статуи гуптов; точно так же оно не будет просто интегрировано вечной Индией. Будда Матхуры – это не лик Санчи и не лик Амаравати. Это искусство не очень индийское, но и не эллинистическое. В качестве фермента искусство Гандхары, возможно, оказало там своё воздействие на формы, которые предшествовали его неожиданному появлению; точно так же как буддизм придал брахманизму универсальность, на которую последний не претендовал. В Индии это искусство вызвало к жизни образы, которые она до того никогда не знала. После своего исхода, по возвращении, буддизм вынудил её искать в универсальности образ достаточно очищенный, чтобы весь буддийский мир смог себя в нём признать. И он признал себя в нём – от Ганга до Чампы, от Цейлона до Явы. История эллинизма заканчивалась. Вплоть до оживления брахманизма Будда будет принадлежать только Индии.
Но в скором времени будет изваян Махешамурти Элефанты[164]…
Стоящий Будда. Красный песчаник, Матхура, Индия, период империи Гупта, ок. V в.
Греко-буддийское искусство достигло Китая не через гавани Индии, а через прибежища пустыни. Ещё до того, как в песках и под голубыми маками Памира завершилась ставшая траурной его феерия, оно приблизилось к Юньгану и Лунмыню[165].
Со всей очевидностью ему принадлежит колоссальный Будда Лунмыня. Кажется, он спустил с древних китайских гор всё окружающее его множество статуй. Но откуда берётся их романская жёсткость? Быть может, Север извлекает отовсюду в её расцвете греческую форму, будь то растение, атлет или купальщица, дабы она стала послушной сланцу; быть может, ему неизвестны волюты Сасанидских наскальных барельефов. Создавали ли Тибет и Памир что-нибудь сопоставимое с этими храмами уединения? Кажется, озарение вдруг коснулось этих статуй-паломников, дошедших до Тихого океана через бесплодие Гоби. Подлинное религиозное искусство возникает в Китае, столь же отчётливо иное, сколь иным является романское искусство в сравнении с сакральностью Древнего Востока: человеческая драма отныне происходит на земле, словно вечерняя звезда Пастухов навсегда изменила неумолимый небесный свод Халдеи.
Конечно, беспощадный в случае надобности гуманизм китайской цивилизации принял буддизм так, чтобы последний не был, как в Индии, под постоянной угрозой метафизического повторения, которое сделало бы тщетным даже его космическое сострадание. Китай показал качество несравненного стиля. Магическая геометрия Цинь[166] намного превосходила искусство Индии с его пышностью… Покорный или восставший, индус является частью космоса; в то же время самые старинные китайские чеканки заставляют думать если не о мастерстве человека, то, по крайней мере, о его независимости, о постоянном уходе от судьбы. (И даже в космическом причастии велика дистанция от Плясок смерти[167] до живописи Сун[168]). Любое большое китайское искусство стремится прийти к идеограммам, наделённым чёткой выразительностью. В чистых образах Юньгана аллюзия заменяет утверждение; главное – это место всего, что не есть судьба. Глаза в искусстве династии Вэй[169] не имеют себе равных. Это уже не изгибы индийской каллиграфии, но решительная линия, извлекающая из уверенности манеры некую духовность, которую обнаружат только в сложной лепке кхмерских голов, чьи глаза нередко изображаются подобным же образом; но эта духовность служит прихоти архитектуры. И из соединения гениального эллипса с монументальностью на склонах жёлтых крутых скал Шаньси рождаются несколько высочайших фигур, которые когда-либо изваяли люди.
