Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

Л. Р.: Мне кажется, уже что-то было и раньше в этом роде.

Г. К.: Ну да, что-то было — ранние альбомы Кабакова, три-четыре работы Булатова, иронические работы Комара и Меламида… Ремейки поп-арта и облагороженный сюрреализм в духе Магритта — были. Но все прочее, продвинутое, еще только дремало в головах у художников. Иными словами, к осени 1974-го картина была невнятная и разрозненная. Что же стало причиной прорыва? Накопление сведений, проникавших с Запада?

Л. Р.: Да. И накопление внутренних идей. В моем случае это точно так: в меньшей степени это влияние Запада — в крайнем случае в виде преломления и местного пересказа. Ведь наше общее эстетическое и художественное образование было достаточно обрывочным и фрагментарным: кто-то что-то рассказывал о том, что прочитал. Среди нас были единицы, владевшие языками. И никто никуда не выезжал. Помню, что в круге старшего поколения художников был Иван Чуйков, увы, недавно ушедший, который в силу своего мажорского происхождения достаточно хорошо знал английский. А его отец-академик ездил за границу и по просьбе Ивана привозил альбомы и каталоги модных выставок, после чего они собирались все вместе в квартире или в мастерской у Ивана и он переводил друзьям тексты этих каталогов и журналов. Так происходило знакомство с современным западным искусством.

В сущности, трудно описать это яснее. Но позже выяснилось, что мы, в принципе, не очень сильно отставали: примерно в то же время примерно то же самое делали и в Европе. То есть отставание было не более пяти лет. Кстати, примерно в те же годы через Алика Рабиновича я познакомился с Альфредом Шнитке, который верил в то, что существуют некие подземные реки, соединяющие все реки Земли. Хотя мы сидим здесь в изоляции «за железным занавесом», считал он, до нас непонятными путями все равно доходят важные мировые идеи.

Г. К.: Отличная концепция. А я тут просматривал твои «манифесты» («программы работ») 1975 года, с которых ты начал свой концептуальный путь, и обнаружил очень любопытный момент. Это аппеляция к коллективному сознанию и симуляция коллектива авторов одновременно. Как бы не ты один пишешь программу работ, а некая группа. Провозглашается отказ от индивидуального авторства и признание авторства коллективного (!). «Круг заинтересованных лиц (насколько широкий?) приглашается к участию в проекте». Так было указано из чувства самосохранения или по иной причине?

Л. Р.: Не знаю. Честно скажу, уже забыл. Видимо, в тот момент мне была важна аннигиляция понятия авторства, которое именно тогда показалось мне реакционным и устаревшим. Я думаю, что идея такой коллективности и сами тексты были полупародийными. Они имитировали некий бюрократический дискурс, отчасти даже советский, но какая-то идея непонятного мне самому общего дела надо мной, очевидно, висела. Очень хотелось делать что-то вместе.

Г. К.: Кстати, вскоре возникают «Коллективные действия»!

Л. Р.: Да, буквально через несколько месяцев!

Г. К.: Иными словами, это был некий общий тренд в то время.

Л. Р.: Я думаю, да. И все ощущали тогда, видимо, какую-то экзистенциальную самоизолированность (как сейчас!), поэтому хотелось делать что-то вместе. Даже позже был у меня какой-то текст, где автор просит сообщить ему, если будут некие действия, — потому что он хочет принять в чем-нибудь участие, он еще не знает, в чем, но хочет. Вот такой пафос. То есть главное не авторство, а принять участие!

Г. К.: При этом некоторые любопытные и яркие явления в искусстве второй половины 70-х сперва воспринимались как абсурдные, когда мы знакомились, например, с произведениями Димы Пригова, а потом они идеально вписывались в общий контекст постмодернизма. В чем, на твой взгляд, была суть этого феномена: артист эстрады? Художник-персонаж? Что-то иное?

