Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

В каком-то смысле даже работа Н. Терпсихорова «Первый лозунг», где изображен художник Корин, пишущий лозунг в мастерской на фоне гипсовых слепков и фигур, — тоже соц-артистская вещь. Но это все были зародыши соц-арта, как и общество «Нож», и его член А. Глускин, написавший для выставки «Ножа» картину «Наркомпрос в парикмахерской», где в парикмахерском кресле со спины был изображен Луначарский, и художник С. Адливанкин, делавший свои вещи с улыбкой, — а вот этого я у Булатова никогда не находил: у него был довольно мрачный соц-арт, немножко диктаторский. Конечно, диктаторы бывают разные, и с драконами борются не добрые молодцы, а другие драконы, как говорил мне дедушка, имея в виду Гитлера со Сталиным. Но даже драконы отличаются друг от друга степенью юмора, и если Гитлер практически никогда не улыбался и ни одной шутки не изрек, то у Сталина известна масса шуток, проскальзывавших даже в интервью с западными журналистами.

Г. К.: Когда вы начали проводить свои соц-артистские перформансы, вы осознавали, что это ирония — не важно, по отношению к чему, — или вы это делали серьезно?

В. К.: Нет, это была самоирония. Дело в том, что я всегда понимал самоиронию и Алик был со мной согласен. Почему мне нравится английская литература — потому что это один из немногих народов, который считает правилом хорошего вкуса самоиронию. Самоирония помогает делать то, что делал Чехов, говоря о выдавливании из себя раба.

Г. К.: Но никто вокруг этого не делал, потому что все были заняты старыми эстетическими или «духовными» проблемами. Вы не ощущали себя тогда «белыми воронами»?

В. К.: Да, очень много было неприязни. Обычно мы беседовали и показывали свои работы на кухне, и когда приходил какой-нибудь либерал, вроде Агурского[162], или писателя Максимова, или самого Сахарова, то мы показывали свои картинки сюрреалистического или экспрессионистского толка. Но лозунги никто не показывал. Конечно, это воспринималось со стороны как юродство. Первая статья о соц-арте на русском языке была, по-моему, опубликована в «Синтаксисе» Зиновием Зиником. Она называлась сперва «Очерк метафизического юродства».

Г. К.: В каком году это было?

В. К.: Кажется, это третий номер «Синтаксиса»[163]. Если не ошибаюсь, 1978 или 1977 год.

Г. К.: То есть уже конец 70-х.

В. К.: Да, но написал он эту статью раньше[164], а опубликовал после эмиграции. Поскольку Зиник был старый наш знакомый, он видел соц-арт с самого начала. Устраивались такие четверги Зиника, где мы показывали соц-арт, туда ходил Асаркан[165], и сам Зиник приходил на наши вечера, поэтому начал писать эту статью достаточно рано. Кстати, сначала он стал писать ее вместе с Паперным, поэтому некоторые считают, что это Паперный придумал термин «соц-арт», но я заставил его официально при Кате Деготь признать, что это мы придумали с Меламидом. А позже Зиник написал статью полностью самостоятельно и опубликовал в «Синтаксисе».

Г. К.: То есть соц-арт быстро стал адекватно воспринимаемым и «правильным» трендом?

В. К.: Да, первый раз слово «соц-арт» на русском языке было напечатано в сборнике «Вестник РХД»[166] в статье Е. Барабанова о выставке в ДК ВДНХ в сентябре 1975 года. И там термин «соц-арт» упоминается только в связи с нашей «группой». Это была совсем ранняя статья, когда еще не было соц-артистских работ ни у Саши Косолапова, ни у Лёни Сокова.

Г. К.: С какой мыслью вы уезжали на Запад? Как триумфаторы на волне нового течения соц-арта или же идея эмигрировать возникла независимо от искусства? Какова была стратегическая задача?

В. К.: Было очень много причин уехать. Уезжали мои родственники, и я поехал сперва в Израиль. Брат дедушки был главным бухгалтером в «Сохнуте», который помогал в организации эмиграции, поэтому у меня почти сразу была хорошая квартира в Иерусалиме, а кроме того, выставка 1976 года у Фельдмана принесла деньги. Умберто Эко написал тогда статью, была большая пресса, и мы стали на 15 минут известны. Сейчас я понимаю, что наши 15 минут уже прошли, но Энди Уорхол прав: все получают такую известность на 15 минут. Сейчас ведь все мальчики и девочки снимают телефончиком потрясающие фотографии, цены на фотографии растут, но самое страшное, что произошло, — исчезла вера в чудо искусства! В помойке на улице могут лежать изумительно качественные изображения человеческого лица, снятые для обложек журналов, и т. п. Такого нельзя было представить в XVIII веке. Разрушается отношение к чуду искусства, чувству застывшего времени. Сейчас все удовлетворяются кинофильмами, и в этом, по-видимому, будущее. Это дает людям тот же эффект, что и быстрорастворимый кофе, когда-то считавшийся шиком в Москве. Потом люди задумались: что ж мы пьем такую гадость, когда можно сделать хороший кофе?! Но это вопрос моды, и на Западе сейчас так. Происходит девальвация ценностей искусства, в художественные школы поступают в основном девочки, а мальчики идут на компьютерную анимацию.