Монументальность, побуждающая к размышлению. Говорят, европейские статуи-колонны происходят от колонны, откуда выделится готическая форма. Может, удлинение стел и наскальных фигур Вэй обязано некоей архитектуре? Нет ли точек соприкосновения между нашими соборами и этими горами, где упорные анонимные творцы высекали камень? Не окоченение смерти встречает художник, а незыблемость бессмертия. Вновь вырастают, на этот раз озарённые духовностью, глыбы халдейских гранитов, сонмы иберо-финикийских статуй. И вопреки фиоритурам, украшающим волосы или одеяние, – строгости готических ломающихся складок – платья Христа, – Будда эпохи Вэй опускает веки, охватив взором мир, где тщеславная конница Акрополя вклинивается в толпу призраков…
Как не усмотреть в пространных исканиях ума и души, когда обретались пристанища великой азиатской пустыни, возврата к истории, родившейся в Акрополе Дельф? При очевидности культа, который многие века связывали с Грецией, прославляются или нет открытые ею ценности, она некогда в корне изменила позицию художника в тот день, когда посторонившиеся боги подчинились примату человека. Перед лицом богов она подняла с колен раболепство трёх тысячелетий. Затем некое неистовство, когда нечеловеческий блеск пустыни погружался во мрак священных пещер, отбросило человека к его ничтожности везде, где на солнце он возводил греческий победоносный образ. Вслед за полной неги агонией эллинского мира, за печальной агонией римского мира от Испании до Тихого океана религиозное искусство, пробиваясь не столько через неумелость художественного стиля эпохи раннего христианства, сколько сквозь страсть иконоборцев, завладеет монаршим правом вечного. В те времена, когда то, что вблизи Ионического моря было некогда улыбкой, дарованной женщиной, Китай на склонах гор заменял одинокой улыбкой людей безмолвных…
Гигантский Будда. Пещеры Лунмынь, Китай, ок. VII в.
Эта судьба не столько история жизни эллинистических форм, сколько история их смерти. Когда в оазисах они сталкиваются с незначительными ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они встречают мощные учения индийского буддизма или буддизма китайского, наступает метаморфоза. Редко с большей ясностью история показывает нам, что столь всеохватная сегодня «проблема влияния» всегда перевёрнута вверх дном. В Гандхаре эллинистические формы суть формы, где искусство освобождается, подобно тому, как греко-буддийские формы освобождаются в Индии и Китае. Наконец, становится явным глухой конфликт в регионах, где существует влияние эллинизма. Есть связь между Корой Евтидикос и Лунмынем, но это не преемственность влияния метаморфозы в точном смысле слова: жизнь эллинистического искусства в Азии – не жизнь образца для подражания, а жизнь хризалиды, куколки бабочки.
С точки зрения Азии, это жизнь некоего освободителя, который создаёт средства освобождения от него самого. Там, где греко-буддийское влияние остается реальным, то есть там, где оно не встречает метаморфозы, искусство, по-видимому, медленно чахнет. Уже после VII века в великой азиатской пустыне, чьи города засыпает песком, оно агонизирует, вновь обретая свою древнюю каллиграфию и смешивая её в своих фресках с фресками Ирана, Китая и Индии. В Тумчуке, в Кашгаре[170] его скульптура уходит из-под влияния китайского искусства, несмотря на китайские лики, возвращается к тяжеловесному украшательству в создании образов владык. Однако к западу от Кабула, в Фундукистане, были обнаружены поздние фигуры ещё до того, как война приостановила раскопки, где местные жители извлекали из глиняной пыли вместе с фрагментами ларцов из слоновой кости стеклянных разноцветных рыбок и какой-нибудь лошадиный череп с татарскими удилами. Там расцветал красочный мир, который несло с собой эллинистическое искусство, мир, ещё сохранившийся сегодня и на Ганге, и в Самарканде, в Азии, где гуляют пары подростков и жуют пыльный степной шиповник, где на мокрой от пота шее жрецов, совершающих жертвоприношения, висят ожерелья из плюмерии. Найденные в обжигающем пахучем песке руки изогнуты, как лилии. Когда-то человеческие формы будут поводом для пафоса барокко, здесь же они становятся поводом для абсолютной «антиготики», для некоего стиля орхидеи, который подспудно блуждает в азиатском искусстве, начиная с индийской избыточности и кончая богато декорированной величественностью периода Тан[171]. Такой системы линий, которая не имеет общего с замкнутой системой средневековых углов на Западе и искусства Вэй, ни даже системой, тоже замкнутой, нашего классического искусства; когда тело становится тюльпаном, когда пальцы удлиняются, смягчаются, а формы барокко устремляются вверх…
Арабеска служит «замедлению» камбоджийского танца, того балета, который Азия никогда окончательно не забывает. В эпоху, когда буддизм найдёт в китайском искусстве своё наивысшее сентиментальное выражение, он теряет в этом искусстве всякое чувство и находит чувственность, лишённую сексуальности. Если оставить в стороне орнамент, его торсы напоминают каллу, наименее живой из цветов. Почти тысяча лет существования скульптуры замыкается в этом одиночестве, когда доносится аромат обожжённой лаванды афганских степей, когда мечты скульпторов Александра, Менандра и Канишки, наследие Бамиана и фресок Индии отделены от своей изысканности только патиной времени.
