Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

— Вам куда?

Мы говорим:

— Нам во Львов, — а сами понимаем, что туда не получится, потому что танки оттуда идут.

Тут я его спрашиваю:

— А что случилось-то?

Водитель ответил:

— Да вот, война, вводим танки в Чехословакию…

Но он нас подвез все же до Львова, потому что сам был офицер и ехал по какому-то своему маршруту. Вот такая была ситуация.

Г. К.: Да, наша «история в реальной жизни»… В общем, у вас были игры исключительно «для себя», не ориентированные на публику.

Ф. И.: Да, мы вдохновлялись индийским трактатом о любви, который я тщательно изучил, можно сказать, тантризмом и… своими желаниями, молодостью.

Г. К.: Но кто-то ведь снимал ваши игры?

Ф. И.: Да я сам и снимал, ставил на автоспуск. Зрителей никаких не было — как же на такое звать?! Да и все эти «игры» начинались спонтанно. Я их так и называл — «спонтанные действия на природе». В этом названии есть объяснение того, чем они были на самом деле. Я понимаю, что если были бы свидетели, то это уже совсем другое дело. Но их не было. И их не могло быть, потому что это не были перформансы. Слова такого не было! Мы не знали, что это такое. Слово «перформанс» я услышал гораздо позже.

Г. К.: Но вот этот снежный замок — уж очень красивый и хорошо сделанный. Что здесь могло быть «спонтанного»?

Ф. И.: Само действие — от пламени свечи до большого костра, от жара которого истаивал наш снежный замок, — было, несомненно, спонтанным, так как, построив это сооружение, мы не знали, что оно разрушится нами таким образом.

Г. К.: А в группе потом вы ничего подобного не устраивали?

Ф. И.: Никаких перформансов я не помню, хотя я был и в содружестве, и в группе. Наш лидер позже узнавал о чем-то и задним числом начинал датировать какие-то акции ранними годами — свидетелей-то нет! А он сам своей истории хозяин.

Сейчас я немного порассуждаю. Вот, Малевич писал краской и говорил о ней «что». А снег по отношению к пигментам и супрематическим элементам является «ничем». Мы тогда тратили свою сексуальную энергию на какие-то акции на снегу. Ну кто занимается любовью на снегу? Но есть желание переломить, перешагнуть… Например, как на волков охотятся? Окружают их красными флажками, загоняют туда, и волк не может перепрыгнуть через заграждения, его убивают. Но есть какие-то особи, которые все же прыгают и тем спасают себе жизнь. И для нас в этом снегу тоже был момент преодоления.

Г. К.: Себя? Социальных препятствий? Запретов?

Ф. И.: Да всего. По молодости есть огромное желание перейти в другое пространство — в этом был смысл! А название не имело значения. Это позже появлялись названия и неплохо ложились на эти события. А нам это не было важно.

Бывает, что художник может сделать какие-то вещи неосознанно. А потом культурологи могут наделить это явление такими качествами и смыслами, которых никогда и не было.

Так что вот эти акции 1968 года, как и «супрематические игры на снегу», — первые, по сути, художественные действия, которым я тогда и не придавал особого значения, потому что они были в общем контексте того, что мы делали. Потом уже Гройс[148] объявил «супрематические игры» постмодернизмом и стал просить моего разрешения везде эти фотографии печатать, что я ему предоставил, конечно. Но они 1968 года, никакого постмодернизма мы тогда не знали. И то, что это «акции», «перформансы», — названия потом появлялись и, наверное, ложились неплохо на наши работы, — тоже не знали. Я не против, как ни назови. Но всем известно, и Гройс об этом прекрасно знал, что никаких слов таких тогда не было!

Г. К.: Далее у вас была своя группа, «Арго». Там были какие-нибудь театрализованные действия?

Ф. И. У нас были свои кинетические проекты, и мы реализовали некоторые из них — это были первые реализованные кинетические объекты в социальном пространстве. Да, мы сидели дома, в коммуналке, в 17-метровой комнате, и что-то делали на коленках. Поэтому больших, грандиозных объектов, о которых некоторые старались говорить тогда, быть не могло. Но заказы для выставок — как международная выставка «Химия-70» — мы выполняли на общественных началах группой из трех человек: я, Нонна и Валерий Осипов, инженер, благодаря которому все это крутилось и вертелось. Мы называли этот проект «Реализация артифицированных пространств группой „Арго“» — на основе, так сказать, кинетического мировоззрения. Кстати, по молодым лицам и черным волосам легко определить время создания этих объектов.

Г. К.: А люди внутри таких пространств не предполагались?

Ф. И.: Нет, эти объекты предназначались только для осмотра публикой… Потом появились «зеркальные системы», которые мы реализовали в разных странах, а группа «Движение» не имеет к этому никакого отношения.

Г. К.: Но «Арго» просуществовала недолго, если не ошибаюсь?

Ф. И.: Недолго, потому что мне надоело все это организовывать, это не мое дело. Группа организовалась по инерции после «Движения», потому что я противопоставил ей другую группу, которая занималась искусством. А группа «Движение» занималась черт знает чем, и чаще всего конформизмом, оформлением праздников и т. п.

«Арго» меня тоже утомила, потому что у меня склонность к метафизике. Это было подвижничество, мы не получали за это денег, но желали засвидетельствовать свое почтение искусству в том качестве, каким оно нам представлялось, — то есть как суперсовременная форма кинетизма, к которой мы приобщились благодаря информации от Душана Конечны[149], поступившей к нам в 1964 году. А до этого я занимался своей метафизикой, что то же самое, что и философия.