Г. К.: Весь ваш успех был заложен в 1970-х годах. Возникали ли у вас мысли, что какие-то вещи надо было сделать по-другому?

В. К.: Если возникали, то мы переделывали работы. Или вы имеете в виду поведенческие моменты?

Г. К.: Да, скорее стратегию успеха.

В. К.: Стратегия может присутствовать в живописи. Мы всегда мыслили сериями, и «соц-арт» был когда-то такой серией, хотя это был и персонаж, выдуманный нами, — художник, делающий эти вещи для души; пишущий лозунги как крик души, изображающий своих родных в виде плакатных героев — это своего рода Козьма Прутков, великий персонаж, созданный братьями Жемчужниковыми и Алексеем Толстым. У него, кстати, есть совершенно соц-артистская работа — «О введении единомыслия в России», для чего предлагалось все газеты и журналы запретить и издавать только одну официальную газету.

Г. К.: Это очень нам близко и в современной России.

В. К.: Да, этот проект позже осуществили в Советском Союзе. И Маяковский через 30 лет повторил смысл его изречения «Бердыш в руках воина то же, что меткое слово в руках писателя»[167], — он просто забыл, что повторяет Козьму Пруткова, сказав, «чтоб к штыку приравняли перо»[168].

Г. К.: Легко ли вам было вписаться в нью-йоркский «плавильный котел»?

В. К.: Нам было немного легче, потому что Фельдман был очень известным галеристом. Он выставлял звезд, и в контексте этих звезд вы сами приобретаете их отблеск. Конечно, все перемешивается со временем. Можно вспомнить историю, случившуюся с японским Ван Гогом, которого все хвалили и все эксперты до 60-х годов считали великим. Но потом оказалось, что в работе присутствует кадмий, который при Ван Гоге не производился[169], и им тут же перестали восхищаться, хотя вещь была замечательная! Дело в том, что произведение искусства не радиостанция, а радиоприемник, который отражает нас! Само по себе оно ничего не излучает.

Мы привыкли проецировать легенды. Об этом, кстати, были наши работы 1973 года с Бучумовым и Зябловым, великими художниками. В отличие от нас Кабаков со своими персонажами не делал их работ. Скажем, в «художнике Архипове» было изображение его жизни, но не работы, — какой же это персонаж?! А мы делали работы, создали переписку с героями. Я изучал литературу, чтобы воссоздать стиль зябловской переписки с его хозяином. Идея была совсем другая, это идея проекции: мы проецируем на картину наши знания. Проецируем иконоклазм христианской революции — ведь христиане обламывали руки скульптурам и уничтожили, пожалуй, больше языческих храмов, чем большевики — христианских. Мы проецируем на наши работы знания греческой мифологии, знания обо всем греческом искусстве, представления о красоте и т. п. Нам известны звезды, которые были рядом с неизвестным автором Пергамского алтаря, — возможно, его сделал автор бельведерского торса. Микеланджело тоже поставил знак равенства между незаконченностью и иконоклазмом — это очень интересный момент, свидетельствующий о его психологическом состоянии. Механизм принятия наших стратегических решений с ним удивительно совпадает — это тоже стремление к саморазрушению, очень загадочный инстинкт. Вспомним китов, упрямо выбрасывающихся на берег… Поэтому, говоря о своем отъезде, я должен обсуждать его со всех сторон, в том числе с точки зрения инстинкта саморазрушения.

Да, у нас были деньги и, действительно, у нас было меньше проблем, чем у других художников. Нам не нужно было искать галерею, потому что о «бульдозерной выставке» в 1974 году приезжал писать Дуглас Дэвис, один из основателей видеоарта, чьи работы находятся в музеях Европы, много писавший об искусстве и работавший в журнале «Ньюсуик». Выставка в Беляево вызвала большой резонанс на Западе потому, что там избили нескольких западных корреспондентов, одной журналистке выбили зуб камерой, и это спровоцировало волну возмущенной прессы. Дэвис осмотрелся, не понял двойственности Оскара Рабина и сказал: «А что тут такого? У нас это называют рыночным искусством — экспрессионизм (тогда еще не было новой волны экспрессионизма, которая случится позже, в 80-х) и сюрреализм. Это коммерческое искусство для иностранцев и дипломатов. Или для туристов на Монмартре». И то, что мы вышли со своим искусством на воздух, тоже сыграло свою роль, потому что на Западе в парки выходят со своим искусством коммерческие художники.