Скульптура божества буддийского пантеона (деватта). Буддийский монастырь Фундукистан, VI–VII вв.
В то же время, как в Пальмире, а вскоре в Византии и в искусстве гуптов, одно из самых эффективных средств одухотворения появляется в Китае: обведение контуром рта и глаз. Оно завоюет Азию: Юньган, Лунмынь, Японию, Камбоджу, Яву. Этот позабытый в Египте контур проникнет вглубь македонской Азии, где агонизировала «зелёная бронзовая конница на широких мостовых», просуществует четырнадцать веков и исчезнет только в XVIII столетии. С другой стороны, завершится история буддийской скульптуры, и пагоды Сиама, заснувшие под монотонный звон колокольчиков и завывание малайских муссонов, будут пассивными свидетелями того, как на фоне обманчивой декорации Ост-Индской Компании исчезнет последняя метаморфоза Аполлона.
В Византии и в христианском Риме вновь создаваемые формы не сталкивались с могучим прошлым, как в Индии и Китае: они сталкивались с Востоком, который не сдерживали более легионы.
Метаморфоза античного искусства в византийском становится, однако, понятной, если перестать видеть в Восточной Римской империи упадок Западной Римской империи. Последние Палеологи ничтожны в сравнении с Августом, чего нельзя сказать о Василии Втором в сравнении с Гонорием. Ангелы, свидетели заката Византии, долго бодрствовали в камышах Равенны[172], в катакомбах Рима, где папские гвардейцы в золочёных камзолах боролись с гвардейцами его противников. Византия, в V веке единственная мировая империя, просуществовала тысячу лет – дольше Рима.
Республиканский стоицизм был мёртв в апогее всевластия Рима. Ни Цезарь, ни Август, ни их преемники не были примерами добродетели… На протяжении столетий моральная история Европы писалась для церкви, которая, скорее, старалась свидетельствовать о пороках своих гонителей, чем нападать на Цинцинната. С горечью наблюдаемый соратниками Плутарха мир Мессалины[173] воплощал упадок в не меньшей степени, нежели мир Феофано[174]. Церковь не брезговала тем, что связывала с миром жестокости и коррупции, где находили конец все двенадцать Цезарей[175], раскольнические уроки Византии; но разложение великой военной империи внушает бесчувственную торжественность мозаик и икон не больше, чем сладострастие александрийских фигур. Нам известна манера, объединяющая некоторые образы Катакомб и Пальмиры, Файюма и ранней Византии; римский дух на берегах Босфора побороли не беспорядок, не сексуальность, а Восток.