Г. К.: Ты начал говорить о влиянии западных кинетистов на наших художников, в особенности на геометристов…

Ф. И.: Конечно, там же были целые группы, например французская группа исследований визуального искусства (GRAV), куда входили Ле Парк, Морелле, Сото, Сабрино, немецкая группа Zero (Мак, Пине и Юккер) и другие. Кинетизм — это когда технологии начинают участвовать в создании произведений современного искусства.

Г. К.: И вы познакомились с этими группами в середине 1960-х? Что вы смотрели — журналы, каталоги?

Ф. И.: Да, после 1964 года. Да, были журналы, и я был знаком с Алексеем Борисовичем Певзнером, братом Наума Габо. Певзнер работал здесь профессором в Институте цветных металлов. Габо был тогда еще жив, присылал ему журналы. В них-то я и увидел репродукции Малевича. А в запасниках Третьяковки я не был, знакомых не было, и раньше увидеть его работы не мог. Так что репродукции Малевича я увидел только в 1964 году. Чуть раньше, в 1962-м, узнали Гартунга, Сулажа… и я подумал — это искусство. Увидел их в журнале в Библиотеке иностранной литературы, подумал, раз на Западе такое признают за искусство, значит, и то, что я делаю, может как-то соотноситься с искусством.

А еще у нас была Римма Заневская — она в группу фактически не входила, это Нусберг ее вписал, — она тоже стремилась к преодолению и потому «ушла в геометрию». А кто может органично заниматься геометрией? Тот, у кого есть склонность к метафизике. Ее муж, Трипольский, приносил нам книги по философии и репродукции западных геометристов. Мы впитывали все очень внимательно.

Г. К.: Скажи, а как вы познакомились с чехами? Первым приехал Конечны?

Ф. И.: Да, он дал нам информацию о кинетизме, затем приехали Ламач[150] и Падрта[151], но они о кинетизме ничего не говорили, зато рассказали о Малевиче — еще в 1963 году. У нас были такие закрытые архивы…

Г. К.: Типа РГАЛИ?

Ф. И.: Наверное. …И они работали так, что были открыты для иностранцев, но не для своих, поэтому чехи могли там получать информацию, а мы — нет! («Замечательная» страна была!) И вот они уже нам эту информацию передавали. А Халупецкий уже позже приезжал, в конце 1960-х. Кстати, смешная вещь. Он тогда нам сказал: «Вы не знаете своего счастья, потому что дру2жите между собой и у вас все хорошо»…

Во-первых, дружбы не было. Все держали ушки на макушке, а сходились по принципу «отверженности». Во-вторых, объединение этих отверженных художников было обусловлено внешними (советскими) обстоятельствами. Иначе жить было нельзя. Как только обстоятельства изменились, все атомизировалось и разлетелось. Поэтому это не была дружба, а Халупецкий несколько идеализировал ситуацию, и это не было таким уж счастьем. Все равно все занимались автономно своим делом — кто как мог. А контакты были экзистенциальные, только и всего. Ситуация «напоминала» Халупецкому дружбу, но ему надо было смотреть шире. Советская система так спрессовывала мир, что некоторые персоналии должны были общаться на своем уровне вопреки этой системе, но в то же время благодаря ей.

Г. К.: Да, я помню одну фотографию с твоего дня рождения, где присутствовали Гройс, Булатов, Шварцман, Чуйков, кто-то еще, все с женами, — а мне было очень странно видеть такую компанию: сразу возникал вопрос, что у всех вас могло быть общего?

Ф. И.: Да ничего! Шварцман приходил и говорил, что «иература, конечно, есть самое высокое достижение после Малевича», — а я помню, что ранее он Малевича вообще в грош не ставил, — «но и артефакты тоже очень интересны!». Мы с ним в один день родились, поэтому он старался позвонить утром и сказать, — вот, я тебя опять опередил и раньше поздравил! Как будто мы с ним соперничали в добродетели! Шварцман был очень рассудочный, рациональный христианин, прекрасно рассуждал о Евангелии, анализировал, но сам был далек от истинного христианства, потому что у него «я» в рассуждениях всегда доминировало.

Г. К.: А позже, в 1970-х, как я понимаю, вы познакомились с эстонцами?

Ф. И.: Да, но они были совершенно автономные люди. По культуре они находились ближе к Германии. И им не надо было буферной зоны, в отличие от нас, для которых буферной зоной была Чехословакия, отчасти Польша. Они имели контакты напрямую. С нами держали дистанцию, особенно Лапин был такой высокомерный. То, чем они занимались, как мне казалось, было перепевом немецкого искусства, а мне это было неинтересно. Но — познакомились, и все. Никакой внутренней связи не было.

Г. К.: Что, никаких общих интересов не находилось?

Ф. И.: Ничего общего! Они гораздо больше смотрели на то, что делается в Германии, чем у нас. А на Москву они смотрели потому только, что это столица и в ней было больше информации, больше приезжали какие-то интересные люди[152]. В провинции ведь на это нечасто можно было рассчитывать. Там не было ничего, что идет в унисон с современностью, что ты преодолел. Современность — вещь не сама собой разумеющаяся, поэтому заниматься современным искусством очень сложно. Момент преодоления нужно не только учитывать, но и исполнять, и выдавать свою продукцию, которая может соотнестись с современностью, если повезет, а может и нет!

Г. К.: Эти чешские искусствоведы что-нибудь рассказывали о своих художниках?

Ф. И.: Да, я потом ездил в Чехословакию, и здесь у меня много материалов о чешских художниках. Я там много ходил по мастерским, они сами приглашали.

Г. К.: Вызвало ли их творчество интерес?