Г. К.: Да, как на Арбате и в Измайлово торговали картинками в перестройку.

В. К.: Это очень интересные аналогии. В этих событиях граничат совершенно разные вещи. Когда мы смотрим на Россию с запада, мы видим, что там азиатчина граничит и перемешивается с европейской мыслью, и это очень важно понять. Поэтому, когда Дуглас Дэвис увидел концептуалистов, к которым его направил другой корреспондент, он совершенно обалдел и сказал: «Это же концептуальный поп!» Кстати, соц-арт впервые был напечатан в западной прессе как soc art — и этот спеллинг прижился с легкой руки Дугласа Дэвиса. Получалось по звучанию как сок-арт, от слова «удар» (sock). Сам он выставлялся у Фельдмана, поэтому, когда мы приехали, он предложил нам вместе сделать работу и сказал Фельдману, что хочет показать свои работы совместно с русскими художниками. Поэтому мы были освобождены от мучительного поиска галерей, чем обычно озабочены 90 % молодых художников на Западе. И, конечно, это сыграло роль при принятии решения. Фельдман выставлял Бойса, Криса Бердена, Уорхола — его галерея считалась одной из лучших.

Г. К.: В нашем интервью 30-летней давности вы сказали, что «в роли авангарда — и в этом парадокс постмодернизма — иногда выступают очень консервативные течения. То есть в определенных условиях консервативная форма может выступить раздражителем по отношению к определенному кругу людей. Например, китч может вызвать раздражение у человека, воспитанного на строгих образцах раннего авангарда…». Вы по-прежнему считаете, что китч может стать авангардом?

В. К.: Да, я до сих пор так думаю.

Г. К.: Очевидно, что в нашем левом искусстве было много псевдоавангарда, на самом деле очень консервативного и коммерческого искусства, где подвизались совершенно разные художники. Но воспринималось все это как крайне раздражающее явление для власти и многих ее сторонников. Если вспоминать наш нонконформизм, каким вы видите это явление сейчас, из XXI века?

В. К.: Есть такой термин — «художественная жизнь», — понятный во всем мире. Везде есть непризнанные художники, активные художники и художники коммерческие, работающие для денег или успеха. Человеческая мотивация всегда многоструйна — это не одно русло, это дельта.

Г. К.: Для вас в целом та художественная жизнь была позитивным явлением?

В. К.: В какой-то степени, для своего времени — да. Но в конечном итоге это не привело к позитивным результатам. Помните мудрое высказывание: «Дорога в ад устлана благими намерениями». Если бы Ленин об этом подумал, он бы не спешил со своими решениями. Но люди не думают об этом. Мы все хотим как лучше, а получается как всегда. Хорошо, когда последний день карнавала не затягивается. Например, во Франции, когда произошла революция, несмотря на все жертвы, революционное правительство не сменило трех министров: министра внутренних дел, министра финансов и министра иностранных дел. Эти три человека оставались при короле, Конвенте и Наполеоне. Один из них, Талейран, по слухам, был незаконным отцом Делакруа — тоже неплохое семя оставил. Это были люди, знающие свое дело, без которых государство не могло функционировать. В России, поскольку в союзе с большевиками были также анархисты и прочие не очень просвещенные люди, этого не произошло, и в «последний день карнавала» Сатурн пожирал своих детей очень долго. Во Франции это так долго не длилось, и сразу появился герой, Наполеон. Можно только надеяться, что когда-нибудь и у нас будет лучше.

Г. К.: Может быть. Но вас никогда не удивляло, если вдруг вы начинали размышлять о пройденном пути, сколько художников кануло в Лету уже в советские годы, даже до перестройки? После стольких выставок в 60-х и некоторых всплесков в 70-х многие тихо исчезли с горизонта художественной жизни. Мне это со временем показалось крайне странным, хотя и типичным явлением.

В. К.: Мне кажется, все зависит от точки зрения. Я вот в детстве увлекался астрономией. Поэтому, когда я сталкивался с какими-то неприятными историями в школе, например с антисемитизмом, в результате чего я был вынужден перейти в другую школу, я представлял себе, как это будет выглядеть, если посмотреть на это с Луны. Что мы увидим? Мы увидим, что люди сливаются в некую массу, своего рода биологическое покрытие земных территорий и мы становимся актами, атомами одного живого существа. И я успокаивался. Я думаю, что когда-нибудь и имена многих важных художников окажутся забыты. И многое останется лишь на уровне компьютерной анимации и компьютерных изображений.

Все теперь превращается в изображения — и это достаточно страшная вещь. Например, возьмем этого радикального акциониста Павленского, который поджигает банки и ФСБ, — да, это очень яркие, некоммерческие акции. Но они превращаются в красивую картинку в новостях и журналах. То есть все их действия — разрушительные, или, напротив, преследующие какое-то благо, или эгоистического свойства — превращаются в двухмерную или трехмерную картинку.