Л. Р.: Мы много лет были с Приговым близкими друзьями, но я всегда вспоминаю довольно странную историю нашего знакомства. Это было в 1977 году в чьей-то мастерской, куда меня повел наш Никита Алексеев… Хотя нет, я вспомнил, это была квартира Ники Щербаковой на Садовой-Кудринской, где эта дама устраивала вечера и выставки и имела, прямо говоря, разнообразную репутацию. Тем не менее все к ней ходили. И вот Никита мне сказал, что там будет выступать поэт Пригов. Я впервые это имя слышал, и мы решили посмотреть, что это такое. Пригов читал там свои тогдашние хиты, мне это показалось забавным, но и только. Я сперва провел это дело по ведомству сатиры и юмора, но позже понял, что это не вполне соответствует действительности.

А вскоре небезызвестный Всеволод Николаевич Некрасов, в те годы очень любивший всех со всеми знакомить и вообще очень отличавшийся от того Некрасова, которым он стал в последующие десятилетия, — тогда он был очень общительным и жутко ко всем расположенным, — привел ко мне Диму Пригова. Некрасов очень хотел, чтобы мы с Приговым подружились. Я тогда жил на Маяковке, они пришли, Пригов принес ворох своих книжечек, я ему свои показал, и мы с этого момента как-то очень сблизились. Потом выяснилось, что, кроме его книжечек, у него были и более общие работы, вроде его банок, — это было мне близко, потому что я что-то похожее делал. Я понял, что это свой человек, и мы стали часто общаться.

Г. К.: Примерно в это же время начались «литературно-художественные» семинары и дискуссии у Алика Чачко. В чем было их значение и смысл?

Л. Р.: Они имели огромный смысл. Возникли они вне концептуалистского круга и даже раньше его. В основе их выступала группа филологов из одной школы, включая вышеупомянутого Алика, бывшего врачом, но имевшего обширные гуманитарные интересы, поэтому когда он окончил школу, то долго размышлял, идти ли ему на филфак или в медицинский. Еще там были Миша Шейнкер и Коля Прянишников, они все вместе ходили в один литературный кружок; у них это называлось «лицей» и, ясное дело, все было посвящено 19 октября. Они собирались на разных квартирах, читали доклады, и выглядело это все как неоОПОЯЗ, поскольку они культивировали у себя опоязовскую атмосферу. Кроме того, еще учась в школе, они ездили в Тарту на конференции, так что идеи точно пришли оттуда. А после этого у них был большой перерыв.

Но отдельно и параллельно с Аликом, как и с Мишей Шейнкером, дружил я. И в какой-то момент Миша сказал: «Давайте возобновим наши семинары, но с новыми людьми. Скажем, ты (обращаясь ко мне) почитаешь свои тексты, потом еще кого-то позовем и так далее». И так мы воссоздали этот семинар — сперва на нашей с Ирой[174] квартире, куда пришли Шейнкер, Гройс, с которым мы тоже незадолго до этого стали дружить, Некрасов, Пригов и, кажется, Булатов с Васильевым. Мы собирались, обсуждали, потом появился Алик и сказал: «У меня огромная комната, в которой я живу один, и давайте перенесем семинары ко мне, потому что там помещается много людей». Что и произошло, и Миша Шейнкер был неформальным ведущим этих семинаров. Они проводились с периодичностью в две-три недели и сыграли огромную роль. Наверное, самый активный период начался года с 1979-го. Сложился некий канон: эти собрания условно делились на три части. Первая была как бы монологическая, когда какой-нибудь поэт или прозаик читал свои вещи, или художник показывал слайды, или устраивалась лекция; потом был перерыв, после которого некоторые уходили, а потом начиналось обсуждение, во время которого, как я считаю, формировался язык, точнее, метаязык нашего нового искусства. Понятно, что огромную роль сыграл там Гройс, который был все же теоретиком, но и другие тоже очень активно участвовали.

Г. К.: Однако Гройс был в Москве очень недолгое время. Года три, как мне кажется.

