Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

Э. В.: Тынис, открыток от Соостера у тебя много, кто еще их посылал из московских художников? Кабаков уж наверняка?

Т. В.: Да, он посылал.

Э. В.: Герловины и Соболев, это точно. Нет-нет да и приходила от кого-то открытка. Но обширной переписки не было, из тебя плохой корреспондент. Скорее ты брал под мышку папку со своими работами и шел куда-то, где можно было встретиться по-настоящему.

Э. Т.: Тогда было так принято — приходить или приезжать в гости с папкой работ?

Э. В.: Я точно не знаю. Тынис как-то сказал, что он собирался в Москву так, как будто направлялся в библиотеку в родном городе. Приезжал налегке и без основательной подготовки, которая обычно предшествует поездкам.

Э. Т.: Тынис, ты когда-то рассказывал о московском художнике, у которого было все белое — и живопись, и интерьер квартиры. Владимир Вайсберг [205] ? Его фамилия тоже связана с белым цветом. Я увидела его работы в Новой Третьяковке и по рассказу Тыниса сразу узнала, кто их автор!

Т. В.: Это правда, у него все было белым.

Э. В.: Наверное, было так, что вы навещали в Москве кого-то конкретного, но вас непременно водили в гости и к другим. Просто ты уже не помнишь все эти имена. Но, к примеру, стоит упомянуть Франсиско Инфанте.

Т. В.: Да, с ним тоже мы познакомились в самом начале.

Э. Т.: Были ли художники, с которыми знакомились осознанно, целенаправленно?

Э. В.: Осознанно в том смысле, что вы московскими неавангардистами, то есть следующими конъюнктуре художниками, особо не интересовались. Вы понимали, есть ли общие интересы и точки соприкосновения с вашими взглядами. В этом плане это действительно был целенаправленный поиск контактов.

Э. Т.: А Владимир Янкилевский?

Т. В.: Он тоже был с самого начала среди наших знакомств.

Э. В.: Он как раз был художником, который наряду с Юло Соостером делал иллюстрации для журнала «Знание — сила».

Георгий Кизевальтер: В 1970-х годах в левом искусстве обоих городов происходило много разных событий и зарождались новые течения. Однако для меня эстонские художники в эстетическом смысле в середине 70-х значительно опережали Москву. Спустя много лет можно утверждать, что, в сущности, это было торжество дизайна над интуитивным творчеством. Вы согласитесь с таким определением? (Отметим при этом, что теплые отношения с московскими дизайнерами типа группы «Движение» особо не складывались, не так ли?)

Э. Т.: Можно ли говорить о торжестве дизайна?

Э. В.: Если задуматься, то в какой-то мере можно.

Э. Т.: Но это не был чистый дизайн, а тотальный синтез. Поиск универсальной эстетики.

Э. В.: Скорее, следует говорить о вкусе?

Э. Т.: Концептуальный подход?

Э. В.: Я имею в виду эстетическое чутье, которое неизбежно свое у каждого народа или нации. Как сам Тынис, так и многие из его круга работали дизайнерами журналов или художниками при издательствах. Создавая дизайн, ты следишь за эстетической стороной порой даже больше, чем в свободном искусстве.

Э. Т.: Может показаться, что дизайн относится больше к прикладной сфере, тогда как свободное искусство — более духовное и возвышенное. В то же время в Эстонии в 1970-х годах многие дизайнеры по образованию ушли в свободное творчество, а дизайн в какой-то момент перерос в тотальный дизайн окружающего мира.

Э. В.: Да, можно вспомнить Андреса Тольтса и Андо Кесккюла[206]. Многие художники, задававшие тон в 1970-х годах, изначально получили образование дизайнера.

Э. Т.: И Тынис же сам закончил в 1967 году отделение графики в Государственном художественном институте ЭССР по направлению графического оформления.

Э. В.: Даже Юри Аррак закончил отделение ювелирного и кузнечного дела, которое в какой-то степени связано с дизайном. Но, тем не менее, в свободном творчестве они не были привязаны к прикладной сфере и больше следили за эстетическим началом.

Э. Т.: И в то же время это такая универсальная эстетика — не подчеркнуто индивидуальная, но пребывающая в диалоге, активная эстетика.

Э. В.: Посредством которой можно было противостоять антиэстетике, в советскую эпоху окружавшей нас повсюду.

Э. Т.: А в московских кругах вашими контактами были «чистые дизайнеры» или, так сказать, авторы типа Соболева, которые сочетали в своей деятельности дизайн и свободное искусство?

Т. В.: Да скорее такие, как Соболев.

Георгий Кизевальтер: Обратим внимание: по сути, дружеские отношения между двумя городами длились до начала 80-х. Затем, как мне видится, началось расхождение. На ваш взгляд, в чем была причина?

