Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

А. К.: После шестого класса я поступил в четвертый класс МСХШ. Окончил школу в 1953 году. Я был в особой касте, или секте, потому что мы были скульпторы и держались несколько особняком. Курилка, впрочем, была общая…

Я учился в одном классе с Андреем Гросицким, в параллельном учился Олег Целков, но позже он переехал в Ленинград. Эрик Булатов учился на класс старше. Познакомился и с Юрой Злотниковым, он был старше меня лет на пять.

Г. К.: Понятно. А дальше, когда вы уже «вышли в люди», каков был ваш ближайший круг?

А. К.: Когда я окончил Строгановку, я познакомился с людьми из так называемого «левого МОСХа». Я дружил с теми художниками, которые были старше меня и относились тогда к группе «сурового стиля»: Дмитрий Шаховской, Нина Жилинская, Николай Андронов. В 60-х годах у меня мастерская была на Нижней Масловке, сейчас этого дома уже нет — на этом месте поворот Третьего кольца. Со стороны нынешнего кольца в нем находилась знаменитая пивная «В мире животных». А я занимал половину площади другого торца, который был обращен к Верхней Масловке. Рядом была остановка троллейбуса номер пять, и многие приезжавшие в поликлинику Союза художников на Верхней Масловке проходили мимо моей двери, и таким образом мое общение с художниками было обильным и разнообразным.

В Строгановке был у меня любимый учитель — Саул Рабинович. С 1927 по 1939 год он жил в Париже, куда был направлен Академией художеств для стажировки. Он любил преподавать, знал европейское искусство, и перед ним благоговели учащиеся, большая часть которых пришли в Строгановку из 64-го ремесленного училища и впервые в жизни столкнулись с человеком такого уровня культуры. В Париже Рабинович брал уроки у Деспио, дружил, общался и работал с Липшицем, Корбюзье, Ларионовым. Двенадцать лет провел он во Франции, уехав в 1927-м и вернувшись в 1939 году. Когда в 1939 году он уезжал в Москву, на вокзал прибежал Ларионов и воскликнул: «Куда вы едете?» Но он уехал. К счастью, он не был репрессирован.

Замечательный искусствовед Ирина Евгеньевна Данилова читала нам курс лекций по западному искусству, которого Саул Рабинович был живым представителем. Он открывал нам глаза на жизнь европейского художника, и надо сказать, что он оставался европейцем, невзирая на специфическую атмосферу советского искусства того времени.

Именно тогда я и познакомился с художниками из «Красного дома» в Измайлово.

Г. К.: То есть вы часто бывали тогда в доме Голицына и Шаховских в Измайлово?

А. К.: Ну, собственно говоря, это был дом Владимира Фаворского и Ивана Ефимова. Ими он был и построен в 30-х годах. Когда я там появился, я их уже не застал. Сменилось поколение: в доме жили Мария Фаворская, Дима Шаховской, Илларион Голицын, Дмитрий и Нина Жилинские.

Г. К.: И в 1962 году вы участвовали в Молодежной выставке?

А. К.: Да, кажется, я в первый раз выставился тогда. Но единственной настоящей выставкой до 1990 года, где я участвовал, была выставка с каталогом группы «13» на Кузнецком, 11, в 1979 году, и я уже был там полноправным участником.

Г. К.: Можно считать эту группу продолжением «левого МОСХа»?

А. К.: Ну, это не продолжение, а он сам, левый МОСХ, и есть.

Г. К.: Если помните, сперва образовалась «группа восьми» или «девяти»…

А. К.: Да, некоторые из моего окружения входили в нее — Егоршина, Вейсберг…

Г. К.: Иными словами, тяготение к левому крылу имелось с самого начала.

А. К.: Да, я с ранней юности был увлечен Маяковским. И до сих пор помню его наизусть. Через него можно было прикоснуться к именам. Его никогда не запрещали и сильно не калечили. У него фигурируют Давид Штеренберг и другие…

Еще в школьные годы я однажды попал в квартиру, где жил Юра Чернов[217]. Из этой квартиры взяли на расстрел его родителей в 1939-м. Теперь на месте дома в Брюсовом переулке, в котором была их квартира, кооперативный дом Союза художников… На столе у Юры лежала восьмушечка довоенного журнала «Юный художник», где на обложке была репродукция — размером с почтовую марку — «Бульвара капуцинов» Моне, как выяснится позже. В школьной библиотеке репродукции импрессионистов не выдавали. А в Ленинку я тогда еще не был записан, хотя там и можно было это увидеть. В общем, я совсем не был просвещен по этой части. Поэтому, когда увидел эту картинку, я был как громом поражен. Она надолго врезалась в меня, хотя я занимался совсем другими вещами…

Г. К.: Да, это характерно для того времени по многим воспоминаниям. Но давайте вернемся к первой вашей выставке 1962 года. Где она проходила?