Ф. И.: Не очень. Дело в том, что эти чехи, как я понимал, сами смотрели в сторону Москвы. Наверное, у них были отрывочные публичные действия, инспирированные в основном информацией с Запада, главным образом из Германии. Мне это было не очень интересно, с другой стороны, тоже какие-то коллеги. Но я там познакомился с Миланом Книжаком[153] — вот это была другая ветвь, от «Флюксуса», и как-то мы с ним были симпатичны друг другу. Вот он был совершенно оглашенный художник и нарушал все принципы. «Флюксус» есть «Флюксус». И то это было скорее культурное событие, чем событие в искусстве. Вот они занимались такими оригинальными акциями и перформансами. Для меня акции все же не искусство, как мне кажется. Акция позволяет тебе входить, допустим, в пространство социологии, нарушать законы социального жизнестояния: например, взять и поджечь дверь ФСБ, как это сделал какой-то парень. Поскольку наши власти все еще несли в себе комплекс вины за то, что не разрешали что-то делать в прошлом, его не посадили, хотя он нарушил закон — а он сам вошел в это пространство и нарушил закон. Но когда он сделал то же самое в Париже, то его посадили, потому что у них все четко прописано.

Г. К.: Конечно, но это современные социализированные и провокационные тренды. А что было там в 1970-х?

Ф. И.: Абсолютно безобидное «искусство», но здесь они выглядели просто революционерами…

Г. К.: Короче, взаимовлияние было равно, как обычно, нулю. Все вежливо кивали и улыбались, но мало что находило отклик в душах.

Ф. И.: Да, это трудная тема. Некоторые художники пытались тогда что-то делать самостоятельно, но абсолютно не сознательно, а интуитивно, с желанием выйти к чему-то новому, к каким-то новым горизонтам, к которым не выйдешь, если ты окружен этими красными флажками. Просто так не выйдешь, надо преодолеть себя и преграды. И для волка это целая революция.

Г. К.: Это подвиг.

Ф. И.: Да, и для нас это был подвиг — взять и выйти за пределы дозволенного и при этом не потерять себя. Энергия была, поэтому выходили, делали что-то. Удивительно, но факт!

Москва, январь 2022

Михаил Чернышов

МОНОЛОГ О СЕБЕ

Я никогда не подражал поп-арту. Я воевал с французами начиная с октября 61-го года. У меня был тогда какой-то резкий качественный скачок, и я пришел к своим выводам. После резких споров с Жаном Базеном и Наташей Бабель, приехавшей из Франции на выставку, я стал делать наиболее провокационную продукцию. Нарезал кружочков, квадратиков из бумаги, — я хотел делать коллажи, потому что это единственный вариант не-товара в противовес фактуре, например, Жана Фотрие или Марии да Силва, чьи самые красивые и изящные работы были представлены на Французской выставке 1961 года. Эти кружочки, прямоугольники и квадратики были как заготовки для детского конструктора, и уже из этих материалов я лепил свои самолеты, фургоны и дурацкие абстракции. Кстати, мои абстракции были во многом построены на базе телевизионной настроечной рамки — это была самая популярная картинка у советских зрителей в те годы, и ее знали все. Поэтому это был самый интересный символ, с которым я мог работать. Я сделал тогда точную кальку с телевизора «Ленинград», и она стала основой для многих моих работ. А поп-арт мне в октябре 1961 года не мог в башку прийти. Такой информации в то время в Советском Союзе и быть не могло. Ни в каких журналах его не было. Но вот когда он в 1962 году в Америке появился, я уже со своими экспериментами здорово был впереди них, а им еще приходилось преодолевать засилье парижской школы, потому что в 1962 году никакого особого рынка в Америке не было, а Франция была самой главной.

Но что же я делал в реальности? Конечно, очень важна терминология. Я не мог придумать название тому идиотизму, которым занимался. С Рогинским мы уже в октябре — ноябре 1961 года познакомились на Кубинской выставке. У меня был качественный скачок, и у Миши кое-что появилось, хотя он был совсем сырой. Он простой мужик, от сохи, не очень образованный, но с огромной интуицией и талантом. В конце осени 1961-го это был сырой материал, к тому же под влиянием раннего полусюрного Турецкого и Ренато Гуттузо… Мне пришлось его перевоспитывать, насколько это было возможно, потому что он был гораздо старше меня. Я это делал тонко, потому что понимал дистанцию между нами. Я просто давал ему информацию, показывал репродукции и все это разжевывал, по возможности. И постепенно он — за год-полтора — в это все врубился, а уж в 1965-м меня опередил.

Миша позвал нас тогда в комнату, в которой в 1962-м я делал свою выставку «Красный грузовик». Комната принадлежала Мишиному брату, который в нее не вселялся, и она стояла чистая и пустая, ждала его. Миша жил с Машей и ребенком. Одна комната была у него студией, вторая — большая — общей, а третья — комната брата — содержалась в идеальном порядке, ждала хозяина, потому что он в любой момент мог туда въехать. Так вот, Рогинский позвал нас с Липковым и Сафоновым — это была наша интеллектуальная бригада. У каждого тогда был свой круг, например салон Соостера на Красина, куда приходили разные физики-лирики, которые постепенно врубались в темы. У Соостера цитировали очерки по экзистенциализму, Хайдеггера, Ясперса, потом появился Шифферс[154], и в общем они занимались не столько искусством, сколько выпендривались друг перед другом философски и интеллектуально.

Но вернемся к Рогинскому. Он пригласил нас в комнату, где вдоль стен были поставлены четыре картины — так он устроил «комнату в комнате». Каждая картина была окрашена окисью хрома, суриком или кобальтом. Они были сделаны на дорогих подрамниках с решетчатыми основаниями и обтянуты холстом. Чем-то это напоминало работы Кабакова, где к основанию прикреплялись предметы. Размеры — чуть меньше кабаковских щитов. Эти работы Рогинского известны, но они во всех каталогах даются как автономные. То есть никто не знал, что они были сделаны как инсталляция: четыре стены и дверь, причем он менял эти стены и двери (их было две). И все это подавалось в комплексе, как типичная сегодняшняя инсталляция, хотя я терпеть не могу это слово, но придется оставить его.