Г. К.: Да, теперь это делается ради одного-двух изображений.

В. К.: И все превращается в повседневное действие — в сон! Каждый из нас — режиссер, актер и сценарист своих снов, и в этом смысле мы все — художники. Но неоцененные художники, потому что пока еще мы не можем видеть снов друг друга. Я надеюсь, что со временем мы сможем не только создавать изображения телефончиками, но и видеть чужие сны — с разрешения владельца, конечно! И мы увидим сны всех художников, всех гениев, которые были и есть, потому что каждый человек во сне — гений.

Г. К.: Это было бы здорово. Спасибо за оптимистичные предсказания!

Москва — Нью-Йорк, октябрь 2021

Александр Меламид

МИР СТАНОВИТСЯ ВСЕ СМЕШНЕЕ И СМЕШНЕЕ

Алик Меламид: …Я же всю жизнь страдал от антисемитизма, потому что был такой мальчик в золотых очках, очень худенький, и все считали, что я «как Эйнштейн», а я ни х… не соображал и был банальным двоечником. Подозревали, что у меня, согласно общей еврейской репутации, должен быть какой-то страшный диссидентский замысел разрушить все вокруг… Естественно, им не могло прийти в голову, что еврейский мальчик в очках просто идиот.

Георгий Кизевальтер: Но в какой-то момент случился переход от этого нелепого мальчика к ироничному соц-артисту. А вокруг возвышались разные именитые лианозовцы, метафизики и т. п. Как вы их воспринимали?

А. М.: Да мы их никак не воспринимали, потому что были уверенные в себе люди: мы были единственные! Поэтому мне было наср… на всех лианозовцев, хотя я очень полюбил Оскара, потому что он был интересный и невероятной силы человек. Но все его рисование тогда не производило на меня никакого впечатления и не имело никакого значения.

Вначале мы сделали что-то и сказали, что это надо показать миру. Как? Понятно было, что никак показать это нельзя. Но мы слышали, что есть такие Рабин, Кабаков, и мы просто постучали к ним в дверь, позвонили через знакомых, и нас приняли. Они сказали: да, вы веселые ребята, смешно, но это х…ня полная… Как для нас была полная х…ня то, что они делали, так для них это было совершенно недоступно, даже для Кабакова. Тем более что в то время у Рабина началось увлечение пресловутой духовностью, сперва полуцерковной, а позже и полной. Никто из них, впрочем, не говорил, что они верующие. Но выглядело все это, как я осознаю сейчас, как начало новой религии, настоящей религии. Это были кучки людей, борющихся с окружающей действительностью, потому что она их не устраивает, и несущих в себе Дух, огонь, прямо как у ранних христиан. Это в традиции мученичества, только мучениками стали концептуальные художники; как первые христиане себя чуть ли не замуровывали в стены или как этот столпник знаменитый, который сидел 36 лет на столбе — зачем? Какая религия требовала от него сидеть там? Но это были мученики, которые несли свет людям…

Г. К.: Но ведь вы тоже пробовали работать в традиции сюрреализма и сделали выставку в «Синей птице»?

А. М.: Да, это было до соц-арта, и мы еще выставлялись там вместе. Кажется, там прошли даже две выставки, потому что у Виталика были нужные связи. Но потом это кафе прикрыли. А ранние работы все скупил Бреус. Они лежали у моей матери в пыли под кроватью, и тут эти «произведения» долго, кряхтя, извлекали на свет божий. Он сгоряча купил, а теперь, наверное, не знает, куда это дерьмо деть. Господи, все это искусство — такая х…ня! Сейчас-то это видно. Религиозность пропала, огонь, который мы несли, потух… И осталась страшная мазня, непонятно для чего…

Но вот Маркс был все же самый гениальный из философов. Я только заменю в его описании[170] «религию» на «искусство»: «Искусство — это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира, подобно тому, как оно — дух бездушных порядков». И дальше идет «религия — опиум народа». Хрен с этим опиумом, но как точно это сказано! Искусство стало секулярной религией ХХ века. Вот мы сейчас живем в ином мире, а раньше это был мир, где художники были боги! Скажем, Пикассо был как Ленин, Сталин или Рузвельт. Дали, Пикассо меняли или поддерживали этот мир, и даже люди в Африке слышали эти имена. А сейчас люди, может быть, знают имя Энди Уорхола, но это несопоставимо — те художники были гении, настоящие гении! Сейчас таких фигур нет и быть не может.

Г. К.: Что можно сказать о вашем окружении в 70-х годах? Оно тоже было таким ироничным, склонным к стёбу, или философским?

А. М.: Да мы ни с кем не общались. Были совершенно официальные отношения с какими-то людьми, как устроить выставку и т. п. У меня до сих пор нет ни одного знакомого художника как друга.