При византийском дворе женщины носили фату так же, как при дворе Сасанидов, и церемониал Порфирородных отнюдь не поражал персидских послов. Разве Дарий не благодарил Василия II за своё воскрешение, за то, что тот стёр с лица земли всё, вплоть до души Фидия и Брута? В гробницах опять находили шпаги с бирюзовыми эфесами, но не мечи, выкованные из одного куска металла, закалённые одновременно с лемехами плугов. Смертоносное великолепие, противостоявшее сверкающей непринуждённости Греции, кишение полицейских, которыми так дорожат тирании, изворотливость, столь часто подменяющая закон (но не верховную власть), вся эта оттоманская мёртвая декорация была лишь новым отражением тысячелетнего волнения: Бога.
Если бы ислам писал свои собственные иконы, насколько византийское искусство было бы понятнее!
Добрый пастырь. Древнейшее изображение Христа, Катакомбы Домитиллы, Рим, Италия, II в.
Христианство восприняло прежде всего формы, которые оно нашло в Риме. Гермес, несущий барана, стал Христом; он подходил в этом смысле не так плохо, как Юпитер или Цезарь. Но язык вечной жизни был связан со смертью, которая на каждом заброшенном цоколе, казалось, заменяла статую императора, с торжествующей, наконец, азиатской смертью, которая теперь придавала смысл жизни. Когда штормовой вал нищеты и милосердия накрывает империю, затерявшиеся наивные её изображения ещё встречаются на стенах церквей. Понадобятся столетия, прежде чем Христос перестанет быть неким античным пастырем, а сам Рим обретёт собственную христианскую манеру, только услышав свои давние подземные голоса сквозь Катакомбы и кладбища…
Древнейшее изображение Богородицы с младенцем Иисусом и пророком. Катакомбы Присциллы, Рим, Италия, II в.
Это искусство тайников и гробниц похоже на
Душераздирающее звучание живописи Катакомб исходит не из их ценности, а оттого, как невнятно человек отвечает здесь на заповедь Синая[177]. Когда свеча, привязанная к палке каким-нибудь монахом без сутаны, высвечивает первые надписи подземных ходов, можно ли вновь не слышать зов подземелья? Пока пробираешься среди скал пещеры Фон-де-Гом; голос далёких времен предупреждает о появлении поблёкших бизонов, дрожащих при свете электрического фонарика, будто были они некогда тенью. Если не считать магии, имеющей слепое лицо тысячелетий, для которого смерть людей ещё не принадлежит им самим, а в придачу – данный в откровении голос помилования. Однако плохо потаённые образы отвечают голосу, идущему из глубины! На земле римской деревни, за ощетинившимися посадками артишоков, уходят вдаль кипарисовые аллеи, а солнечные кузницы всё ещё куют красное золото, дрожавшее, когда корабль Антония мчался навстречу Клеопатре. Бесчисленные мертвецы и мученики, откровение, которое вскоре восторжествует над Империей, оставили в этих подземельях лишь несколько молящихся фигур и плохую копию декорума виллы Нерона[178].
В Риме III века стиль уже не является выразительным средством: саркофаги язычников, древних евреев и христиан, барельефы, изображающие победы императоров и жертвоприношения Митре, принадлежат одному и тому же искусству. Христианская душа заселяет античные формы подобно тому, как вскоре церкви займут императорские покои.
Неумелость и бедность придают катакомбному искусству христианское звучание. Хотелось бы ближе разглядеть эту бедность, разгадать в рисунках Добрых Пастырей душераздирающий, почти дикий образ, чьей волнующей копией они могли быть; но на саркофагах Добрый Пастырь, Оранта – это фигуры, восходящие к эпохе Флавиев. Того не сознавая, они уходят от примет имперского стиля; иногда они принимают этот стиль. В глубине подземного кладбища римский образ Осени олицетворяет падение империи.