Почему были сделаны эти решетчатые основания? Потому что он укреплял на холстах предметы — большие старые розетки — и протягивал шнуры с оплеткой. А еще чтобы не коробилось. Брался за основу фрагмент какой-то старой коммунальной квартиры, потому что в хрущевских домах уже никаких накладных розеток и шнуров с оплеткой не было, появилась скрытая проводка и гэдээровские пластмассовые выключатели с веревками. Наступила другая эпоха — торшеров, журнальных столиков и прочей хренотени для малогабаритных квартир, — а вот эстетика коммуналки была вскрыта Рогинским в двух версиях первой инсталляции «комнаты в комнате».

И вот мы прошли в эту комнату, он закрыл одну дверь на другую, и мы очутились в изолированном пространстве. Затем он дал Липкову толстую веревку, говорит, вставь в розетку, которая тебе нравится! А у каждой стены, окрашенной в советские цвета, был такой темно-синий бордюр, а сверху шла матовая клеевая окраска — это была типичная окраска и коммуналок, и официальных учреждений 1950-х — начала 1960-х.

Кабаков гораздо позже прикреплял свои кружки и прочие предметы к таким же усиленным подрамникам. Но он был богат, а Миша сидел в 1965 году без копейки, потому что пожертвовал на столяра кучу денег и остался без штанов. Мы ему собирали по три — пять рублей, кто чем мог помочь. А такие работы в 65-м были на хрен никому не нужны, никакая жена не пустила бы с ними домой, тем более что это был сравнительно крупный формат! Я не знаю, был ли на той выставке Кабаков, но туда пришли человек тридцать — сорок. Народ приходил разношерстный. Кстати, Соостер пришел. У него такое характерное открытое лицо, он запоминался… Конечно, и он, и Кабаков принадлежали к бомонду графиков, оформителей журналов, молившихся на сюрреалистов, что мы считали говном, а мы с Рогинским, Сафоновым и Липковым, который был человеком Слепяна и Злотникова, занимались келейным искусством, светскими людьми не были и потому малоизвестны. А такие люди, как Нолев, Мессерер или Соостер, были на виду. Соостер вообще-то был очень интересный человек, прошедший лагерь, и я к нему относился с уважением, хотя мы мало общались.

Липков еще дружил с Турецким, который тоже большим авторитетом не пользовался. У него в то время был какой-то полусюр и черно-белые эксперименты на ватманской бумаге. Злотников был гораздо увереннее и интереснее, а вот у Турецкого абстракция была довольно сырой, наивной, хотя в этом тоже можно найти свою ценность. Мише Рогинскому очень нравились и его люди, и абстракции, поэтому мне потребовались три-четыре года, прежде чем я развенчал Турецкого в глазах Рогинского.

Я ограничил сам себя понятием картины и воевал главным образом с французами, которые делали картины на плоскости, но не шел по пути Раушенберга с его ассамбляжами или, допустим, Джаспера Джонса с его флагами и т. п. У них были работы совсем иного рода, и американцы для меня конкурентами не были. А я воевал с Фотрие и другими авторами, не выходя за пределы картины. У американцев же были трехмерные вещи, почти скульптуры, это не моя плоскость. И то, что я делал, я назвал «непредъявленное (отсутствующее) искусство». Мои обои не являются искусством, потому что это полный эстетический ноль. Даже Дюшан предъявлял свои работы как искусство, а мои работы — «непредъявленное искусство». Ты можешь пройти мимо него и не заметить. Я влез тогда в единственную нишу, которая оставалась свободной. По этому принципу я сделал свою главную картину — вентиляционную решетку, которая изображена на обложке моей книги. Я нашел ее в «Крокодиле», где была карикатура на американскую галерею абстрактного искусства, и поместил потом на обложку. Эта решетка — точно такая же вещь, как настроечная рамка для телевизора. Они обе — и рамка, и решетка — не могут являться объектами искусства. Но какой-то миллионер — по сюжету карикатуры — увидел эту решетку на стене в галерее и воскликнул: «Что же это за картина? Какое оригинальное решение темы!» Но никто даже не заметил, что я поставил эту банальную вещь на обложку. И только много позже я понял, что вишу теперь с этой работой во всех музеях, потому что во всех музеях 50-х годов были сделаны диагональные вентиляционные решетки такого типа!

Что касается меня, то я отсидел в психушках по трем принудкам с 1966-го по 1973-й четыре с половиной года. Там я делал, к радости медсестер и врачей, малые изящные работы, которые издевательски называл «самолетное рококо». Я всегда работал с антиформой, в негативе, а тут я делал уступки, давал крайний позитив, чтобы меня считали стабильным. Но потом от этой работы с плоскостями я устал и перешел к акциям.

В 70-х было очень мало художников, которых я уважал. Это умница Алик Меламид, которого я всегда любил, Комар, а остальные непрерывно воровали все, что можно, у западных художников. Главный ворюга был Юликов — то он Мэнгольда[155] возьмет, то еще кого-нибудь. Мне-то это легко было увидеть, а остальные люди в 70-х были еще малограмотные, принимали все за чистую монету. …Так вот, у Комара с Меламидом были, конечно, гениальные работы. Мы с Мишей Рогинским первый раз побывали у них году в 1975-м или 1977-м. Мы пришли, сели, смотрим. Они поставили вертушку, а на нее паспорт. Он крутится. На стенах висят какие-то конституции, бумажки и т. п. Миша разозлился и думал им морду набить. Я его еле успокоил, и в лифте, пока мы ехали обратно, объяснил ему, что сейчас весь Запад по такому принципу работает. Вот какая атмосфера была в 70-х, что даже авангардисту Рогинскому приходилось все растолковывать.