Л. Р.: Ну, по тем временам это вполне долго, с учетом тогдашней интенсивности событий! (Это сейчас три года — ничто…) Так вот, ближе к середине 80-х мы стали замечать, что семинары оказались под пристальным вниманием разных органов. Дело было в том, что конторы продолжали работать, а с диссидентами они к тому времени, по сути, расправились. И нужны были новые враги. Постепенно они стали вплотную к нам приближаться, хотя до этого мы были седьмой водой на киселе. И надо не забывать, что все это происходило в коммунальной квартире, в которой жили и соседи. Что они там думали про эти собрания — непонятно. Собиралась масса народу, человек тридцать — сорок, но вместо ожидаемой пьянки-гулянки в комнате было тихо, шли только какие-то разговоры. Варианты в головах соседей могли быть такие: либо секта, либо собрание подпольщиков. И постепенно стали приходить участковые, нами заинтересовались слишком вплотную. К счастью, тут как раз случилась перестройка.

Г. К.: Было в то время в Москве еще одно любопытное явление: Герловины. Они несколько лет работали весьма успешно, а потом резко уехали в Америку и вскоре совершенно исчезли с арт-горизонта.

Л. Р.: Мне кажется, они умудрились почти со всеми прервать всякие отношения. Хотя познакомился я с Валерой довольно давно, в конце лета 1969 года, гуляя по Таллинну после отдыха в Кясму. Вечером я уезжал в Москву. И на улице я случайно встретился с молодым человеком, оказавшимся художником. Разговорились, и оказалось, что мы оба едем в Москву одним и тем же поездом. В поезде мы тоже много общались и договорились встретиться немедленно в Москве. В те годы людей со схожими взглядами на жизнь было совсем мало, поэтому сближение всегда шло очень быстро. Мы созвонились, я пришел к нему в его мастерскую в Столешниковом, послушали на магнитофоне диск «Битлз», который я слышал впервые, и стали дружить. Потом я его познакомил с Монастырским, Андреем Демыкиным, Наташей Шибановой, и мы все стали тесно общаться.

Г. К.: В то время Валера делал абстракцию, а года с 1975-го он резко «поменял ориентацию» и начал серию концептуальных объектов вполне западного качества и свойства. Причина та же?

Л. Р.: Ну, мы же все общались, обсуждали разные идеи, которые крутились в воздухе и носили, как правило, устную форму. И сейчас очень трудно сказать, кто что первый придумал или произнес. Общение происходило по фольклорному принципу — кто-то фразу начинал, а кто-то ее заканчивал.

Г. К.: Абсолютно.

Л. Р.: Да, и так рождались анекдоты, как известно, когда реплики подавались по очереди… У нас с Герловиным был период примерно года три — наверное, с 1970-го по 1973-й — невероятно близких отношений, когда мы виделись практически ежедневно. Мы сделали совместно две авторские книжки. Даже его поздние абстракции — до перехода к концептуализму — были очень созвучны тому, что я писал в то время. Потом, правда, наши отношения начали портиться, но я не хочу об этом рассказывать.

Г. К.: Как мне помнится, ты в то время держался достаточно особняком как поэт.

Л. Р.: Безусловно. Хотя Монастырский был мне более-менее близок.

Г. К.: Ну, это все тот же круг. Но я имею в виду другие круги литераторов и проекты типа «Аполлон», «Метрополь» и т. п.

Л. Р.: Нет-нет. Я про них знал, и они, может быть, обо мне слышали, но думаю, что мы были взаимно неинтересны. Позже я стал дружить и сейчас дружу с теми поэтами, которых тогда я знал как минимум по фамилии, но дело в том, что все поменялось, и поменялись критерии общности и разобщенности.

Г. К.: Я помню, например, приходил тогда на семинары Михаил Айзенберг…

Л. Р.: Да, которого я считаю сейчас одним из лучших поэтов.

Г. К.: Так что какие-то точки соприкосновения с другими поэтическими кругами все же были и тогда. Спасибо за позитивное интервью!