Г. К.: Хорошо, Паперного разве не было в окружении?

А. М.: Паперный был, но он относился к «семейным», потому что Зяма Паперный был очень близкий друг родителей, и мы общались, конечно, но это были совсем другие отношения. Вот когда у нас случилась выставка в Нью-Йорке — за год, кажется, до отъезда, — тут какой-то вал людской пошел, для меня все смешалось… Мелькали какие-то лица, кто-то, наверное, доносил, кто-то нет; пошла какая-то каша, потому что пошла слава, и «Голос Америки» сказал, что выставка успешная и все такое прочее. Да, это был 1976 год.

А сейчас все как-то рисуют, все как-то продаются, кто хуже, кто лучше, но новые галереи — это как магазины. Кажется, это Гагосян придумал, чтобы было все что угодно: реализм, абстракционизм, фовизм… Что вы хотите? — Пожалуйста, у нас такое есть!

Г. К.: Конечно, еда «на все вкусы»!

А. М.: Да, и в новых галереях есть сотни художников, поэтому надо делать новые помещения, иначе всех не покажешь. Надо расширяться. И это хорошая идея, что все разрешено, что нет никакой догмы. Но с другой стороны, если нет догмы, то на все наср…, потому что все — едино. Никакой разницы нет. Раньше твердили, что надо так рисовать, а так — нельзя. А теперь и так можно, и этак. То есть принцип ориентиров утрачен. Но придуман другой принцип: кто нарисовал? Какого цвета кожи? Или: была ли это страдающая женщина? Или гермафродит? — И этот принцип не хуже, потому что нужно иметь какую-то путеводную звезду.

К примеру, у моей жены Кати [Арнольд] сейчас проблема. Она преподает в частной школе, и к ним пришел новый преподаватель рисования, молодой парень, калека, проблемы с руками и ногами, кажется, всегда в коляске. Трагическая, в общем, история. И тут у них по зуму было совещание для преподавателей, где он говорил об уважении к калекам в искусстве. А Катя во время дискуссии уснула. Поднялся страшный скандал, что она не уважает права калек в искусстве…

Г. К.: Это чистый Хармс.

А. М.: Мир становится все смешнее и смешнее. С Трампом… Или с Навальным… Это какое-то сумасшествие. Но такая идея сумасшествия была разрешена раньше только художникам, потому что они должны быть сумасшедшие, а сейчас художники — нормальные, интеллигентные, хорошо одетые люди. То есть былое творческое сумасшествие ушло в мiр, и весь мир стал художественным, а художники стали главными столпами режима, потому что у них ничего не происходит вразрез, все говорят то, что надо.

Г. К.: Да, изменения очевидны, но как ты видишь сейчас тот, былой нонконформизм?

А. М.: Ну, я уже сказал, это была церковь, классическая церковь, только на коротком историческом промежутке. Они несли свет, были мучениками, одновременно ван гогами, потом переход в церковь, дальше Ватикан, сидят толстопузые, хорошо одетые люди, пьют хорошее вино, хватают баб за задницу, крутятся гигантские деньги, иначе говоря, не жизнь, а малина.

Г. К.: То есть нужно признать, что этот левый период закончился в ХХ веке?

А. М.: Конечно, альтернативы нет. Тем более что все уравнялось и теперь рисуй как хочешь. Не с чем бороться. Я, например, борюсь с самой идеей искусства, потому что это когда-то люди верили, что есть духи, что они заполняют нас, а больше в это никто не верит, и система сломалась. Есть замечательная статья критика Алекса Росса — он обычно пишет про музыку для журнала The New Yorker, — и вот один раз он написал не про музыку, а про искусство, и называлась статья «Оккультные корни модернизма»[171]. Это очень мудрое эссе о том, что все пришло из оккультности, теософии, спиритуализма и мистицизма конца XIX века. Т. С. Элиот, Кандинский, Мондриан — все они были членами теософского общества, да и наша любимая мадам Блаватская — одна из ключевых фигур ушедшей эпохи, хоть и шарлатан, но даже большие религиозные системы, утверждает Росс, были созданы шарлатанами. То есть не важно, что шарлатаны, главное, что это движение пошло дальше и Святой Дух Троицы превратился в духовность искусства. Медитация тоже перешла в искусство. Потому что иначе нельзя понять, что такое абстрактная картина, — допустим, человек сидит и смотрит на нее… что он там видит? — Полная х…ня! Но он уже знает, что надо медитировать. И не важно, чтó ты видишь. Главное — углубляться в себя и прочие похожие трюки. Скажем, в Нью-Йорке нет сейчас ни одной молодой женщины, которая не ходила бы на йогу. И это не просто упражнения, это нечто гораздо большее. До этого ходили на тайчи, но началось все еще в XIX веке, потом между мировыми войнами увлечение постепенно заглохло, а в 60-х годах возродилось на почве интереса к Востоку, опять пошли «гуру» вместе с «Битлз» и прочим.