А. К.: Самым престижным местом для выставок были залы Дома художника по адресу Кузнецкий Мост, 11. Но я не помню, что я там выставлял. Хотя помню, что выставлял Шаховской.

Г. К.: И никаких списков той выставки не осталось?

А. К.: Нет.

Г. К.: А вы слышали в то время о так называемых «левых» или нонконформистах? Потому что они ведь себя тоже называли «левыми».

А. К.: Да, конечно. Немного позже я близко познакомился с ребятами, которые были младше меня лет на восемь: Юликов, Соков, Косолапов… Наверное, это было уже в 70-х. Юликова уже постригли! Это было при мне!

Г. К.: Тогда это точно 1975-й или 1976-й!

А. К.: Да, и Кудряшов был там, дополнял измайловскую компанию. Его очень поддерживал Дима Жилинский. Он всех нас поддерживал своей широкой и могучей спиной, поскольку занимал определенные должности, притом что не скрывал своего критического отношения к власти.

Г. К.: Как мне видится, все эти взаимосвязи стали результатом «оттепели», прививки либерализма.

А. К.: Конечно, это результат «оттепели».

Г. К.: А каким искусством чаще всего вы занимались в конце 60-х — начале 70-х? Работали по заказам или удавалось что-то делать для себя?

А. К.: Я делал вот эти скульптуры — это как раз конец 60-х — начало 70-х. Однажды Нина Бруни, тоже входившая в этот круг, привела ко мне Костаки. Он не увидел у меня… ничего. И того, что ушло потом в Русский музей, в Третьяковку, за границу…

Г. К.: Не сошлись характерами?

А. К.: Нет, он просто никогда не собирал скульптуру и не был в курсе дела.

Г. К.: Хотя объекты в его коллекции были!

А. К.: Да, я был у него, и в квартире в ту пору был только первый авангард. Может, там была и еще одна комната и он не все показывал, не знаю…

Г. К.: В те годы, когда вы видели случайно какие-то западные каталоги или журналы с публикациями о «неофициальных» художниках, какое у вас возникало отношение к так называемому «второму» авангарду?

А. К.: У меня было очень прохладное отношение, когда я был на выставке на ВДНХ. Но потом я почувствовал расположение к Тяпушкину. А еще позже, когда у меня была маленькая выставка в Париже, пришел Оскар Рабин, — и он сказал, что я похож на Тяпушкина, с которым он дружил! Этим он мне польстил!

Г. К.: Забавно. Но в советские годы у вас не получалось ситуации монашеского уединения и изготовления скульптур для самого себя?

А. К.: Нет, не это получалось. Я познакомился с архитекторами, и главным моим заработком стали работы в архитектуре. Их не так много, но они заметные, и среди них были и вполне…

Г. К.: Это была интерьерная скульптура?

А. К.: Нет, не только… Это были барельефы, рельефы стен и т. п. Да и в худкомбинате давали тогда художникам «святой костыль»: если у человека совсем не было денег, ему предлагали какой-нибудь бюст слепить. Что-нибудь не позорное. Например, я там лепил однажды бюст Некрасова. Между прочим, за все время я не получил ни единого замечания от художественного совета.

Г. К.: Повлиял ли кто-нибудь из известных художников на выработку вашего стиля? Если по-другому поставить вопрос, был ли кто-то вам близок в те годы?

А. К.: В начале пути? Ну, Брынкуши, конечно. Это была большая и сильная любовь, продолжающаяся до сих пор. Генри Мур промелькнул, а потом я его решительно разлюбил. А потом, на американской выставке в Сокольниках в 1959 году я увидел Жака Липшица и других западных художников. Саул Рабинович водил нас туда.

Г. К.: Знаете, мне всегда было любопытно, как художник позиционирует сам себя в художественном пространстве, в сфере переплетающихся направлений. Вы пытались себя «определить»?

