Э. Т.: Это был первый раз, когда вы приехали встретиться с Соостером?
Т. В.: Да. Кабаков сказал нам очень спокойно: «Ой, вы так рано пришли, вам, вероятно, придется ждать появления Соостера очень долго». И мы остались ждать.
Э. Т.: Какого рода отношения с Кабаковым у вас были? Он ведь довольно часто бывал в Эстонии? Соболев был более эмпатичным в отношении Эстонии, знал какие-то эстонские слова и Калевипоэга, героя нашего эпоса. У него была своя интуиция, свой образ Эстонии. Кабаков, как кажется, был к этому всему безразличнее.
Т. В.: Да, в отношениях с рядом художников и искусствоведов существовал некий барьер.
Э. Т.: Расскажи, пожалуйста, еще раз о том, как Кабаков приезжал к тебе посоветоваться перед своей первой большой международной выставкой.
Т. В.: Каталог этой выставки здесь на полке, сейчас достанем.
Э. Т.: Он приехал к тебе прямо с работами, чтобы их показать и обсудить?
Т. В.: Нет, эти работы я видел раньше, они хранились в его мастерской в огромных папках.
Э. Т.: Знаменитые альбомы Кабакова?
Т. В.: Да. Для их просмотра у него был специальный стенд, куда их можно было поставить и листать.
Э. Т.: Что его беспокоило, почему он хотел с тобой посоветоваться?
Т. В.: Его смущали очень позитивные критические отзывы о его творчестве, вышедшие в Швейцарии и Германии. Он спросил меня, не контрпропаганда ли это?
Э. Т.: Иными словами, хвалят ли его благодаря содержанию работ или по идеологической причине? Какой совет ты ему дал, как успокоил?
Т. В.: Поскольку благодаря Финскому телевидению[185] у меня было некое представление о ситуации в зарубежном искусстве, я смог заверить Кабакова, что его творчество вполне международного уровня и в том, что его хвалят, нет ничего искусственного.
Э. Т.: С кем еще из московских художников вы общались чаще? Какую позицию здесь занимал, к примеру, Георгий Кизевальтер?
Т. В.: Он был в московской группе, которая устраивала перформансы и т. д.
Э. Т.: Он был в группе «Коллективные действия» вместе с Андреем Монастырским, который до сих пор отдыхает летом в Кясму [186] . Ты был знаком с Монастырским?
Т. В.: Нет, я с ним особо не соприкасался.
Э. Т.: А с Эриком Булатовым?
Т. В.: Да, он позже делил с Васильевым большое ателье. У меня очень позитивные воспоминания о Булатове.
Э. Т.: Он тоже бывал в Эстонии?
Т. В.: Он сам об этом где-то упоминает.
Э. Т.: В одном своем тексте он вскользь заметил, что из художников союзных республик москвичи общались с эстонцами и грузинами и что с эстонцами был контакт лучше. Но имен не называет. В этом смысле Соболев скорее исключение — он называет имена и говорит о влиянии. Остальным нравится представлять себя независимыми от чьего-либо влияния.
Т. В.: Именно так в больших странах и культурах нередко и происходит.
Э. Т.: Московский концептуализм получил международное признание, но в определенный период идеи и информация приходили и из Эстонии.
Т. В.: Да, через Финское телевидение мы знали очень многое, начиная с Уорхола и др.
Э. Т.: Как вы познакомились с Михаилом Шемякиным? Как мне кажется, вашей общей чертой был интерес к истории искусства. Для своего воображаемого музея он десятилетиями собирает обширнейший визуальный материал.
Т. В.: Тогда, мне кажется, у него этого проекта еще не было.
Э. Т.: В целом у меня возникло впечатление, что у вас было много хороших контактов, с которыми вы обменивались идеями и информацией, но близких единомышленников, родных душ было мало. Творчество москвичей и ваши работы представляли собой разные концепции, разные системы. В этом плане Соболев, наверное, был самым близким по духу?
Т. В.: Да. Позднее таким своим человеком стал Александр Аксинин[187].
Э. Т.: Он, наверное, является большим исключением и заслуживает отдельной беседы. Возвращаясь к Соостеру — для вашего круга он был в какой-то степени и учителем, образцом для подражания?
Т. В.: Да. С Соостером были также связаны Хенн Рооде[188]и Олав Маран[189].
Э. Т.: Рооде и Марана можно, наверное, назвать наиболее самобытными художниками авангардного направления, работавшими в Эстонии в 1960-х годах. Если я не ошибаюсь, у обоих была традиция домашних встреч, знакомства с новой литературой об искусстве?
Т. В.: Да. В какой-то момент в Тарту выделялся круг Соостера — Валве Янов, Кая Кярнер, Лола Лийват-Макарова и др. Возник элитарный круг, куда было непросто попасть, не говоря уже об обмене идеями. В связи с разными кругами мне вспоминается смешная история. Борис Жутовский был связан с кругом Элия Белютина. Как-то раз он и Соболев остались у меня на ночь, мы уложили их на свою большую кровать.
Э. Т.: Они принадлежали к разным художественным кругам?