Г. К.: Вы же, напротив, основали свою деятельность на стёбе, иронии над советскими реалиями и языком идеологии и власти. Вы ощущали себя тогда «белыми воронами»?

А. М.: Да, конечно! Но нам или, во всяком случае, мне было настолько очевидно, что это и есть то самое, что нужно, что я бегал и спрашивал всех: ты хочешь записаться в историю искусства? Это очень просто, говорил я… Я уверен, что какие-то люди, скажем Юликов, помнят об этом. Но духовность в то время еще побеждала… Тем не менее у нас был совершенно другой подход.

Г. К.: Абсолютно. Но любопытно то, что у вас после этого пошли ученики в виде группы «Гнездо», что было крайне нетипично и неожиданно для российского независимого искусства.

А. М.: И еще наш вклад состоял в том, что мы внедрили групповое творчество. Оно было на Западе и есть сейчас, но крайне редко, а мы тогда это придумали! Это тоже факт.

Г. К.: То есть вы почувствовали себя в правильном тренде…

А. М.: Да мы просто придумали целый мир. Глаза открылись! Это как в свое время Клод Моне придумал мазок синеньким и желтеньким, и люди увидели мир по-другому. Физически! Мир оказался другой. После Клода Моне нельзя уже увидеть серое как серое или черное как черное. Все понимают, что там есть какие-то пятнышки. Или Караваджо сделал тени темными, и все сказали «Ой, так и есть!». Конечно, так и есть. Это были люди, которые сфокусировали себя иначе, увидели что-то другое.

И у нас было похоже. Ведь эти советские лозунги были частью если не природы, то окружающего мира. Все эти плакаты и портреты Ленина воспринимались как деревья, как облака…

Г. К.: Да, как незаметные, примелькавшиеся предметы или объекты.

А. М.: Они воспринимались не как художественные произведения, а как выросшие сами собой вещи.

Г. К.: Кстати, исследуя эту тему, я обнаружил, что уже в 50-х годах изредка происходили некие хеппенинги, где художники в своих мастерских иронизировали по поводу советских тотемов, есть описания, но это воспринималось только как шутки, как анекдоты о Василии Ивановиче. А почему у вас такое содержание вышло на другой уровень?

А. М.: Потому что это стало личным, это уже был не просто разговор о чем-то, а о себе. Все же первая вещь, которая была сделана, — это портрет моего отца. Я все же любил своего папу — в виде Ленина, Сталина, не знаю! Это была не просто ирония по поводу, это собственное, это ты сам. Скорее это самоирония.

Для меня на самом деле до сих пор, когда я иду по Третьяковке, как пару лет назад, есть это «современное искусство», и вдруг я вхожу в зал, где Сталин с Ворошиловым Александра Герасимова. И это сразу «АХ!», как свежий воздух; восторг от того, как это сделано, и понятно зачем: хотели прославить вождей. Можно сказать, что это плохая цель, но это все же цель. А с современным искусством я часто не вижу никакого выхода: для чего, зачем это сделано? Я пытаюсь спросить у знатоков, но все отмахиваются от меня, как от осы. Более того, я даже послал многим своим знакомым репродукции человечка Джиакометти с просьбой объяснить, почему это считается величайшим произведением искусства ХХ века. И мне в ответ написали какую-то белиберду, но в конце добавили: «Но это чудо». Тогда так и следует сказать с самого начала: «Это чудо!» Бывают чудеса, и мы полюбили это искусство, потому что это чудо.

Как известно, был такой теолог Тертуллиан в начале III века. Он сказал «Верую, потому что абсурдно»[172]. И это единственное объяснение искусства. Как и религии. Может быть, это ничего не объясняет, но приемлемо. Потому что я люблю абсурд и считаю: что абсурдно, то интересно.

В последние годы я часто думаю о том, что такое вера. Почему люди верят в то или иное? Я, конечно, не разрешу эту проблему. Я прочитал много книг об этом, но все они мутные. Хотя понимание этой проблемы объяснит, и что такое искусство, и что такое религиозные секты, и христианство, и иудаизм.

Г. К.: Алик, а почему вы с Виталием разбежались? И когда все же это произошло?

А. М.: В конце 90-х. Но разошлись мы уже в конце 80-х. Уже каждый стал дудеть в свою дуду.

Г. К.: Созвездие исчерпалось?

А. М.: Конечно! Я не хочу себя сравнивать с Битлами, но и они, более успешные, тоже разошлись. Это нормальное явление. И с женами разводятся.