Т. В.: Просто ситуация стала настолько сложнее со всем прочим, что главным уже было не…

Э. В.: Это мог быть еще какой-то психологический момент: какое-то явление просто устает, исчерпывает себя. Тебе все уже знакомо, нет ничего нового. Все понятно, все устоялось.

Т. В.: С определенными художниками мы были на одной волне, занимались практически одними и теми же вещами и вопросами.

Э. Т.: Наши искусствоведы Сирье Хельме и Эха Комиссаров отмечали, что в Эстонии было много информации, знаний и идей и москвичи приезжали сюда за этим.

Т. В.: Это правда, мы получали информацию через Финляндию. Но я должен сказать, что в Ленинграде и Москве были большие прекрасные библиотеки. К примеру, в области графики мы порой даже и не слышали, что есть такие хрестоматийные произведения. Так была одна библиотека, сейчас мне не вспомнить ее названия.

Э. Т.: Имени Ленина?

Т. В.: Нет, туда нас не пустили.

Э. Т.: Не помогли даже рекомендательные письма с печатью Союза художников ЭССР, открывшие вам двери в закрытый фонд библиотеки Эрмитажа?

Т. В.: Нет, не помогли.

Э. В.: Был бы ты чиновником, тебя бы точно пропустили. А к сути дела — как я поняла, именно библиотеки были для вас основным центром интереса.

Т. В.: Да. Там можно было увидеть все, что происходило в мире искусства на тот момент.

Э. В.: Но в то же время у нас было больше свободы в плане экспонирования работ на выставках. У россиян это вызывало определенную зависть, ведь они могли делать…

Э. Т.: Только квартирные выставки!

Э. В.: Они не могли показывать на выставках то, что разрешалось здесь. Это их изумляло.

Т. В.: Как-то раз мы пошли посмотреть одну квартирную выставку в Ленинграде. Нас даже внутрь не пустили, под дверью уже была милиция!

Э. Т.: В Ленинграде и Москве также находятся богатейшие музеи мирового уровня. Современное искусство там не экспонировалось, но история искусства была представлена очень хорошо. Что вас интересовало в экспозициях российских музеев?

Т. В.: Искусство 1920-х и 1930-х годов уже можно было посмотреть.

Э. В.: У музеев были также библиотеки, которые вас тоже интересовали.

Э. Т.: Но в Москве проходили и выставки звезд мирового искусства: к примеру, выставка Пабло Пикассо в 1966 году. Вы ходили их смотреть?

Т. В.: Прекрасные большие выставки проходили в Манеже. К примеру, одна потрясающая выставка немецкого искусства, где экспонировались работы, которые я видел только на черно-белых репродукциях.

Э. В.: Значит, это было современное искусство?

Т. В.: Новейшее немецкое.

Георгий Кизевальтер: Где черпали вдохновение художники Москвы и Таллинна? Явно в разных местах. Что же было общего в творческих убеждениях?.. Что имело наибольшее значение: поиск внутренней свободы? Возможность над-идеологического дискурса? Наличие понимающих твои поиски художников? «Разговор о свободе»?

Э. Т.: Источник вдохновения очень часто был в библиотеках.

Т. В.: Да, мы всегда первым делом просматривали самые новые номера журналов, сразу целую пачку.

Э. Т.: А какие различия могли быть между эстонцами и русскими? У Соостера и Соболева это был мир науки, но эта область была важна и для тебя?

Т. В.: Да, я в свое время сотрудничал с научно-популярным журналом Horisont.

Э. Т.: А что было общего в творческих позициях вашего сообщества с москвичами? Мне кажется, очень много, ведь вы чувствовали себя своими людьми в общении с ними.

Т. В.: Так и было. Мы занимались одними и теми же проблемами, но в разной форме.

Э. В.: Но это и есть национальные отличия. Эстонцы неизбежно больше в родстве с западной культурой. Но ведь был и Кальо Пыллу[207], который занимался миром финно-угорских народов. В его творчестве и деятельности этнографическая линия появилась в 1970-х годах, как и у Тыниса. Но у Тыниса также была сильная дальневосточная линия, не только западная.

Т. В.: Да, в библиотеках я всегда очень основательно изучал японские материалы.

Э. В.: А что руководило тобой при просмотре журналов — интерес к тому, что делается в других странах, или поиск вдохновения? Появлялось ли желание что-то сделать? Или такой аспект — проверить, а не делаю ли я что-то, что уже делают другие?

Т. В.: Да, это правда!

Э. Т.: Наверное, можно сказать, что Тынис и круг группы ANK ’64 [208] интересовались всеми новыми художественными явлениями, но хорошо знали и раннее искусство.