Москва, декабрь 2020

БЕСЕДЫ ЭЛЬНАРЫ ТАЙДРЕ С ТЫНИСОМ ВИНТОМ О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ РУССКОГО И ЭСТОНСКОГО ИСКУССТВА В 1960–1990-Х ГОДАХ

1. Беседа от 10.09.2014

Эльнара Тайдре: Когда я думаю о культурном мосте Таллинн — Москва, то мое представление о ваших контактах не всегда отличается четкостью. Юрий Соболев — один из немногих, кто описывает в книге «Таллинн — Москва» [175] это явление более подробно и с большой теплотой. Авторы остальных текстов с российской стороны остаются довольно-таки лаконичными: да, бывали в Таллинне, но что именно они здесь видели, с кем встречались и какое влияние это могло оказать на дальнейшие отношения, не раскрывается.

Тынис Винт: К примеру, здесь часто бывала коллекционер Татьяна Колодзей, она даже часто ночевала у меня.

Э. Т.: Это она начала коллекционировать советское нонконформистское искусство, в том числе и из стран Балтии?

Т. В.: Да.

Э. Т.: Колодзей покупала произведения или получала в подарок?

Т. В.: Просила в качестве подарка. Работы частные коллекционеры покупали очень мало.

Э. Т.: Как я понимаю, эти альтернативные художественные коллекции сформировались благодаря подаренным произведениям. А какие работы интересовали Колодзей? Геометрические или фигуративные композиции?

Т. В.: Можно сказать, что она получала в подарок работу из числа тех, которые были актуальны для меня самого на тот момент.

Э. Т.: А Юрий Соболев часто бывал здесь?

Т. В.: Довольно-таки. Ведь после смерти Юло Соостера художников-мыслителей подобного толка в его круге друзей не осталось. У нас он чувствовал себя лучше, чем в московских культурных кругах.

Э. Т.: Какие темы его интересовали, какие темы были для вас общими? Можно ли это как-то кратко обобщить?

Т. В.: Наверное, это невозможно. Всевозможные темы, вплоть до политики.

Э. Т.: В воспоминаниях, опубликованных в журнале «kunst.ee» [176] после смерти Соболева, ты подчеркнул, что у него был широчайший кругозор, он владел темами от истории искусства до новейших открытий науки и техники. В книге «Таллинн — Москва» сам Соболев описывал предпринятый им и Соостером проект «реконструкции» истории искусства ХХ века, информация о которой была в советских условиях весьма ограниченной. Вы обсуждали с ним историю искусства?

Т. В.: В разговоре мы затрагивали всевозможные темы, от маньеризма до Магритта. К примеру, благодаря его московским контактам мы были в курсе последних новостей мира науки.

Э. Т.: Я начала расспрашивать про общие интересы в истории искусства, так как в анимации «Стеклянная гармоника» (1968) Андрея Хржановского, где Соболев и Соостер были художниками-постановщиками, присутствуют темы, важные и для тебя: ранний итальянский ренессанс и маньеризм, метафизическая живопись и сюрреализм, Доменико Гирландайо и Рене Магритт. В то же время это темы, о которых в советский период говорили не так уж много.

Т. В.: Также для нас был важным художником Джузеппе Арчимбольдо. Но, к примеру, Соболев как-то подарил мне книгу о творчестве Филонова.

Э. Т.: Какое раннее издание — 1966 год, пражское издательство! Насколько я знаю, о Павле Филонове начали говорить только в 1980-х годах.

Т. В.: Это и есть первая монография Филонова. Удалось издать до чешских событий 1968 года.

Э. Т.: Были ли у вас с Соболевым точки соприкосновения, связанные с индивидуальным творческим методом? В книге «Таллинн — Москва» он писал о том, что именно у тебя научился модульной системе изображения. Но его основными направлениями, наверное, остались сюрреализм и символизм — в отличие от тебя он не занимался геометрическими (абстрактными) знаками?

Т. В.: Да, ведь по духу он, как и его единомышленник Соостер, был явный сюрреалист.