Записал Г. Кизевальтер

Нью-Йорк — Москва, октябрь 2021

Георгий Кизевальтер

КОНЦЕПТУАЛИСТ, ОСТАВШИЙСЯ НЕЗАМЕЧЕННЫМ

Порой кажется, что все важные вехи творческого пути Михаила Чернышова хорошо известны, однако интерпретация их в текстах и интервью нередко вызывает, мягко говоря, некоторое удивление. Основные ошибки в восприятии [работ] Чернышова проистекают из легко объяснимого желания искусствоведов и галеристов представить его творчество как поиски художника, решавшего некие пластические задачи в рамках привычных художественных направлений ХХ века. И, разумеется, представить его в наиболее выгодном свете (что вновь объяснимо, ибо необходимо для выведения работ на рынок), обозначая его «стиль» привычными гиперболами наподобие «предельной лаконичности и простоты формы, которой в реальном окружении трудно найти синоним». А после быстрого обзора произведений автора следовало причислить к какому-то хорошо известному лагерю современных мастеров, дабы ошарашенный зритель мог облегченно выдохнуть и сказать: «Ну конечно, он же геометрист (абстракционист, сюрреалист, беспредметник, нужное подчеркнуть)!» Исходя из экспонируемой формы, Чернышов репрезентировался в редких статьях то как художник поп-арта, то нео-гео, то хард-эджист, то минималист, то последователь Малевича, то соц-артист (?!)… А в работах Михаила и коллеги, и немногие искусствоведы старательно и абсолютно искренне искали — с учетом заявленного общего направления — проявления «новой живописности», скрытые смыслы, «пластические решения» и т. п., потому что шагнуть за пределы парадигмы привычного восприятия искусства человеку крайне трудно, бесспорно.

Между тем и собственные тексты Чернышова, и детали его биографии говорят о совсем иных поисках в искусстве. Начнем с его «образования». С чего должен был бы начать «нормальный» автодидакт, каких в искусстве пруд пруди? Конечно, с обучения рисунку, живописи и композиции в любой форме. Но что вместо этого делает тинейджер Миша Чернышов? Он старательно ходит по выставкам вредоносного западного искусства, самостоятельно творит себе кумиров (к примеру, Де-ваз-не, как называл его Чернышов, или Деван[156]. Ау! Кто-нибудь нынче помнит такого? А ведь именно у него Михаил встретил «антискульптуры», промышленные краски и лаки, — впрочем, кто из неофициальных художников в СССР их не использовал?!), режет из журнальных иллюстраций коллажи, мажет их белилами, продолжает изучать старых мастеров и современное (естественно, западное) искусство в библиотеках, знакомится с художниками и постепенно приходит к идее «нулевого искусства», где должно быть «чем хуже, тем лучше». То есть начинает он с теории, с концепции![157]

Уже после тщательного знакомства с «парижской школой» на французской выставке 1961 года его осеняет мысль сделать «картину, не похожую на картину». Идея, разумеется, не нова, привет от Малевича с Дюшаном, далее со всеми остановками, но речь о концепции начала 60-х и синхронном пафосном московском сообществе «высоких модернистов», в котором варьированные, но осмысленные размышления об отказе от живописных традиций и новых языках искусства начнутся не раньше чем через 10 лет. Через какое-то время, на первой своей выставке в квартире М. Рогинского в декабре 1962 года, Чернышов показывает красные «плоские грузовики» из геометрических фигур, снятые на улице жэковские застекленные рамки и плакаты: «Пожарный инструмент» — красную доску с номерами для крепления ломов и лопат; несколько симметричных обойных коллажей, тоже с «геометрией», и коллажей с «кругами»; плакат «1 мая» в раме на оргалите; контурную карту и «акварели» с вырезками из автомобильных журналов, все в рамках. У Чернышова появляется идея, что «любая плоскость в раме является картиной». Поэтому он использует вырезки из журналов и «реди-мейд» с улицы. Апроприация и инкорпорирование низкохудожественных материалов в произведения начнутся на Западе в то же время, но у нас гораздо позже. В итоге в комнате была сделана ковровая развеска странных «картин» в рамах, которую сейчас громко назвали бы «инсталляцией» и которую в итоге увидели тогда шесть (ладно, 12) человек. (Да кто вообще мог заметить в декабре 1962 года эту выставку на фоне свежего погрома в Манеже, учиненного Хрущевым?!)

В апреле 1965-го — еще одна выставка, «Поп-арт в Москве», с участием М. Чернышова, М. Рогинского, Г. Перченкова и А. Панина в Молодежном клубе на Большой Марьинской, продлилась четыре часа (согласно усредненной информации, ее посмотрели не менее 100 человек). «Поп-арт» Чернышова, если считать его рисунки с самолетиками и танками поп-артом (в стране с крайне ограниченным потреблением!), возник все же на основе одержимости его идеей антиформы, «нулевой живописи» и «эпатажа», — это была имитация идеологической пластики с целью сведения ее к «нулю формы». С таким же успехом можно было тиражировать спичечные этикетки или рисунки на папиросных коробках — результат был бы тем же самым. Кстати, наивысшим «поп-артистским[158] достижением» Чернышова следует считать экспонирование куска обоев в рамке на фоне тех же обоев.

Наконец, в июне 1965-го в Институте биофизики прошла аж персональная выставка Чернышова «Американские самолеты и ракеты», с лекцией для ученых «Обзор современных направлений поп-арт и хард-эдж» на открытии; выставка длилась, предположительно, неделю, эмоции биофизиков неизвестны, но, несомненно, событие состоялось.