А. К.: Нет, мне не приходилось себя как-то называть. И это было замечено, и это стало моей маркой. Мне даже говорили: «Тебя не покупают, потому что тебя не к чему пристегнуть!» Я не принадлежал ни к какому течению.

Г. К.: Это очень интересный момент, потому что до перестройки, понятно, у вас и не было никаких возможностей показать свои работы, а может быть, не было и желания…

А. К.: В Манеже? Нет, не было желания.

Г. К.: А помимо Манежа?

А. К.: Как идеи, нет. И потом, это было время до решительного внутреннего перелома. Я тогда еще жил будущим. «Юноша бледный со взором горящим… только грядущее — область поэта». С моей нынешней точки зрения, это совершенно неправильная установка, сегодня я убежден в том, что ПОТОМ не бывает. И мне очень помог в этом Николай Андронов, но это уже было в 90-х годах. В это время мне пришлось помогать отцу, который был инвалидом войны; я забросил искусство, переехал в Пушкино, копал там огород, ездил километров по пятьдесят каждый день по лесам на велосипеде, а потом нарисовал первую табуретку. И еще почему-то писал тексты из Псалтири полууставом.

Я в те годы редко бывал в своей мастерской на Масловке, но в один из моих приездов зашел Андронов и сказал, что будет выставка «Шестидесятники в девяностых» в гимназии Поливанова на Пречистенке. Я ответил, что у меня работ нет. А вокруг валялось много испачканной бумаги, с мотивами, которые я потом собирался сделать «как следует». И он спросил, указывая на них: «А это что?»

Вот этот момент стал для меня началом поворота…

Г. К.: А почему вдруг не было работ? Работы так быстро расходились?

А. К.: Я просто не считал их работами. Считал, что это «заметки на будущее», чем они и были, в каком-то смысле.

Г. К.: Вот, любопытно: если ориентироваться на написанную в те годы табуретку, приход к поп-арту получился относительно поздним?

А. К.: Ну, я поп-артом вроде бы не занимался специально.

Г. К.: А «упаковка для лампочки»?

А. К.: Это уже позже, когда я здесь стал делать «мусорные вещи».

Г. К.: И все же ваше появление в сфере «современного искусства» было несколько неожиданным, потому что вы — шестидесятник, которого никто из знакомых никогда не вспоминал, а потом мы вдруг видим действительно удивительные и замечательные вещи.

А. К.: На это повлияли многие обстоятельства. К примеру, Русский музей хоть и приобрел работы у меня и у Шаховского, но их не показывал… Конечно, тогда еще была другая организация работы в музее: когда ты входил в отдел, дверь запиралась, потом был кофе, ликер, потом нас вели в запасник, где уже стояли наши работы… А по пути туда у стены я вижу вдруг что-то поразительное, чего я никогда не видел: это были матюшинские «Сосны»! Я его не знал еще о ту пору, хотя с главными именами авангарда был знаком.

Г. К.: Это какие годы вы описываете?

А. К.: 1980-й, я думаю… А потом нас привели в комнату, где стояли Филонов, Малевич и наши работы там же.

Г. К.: Хорошая компания!

А. К.: И только после этого мой отец, человек рацио, участвовавший во всех войнах, начиная с Первой империалистической, изменил свое отношение к моей деятельности. Русский музей все же не хухры-мухры. До этого он был очень скептически настроен.

Да, я забыл сказать, что наш круг — это еще и Сарабьяновы. Там происходила интенсивная художественная жизнь.

Г. К.: То есть круг был достаточно широкий. А вы были знакомы с Турецким, Рогинским?

А. К.: Конечно, это потрясающие художники! С Рогинским я познакомился в мастерской Юликова, довольно поздно, Турецкий к этому времени уже умер. А выставка Рогинского в ЦДХ[218], где он выставлялся вместе с Турецким и Михаилом Чернышовым, мне очень понравилась. И с Рогинским мы сразу же подружились. Это были прекрасные открытия начала 90-х, я думаю.

Г. К.: Если вернуться немного назад, та группа, которую мы раньше вспоминали, — Юликов, Соков и другие, — кто был вам близок?

А. К.: Они все мне нравились. Леня Соков был очень точен, и у него есть настоящий эпический ужас. По сравнению с нервным интеллигентским хохотом Пригова у Сокова — хтонический юмор.