Всё же образы Пастырей, Орант, даже евхаристическое причастие, нередко принадлежат той же области, что и хлеб этого причастия, и рыба, и печальный крест подземных галерей. Развитие этого творчества скорее приведёт к отказу от античного искусства из-за декоративности, когда христианские художники из народа были декораторами, привычные и понятные им формы не были формами статуй. Однако, хотя творчество это в том, что в нём есть элементарного, представляет собой обрамление, оно не декоративно. Бедность, за неимением стиля, придаёт ему напряжённость. Кажется, некоторые Оранты неожиданно готовы заговорить на языке заутрени, на языке окружающей их религиозной любви; а тёмные линии на редких рисунках вот-вот зачеркнут этот смиренный народ, наивный и полный скорби. Как изобразить высокопреподобных? Возможно, смирению художников способствует характер знака, а не изображения, который они придают самым «реалистическим» Добрым Пастырям, как граффити. Но как только Добрый Пастырь перестаёт быть знаком, как только женщина с ребёнком становится Мадонной, религиозное начало оживляет выразительные средства.
Прежде ломается арабеска. Почти всякий раз, когда в агонии чувств воцаряется мир несчастья и крови. Египет некогда принёс свою тонкую непрерывную линию; Евфрат – иератическую извилистость; Греция – улыбку и торжественные складки; затем родились волюты и спирали, продолжавшие кривую линию вглубь и украшавшие императорские доспехи, а также лелеявшие александрийских ню. Арабеска, которая проникла в Рим и в Сирию вместе с копиями греческих шедевров, которая прикрыла своими переплетениями искалеченные бюсты, не знала прецедентов за пределами Азии. Именно она в Западной Римской империи выражала доверие человека к самому себе, когда он утверждал силу вместо того, чтобы раскрывать свой гений, когда Император заменял Возничего. Но когда мир переместится в подземелье, а христиане Катакомб будут бояться встретить там призрак Цезаря, который бродит в водостоках Рима, только торжественные и согбенные фигуры Орант взовут к искусству священной сени. Такому трагизму чужда арабеска.
В ещё большей степени, нежели греческие образы, образы римские принадлежали театру. Быть может, они были единственным законченным театром некоей культуры, чьи зрелища столь обязаны маске; те знаменитые изображения, которые дошли до нас, и вся римская скульптура прославляют Сенеку, возможно, лучше, чем представление какой угодно трагедии. Начинался великий спад, который изображение в церкви заменял мессой, а на паперти – мистерией. Исчезает самоутверждение человека, поначалу энергичное, затем тщетно громкое; человек не ставит более под вопрос то, что он не в состоянии понять, – Греция это давно провозгласила, – но ставится под сомнение человек самим фактом того, что от него ускользает, того, что выше его разумения, того, что выходит за пределы его возможностей или его подавляет.
В Византии членение линии, особенно в изделиях из слоновой кости, связано с усложнением искусства эпохи Константина Великого; это членение ещё с ним не смешивается. «
Однако Рим не утратил своего старинного вкуса к портрету; изделия из золочёного стекла продолжали фотографическую традицию вплоть до кладбищ. Вечная жизнь, по-видимому, придавала особые черты лицу индивида подобно тому, как в Фаюме особые черты человеческому лицу придавала близость трупа: трудно себе представить на плащанице помпейскую «
Кстати, по-видимому, родственное искусство создавалось за пределами Рима: в Пальмире и в Фаюме римская форма давно встретилась с Востоком так же, как у подножия Памира греческая форма некогда встречалась с Азией. По-видимому, эта римская форма становилась весьма уязвимой. Риму не требовалась Византия, чтобы забыть об искусстве эпохи Траяна: не бывшая дополнением части арки Константина, колоссальная статуя последнего уже относится к стилю, враждебному тому, что мы именуем римским. Это не было ещё христианством, которое сковывало римские изображения: это был паралич Рима. Жест Цезаря умер, и речь шла не о том, чтобы знать, какой новый жест придёт ему на смену, но о том, как искусство будет оживлять неподвижность.