Т. В.: Да. Потом они смеялись, что никогда бы в жизни не подумали, что им придется спать в одной кровати.
Э. Т.: Ты знал Белютина лично?
Т. В.: Нет, лично я его не знал. Но был в курсе, что он лидер школы action painting в Москве.
Э. Т.: Это направление возникло после VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве в 1957 году, где среди прочего было представлено творчество Джексона Поллока?
Т. В.: Да, оно возникло после этого. Другой, отдельной линией было кинетическое искусство, Лев Нусберг. Материал о его творчестве был опубликован в чешском журнале Domov.
Э. Т.: Нусберг был среди ваших контактов?
Т. В.: Нет, с ним я не встречался.
Э. Т.: В 1970-х годах ты был дизайнером альманаха Kunst [190] . У тебя была возможность публикации творчества российских единомышленников?
Т. В.: Мы хотели организовать выставку в Художественном салоне[191], но Энн Пыльдроос[192] не стал рисковать.
Э. Т.: Я сейчас подумала о том, что Соостер и Соболев были связаны с журналом «Знание — сила», где использовали метод распространения визуальной информации, похожий на твой, иллюстрируя тексты статей визуальным материалом совсем другого, альтернативного содержания. Кто у кого позаимствовал этот метод? Или это была одна из немногих возможностей для «контрабанды» информации в те времена, что использовали многие художники?
Т. В.: Тут промежуточная точка — чешские издания, от журналов до книг, где историческая гравюра или жанровая живопись использовалась как фон для совсем других тем. Эти издания повлияли на нас. Похожих польских материалов было меньше.
Э. Т.: Эстетика чешских публикаций вдохновила как тебя, так и Соостера — Соболева?
Т. В.: Да.
Э. Т.: Интересно, что иллюстрации Кабакова к детским книгам повлияли на его почерк художника-концептуалиста. А ты назвал книгу-раскраску «Aastasse 2000» [193] [ «В 2000 год»] своим эстетическим, визуальным манифестом. В советскую эпоху детская книга была интересным феноменом: по сравнению с литературой для взрослых она казалась более «невинной», поэтому работа над ней парадоксальным образом предоставляла художнику больше художественной свободы.
Т. В.: Да, это верное замечание.
Э. Т.: Вы с Кабаковым очень разные художники, но эти идеи, очевидно, витали в воздухе, ведь альтернативных возможностей было так мало. А в каком ключе работал Борис Жутовский? Мне в первую очередь вспоминаются его веристские портреты из цикла «Последние люди империи».
Т. В.: В 1960-х годах он много экспериментировал, в том числе с абстракцией в группе Белютина.
Э. Т.: Когда ты почувствовал, что контакты стали разрушаться?
Т. В.: Все началось, когда стало сложнее ездить в Москву. Ведь раньше было предельно просто: ты покупал билеты, в семь вечера садился на поезд и в восемь утра был в Москве. Я также неоднократно летал в Москву. И возвращался тоже на самолете.
Э. Т.: А потом возникли государственные границы?
Т. В.: У меня на тот момент уже имелся очень неприятный опыт в связи с поездкой в Польшу. Первый досмотр советской таможни стал страшным шоком. В то время как наши вещи осматривались, за нашей спиной стояли военные с автоматами. Психологически это было очень сложно вынести, и, несмотря на то что этот первый досмотр остался и последним, у меня навсегда осталось неприятнейшее ощущение, что ко мне относятся как к преступнику. Поэтому и в отношении пересечения российской границы у меня автоматически возник барьер.
Э. Т.: Многие отмечают, что в эпоху перестройки, распада Советского Союза и восстановления независимости союзных республик все были столь заняты вопросами своей страны и культуры, что старые контакты ушли на второй план. К тому же у российских художников появилась возможность больше бывать на Западе, так что Эстония потеряла свой особый статус «Советского Запада».
Т. В.: Это действительно может быть так.
Э. Т.: Возможно, новые процессы отсеяли более случайные контакты. Помимо Соболева, твоим единомышленником был львовянин Александр Аксинин, который был хорошо знаком с московскими неофициальными кругами — Ильей Кабаковым, Дмитрием Приговым, Эдуардом Гороховским, Генрихом Сапгиром.
Т. В.: Да, Аксинин был самым близким из зарубежных контактов.
Э. Т.: Но он приехал в Таллинн уже сформировавшимся художником?
Т. В.: Да, совершенно зрелым. Чисто эстетически, в плане графической линии он испытал влияние одного швейцарского автора.
Э. Т.: Мне его работы напоминают больше всего графику Велло Винна [194].
Т. В.: Первым из художников, кого он отыскал в Таллинне, как раз и был Велло Винн.
Э. Т.: Аксинин знал Винна и раньше, знал его творчество?
Т. В.: Только по репродукциям.
Э. Т.: Я бы хотела поспрашивать тебя на тему русского искусства более широко: какую роль сыграл для тебя русский авангард начала ХХ века? Ведь тогда о нем было очень мало информации, даже имя Малевича было практически неизвестным.