Э. Т.: А Соболева интересовали орнаментальные системы?

Т. В.: В какой-то степени да, но это не было основной темой, которую мы с ним много обсуждали.

Э. Т.: Какие имена из московских контактов ты мог бы еще назвать?

Т. В.: К примеру, Франциско Инфанте. Его фотографии изображали очень сложные скульптуры из стекла и зеркал — это ведь тоже почти что сюрреализм. Фантастическая архитектура.

Э. Т.: Кто были твоими самыми частыми и близкими гостями?

Т. В.: Виталий Пацюков бывал здесь довольно-таки часто. Он был неким центром, который делал возможной и связь с другими.

Э. Т.: В какие годы это происходило, в 1970-х?

Т. В.: Да, мы с ним познакомились практически в самом начале.

Э. Т.: Сейчас Пацюков — один из авторитетнейших российских искусствоведов. Но ты начал рассказывать об Инфанте — вы и с ним познакомились через Пацюкова?

Т. В.: Я даже не припомню, как возникло это знакомство. Инфанте был сыном одного из испанцев, эвакуированных в СССР вместе с детьми в ходе испанской гражданской войны. У него в Испании оставались родственники, благодаря чему он мог совершать туда поездки и привозить в Москву качественный фотоувеличитель и другие фирменные вещи.

Э. Т.: Какие имена можно еще назвать? Я видела, что Римма и Валерий Герловины как-то послали тебе озорную открытку.

Т. В.: Это наверняка работа Риммы. Как и у меня, у нее был целый тайный ящик в столе — вытащишь его, а там одна работа эротичнее другой.

Э. Т.: Я сразу вспоминаю ее концептуальные кубики, они вполне невинные.

Т. В.: Да, эти кубики — более скромное явление.

Э. Т.: Герловины бывали здесь или ты и другие эстонцы навещали их в Москве?

Т. В.: Один случай в гостях у них я помню очень хорошо. Для них это тоже оказалось столь важным, что когда они начали заниматься издательством в Нью-Йорке, то послали мне один экземпляр, наверное, через Татьяну Эльманович… У меня есть одно издание Герловиных, крупноформатный журнал — в мягкой обложке, но весьма увесистый.

Э. Т.: Они часто бывали в Таллинне, когда еще жили в Советском Союзе?

Т. В.: Бывали, но когда и как часто — мне сейчас сложно определить.

Э. Т.: Но ведь события развивались так, что еще до того, как вы познакомились с Соостером и москвичами, у вас появились контакты в Ленинграде?

Т. В.: Да, это был весьма забавный случай. Евгений Рухин очень внимательно следил, кто ходил заниматься в библиотеке Эрмитажа.

Э. Т.: Это знакомство состоялось уже в середине 1960-х годов, когда ты состоял в Научном обществе студентов Государственного художественного института СССР и вы с товарищами искали материалы для докладов? В Эстонии было очень сложно найти материалы о Василии Кандинском или Казимире Малевиче, а ведь, как ты сформулировал в ряде своих статей этого времени [177] , современный художник должен быть в курсе как истории искусства и новейших его явлений, так и открытий науки и техники. Как я помню, вы смогли попасть в закрытый фонд благодаря рекомендательному письму Союза художников ЭССР.

Т. В.: Да, именно так. Рухин заметил, что Айли Винт[178]и еще кто-то из наших очень внимательно изучали какое-то издание. Тогда Айли взяла его за руку и потащила в соседний зал, где занимался я сам, и сообщила ему, что основным источником информации являюсь я.

Э. Т.: А Владимир Макаренко был из ленинградских или московских кругов?

Т. В.: Макаренко, или Макар, поначалу занимался, по-моему, мультипликацией при «Союзмультфильме». Но там он долго не пробыл — был с ними тесно связан год-два.

Э. Т.: А потом он переехал в Ленинград?

Т. В.: Да, а через Ленинград попал уже в Таллинн.

Э. Т.: Как долго он прожил в Таллинне? Это были примерно 1973–1979 годы?