Г. К.: Я размышлял тут как-то о Вите Скерсисе, что он прошел эту «школу» сперва у вас, потом в «Гнезде», продолжавшуюся года три или четыре, а потом напрочь отказался от социальной темы и ушел в какую-то философию молчания и как бы концептуальность…

А. М.: Скерсис был из детской художественной школы на Кропоткинской, где я преподавал и ставил натюрморты. Там был еще Гена Донской, а потом Рошаль (Федоров) присоединился. Его родители были приятелями моих родителей и жили в одном подъезде с ними. А Скерсис был из них самый дикий и совершенно неграмотный. Мы его отправили в экспедицию к отцу Рошаля, который был археологом, чтобы он подучил русский язык. Что-то тогда получилось. А позже он ушел, возможно, потому, что не чувствовал себя равным остальным, не знаю. Но самый талантливый в художественной школе был, конечно, Донской. И, опять по классике, он потом сошел с ума. Великий художник обязан сойти. Там был еще один талантливый сумасшедший — кажется, его звали Розенблюм. Совершенно безумный! Вот он писал такие абстрактные картины, что мама миа! На огромных рулонах бумаги!

Г. К.: В общем, можно утверждать, что этот период был суперплодотворный.

А. М.: Конечно, это еще был подъем. К сожалению, Россия c тех пор никуда не сдвинулась с этого чертового соц-арта, так и гниет! Я не вижу никаких изменений. И там по-прежнему мало денег. А в Америке в искусстве сумасшедшие деньги крутятся. Потому что вообще в стране огромная масса денег и, как в свое время в России, их просто некуда девать. И мне самому, я надеюсь, хватит тех денег, что я заработал, до конца жизни.

Москва — Нью-Йорк, январь 2021

Лев Рубинштейн

МЫ ВСЕ СФОРМИРОВАЛИСЬ В НАЧАЛЕ 70-Х

Георгий Кизевальтер: Хотя ты прозвучал в Москве как неортодоксальный поэт в середине 70-х годов, по возрасту ты должен был бы начать в конце 60-х. Как ты входил в круг «левых»? Знаю, что Елизавета Мнацаканова сыграла значительную роль в воспитании вас с Сумниным как поэтов. Кто там был еще из интересных фигур?

Лев Рубинштейн: Все-таки это было не в 60-х, если мы говорим о Мнацакановой. Это уже ближе к середине 70-х. В основном там были мы с Сумниным, и еще Герловины, хотя не так активно. А предыстория такова. Мы с Андреем подружились в начале 70-х с композитором Аликом Рабиновичем[173], который году в 1974-м уехал в эмиграцию. Елизавета Аркадьевна была подругой его отца, с которым они, кроме того, были и земляками по Баку. Отец его был довольно странной, таинственной фигурой: служил в КГБ каким-то интеллектуалом, то ли переводчиком, то ли консультантом, но имел чин. И Алик поэтому не очень любил о нем рассказывать. А Елизавета Аркадьевна работала музыковедом и редактором в издательстве «Музыка» и, хотя она была армянка из Баку, выросла в немецкой культуре и с детства говорила и читала по-немецки. И это обстоятельство сыграло в ее биографии большую роль, почему она вскоре и уехала в Австрию. При этом она писала стихи, занималась визуальной поэзией и была очень авангардным человеком. И я бы не сказал, что она нас чему-то научила, но со многими интересными вещами познакомила. В сущности, да, она сыграла довольно большую роль.

Г. К.: Интересно, видишь ли ты отличия в менталитете авторов 1960-х и 1970-х? В особенности в плане оптики, системы взглядов, используемых художниками и поэтами в их восприятии мира, искусства и т. п.?

Л. Р.: Я все же не отношу себя к 60-м годам. Допустим, с Андреем мы были знакомы еще со школьных лет, потому что ходили вместе во Дворец пионеров в литературный кружок, но знакомы были шапочно. В 60-х главными людьми были СМОГи, а мы были помоложе и, хотя им не противостояли, старались от них дистанцироваться. Дело в том, что они были старше всего на два-три года, но уже воспринимались как предыдущее поколение. Вот они были люди 60-х годов. А с Монастырским мы стали дружить в самом конце 60-х. Я даже точно могу сказать, что это произошло непосредственно перед чехословацкими событиями в 1968 году. Дружбы в то время заводились как-то бурно и спонтанно. Мы встретились случайно на Солянке, и он пригласил к себе в Малый Ивановский переулок, где жил в коммуналке со своей первой женой, что была лет на семь его старше. После этого я стал к ним ходить и, поскольку это был центр, мы стали видеться чуть ли не ежедневно. Мы были долгое время очень близки и дружны и даже стали такой неразрывной парой поэтов «Монастырский-и-Рубинштейн». При этом мы постепенно обрастали друзьями — в основном среди художников. Друзья все были художниками: Андрей Демыкин, Валера Герловин, Леша Паустовский. Так что сформировались мы все в начале 70-х.