По сути, на этом выступления Чернышова как художника в 1960-х годах закончились, после чего последовал синусоидальный период обучения на искусствоведа и вынужденной бездеятельности, вновь сменившийся художественной активностью лишь в 1970-х, когда Чернышов со своей короткоживущей группой «Красная звезда» в декабре 1975 года предвосхитил эстетику чистых полей «Коллективных действий» (в будущих КД к этому моменту уже сформировалась эстетическая позиция и установка на акционизм, но первый выход на сцену еще только обдумывался).

Однако вернемся в 60-е годы, ибо это важнее. Был ли понят Чернышов коллегами и соплеменниками на этих коротких и малопосещаемых выставках? Нет, конечно (как не был понят в 60-х и Илья Кабаков со своими странными сюрреалистическими рисунками и объектами). Почему? Потому что он значительно опережал свое время и яростно диссонировал с превалирующим в обществе сознанием метафизиков-эстетов с булькающим космизмом и установкой на высокодуховное восстановление утерянных связей с авангардом. Подход Чернышова к искусству был стерильно концептуальным, основанным на возникшей в библиотеке голой теории «искусства, стремящегося к нулю», на амбициозном желании уничтожить основания традиционной живописности и трансцендентности. Поэтому все первые его работы и выставки стремились это самое искусство «ничтожить», представить в виде «антиискусства» (мечтающего, тем не менее, стать искусством по закону фуги в интерпретации Роланда Барта, где один голос утверждает: «Это не искусство», а другой синхронно резонирует: «Аз есмь искусство!»). Такое понимание антиформы, «нулевого искусства» в те годы у нас еще точно не существовало. Поэтому творчество Чернышова было чрезмерно радикально даже для ближайших соратников.

Поскольку человеческие культура и искусство искони основаны на материальности, даже концептуальный подход требует создания материальных объектов, обосновывающих концепцию, и вопросы, позже поставленные Кошутом, Вайнером и группой Art&Language об обязанности художника априори творить надлежащие артефакты, эту парадигму не изменили. Нужны яркие «грузовики» из прямоугольников и кругов, нелепые, но рукотворные самолетики, танки и машины, тщательно выполненные геометрические построения на бумаге и их 3D реализации в пространстве; в любом случае что-то, привлекающее внимание публики… Нужно эффектное появление на сцене сексапильного фокусника во фраке с кроликом и цилиндром в ярком свете рампы, чтобы зрители, критики и галеристы его заметили и оторвались от прочих дел. К сожалению, этого не могло произойти в СССР в 1960-х годах по объективным причинам: не было ни галерей, ни нормальных выставок, ни институций, занимающихся продвижением современных художников.

И все же: горсть плоских камешков, запущенных Михаилом Чернышовым, разлетелась по поверхности моря искусства, образовав множество красивых концентрических кругов и заставив редких специалистов много лет спустя говорить об авторе как об уникальном явлении, — так появился первый российский концептуалист Чернышов, по формальным признакам — художник, исповедующий чужеродный для СССР поп-арт, в любой интерпретации и ипостаси оставивший, при всех нескладушках начала пути, очень важный след в искусстве ХХ века.

2021

Виталий Комар

ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ МОТИВАЦИЯ МНОГОСТРУЙНА

Георгий Кизевальтер: Вы c Аликом, как и многие другие художники, начали входить в мир неофициального искусства еще молодыми людьми. Как вы воспринимали тогда «лианозовцев» и прочих корифеев нонконформизма? Пытались ли вы кому-то подражать?

Виталий Комар: Все мы подражаем Творцу. Любой художник — это обезьяна Творца. И, естественно, мы испытывали много влияний. Одно из них было типичным не только для неофициального искусства. Это незамечаемые обычно качества русского искусства. Там присутствует двойственность нескольких стилей, начинающаяся с икон, где сочетался стиль реалистический, привезенный из Европы, в изображении лиц и рук, и одежды, изображаемой в стиле византийском. Эта двойственность в какой-то степени объясняется географическим положением России, потому что одни влияния шли с Востока, а другие — с Запада. Я очень любил эти иконы и в свое время подрабатывал, расписывал церковь в Обыденском. Но этот стиль не очень любят почитатели икон, предпочитая или совсем старые образа, или строгановскую школу.

Такая двойственность повторилась и во времена авангарда, когда авангард уходил от реализма и возникло сочетание реалистической репинской школы и кубофутуризма в трактовке пейзажа и одежд. У Серова есть портрет Морозова, где на фоне картины Матисса написано вполне репинское лицо. А у Оскара Рабина я нашел совершенно поразительное сочетание концептуализма и экспрессионизма — то, что до сих пор никто не понял и не ценит. Нам нужна выставка русского искусства именно в ретроспективе этой двойственности. Но никто об этом не пишет. Люди почему-то считают, что они ужасно цельные, а двойственность и эклектика, вообще концептуальность, считаются отрицательным качеством. А на самом деле эклектика — это единственная форма существования синтеза в наше время. Гегельянская диалектика именно поэтому и прижилась у нас в советское время. Она узаконивала дуализм, изначально присущий человечеству. Логия исходила из двойственности души и тела, профанного и небесного, и т. д. Конечно, существует и симметрия, которая привела нас с Аликом в свое время к концептуальной эклектике. Всегда, когда сталкиваются две точки зрения, возникает ось симметрии, которая делает конфликт ближе к триаде. Например, на Крым есть две точки зрения — «наш» и «не наш, украинский». И никто не рассматривает вариант, что может быть и третья точка зрения: если Крым вдруг станет самостоятельным государством…