Существовали, быть может, иные Пальмиры, которые мы не обнаружили. Известная нам Пальмира была вратами пустыни, военным портом, оазисом, где комплектовалась арабская кавалерия, которая так часто нужна была Риму в Сирии. Её искусство, оставшееся без должного внимания, – которое столькими чертами указывает на Византию, – существовало почти так же долго, как и французское романское искусство. (Как легко вообразить историю искусства, где Ренессанс был бы только недолговечной гуманистической случайностью!). Характер иберо-финикийских статуй – несмотря на всё, что разделяет стелы Пальмиры и «Даму из Эльче», – кажется, превращает в камень греческий танец, в то время как погребальные изображения идут на смену ню. Восходящий изгиб, который улыбка требовала от губ, становится нисходящим; жест сменяется неподвижностью вечного. Вечное же стремится найти свой стиль.
В этом искусстве отчасти присутствует реализм (на камне гравируется радужная оболочка глаза); очевидна одержимость портретом, который умирающее римское искусство завещает Катакомбам и Фаюму, второстепенным фигурам Гандхары и Сирии. Погребальные портреты стремятся уйти от жизни, не воспроизводя её: вместо лёгкости вуали здесь драпировки и диадемы, будто всё это поиски архитектуры смерти. Заметим, что данное искусство, как и искусство Гандхары, мнимо историческое: некоторые простейшие образы сосуществуют с тщательно разработанными. Энгр и Делакруа тут в центре братского общего достояния, и это, быть может, смерть, а может, пустыня, без сомнения, священная. Кажется, различимы усилия автора «
О том же напоминают формы рук, вес украшений и тканей, – всё, что оба города имеют неуловимо сасанидского: мы инстинктивно приписываем Зенобии (которая звалась Зейнаб, как одна из жён султана в сказках «
На просторах гибнущей империи боги восстанавливали своё непобедимое владычество. Вместе с империей умирало светское искусство. Ласковые лики Аттики и Александрии, торжественные фасады Капитолия были не менее чужды пустыне, лесу, Катакомбам, ночному миру светил и крови, чем Плутарх святому Августину. Искусство стремилось столь же упорно уйти от человека, сколь упорно оно стремилось его достичь в Греции VI века. Исчезали улыбка, движение: всё, что двигается, что проходит, не стоит труда ваятеля… Вскоре появится торжественный идол Востока и кочевников; но ни неподвижность, ни бесчеловечность не становятся вечностью без усилий. На ощупь против Рима действует галло-римское искусство; от друзов до Петры и, быть может, до Сабы, искусство доисламской Аравии яростно отвергает римский лик, и эта ярость вскоре станет характерной для иконоборцев: нос заменяется трапецией, рот – чертой.
Почему бы Цадкину, который ваял эту фигуру, не высечь менее плоский нос, не обрисовать губы? Ему не меньше, чем другим современным художникам, была известна иллюзия: но как и они, хотя и ради достижения иных целей, он её отбрасывал. А задолго до него, в каменистых долинах и тутовых зарослях Гандхары, продолжалась история движения греко-римских форм до Тихого океана…
Несло ли с собой своё романское искусство каждое искусство этого «регресса», чья орбита охватывает половину мира? Скульптура к югу от Средиземного моря была стёрта исламом. Только Персия, невзирая на него, сохранила часть своего гения. Из хаоса распада возник абстрактный рисунок, который в Египте иногда находил своё наиболее значительное выражение в коптском искусстве. Загадочное искусство, которое, быть может, содержало само по себе ту же меру христианства, что и Катакомбы, – Фаюм, – попытки, которые, по крайней мере, для живописи то же, что Пальмира для скульптуры, были заживо погребены.