Т. В.: Действительно, порой мы изучали старое искусство больше, чем новое.

Э. В.: И новое вы тут же помещали в контекст истории искусства, хорошее знание и умение ориентироваться в которой было для вас очень важным. Новое тут же включалось…

Э. Т.: В эволюционную спираль искусства! Оно находило там свое логичное место.

Э. В.: Вы умели моментально выявлять связи, отсылки и параллели. Одним словом, новое тут же включалось в уже существующее целое.

Т. В.: Да. К примеру, перспективная живопись Пьеро делла Франческа была вполне приемлемой [для нашей художественной системы]. В том смысле, что она казалась очень современной.

Э. Т.: А у москвичей такого подхода, наверное, было меньше?

Т. В.: Наверное, да.

Э. В.: Какими периодами и явлениями в истории искусства интересовались москвичи?

Т. В.: Тут было довольно много совпадений.

Э. Т.: Я поняла, почему у Тыниса и Юрия Соболева установился хороший контакт: обоих интересовала история искусства — вас объединял маньеризм и еще целый ряд периодов. Но можно ли сказать, что Соболев был скорее исключением?

Э. В.: Да, наверное, это была схожая позиция. В этом контексте мне сразу вспомнился Александр Аксинин, но он сейчас остается вне темы.

Э. Т.: Из внехудожественных сфер источником вдохновения были также наука и техника?

Э. В.: Несомненно, особенно в 1960-х годах.

Э. Т.: А художественная литература, музыка?

Э. В.: Были ли у москвичей в середине 1960-х годов такие традиции, как у вас с консерваторией?

Т. В.: Наверное, нет. Мы ходили каждую неделю в консерваторию послушать новейшие музыкальные произведения.

Э. Т.: Ты иллюстрировал художественную прозу и поэзию, но непосредственно это на тебя, наверное, не повлияло? А фильмы, современное киноискусство?

Т. В.: Да, тут есть связь. Мы общались в Москве и с кинодеятелями, видели фильмы, которые к тому моменту еще не появились на экране.

Э. Т.: Можешь выделить какое-то имя или название фильма?

Т. В.: Там был целый ряд интересных вещей. К примеру, мультфильм «Ежик в тумане» мы увидели еще до премьеры.

Э. Т.: Соостер и Соболев тоже сделали вклад в эту область, я имею в виду их работу художников-постановщиков мультфильма «Стеклянная гармоника».

Т. В.: С Андреем Хржановским мы общались очень тесно.

Георгий Кизевальтер: Для москвичей художественная жизнь Таллинна в середине 70-х выглядела очень свободной, эстетской и прозападной одновременно. Находили ли эстонские художники что-то новое и важное для себя в творчестве художников московской (или ленинградской) школы? А наоборот? Как это проявлялось в их творчестве, на ваш взгляд? Существовало ли влияние кого-нибудь из художников на другую партию? Как это проявлялось, если да? Какие имена имели максимальное значение?

Э. В.: Находили ли вы в Москве дополнительные ценности для своего творчества? Это очень сложно сформулировать.

Э. Т.: Наверное, одним из важнейших факторов было наличие единомышленников? Вы были достаточно похожими и в то же время достаточно разными, чтобы вам было друг с другом интересно.

Т. В.: Да. Не надо было ничего объяснять, они сразу сами все понимали.

Э. Т.: Но и не совсем как в Эстонии, некое здоровое разнообразие в общении.

Т. В.: Да.

Э. Т.: Можно ли говорить о (взаимо)влияниях, или вы все были подчеркнутыми индивидуалистами?

Т. В.: Да, скорее общим источником вдохновения был поп-арт. Но у россиян немного в другом ключе. К примеру, у них сильная традиция символизма рубежа XIX и ХХ веков, другой контекст истории искусства.

Э. В.: Я бы сказала, что на некоторых эстонских художников или архитекторов могли оказать влияние скорее более ранние авторы — Александр Родченко, Эль Лисицкий.

Э. Т.: В случае Леонхарда Лапина [209] влияние Малевича очевидно!

Э. В.: То есть повлияли не современники, а предшественники. Конструктивизм. Хотя здесь надо учитывать и нашу традицию кубистического искусства, близкие к конструктивизму идеи.

Георгий Кизевальтер: Когда организовывались совместные выставки за рубежом, кто приглашал «своих» и «чужих» (из другого города)? Ведь это явно были иные художники, разные школы?

Э. В.: Если имеются в виду выставки в странах Восточного блока, то приглашения на них присылали сами организаторы, например биеннале плаката в Польше.

Т. В.: Мы знали этих организаторов, а они видели наши работы. К примеру, главный редактор журнала Projekt был у меня в гостях и знал, что я делаю.