Т. В.: Да, больше чем пару лет. Он стал полноценным членом нашей группы [Studio 22[179]]. После того как Михаил Шемякин был вынужден эмигрировать во Францию, Макар нуждался в поддерживающем круге общения.

Э. Т.: Возвращаясь к Рухину — он присутствовал даже на открытии легендарной выставки Saku ’73 [180] , которая считается вехой в пропаганде и принятии современного искусства в Советской Эстонии?

Т. В.: На открытии была целая делегация из России: Борис Жутовский, Соболев и др.

Э. Т.: А сами они не приняли участье в этой выставке?

Т. В.: С выставкой, в которой они приняли участие, вышел немного скандальный случай — у работ не было этикеток с именами и вообще какой-либо информации об авторах. Это произошло на пресловутом фестивале джаза в Таллинне, получившем немало критики со стороны официальных органов.

Э. Т.: Это было в 1967 году? Юрий Соболев описывает в книге «Таллинн — Москва» ситуацию, когда у него возникла спонтанная идея организовать в рамках фестиваля джаза выставку и он взял с собой папку с графическими листами Юло Соостера, Ильи Кабакова, Владимира Янкилевского и др. Благодаря поддержке Вальдура Охакаса [181] и твоему содействию идея получила одобрение организаторов фестиваля, а местом выставки стал, по-моему, Дом братства Черноголовых [182].

Т. В.: Основным местом стал клуб Томпа — Дом культуры имени Яана Томпа в Каламая[183].

Э. Т.: Эта выставка продержалась какое-то время, ее не сняли?

Т. В.: Получилась большая неразбериха. Нам самим тоже было стыдно, ведь мы могли бы сделать этикетки. Среди гостей фестиваля и выставки были деятели международного уровня, в том числе известные музыканты и ведущие музыкальных передач из США.

Э. Т.: По воспоминаниям Соболева, эта выставка продлилась десять дней, и ее посетили все знаменитости фестиваля, от Кита Джаррета и Чарльза Ллойда до Василия Аксенова. Выставка возникла очень спонтанно, поэтому можно понять, что оформить корректные этикетки вы просто не успели.

Т. В.: В том-то и дело: это все получилось очень неожиданно для нас самих — оказалось, что в таком месте можно экспонировать художественные работы. Работы развешивались без рам, крепились к стене кнопками или каким-то еще очень простым и быстрым методом.

Э. Т.: Соболев, однако, описывает эту выставку как элегантную и репрезентативную, хвалит ее высокий уровень, в том числе оформление, — по его утверждению, все работы были оформлены в рамы. И, разумеется, подчеркивает, что после легендарного скандала в Манеже это была первая выставка, на которой публично и легально экспонировалось русское неофициальное искусство. В 1984 году в Тартуском художественном музее состоялась уже официальная выставка «Фотография и искусство», в которой приняли участие, среди прочих, Эрик Булатов, Эдуард Гороховский, Илья Кабаков, Иван Чуйков, Франциско Инфанте.

Т. В.: Этого я не помню.

Э. Т.: Твоих работ там не было, в фокусе были другие темы — гиперреализм и т. п. А в связи с выставкой на фестивале джаза что-то издавалось: к примеру, в формате самиздата?

Т. В.: Нет, наверное. Я был очень удивлен, что вообще вышел каталог, посвященный творчеству Соболева, — тот, который «ЮРА»[184].

Э. Т.: К сожалению, это случилось уже после его смерти.

Т. В.: После смерти Соостера Соболев остался связным со всеми авангардными кругами Москвы.

Э. Т.: А как вы познакомились с Ильей Кабаковым? Как я помню, это был тот самый легендарный эпизод в 1967 году, когда вы целой компанией пришли в ателье к Соостеру, но его там не нашли, зато встретили Кабакова. Так вы и познакомились.

Т. В.: У них было одно общее ателье. У нас был адрес, по которому мы пришли как раз к Кабакову.