Искусство Фаюма – это тоже кладбище, где великие смешались со смиреннейшими и униженными. Исполнители не заботились ни об искусстве, ни о прославлении в истории, они вверяли свои изображения гробам, тогда как скульпторы надгробий Пальмиры вверяли свои портреты могилам. Оставим их промысел, ибо наши музеи собрали то, что выходит за его пределы, но не забудем, что их подлинное мастерство, как все коллективные искусства, создаваемые анонимными авторами, мощно ориентировано единением лица конкретного человека и особого присутствия смерти.
Это искусство не изобретает портрет, который находит в наследии Рима, ни смерть, которая в Египте чувствует себя как дома. Но римский портрет был противоположностью погребального изображения: образы в этрусских гробницах отличал иной характер вечности, и когда смерть мало-помалу завладевала Римом, мраморный портрет там постепенно менял характер. Живописный портрет, скромный родственник бюста, писался там в согласии с жизнью. (Маленькие портреты из золочёного стекла напоминают фотографии к некоторым из современных надгробий). Устремления фаюмских образов, каков бы ни был мастер, – огромны: в который раз старая обитель смерти – земля притягивает к себе живых и требует от мумий, чтобы они отдавали им свою Вечность.
Никогда, быть может, великий народ не был столь глубоко, столь перманентно лишён изобразительного стиля, как римский народ. Я имею здесь в виду не только то, что он импортировал формы, но и то, что он никогда не обладал гением, позволившим Ирану или Японии придать непрерывность и качество формам, которые они последовательно ассимилировали. Вкус Рима эпохи Августа (совершенно неверно, что памятник Виктору-Эммануилу, который возвышается сегодня в центре города, не римский по характеру) был, возможно, близким вкусу Второй империи, а его дух очень отличался от того, о чём заставляет думать Музей античного искусства в Неаполе.
Иллюзия, которая делает этот музей хранилищем античной живописи, сыграла немалую роль в том чувстве, которое мы испытываем по отношению к последней; но возрождение спустя две тысячи лет Довиля, будь он погребён сегодня, вызвало бы любопытное представление о западной живописи. Последние раскопки Помпеи, когда на их месте выставляются вывески и «композиции меблировки», дают понять, что эта живопись – вульгаризация. Персонажи, нацарапанные в духе Алессандро Маньяско, которые напоминают наши «
Нам известно важнейшее римское произведение, чей стиль, даже если он принадлежит не одному художнику, даже если это поздняя копия какого-нибудь греческого творения, является произведением искусства и выходит за пределы банального ремесла больших эксгумированных изображений, равно как за рамки очаровательного ремесла малых фигур: это Вилла Мистерий близ Помпей. Несколько рисунков сангиной, росписей на стенах или мраморе, напоминали нам о подобной живописи. Интригует прежде всего соотношение красного фона и фигур, которое только внешне – соотношение персонажей и меблировки, но не имеет ничего общего с рисунками декоративного стиля. Возможно, когда античные статуи раскрашивались и покрывались воском, они сочетались с подобным фоном; быть может, это некий способ уйти от реальности, наподобие ещё более действенного способа – золотистых фонов Средневековья и чёрных фонов акватинты Гойи. Техника, стиль и сам дух направлены на то, чтобы удалить от зрителя изображаемую сцену, создать своеобразную театральную площадку, от которой он отделён так же, как от некоей скульптурной сцены. Это искусство, впрочем, связано со скульптурой, несмотря на имеющиеся различия: ни обнажённые женщины, ни «
Рим принимает, признаёт только то, что есть. Эта живопись дионисийских мистерий поражает тех, для кого слова «мистерия» и «Дионис» имеют смысл! И хотя дистанция между римским портретом и теми, что за ним последуют, велика, это потому, что у Рима нет продолжения ни в одной области: его мистерии раскрываются, как символы, на голых стенах; его портреты – разукрашенные фотографии. Даже когда Рим даёт им жизнь, он не дарует им душу, ибо её у него нет. Упорная преемственность – да; но она есть у естественных наук. В портрете, которому он придаёт такое значение, он выделяет только лица – отдельно от жизни. Живопись, реалистические мозаики, золочёное стекло – сколько усилий, чтобы изолировать личность! Однако тот же человек обесценен; когда портрет, бывший некогда особенным лицом вождя, завоевателя, становится физиономией первого встречного, он приближается только к своеобразию последнего, которого отличает более или менее банальное достоинство. Бюсты в итальянских залах, где они собраны, различны и похожи друг на друга, как цифры, но не как живые люди Лицо римлянина выражало внутренний мир или воплощало божество не более, чем какой-нибудь римский персонаж мог определить себя в космосе или установить с ним связь: империи в искусстве – бедные миры.