И в подпольном искусстве было несколько таких интересных сочетаний. Я уже привел яркий пример с Рабиным, у которого были «Паспорт» и разные «этикетки от водки» — это меня привлекало, но никто на это не обращал внимания. Я сам от рождения тоже эклектик и дуалист. Мой папа был воспитан в семье с христианскими традициями, мама — в семье с иудаистскими традициями, — это тоже оказывало влияние на восприятие мира. Кроме того, в нас всех живет и женское и мужское начало, более миролюбивое или более агрессивное; мы экстраверты и интроверты одновременно, — хотя что-то должно преобладать, конечно. Например, иногда диптихи бывают сделаны так, что одна картина занимает две трети от общего размера. То есть всегда есть бесконечное поле для игры, и, пока мы долго жили за железным занавесом, никто не понял, что это начало эклектики постмодернизма. Мы придумали пост-арт для серии — как будут выглядеть сегодняшние шедевры поп-арта в будущем. Скажем, банка супа Уорхола в Музее Гугенхайма, превращенная в помпейские фрески, и т. п. Сам Уорхол высоко ценил эту серию и эту работу.

Г. К.: Помнится, у вас в начале пути была выставка в кафе «Синяя птица» в Москве.

В. К.: Да, в 1967 году. Мы как раз окончили Строгановку, и это тоже был год дуализма. Например, мы тогда все защищали дипломы, и мой диплом был связан с медальоном — с Гагариным и развевающимся знаменем. Кажется, он даже получил какую-то медаль на ВДНХ, когда была выставка медальерного искусства. В классах мы изучали академическую живопись и академический рисунок, но одновременно — и это был чистый дуализм — уже со времен чтения стихов на Маяковке, года с 1962-го, я оформлял по просьбе своих друзей, известных подпольных поэтов, самиздатовский поэтический журнал «Сирена» — разумеется, под псевдонимом. О двойственности нашей жизни писали и Кабаков, и Булатов, и некоторые другие, когда для денег они делали иллюстрации, а параллельно что-то «для души». Я стал делать что-то для денег только в Америке, для галерей, когда я уже понимал, что это может быть продано. А до этого я занимался частной подготовкой учеников к поступлению, давал объявления и зарабатывал за лето хорошие деньги, а параллельно преподавал два раза в неделю в художественной школе, и мне этого вполне хватало. А вот социализм с тоталитарным лицом я делал для друзей, для того, чтобы девушки на меня внимание обращали, для повышения самооценки… Это другое отношение к искусству, это не для денег. Советская Россия была все же основана не на системе денег, это была больше система привилегий. На Западе деньги дают привилегии, но самих привилегий в чистом виде не существует в системе, даже в аристократических странах. А в России сохранялась система привилегий, такой социалистический аристократизм. И люди претендовали на аристократизм, чтобы показать себя в особом свете. Можно вспомнить картину Василия Ефанова «Встреча выпускников летной академии Жуковского и артистов театра Станиславского» — это был некий «бомонд», в котором отразилось стремление к аристократизму. Многие аристократы во время Гражданской пошли работать военспецами, а потом им показали, что и наша революция, как Сатурн, пожирает своих детей…

Г. К.: Это интересно, но давайте вернемся к той выставке. Была ли в то время обратная связь между художниками и публикой в том кафе?

В. К.: Это была одновечерняя выставка, как и большинство выставок такого рода в те годы. Туда пришли многие наши известные деятели культуры: Эрнст Неизвестный, Арсений Тарковский… В совет кафе входил Юра Соболев, поэтому там устраивались выставки. Но после «пражской весны» 1968 года наши бюрократы остановили все движения к «тоталитаризму с человеческим лицом», потому что боялись, что у них это тоже расцветет. И «Синюю птицу» тоже остановили, молодежные выставки в МОСХе стали закрывать, хотя работы уже были отобраны (нас, кстати, Жилинский принял в молодежную секцию), а после обсуждения выставки в «Синей птице» в МОСХе все стали закручивать, поскольку боялись, что у нас тоже появятся дубчеки и прочие «деятели с человеческим лицом». Но дело в том, что по этим выставкам работники райкомов партии и комсомола писали свои диссертации на тему границ демократизации нашего общества, и позже горбачевская команда использовала эти диссертации. Первой ласточкой горбачевских реформ, кстати, была выставка в парке Измайлово в 1974 году. Интересно, как это все подспудно существовало уже в те годы. Были тогда люди очень влиятельные, как Виктор Луи, который покровительствовал и Оскару Рабину, и Владимиру Немухину, — все очень интересно переплеталось. Но, конечно, во время «бульдозерной выставки» я дико испугался. Я понял, что не надо сопротивляться, что надо играть Ленина и Сталина, Толстого и Ганди.

Г. К.: А вы не пытались войти в то время в искусство с «парадного входа», так сказать, делать книги или заниматься иными принятыми у «левых» художников благопристойными вещами?

В. К.: Ну, нас же приняли в МОСХ. Наши работы были отобраны на молодежку 1968 года, но, на наше несчастье, за месяц до выставки советские танки вошли в Прагу. И власти решили прекратить эту «супероттепель». Можно считать это второй попыткой оттепели, но в любом случае «бабьего лета» не случилось. Впрочем, на Ермолаевском остались однодневные вечера, и был еще кружок рисунка для художников, который я тоже посещал. Иногда случались и достаточно либеральные выставки в Союзе художников. Но мы видели продажность и двусмысленность тех людей, которые занимались официальным искусством.

Г. К.: Очевидно, рубеж 1960–1970-х годов стал для вас критическим временем…

В. К.: Да, очень серьезным.