Г. К.: С Шелковским вы, наверное, тоже тогда познакомились?

А. К.: С Шелковским мы стали общаться, как только он появился в Москве после Парижа, а работы я его видел и раньше. Но в 70-х я с ним не общался.

Г. К.: Как вы определяете свое творчество? Это поиски чего?

А. К.: «Я ничего не ищу, я нахожу». Это Пикассо сказал.

Г. К.: Отлично! Но что вы находите для себя — форму? Цвет? Что для вас важно?

А. К.: Слова в этом процессе не участвуют…

Г. К.: Интуитивно определяете?

А. К.: Да… Однажды мой покойный друг Борис Парникель, работавший в журнале «Народы Азии и Африки», дал мне рукопись статьи Григория Померанца о дзене, где на популярном уровне и весьма информативно излагались основные постулаты учения. Это стало для меня одним из вариантов твердой опоры в дальнейшем, если где-то приходилось пробираться на ощупь.

Г. К.: Похоже, что вот такие случайные знакомства, о которых мы говорили, не сыграли определяющей роли в те годы, а остались именно случаем и дороги ваши шли параллельно. Это так?

А. К.: Нет, на самом деле все встречи образуют совершенный узор. Если ты попытаешься форсировать какую-то сторону, то только все испортишь. Мы живем в мире необходимостей. Наверное, это как-то называется в философии, но я этим не интересуюсь.

Г. К.: Тем не менее, как вы позиционировали себя в советские годы: как «левого» или просто как художника?

А. К.: Нет, конечно, как «левого». «Кто там шагает правой?!», да? Вот взять Давида Штеренберга: его у меня «отобрали» — когда он был мне необходим, его нельзя было увидеть. Его не было в Третьяковке. И только после 1953 года, когда изменилась экспозиция, там появились Штеренберг, Лучишкин, Фальк и другие. В 1957-м я был в активе Фестиваля молодежи, и нас повели в Третьяковку, показали «Красную мебель» Фалька и «Велосипедиста» Гончаровой. Это сильно запомнилось.

Г. К.: Вы довольны сейчас приятием публикой вашего творчества и возможностью его показывать?

А. К.: А я всегда был доволен. Мне было достаточно. У меня был совершенный круг, чтобы я не ерзал, чтобы я не чувствовал себя покинутым, глупым или одиноким.

Г. К.: То есть вы не разделяли свое творчество на заказное и личное?

А. К.: Все, что я делал, было «личное». Я никогда не делал того, что мне не хотелось. Обычно архитектор приглашал меня участвовать в каком-то проекте. Происходило так: я приносил работу в комбинат, и ее принимали. Однако обычно заказ порождал серию работ, которые оставались в мастерской и потом медленно расползались… В музей, по коллекционерам.

Г. К.: Спасибо за интервью!

Москва, февраль 2020

Вячеслав Сысоев, художник.

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО К ХУДОЖНИКАМ-КАРИКАТУРИСТАМ

Без места, 1980 (м. б., середина года)[219]

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО К ХУДОЖНИКАМ-КАРИКАТУРИСТАМ[220]

Прошу вас передать вашим коллегам во всем мире копии этого письма.

Средства массовой информации оглушают человечество миллионами фактов об убийствах, насилиях, правительственном терроризме и о терроризме против правительств, загрязнении окружающей среды, об истощении ресурсов нашей планеты, росте психических заболеваний, алкоголизма, наркомании.

Я предлагаю консолидировать наши усилия в борьбе против этих зол.

Во многих странах художники лишены права противопоставить творчество злу. Я предлагаю объединить усилия в защиту таких художников и создать комитет «Художники-карикатуристы в защиту цивилизации».

Реальная работа комитета могла бы быть следующей: создание международного журнала карикатур, незамедлительный творческий отклик художников в случае преследования коллег, выставки преследуемых художников и широкая публикация их работ.

Меня зовут Вячеслав СЫСОЕВ, я художник-карикатурист, живу в России. Меня исключили из Союза художников-графиков, разыскивают как уголовного преступника.

Если найдут — посадят в концлагерь. Я два года не живу дома[221].

Мои работы опубликованы:

Во Франции — «Canard Enchainê», «L’Alternative», 1980[222].

В Италии — «Repubblica»[223], «I1 Tempo», «Oggi»[224], 1980.

В ФРГ — «Pardon».

В Англии — «Observer»[225].