Т. В.: У меня была общая картина благодаря монографии Герберта Рида[195]: Шагал и все остальные были изучены и систематизированы.
Э. Т.: В то же время, если мы затронем твою идею о целостном дизайне жилого пространства, интерьера, то, как мне кажется, ты развил ее, скорее отталкиваясь от югендстиля и ар-деко, чем, к примеру, от конструктивизма.
Т. В.: Да. Но я должен сказать, что и конструктивизм имел свое значение. Позже я понял, что символизм и конструктивизм также взаимосвязаны.
Э. Т.: Один из твоих любимых авторов, Яков Чернихов, является архитектором-конструктивистом.
Т. В.: Это вообще чудо, что мне удалось купить его книгу[196]. Это издание даже в России не известно столь широко. Оно было напечатано в середине 1930-х годов, как раз тогда, когда вышли суровые сталинские законы и такие книги осуждались.
Э. Т.: Ты как-то сказал, что на тебя оказало влияние автопортретное полотно Владимира Татлина «Матрос». Ты пытался повторить его эстетику в духе ар-деко в своей иллюстрации к одному журналу. А как ты относился к Малевичу?
Т. В.: В чисто философском плане идея пустого квадрата Малевича была для меня актуальной неоднократно.
Э. Т.: Черный квадрат как модульный фон твоей графики, наверное, не является прямой отсылкой, но концептуальная связь тут присутствует?
Т. В.: Да, здесь может быть философским фоном идея, что черная плоскость как таковая может нести смысл.
Э. Т.: Что я еще хотела бы уточнить — как хорошо вы знали Кандинского? Ты ссылался на его теоретическое и художественное наследие уже в своем тексте «Olukord 1968» [197] [ «Ситуация-1968»], так что некое представление об этом у тебя уже было. А было ли тогда известно об экспериментальной театральной постановке Кандинского «Желтый звук» — попытке синтеза искусства, музыки, звука и света?
Т. В.: Не могу точно сказать.
Э. Т.: В заключение можно, наверное, подчеркнуть: очень важно, что в ситуации советского режима были, как их назвал Юрий Соболев, виртуальные острова, где встречались единомышленники, спасаясь в этом оазисе от советского контекста.
Т. В.: От угнетающей действительности. Два момента были очень важны — во-первых, что Соболев был главным художником журнала «Знание — сила»[198], а во-вторых, что художники этого круга тесно общались с ведущими учеными своего времени. С этим журналом были связаны лучшие умы России. Да и книги, которые делали эти художники… к примеру, Владимир Янкилевский делал очень интересные, порой даже фантастические проекты[199].
Таллинн, 2014
2. Беседа Эльнары Тайдре 31.03.2019 с Тынисом и Эвой Винт на основе вопросов Георгия Кизевальтера (выделены курсивом)
Георгий Кизевальтер: Можно ли утверждать, что дружба и хорошие отношения между художниками Москвы и Таллинна зародились только благодаря связующему звену в виде Юло Соостера? Или имелись и другие факторы? С какого времени можно считать эти отношения утвердившимися?
Был ли кто-то еще с обеих сторон, кто способствовал укреплению этих отношений или пропагандировал в своем городе другой лагерь? Или же мы должны согласиться с предположением, что «искусство Большого Брата доминировало над искусством маленькой Эстонии», что русские «милостиво соглашались дружить с эстонскими художниками, ощущая при этом свое превосходство»?
Эльнара Тайдре: Кто больше всех из приезжавших в Эстонию общался с тобой?
Тынис Винт: Виталий Пацюков. Он был сам по себе. Просто пришел и сел здесь в этой комнате. Один раз он пришел почти ночью, то есть ранним утром — с московского поезда, прибывавшего в шесть утра. Я как раз заканчивал одну работу и сказал ему: «Минутку, я сейчас освобожусь!»
Э. Т.: Чувствовалось ли в случае Пацюкова, что он искусствовед? Отличался ли круг его интересов от художников?
Т. В.: Нет, он был совершенно наш, человек искусства.
Э. Т.: С вами на одной волне?
Т. В.: Да.
Эва Винт: Когда ты познакомился с Борисом Жутовским?
Т. В.: Он был одним из первых, с кем я тогда познакомился[200], да.
Э. Т.: Кого еще, кроме тебя, навещали московские гости по приезде в Таллинн? Юри Аррака [201]?
Э. В.: Наверняка еще Рауля Меэля[202].
Э. Т.: Я бы предположила, что еще Маре Винт [203] и Андреса Тольтса [204] ? Создается впечатление, что по приезде в Таллинн москвичи совершали небольшое «паломничество», навещали всех знакомых. Наверняка ходили по выставкам, заглядывали в кафе…
Т. В.: И точно так же мы ездили в Ленинград и позже в Москву.
Э. В.: В Москве основными точками назначения были, разумеется, ателье Соостера и Кабакова.
Т. В.: Один раз мы даже побывали в ателье Эрика Булатова.
Э. Т.: Тынис, я недавно видела у кого-то в Фейсбуке пост с фотографией ателье Булатова начала 1980-х годов, на стене была твоя работа! А с кем вы обменивались открытками?