Однако языческий Рим показывал несокрушимую верность глубинному чувству, давшему жизнь его формам. Именно благодаря стилю Египет фараонов некогда дал жизнь своим идолам; победоносный Рим на свой лад их перевоссоздаёт, делает властные и наивные «коллажи» из реалистической головы шакала на реалистическом человеческом теле, из головы львицы – на женском теле. Однако Египет некогда был воплощением стиля, и конфликт, противопоставлявший этот стиль формам, которые более всего были его лишены, оказывался одним из самых значительных среди тех, что знал мир.
Фаюмские портреты написаны на дощечках, прикреплённых плащаницей к лицу умершего. Что бы там ни говорили, их искусство не то, что искусство масок Антинополя[185], ибо материал, сочетание красок, иногда мазок играют там решающую роль; но и те, и другие – выражение одного духа, породившего последние живописные лица в глубине саркофагов.
Эти лица давным-давно были более значительными, чем изображения на крышках. Не имея объёмности, они могли принадлежать живописи; в то же время рельеф саркофага был по отношению к скульптуре тем же, чем для неё сегодня является декор обстановки. Мы ошибаемся тут только тогда, когда маска потеряла цвет. Когда эти крышки отступают от египетской традиции и сменяются поделками III века, они выглядят как из папье-маше: все боги Средиземноморья вперемешку собираются в оазисах, чтобы покрыть умерших сахаром и позолотой в розовом вкусе ярмарочной кондитерской. Но когда днище гроба лишает их рельефности, эти изображения приобретают иной стиль. Нам небезызвестно, что ценного может принести разложение обыкновенным краскам, и лучше не воображать, какими они были, когда были свежими; но их пятна цвета сомо или пепельно-голубого, обведённые или пересечённые чёрными линиями в тревожной манере, претендующей на декоративность, получают иное значение, чем те же самые краски, покрытые лаком и смешанные с позолотой папье-маше. Трудно ошибиться насчёт их манеры: хотя это черты обречённых творений, это всё же творческая особенность, и мы слишком хорошо чувствуем здесь последние усилия агонизирующего Египта, желающего увлечь за собой в царство смерти, которому он столь верно служил, всё, что он ещё соединял от Евфрата до Тибра.
Но вместо того, чтобы сделать образ усопшего достоянием длительно разрабатываемого стиля, под днища саркофагов подставляют лихорадочную абстракцию сирийского Востока… Сами фаюмские портреты не абстрактны: живые там не только бесполезное сырьё, из которого получаются мёртвые. Это, прежде всего, римские портреты (и поскольку они плохи, они не являют ничего иного). Изначально они обладают элементарной гармонией; это непритязательное искусство. Когда римский портрет претендовал на то, чтобы быть произведением искусства, он становился скульптурой; живописные портреты были всего лишь изображениями, привязанными к определённой технике подобно сегодняшним изображениям на коллективной фотографии; и если некогда римляне хотели, чтобы их портреты в этом жанре были вроде изображений на монетах, теперь желание было таково, чтобы они перестали ими быть. Бюсты открывали индивида, чтобы превратить его в римлянина, а в перспективе превращали его в усопшего; не в труп, но в нечто с трудом называвшееся душой.
Поделиться книгой: