Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

Георгий Кизевальтер: Можно ли сказать, что теплые отношения художников Москвы и Таллинна были вынужденными, поскольку все искали для себя поддержку в те годы? С появлением иных возможностей для самореализации (в перестройку) старые отношения стали распадаться?

Э. Т.: Тынис, ты согласен, что с москвичами общались потому, что больше не с кем было? И когда возникли новые возможности, старые контакты отошли на второй план?

Э. В.: Я не верю, что причина была в этом. Вы же общались и с другими, к примеру с финнами, латышами и литовцами или львовским художественным кругом. И наверняка у россиян была возможность общаться с представителями других народов и наций, не только с эстонцами.

Т. В.: Их тоже привозили из Москвы к нам в гости.

Э. В.: По моему мнению, общение не ограничивалось двумя сообществами, несомненно было больше возможностей.

Т. В.: По всему Советскому Союзу.

Э. Т.: То есть возможностей было много, но в друзья выбирали все же близких по духу.

Э. В.: И, например, когда Владимир Макаренко уехал в Париж, вы продолжили общаться.

Т. В.: Да.

Э. Т.: Но это опять вопрос о государственных границах, и, на мой взгляд, появившиеся в 1990-х годах границы стали большим препятствием в общении.

Э. В.: Но у эстонцев всегда был «финский мост», даже в советское время. С финнами всегда сохранялась связь.

Э. Т.: Как лучше сказать: старые связи стали распадаться или просто встречи стали происходить реже? Приехал же Соболев в Эстонию на выставку Соостера в 2001 году.

Т. В.: Да, встречи стали более редкими.

Э. В.: Очевидно, потому, что единой большой страны больше не было. Столь большие трансформации в обществе обуславливают такие изменения: какие-то явления переживают сдвиг или просто угасают. Ведь тогда значительно выросла коммуникация с внешним, западным миром.

Э. Т.: Возникли новые знакомства, которые тоже требовали внимания? Приходилось делить себя между новыми и старыми знакомствами?

Т. В.: Вот когда все засуетились, чтобы найти всевозможные полезные контакты!

Георгий Кизевальтер: В Эстонии был не только Таллинн, но и Тарту, и другие города. Был ли интерес у русских художников к художникам эстонской провинции? (Судя по текстам Лапина и др., у эстонцев творчество художников в Ленинграде не вызывало особого интереса?)

Э. Т.: Тынис рассказывал, что с ленинградцами были тоже важные контакты — Евгений Рухин, позднее Михаил Шемякин. А в отношении эстонской провинции — наверное, можно говорить о Тарту?

Э. В.: Тарту, наверное, единственный город, где стоит прощупать эту тему. Ведь как культурологическое явление Тарту был городом Соостера. Я бы предположила, что в Тарту ездили к коллекционеру-нонконформисту Матти Милиусу. К кому-то еще? Этот вопрос следует задать кому-то из российских художников, например Борису Жутовскому.

Георгий Кизевальтер: Эстонские авторы наверняка обсуждали в те годы ситуацию в искусстве Москвы. Какая у них складывалась точка зрения на левых русских художников? Быть может, как и в Москве, эстонцы больше изучали происходящее в западном искусстве? Очень любопытно, что представлялось более близким и важным (Москва или Запад)? Можно ли вспомнить западных художников, чье творчество сказалось на развитии эстонского искусства в то время?

Э. В.: Чтобы что-то стало близким, его надо хорошо изучить. В Москве Тынис бывал сам, видел и хорошо знал это искусство. Могло ли быть близким западное искусство, которое ты видел только на репродукциях? Но, конечно, вам было важно знать, что происходит в мире.

Э. Т.: А что интересовало больше, московское или западное искусство? Тынис, ты изучал и историю искусства стран Востока. У тебя было так много сфер интересов.

Э. В.: Действительно, ты подходил к вопросу очень широко. Запад, Азия, цивилизации Древней Америки.

Т. В.: В круг моих интересов входила культура Японии и других восточных стран.

Э. В.: Не могу сказать, как ответили бы на этот вопрос другие — Лапин, Меэль.

Э. Т.: Тут важен был такой момент, что вы хотели быть в курсе происходящего в мире, поэтому прорабатывали все источники, попадавшие в руки. По сравнению с сегодняшней ситуацией информации было очень мало.

Э. В.: Именно, ты все успевал проработать.

Э. Т.: А кто на тот период был для тебя важен из западных художников? Здесь стоит назвать имена или направления — поп-арт, гиперреализм?

Э. В.: Тынис, у тебя были любимцы из числа западных художников?

Т. В.: Да, и порядком.

Э. Т.: Я боюсь, что этот перечень получился бы слишком длинным. И включил бы обязательно исторических авторов. Венская школа фантастического реализма интересовала тебя как тема, но не повлияла непосредственно на творчество. Аналогичным случаем был гиперреализм.

Э. В.: Я смогла бы назвать скорее исторические, а не современные имена. Все ли из последних ты запоминал? И, заметив интересного художника, получалось ли следить за его дальнейшим творчеством?

Т. В.: В некоторых случаях даже получалось. К примеру, в случае художников поп-арта.

Э. Т.: Ты оформил и сделал подборку иллюстраций для книги Виктора Сибирякова «Поп-арт и парадоксы модернизма» [210] , которая в 1976 году вышла на эстонском языке. Где ты достал эти интересные и разнообразные репродукции?

Э. В.: Очевидно, перефотографировал из журналов. Ведь тогда с авторскими правами проблем не было.

Э. Т.: Поп-арт, несомненно, оказал большее влияние на твое творчество и концепцию искусства. Помимо прочего, ты видел в нем потенциал эстетизации повседневной среды. Были ли у тебя любимые авторы или поп-арт интересовал тебя в целом, как явление?

Э. В.: Питер Филлипс[211]. Джеймс Розенквист. Дэвид Хокни. Работы последнего тебе посчастливилось увидеть на Краковской биеннале в 1966 году.

Т. В.: Мне самому очень нравился Конрад Клафек[212]. В его работах был некий сюрреалистический гипнотизм.

Таллинн, 2019

Хедрик Смит

ГЕОРГИЙ КОСТАКИ[213]

По всей логике советского социалистического реализма, даже сегодня Георгий Костаки и его частная коллекция произведений искусства не должны существовать. Возможность войти в просторную, хорошо оборудованную семикомнатную квартиру Костаки и перенестись в мир, лежащий абсолютно за пределами границ скучного, плакатного мира официального советского искусства, отражает меру эксцентричности советской системы, разрешающей в частном порядке то, что осуждается публично.

Мы с Энн приезжали туда не однажды, но каждый раз, как только попадали внутрь, мы поражались фейерверку современного искусства — слишком ослепительному для страны, в которой так мало эстетической красоты и цвета в общественной жизни. Квартира буквально пылает красками почти 300 работ Казимира Малевича, Василия Кандинского, Марка Шагала, Владимира Татлина, Любови Поповой, Ивана Клюна, Климента Редько, Александра Родченко и многих других — в каждой комнате, на каждой стене, в каждом дюйме пространства. Здесь целая стена голубых фантазий Шагала и сказочных пасторальных фигур в лубочном стиле. Там девять работ Кандинского, включая хорошо известную психоделическую абстракцию «Красная площадь». На противоположной стене висит большое и важнейшее полотно Малевича, написанное в то время, когда он уходил из кубизма, чтобы создать свой новый геометрический супрематизм и наметить новый тренд в искусстве.

Очень немногие люди, будь то русские или иностранцы, знают о многомиллионной коллекции русского супрематизма, конструктивизма, кубизма и абстрактного модернизма, которую собрал этот 63-летний грек. Однако такие эксперты в области искусства, как Фредерик Старр из Принстона, сравнивают ее воздействие со знаменитой Арсенальной выставкой 1913 года в Нью-Йорке, которая впервые открыла американцам глаза на новые тенденции в европейском искусстве. «Иностранцам, разглядывающим мою коллекцию, становится крайне интересно, — заметил Костаки, — когда они обнаруживают, что в некоторых работах русские опередили их на 30, 40, 50 лет. То, что в России делалось в 1917, 1918, 1919 годах, было сделано в Америке только в 50-х и 60-х годах».

Удивляются не только иностранцы. Удивляется и Костаки. Помню, как зимним днем, когда он показывал коллекцию группе гостей из западных посольств, Костаки вспомнил свою радость открытия при первом взгляде на бело-зеленую абстракцию Ольги Розановой в виде одной полосы, сделанную в 1917 году. «Мое сердце бешено колотилось, — сказал он. — Это все равно что найти ракетный корабль, построенный в 1917 году и с тех пор хранящийся в чьем-то сарае. А это невозможно! Потому что такой ракетный корабль сделали всего лишь 10–15 лет назад. Но есть маркировка. Она действительно была сделана в 1917 году».

Супрематические рисунки Клюна с кругами, наложенными на геометрические формы, и слоями полупрозрачного цвета, проходящими друг через друга, предвосхитили, считает Костаки, некоторые эксперименты американских художников, предпринятые спустя 40 лет. Над одной из кроватей он повесил картину Родченко «капли и брызги», что предшествовала, по его мнению, первым подобным проектам Джексона Поллока. «Не думайте, что я ставлю русское искусство выше, а американское — ниже, — сказал Костаки, поднимая одну свою крепкую руку над головой, а другую опуская на колено, — потому что сегодня самое важное искусство, самое интересное, делается в Америке. Но так получилось, видите ли, что некоторые вещи были сделаны в России раньше».

Внешне Георгий Костаки не похож на коллекционера великолепных произведений современного искусства. Если бы у кого-то была палитра с красками, инстинктивным желанием было бы написать его приглушенными коричневыми и оливковыми тонами, передавая вес его плеч, его темные волосы, опущенные глаза, тяжелые руки. Как личность он тоже представляет собой необычное сочетание качеств. В комбинации с его страстью к яркому, нетрадиционному искусству я обнаружил не только природные инстинкты коллекционера, богатство, унаследованное от процветающего табачного бизнеса его отца, острый греческий меркантильный взгляд на ценности и особый статус иностранца (с 1943 года работавшего в посольстве Канады), пользующегося защитой, которой нет у русских, но и врожденную консервативную осторожность городского политика, изучившего преобладающие политические ветры и нашедшего союзников в истеблишменте, чтобы помочь себе выявлять скрытые опасности.

Парадоксально, но страсть Костаки к искусству зародилась примерно в середине 20-х годов, после того как Кандинский и Шагал бежали на Запад, а авангард стали уничтожать. Тринадцатилетним мальчиком он стал певчим в православном храме на Пушкинской площади, где иногда пел великий Шаляпин. «Иногда у меня не было времени вернуться домой, и я спал в церкви на одеяниях священников, — сказал он. — Одеяния, иконы и картины были очень красивыми. Они развили у меня вкус к искусству».

Приблизительно в это же время проявился его инстинкт коллекционера. У его шурина, члена аристократической греческой семьи Метаксас, был набор редких марок, которые он оставил своей вдове. Никто не увидел в них особой ценности, и марки отдали юному Георгию, который тут же помчался обменять их на деньги, чтобы купить себе велосипед. Он был поражен, когда у магазина марок некий японский турист «отдал мне все деньги из своего кошелька — а этого хватило бы на шесть велосипедов». К 22 годам Костаки уже серьезно коллекционировал антиквариат, старинное русское серебро и картины традиционных французских и голландских мастеров. В предвоенный период, когда семьи бывшего дворянского сословия, лишенные состояния, распродавали свои произведения искусства, Москва была полна сокровищ по бросовым ценам.

Кардинальные перемены в жизни Костаки произошли после Второй мировой войны, когда традиционное искусство начало приедаться. «Постепенно я устал от этих серых и коричневых тонов, — объяснил он мне однажды днем за чашкой очень крепкого черного кофе. — Я хотел, чтобы вокруг меня было немного цвета. Яркое современное искусство для меня как лекарство. Если мне плохо, я могу войти в комнату, посидеть в его окружении, и оно исцелит меня. Кроме того, я хотел сделать что-то новое. Я знал, что любой мог коллекционировать голландских мастеров. Я подумал про себя: „Лувр уже полон, и в каждом городе есть четыре или пять музеев классического искусства“. А мне всегда хотелось чем-нибудь заняться — написать книгу, изобрести машину. Потом я случайно наткнулся на две или три авангардные картины. Для меня они были динамичными и красочными. Я получил их даром и поместил вместе с другими моими картинами, и это выглядело так, как если бы я жил в темной комнате и вдруг в нее вошло солнце».

Он был не только необычным и смелым, но еще и везучим. Это была эпоха, когда сталинский приспешник Андрей Жданов энергично искоренял формализм и либерализм во всех сферах искусства. «Глупый грек — коллекционирует хлам!» — так, по воспоминаниям Костаки, говорили тогда о нем другие коллекционеры. Подобно детективу, он стал искать произведения авангарда. Одни картины принадлежали вдовам и семьям художников. Другие, как и работа его любимицы Ольги Розановой, были подарены ему коллекционерами, не знавшими, куда деть этот абстракционизм. Родченко сделал шесть модернистских мобилей, но, опасаясь разоблачения при Сталине, уничтожил пять из них. Шестой выжил, спрятавшись и рассыпавшись со временем на шкафу, и Костаки забрал его себе. Абстракция Поповой, нарисованная на фанере, годами висела в сарае. Еще одна картина лежала под клеенкой на чьем-то кухонном столе, спрятанная либо по незнанию, либо осознанно.

Когда Костаки приходилось платить, он покупал по очень выгодным ценам. Большая кубистско-супрематическая работа Малевича, которая сейчас стоит, возможно, полтора миллиона долларов, обошлась ему примерно в 400 долларов. Столько же он заплатил за прекрасный натюрморт Шагала «Сирень на столе», и вдвое меньше — за кубистическую работу Поповой. Он объяснил, что это были годы, когда такие имена, как Кандинский и Шагал, были известны, но не до конца оценены и когда он сам стал отходить от тех, кого ему нравится называть маршалами и генералами русского авангарда, чтобы «найти полковников, капитанов и рядовых». В целом, по его оценкам, с 1910 по 1925 год в авангардном движении приняли участие примерно 300 художников, и около 40 из них есть в его коллекции.

С точки зрения Запада, в этом искусстве нет ничего политически провокационного, за одним исключением, хотя советские консерваторы могут найти мятежный замысел во всем неортодоксальном. Это поразительное исключение — пророческое кафкианское полотно под названием «Восстание», созданное Климентом Редько в год смерти Ленина. С жутковатыми подробностями оно одновременно передает и красный террор, и грядущее единообразие сталинского тоталитаризма, и только что прошедшую Гражданскую войну. Как на политической иконе, на кроваво-красном фоне картины выстроились ромбом главные фигуры революции — Ленин, Сталин, Троцкий, Бухарин и другие. Вокруг этого центра движутся мрачные похоронные оркестры и грузовики с войсками, стреляющими друг в друга… Единственное заметное политическое настроение в коллекции, если таковое вообще имеется, — это бьющий через край идеализм художников революционного периода. И все же коллекция пребывает в своеобразном советском чистилище.

Само по себе это искусство остается табу. Тем не менее, незаметно и без официального вмешательства, Костаки сумел показать его иностранцам — от дипломатов-резидентов до ученых-искусствоведов и таких выдающихся посетителей, как Марк Шагал, Нина Кандинская, Дэвид Рокфеллер, Аверелл Гарриман и бывший премьер-министр Франции Эдгар Фор. Еще осторожнее он приоткрыл это богатое наследие для избранных групп россиян. Как-то раз приехали чуть ли не 90 человек из Московского архитектурного института, Пушкинского музея, Третьяковской галереи и Русского музея в Ленинграде! Костаки, старающийся не смешивать иностранцев и русских на своих частных показах, преуспевает в проведении экскурсий, раскрытии смысла искусства и тихой игре на меланхоличной гитаре, в то время как его светловолосая жена Зина поет старинные русские романсы. В июне 1972 года он одолжил 27 кубистических и абстрактных картин Клюна и Поповой руководителям Курчатовского физического института, интересующимся современным искусством. В другой раз он организовал в том же институте аналогичную закрытую выставку работ Михаила Ларионова.

Костаки терпеливо стремился добиться признания авангардного искусства сначала за рубежом, а затем, заручившись западным влиянием, и в Москве. В 1959 году у него произошел первый прорыв, когда сочувствующие чиновники из Министерства культуры помогли ему отправить пять картин на выставку Шагала в Западной Германии. С тех пор другие небольшие подборки его картин были ненадолго одолжены Музею Метрополитен в Нью-Йорке, галерее Тейт в Лондоне, Художественному музею округа Лос-Анджелес, галереям в Японии, Италии, Германии и других странах, но советские власти всегда отвергали просьбы о предоставлении в аренду всей коллекции. Некоторые советские чиновники, в том числе его тайная покровительница, покойный министр культуры Екатерина Фурцева, были польщены тем, что его выставки за рубежом и в ограниченных кругах в Москве помогли популяризировать российские художественные достижения таким образом, что повысили престиж СССР на Западе, не бросая вызов официальным канонам искусства у себя дома. Взамен Костаки было разрешено продать несколько малозначительных работ современных художников и, возможно, часть его великолепной и ценнейшей коллекции классических икон.

В рамках очевидного сближения с некоторыми представителями власти, в последние годы он проводил в искусстве политику осторожного консерватизма. В конце 50-х — начале 60-х он собирал работы таких современных неофициальных художников, как Оскар Рабин, Дмитрий Плавинский и Василий Ситников. Любопытные западные гости в тот период часто использовали Костаки в качестве проводника, приводившего их в подпольный мир художников-нонконформистов. Но когда его статус приобрел большую официальность, Костаки порвал с этими художниками и продал многие из их картин. А когда в сентябре 1974 года они попытались храбро провести свои художественные выставки под открытым небом, Костаки был втайне встревожен их тактикой конфронтации, опасаясь, что они поставят под угрозу его мир. «Так искусству не помочь», — сетовал он. На какое-то время он даже перестал пускать россиян смотреть свою коллекцию, пока скандал не утих.

Также он очень осторожно воспринимал утверждения Запада о том, что Советы убили авангардное движение политическим давлением. «Это неправда», — заявил он однажды группе посетителей, что несколько противоречило его собственным рассказам о трудностях поиска скрытого искусства. «Авангардисты отправляли картины за границу. Они выставлялись и в России. У них была свобода. Но люди не понимали их искусство. Никто их не признал и не оценил по достоинству. Повсюду — в Англии, в Америке, во Франции — люди также утратили интерес к авангардному искусству. Кубизм был принят, как и фовизм. Но не авангард. Он вернулся только в последние 10 или 15 лет».

Горячая пропаганда достижений русских художников в искусстве и осознанные усилия по уходу от конфронтации с властью помогли ему завоевать некоторую официальную благосклонность. Мадам Фурцева, пока была жива, заставила Костаки поверить, что с открытием в 1977 году новой Третьяковской галереи какие-то работы из его коллекции можно будет там показать. Неизвестно, смогла бы она получить необходимое одобрение партийного руководства или нет, но ее смерть породила новые неопределенности. В качестве последней надежды Костаки говорил о неком соглашении, позволяющем ему сохранить и продать небольшую часть своих картин в качестве наследства для своей семьи, если он завещает остальное России. «Я не хочу, чтобы эту коллекцию уничтожили, — сказал он мне однажды с серьезной озабоченностью стареющего человека, внезапно оказавшегося перед деликатной дилеммой. — Вот когда россияне будут готовы признать это искусство, я передам его государству».

Перевод Г. Кизевальтера

Владимир Андреенков

ГЕОМЕТРИЯ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ

Георгий Кизевальтер: Почему вы, имея классическое образование, вдруг решили заняться геометрическим искусством?

Владимир Андреенков: Когда я уже оканчивал институт, я увидел западных художников, которые мне понравились своей принципиальной позицией.

Г. К.: При каких обстоятельствах это произошло?

В. А.: У нас был один молодой преподаватель, с которым я подружился. Постепенно он связал меня с западным искусством, потому что сам он был очень развит и образован как архитектор, много рассказывал и через него я узнал много нового. Мы продолжали с ним общаться и после института.

Г. К.: А с кем из сверстников вы общались после института и в 60-х годах? Кто из художников разделял ваши интересы?

В. А.: В то время мы очень близки были с Ильей Кабаковым, Юрой Злотниковым, Алексеем Каменским. Последний, хоть и был немного старше, очень часто со мной общался. Были мы хорошо знакомы и с Виктором Мельниковым, но встречались не так часто. Поверхностно общался и с Константином Мельниковым. Как-то раз я пришел к ним, где-то в конце 60-х, когда они обсуждали конструкцию его павильона СССР на Международной выставке в Париже. Он использовал в конструкции крыши для павильона свою диагональ под углом в 30°. Потом он использовал эту диагональ еще в нескольких проектах. И вот после моей вертикали мне очень понравилась эта диагональ Мельникова; я даже запомнил, что тридцать — это некое магическое число. И стал использовать такую диагональ во многих своих работах. Она придавала им динамику, движение, а на меня оказывала какое-то магическое воздействие. Я использую ее до сих пор.

Конечно, мы периодически общались и с художниками первого авангарда. Но в 50-х годах это еще было отчасти опасно, потому что их не стремились официально признать и у нас могли быть неприятности, если бы нас засекли.

Г. К.: Первая ваша выставка шестерых [214] в Швейцарии была в 1970 году, если я не ошибаюсь? Как вы познакомились с ее организаторами?

В. А.: Да. Дело в том, что в конце 60-х приезжала из Швейцарии некая Лиза, она общалась с близкими мне художниками, и с ней мы передали наши работы на Запад. Что-то было показано на выставке, что-то продалось потом. Лозе[215] увидел мои работы на выставке в Цюрихе и приехал потом в Москву уже с прямым вопросом, кто такой Андреенков. Это было или в конце 1970-го, или в 1971 году. Он приехал ко мне в мастерскую и потом увез какие-то мои работы с собой.

Г. К.: Эта выставка в Цюрихе так и осталась вашей единственной в то время?

В. А.: Нет, еще была групповая, осенью того же года в Лугано. И позже, кажется в 1974-м, состоялась выставка в Бохуме, Германия.

Г. К.: А что вы делали для заработка в то время? Работали в «Промграфике» или в худкомбинате?

В. А.: Да, в комбинате графического искусства. Делал в основном линогравюры и литографии. У нас была гарантированная зарплата порядка 200 рублей, и на это можно было нормально жить и писать для себя.

Г. К.: В какой момент вы почувствовали, что выбрали правильный путь в искусстве, что нужно продолжать эту линию геометризма?

В. А.: Боюсь, я сейчас не смогу сказать, когда точно это произошло. Когда мы институт окончили, мои ближайшие друзья и я, — мы все стали искать свой путь. Но мы двигались параллельно. Совпадений не было.

Г. К.: Вы учились вместе с Кабаковым?

В. А.: Да, в одном классе. Диплом в 1957-м защищали.

Г. К.: Кстати, после той выставки в Цюрихе что-нибудь изменилось в вашей жизни? Вы по-прежнему оставались затворником или что-то изменилось?

В. А.: Нет, сильно не изменилось. Но я оказался теснее связан с Западом, на меня уже указывали, что я есть, и ко мне стали чаще приезжать.

Г. К.: То есть слава все же появилась?

В. А.: Да, можно сказать, что так. Ко мне стали чаще заходить специалисты и журналисты с Запада.

Г. К.: И они покупали какие-то работы? Я это спрашиваю потому, что выставок потом еще долго не было.

В. А.: Да, параллельно с швейцаркой Лизой приезжала немка Анна Ридер, а позже итальянка Розанна Бинаккио. Они были слависты, профессора университетов. Потом приехал некий Серджио Пискаторе с женой Паулой Брагайе — они преподавали в здешнем итальянском Институте культуры. И все они понемногу покупали. Впрочем, много работ я дарил, как это было принято в те годы.

А когда я приехал в Италию в конце 1980-х годов, мы встречались там с молодыми художниками и разговаривали с ними на одном языке, потому что они мои работы уже видели. Там уже скопилось много моих картин. Но я стал и там писать, потому что условия для работы были отличные, и мне удалось сделать много новых работ.

А позже, году в 2001-м, случилась выставка на Кузнецком Мосту, 20, и она была чудовищна по отсутствию на ней зрителей: за две недели работы выставки пришли не более двадцати человек, если не учитывать вернисажа. Заканчивался последний день выставки, и мы все уже связывали работы, как вдруг в зал впорхнула девушка с неким месье: «Ой, мы так хотим посмотреть работы Андреенкова! Пожалуйста, покажите!»

Мы развернули какие-то работы, они были расстроены, что не могут посмотреть всего, и спросили, можно ли прийти в мастерскую. Это были Надежда Брыкина с Урсом[216]. Оказалось потом, что Урс понемногу покупал мои работы у Лили Славинской уже в 1990-х годах.

Через несколько дней они приехали в мастерскую и были просто потрясены увиденным. В результате они забрали работ двести. Урс взял, например, папку с графикой и просто ее вынес, сказав, что «потом разберемся». И живопись почти всю забрали.

Но нужно пояснить, что Брыкина, если ей нравится художник, делает все, чтобы продвигать его: выпускает монографию, делает выставки, пропагандирует в прессе и вкладывает в это дело огромную энергию. Такой энергии, к сожалению, нет даже у наших институций! И у нее стопроцентное видение художника и перспектив, так что она сразу определяет, что и как она будет делать.

Г. К.: Учитывая ваш опыт, как вы думаете, есть ли шанс у геометрической абстракции завоевать бóльшую популярность в России, чем раньше?

В. А.: Когда я начал ею заниматься, никакой популярности у нее не было, да и сейчас нет. Всем кажется, что я занимаюсь какой-то ерундой. Когда была юбилейная моя выставка на Беговой, это 1980 год, там положили для зрителей книгу отзывов. Друзья написали много хорошего, но основной зритель писал так: «Владимир, сброй бороду и смени стиль» или «Уезжай в Америку, а лучше в Израиль!». Так что ничего в восприятии геометрической абстракции не меняется. Может быть, немного больше людей за последние годы стали в этом разбираться, и все. А так у нас человека три геометризмом занимаются, не больше.

Г. К.: Хорошо, что Надя Брыкина сделала так много для популяризации вашего искусства в последние годы.

В. А.: Да, она привезла потом в Швейцарию все мои работы, и это была бомба. До этого там атмосфера была немного затхлая. А когда я приехал туда, со мной с удовольствием общались и художники, и обычная публика, и посетители стали заказывать у меня и большие, и маленькие холсты для себя. С некоторыми из них мы были уже знакомы по Москве, и они с удовольствием покупали мои работы.

Г. К.: Это уже в новое время было, соответственно, Лозе вы там уже не застали?

В. А.: Нет, он уже умер, но я попал там на его грандиозную выставку. Я был потрясен: огромный зал был полон его работами. Когда он был у меня в Москве, он меня очень поддерживал и сказал, что у меня «очень русские абстракции». Лозе ведь математически рассчитывал цвет, не так, как я. Хотя мы занимались одним и тем же, мы шли с разных сторон. И когда я с ним пообщался, я смог увидеть, где мой путь.

Г. К.: То есть примерно в 1971 году? Значит, все-таки был момент, когда вы сумели его зафиксировать?!

В. А.: Да. Я четко тогда определился. До этого шли поиски в разных направлениях. А после Лозе я сосредоточился на разработке пространств внутри и снаружи вертикали. Там, например, пространства имеют совершенно разные плотности, и это важно. И я четко выбрал для себя геометрию как средство выражения.

Москва, февраль 2020

Андрей Красулин

Я НИКОГДА НЕ ДЕЛИЛ СВОЕ ТВОРЧЕСТВО НА ЗАКАЗНОЕ И ЛИЧНОЕ

Георгий Кизевальтер: Согласно вашей официальной биографии, вы окончили Строгановку и специализировались в советское время главным образом как скульптор, верно?

Андрей Красулин: Да, до конца 80-х.

Г. К.: А поскольку еще раньше вы учились в МСХШ, то можно легко утверждать, что вы получили классическое для своего поколения образование и в его рамках должны были знать если не с детства, то с отрочества многих известных наших художников. Кого вы помните со школы?