Г. К.: А что, в то время в твоем круге разве не возникало никаких интересных фигур среди поэтов?

Л. Р.: Ну, вот поэтов было немного! Понятно, что они «были», но мы всегда занимали позицию как бы вне всего, с пафосом отличия. При этом я слышал какие-то имена, в том числе своих ровесников, но знакомство с ними стал водить позже. Например, я знал с начала 70-х о существовании Ольги Седаковой, года с 1974-го — о группе «Московское время», где были Гандлевский, Сопровский, Цветков, и мы даже здоровались при встрече. Ты помнишь, что я в то время был очень радикально настроен и все те, кто писал в столбик, мне были жутко неинтересны. Хотя я их знал и мы были знакомы.

Г. К.: Можно возразить, что ты и сам писал в столбик в начале 70-х.

Л. Р.: Да, до поры до времени. Но с середины 70-х уже все пошло по-другому.

Г. К.: Как ты воспринял в те годы появление соц-арта? Воспринимались ли подобные работы как искусство или хотя бы как нечто, имеющее перспективу?

Л. Р.: Знакомство с соц-артом, по сути, произошло посредством личных знакомств или посредством все того же поселка Кясму в Эстонии, потому что Алик и Виталик проводили лето там же, где и мы с тобой. Кажется, году в 1974-м я уже видел этого Алика и знал, кто он такой. Про них уже говорили, что есть «такие странные ребята», хотя слово «соц-арт» еще не звучало, но говорили, что они в каком-то ироническом контексте изображают, например, портреты вождей. Мне тогда такое сочетание авангарда с портретами вождей казалось странным. Хотя о поп-арте я знал и знал, что они изображали Мао Цзэдуна и размножали Мерилин Монро, но личное знакомство как-то все расставило по местам, потому что мы поговорили, им понравилось, что я делаю, а мне понравилось, что они делают. В начале сентября 1974 года, я это хорошо помню, уже познакомившись с Аликом, я посетил их мастерскую. Более того, через пару дней мы даже снова пришли к ним с Андреем, потому что он один ехать стеснялся. А дней десять — двенадцать спустя состоялась знаменитая «бульдозерная выставка».

Г. К.: Итак, мы с тобой подошли практически к середине 1970-х, и это было то удивительное время, когда очень многие из нашего круга, включая и некоторых художников, и поэтов Монастырского и Рубинштейна, начали делать что-то новое…

Л. Р.: Именно тогда! Я потом узнавал, что это произошло не только с нашим кругом. Гораздо позже я познакомился с Приговым, мы разговорились, и он тоже мне признался, что для него временем таких радикальных новых идей был 1974 год. О том же самом мне говорил композитор Мартынов. То есть этот 1974 год для абсолютно разных людей стал переломным.

Г. К.: Как ты считаешь, что же произошло тогда в сознании «творческой прослойки»? В чем была причина такой резкой (для многих авторов) смены вектора собственного творчества и прежних устремлений?

Л. Р.: Об этом трудно говорить, потому что мы обычно не отслеживаем такие вещи. По нынешним временам такой внешний фактор, как «бульдозерная выставка», ничего собой не представлял, но это была невероятно важная акция. Во-первых, она вывела на общественную авансцену изобразительное искусство и вообще подняла статус искусства, которое стало вдруг общественно и даже политически значимым институтом. Возможно, даже самым значимым для тех времен. Ведь это было время, когда в стране фактически была подавлена правозащитная деятельность — уже все, кому надо, сидели, а кому не надо, уехали, и тут вдруг выступили художники! Быть художником в одночасье стало модным, крутым, и на эту ниву ринулось много молодежи. Вместе с художниками выступили и связанные с ними поэты, хотя нас было немного. И мы все отчасти были тоже художниками. Андрей быстро мигрировал в сторону визуальности, и я начал свои картотеки делать.

Я думаю, это было какое-то идейное накопление, которое сложилось благодаря таким странным событиям, как «бульдозерная», а на следующий год прошла еще одна или даже две выставки на ВДНХ, и еще через год снова серия выставок… Это были настолько важные вещи, что гораздо позже, в 10-х годах, когда началась какая-то уличная социальная активность и оживилась общественная жизнь, на одном из митингов моя знакомая и ровесница сказала мне: «А правда, это похоже на очередь на „Пчеловодство“?» Очевидно, схожесть была главным образом антропологической — все те же типажи! Когда-то эти люди стояли в очереди в павильон «Пчеловодство», а теперь они пришли на митинг.

Г. К.: Совершенно верно, эти выставки 1974-го и первой половины 1975 года были очень важными, даже переломными. Однако своим контентом, как теперь говорят, своими экспозициями они совершенно не предвещали зарождения и укоренения концептуализма и последующих современных трендов. Что послужило триггером для изменения сознания у столь многих художников в нашем круге?