Г. К.: …за которым последовал переход к соц-арту. Каким было ваше привычное окружение, ваши друзья в те годы?

В. К.: Прежде всего, мы много общались с нашими друзьями по Строгановке. У нас был хороший выпуск: Пригов, Вадик Паперный, Саша Косолапов, Леня Соков. И мы сами пошли к ним, когда создали соц-арт, возобновили студенческие связи. Я часто говорил Алику [Меламиду], что можно плясать в определенных рамках, разрешать индивидуальные стили, но самое запретное — это новые течения. А мы — два человека — сделали новое течение. Сперва мы подписывали каждый свои соц-артистские работы, а потом начали подписывать их вдвоем и стали таким двойным персонажем. Но параллельно я продолжал мечтать о течении и, когда приходил к Сокову или Косолапову, говорил им: гарантирую бессмертие, такого течения еще не было! Можно при жизни начать пирамиду строить! И это со временем сыграло свою роль.

С Орловым я тогда не общался, хотя он дружил с Косолаповым и Соковым. Что касается Булатова, то он в то время, конечно, еще не делал соц-арта. Его «Горизонт» не имеет отношения к соц-арту, а вот «Слава КПСС», которую он сделал значительно позже — уже другое дело. Булатов увидел наши работы году в 1973-м, в мастерской Кабакова, где мы по приглашению Ильи показывали слайды, — и Алик тогда мне сказал: «Нас будет поддерживать Кабаков!» Но потом никакой особой поддержки я от него не видел, и от «бульдозерной» он отказался. Илья сказал Оскару [Рабину] в моем присутствии, дескать, ты стоишь на ногах, а эти молодые — на руках, как обэриуты! А я всю жизнь — на четвереньках. Обычно люди стесняются это говорить, а он сказал откровенно. В этом его сила.

Г. К.: Влияло ли окружение на формирование концепции соц-арта?

В. К.: Конечно. Я помню, у нас в художественной школе, еще до Строгановки, был такой преподаватель Гурвич, Джозеф Михайлович. Он, кажется, был еще и секретарем партийной организации МОСХа. Однажды — это было до 1968 года — он написал в газете «Московский художник», что «мы можем использовать в декоративном искусстве достижения западного абстракционизма» — это же вершина либерализма! А в другой раз он пришел на урок и спросил нас, как нам понравился на выставке его «Штурм Зимнего»: «Посмотрели, как красное знамя написано? Обратили внимание: ни одного красного мазка! Только оранжевые — отсвет от костра, и фиолетовые — отсвет от ночного неба!» Для меня это цветовая аллегория либерализма или кукиша в кармане: написать красное знамя оранжевой и фиолетовой краской! Это был предел свободы для члена СХ и секретаря партийной организации! И это все очень влияло, потому что создавало двойственность восприятия. Но как визуализировать эту двойственность, не замазывая ее, а сбив встык гвоздями? Кстати, гармонии в Греции — это скрепы, которыми сбивали доски гомеровских кораблей. У нас осталась губная гармония, а про скрепы забыли. И то, что мы стали делать концептуальную эклектику, начиная со «Встречи Бёлля с Солженицыным» (1972), потом «Рай», в котором были объединены разные религиозные системы, а потом мы уже сделали самый большой наш полиптих[159] из почти 200 миниатюр размером со слайд. Это был показ упомянутых стыков, скрепленных гвоздями, и шло все это из детства, в котором я любил показывать детям перформансы со слайдами, где сочетались привезенные родителями из Германии виды немецких городов, иллюстрации к немецким сказкам и что-то еще. А в этом полиптихе мы отразили все известные стили — экспрессионизм, кубизм, реализм… Такого никто до нас не делал. Но никто особого внимания на него не обратил, потому что это явление стало известным позже как «постмодернизм», а мы в то время были все же за железным занавесом.

Г. К.: Когда-то [160] мы уже говорили о том, что соц-арт возник в начале 1970-х в результате перепроизводства советской идеологии, но стоит отметить такой любопытный момент, что уже в начале «оттепели» некоторые художники изредка подшучивали над советской властью (разумеется, в близком кругу). Тем не менее эти шутки или мини-перформансы в мастерских не становились предметом изображения в искусстве и не объявлялись неким течением. Но вы с Аликом сделали этот прорыв. И я бы хотел узнать, что, по-вашему, произошло с художниками, что вызвало у них желание сменить язык говорения в искусстве, притом что далеко не все приняли этот язык, и я сам помню, что мой круг примерно до 1976 года весьма скептически воспринимал подобные экзерсисы, придерживаясь, что называется, иной ориентации.

В. К.: Конечно, все так. Я думаю, сыграло роль информационное поле. Есть теория, что Чингисхан начал завоевывать мир, когда был еще мальчиком. Эта идея пришла ему в голову, когда он услышал у костра рассказ заезжего арабского путешественника об Искандере (Александре) Великом. Информация родила большое историческое явление. И к тому времени, что мы обсуждаем, знаний по мировой истории искусств стало больше. Был в Москве магазин демократической книги[161], где продавались многие восточноевропейские книги по искусству, которые нашими издательствами не издавались. Сыграли роль и разные журналы из Польши, Чехословакии, Америки, многочисленные выставки западного искусства в СССР. Мы увидели даже оригиналы каких-то работ. Накапливалось знание. И мы поняли, что поп-арт не возник на голом месте, что был и Марсель Дюшан, который делал нечто такое же много лет назад. Мы стали лучше узнавать обэриутов. Например, я был поражен, когда узнал, что обэриуты сделали такой перформанс: они написали на красном полотнище лозунг — «Ваша мама — не наша мама!» — и возили его на грузовике вокруг своего театра, завлекая публику к себе. Это тоже был своего рода соц-арт.