Помоги проекту - поделись книгой:
Агентство AP сообщило 26 сентября об акции пяти московских художников и литераторов, также приуроченной к годовщине выставки в Беляево. В ходе акции безуспешно дожидающиеся разрешения властей на эмиграцию художники Виталий Сазонов, Михаил Чернышов, Александр Ануфриев и примкнувшие к ним литераторы Светлана Цхварадзе и Андрей Талузаков развернули в одном из московских дворов полотнище с двумя вопросительными знаками, символизирующими их «подвешенное» состояние отказников (уверен, что в этих двух знаках отразилось фирменное «удвоение» Чернышова — уже в 1960-х годах его увлекли идея симметрии и принцип «удвоения» геометрических подобных фигур, используя который художник шел по пути «смещения симметрии к краю листа, при этом каждый элемент увеличивался вдвое, а геометрические плоскости становились динамичными»). Событие, по словам корреспондента, не привлекло особого внимания ни со стороны властей, ни со стороны публики: во дворе присутствовали лишь несколько западных журналистов, друзья акционистов и случайные прохожие, — скорее всего, сталинские общественники уже не реагировали на подобные нелепые акции либо уставшая от Олимпиады милиция не увидела в этой демонстрации ничего необычного.
По словам Светланы Цхварадзе, демонстранты, указавшие на полотнище также дату «10 ноября 1980 года», когда в Мадриде должна была открыться конференция по пересмотру условий Хельсинкского соглашения 1975 года, не преследовали политических целей и желали лишь уехать из СССР для продолжения своих занятий искусством и литературой. Тем не менее подобным эзоповым языком они обращались к участникам этой конференции о помощи в их неразрешимой ситуации.
Как рассказала мне в 2021 году об этом событии поэтесса, коллекционер, а впоследствии куратор многочисленных выставок Светлана Цхварадзе (Дарсалия), инициатором демонстрации был, разумеется, Михаил Чернышов, но добивались они вовсе не получения выездных виз для себя, а свободы передвижения по планете. Таких акций было запланировано пять. Одна была проведена на Тверской, вторая (та самая, что описана в заметке) — у здания Горкома на Малой Грузинской. Художники, по словам С. Ц., подходили, но боялись приблизиться к демонстрантам. Должна была состояться и третья, но участников тихо свинтили, когда те выходили из своих домов, и отвезли в разные отделения милиции. После долгих расспросов, запугиваний и обещаний немедленно отправить ее в Сибирь Светлану отвезли в ОВИР, где ей выдали необходимые бумаги, забрали паспорт и объяснили, что у нее есть две недели на то, чтобы убраться из страны. У остальных вышла примерно такая же история, но все благополучно покинули СССР.
После акции Чернышов, добавила С. Ц., велел всем участникам держать рот на замке. Вот почему в России о ней мало кто знал, хотя впоследствии об этой демонстрации была также опубликована заметка в Los Angeles Times.
20 марта лондонская Times опубликовала обзор Майкла Биньона[120] под знакомым и всеобъемлющим названием «Московский дневник». Автор начинает обзор с очередной выставки «двадцатки» на Малой Грузинской, 28, — «полуофициальном центре московских полуофициальных художников», произведения которых нигде больше не допускаются к показу. Но эти работы не вызвали бы интереса также ни в Париже, ни в Лондоне, поскольку явно вторичны и отличаются узостью религиозных тем, считает журналист, хотя и отдает должное некоторому суперреализму прорисовки деталей пейзажей.
В это же время в Манеже проходит другая, суперофициальная выставка «Мы строим коммунизм», пишет Биньон. Наряду с непременными портретами Ленина и Брежнева, флагами и лозунгами, нефтяными вышками и космонавтами автор обнаружил в лабиринте зала картины, «столь же далекие от соцреализма, как и картины на Малой Грузинской». Биньон был несколько поражен «пустотой и отрешенностью лиц» большинства героев реалистичных картин молодых художников, явно преследующих единственную цель: написать «безопасную» картину, чтобы ее приняли на выставку. Действительно, в те годы, помимо начинающегося упадка в экономике, наблюдался и некоторый кризис в официальной живописи, неспособной предъявить публике ничего интересного. Однако, завершает обзор Биньон, на обеих выставках можно было заметить и попытки вырваться из стереотипов, навязанных сверху. К сожалению, никаких имен в подтверждение своего наблюдения он не привел.
19 мая в газете New York Times появилась статья Сержа Шмеманна[121] «Выставка позволит русским увидеть свой модернизм», посвященная открывающейся через две недели в Пушкинском музее выставке «Москва — Париж». По мнению журналиста, выставка должна наконец-то прервать долгий период интеллектуального голода, наступившего в СССР вслед за запретом произведений беспредметников. Шмеманн вспоминает, что двумя годами ранее экспозицию «Париж — Москва» критики назвали «самым всеобъемлющим показом русского модернизма на Западе и где-либо еще». Впервые русские музеи согласились так широко распахнуть свои запасники и показать в Париже работы Родченко, Малевича, Татлина, Поповой, Кандинского и других великих авторов. На огромной выставке в Центре Помпиду были представлены живопись, скульптура, архитектура, промышленный дизайн, кинематограф, литература, музыка и плакаты. Что касается Москвы, то грядущая выставка станет реперной точкой в истории искусства, считает Шмеманн, поскольку абстракция пока по-прежнему рассматривается в стране как «крайнее выражение индивидуалистических и субъективистских тенденций в буржуазной культуре». Исходя из этой ситуации, автор статьи убежден, что никто и никогда не сможет понять причины согласия советской власти на экспонирование модернистских работ из запасников музеев на западных выставках, впервые данного в этом десятилетии, а теперь и в таком невиданном объеме на грядущей выставке в Москве. Даже при периодическом проведении выставок бывшего неофициального искусства маловероятно, оправданно считает Шмеманн, чтобы советская власть вскоре изменила свою официальную эстетическую доктрину, однако показ ранее спрятанной работы, как и публикация долго запрещаемой книги, уже сами по себе являются формой негласной реабилитации внутри советской системы.
5 июня в мюнхенской Süddeutsche Zeitung появилась заметка о «новом прагматизме Москвы». Скрывшийся за инициалами JR автор, как и Шмеманн, отмечает, что у советской власти после серьезного провала с разогнанной выставкой 1974 года в Беляево отношение к собственным музейным запасникам и к современному искусству стало меняться. Это утверждение верно до определенной степени, если принять за «прорыв» в современном советском искусстве информацию, что «еще в 1978 году главному художнику режима Илье Глазунову разрешили выставить в московском Манеже картину „Тайна ХХ века“, в которой объединились царь Николай II, Ленин и Лев Толстой». Что касается «надежно запертых хранилищ Эрмитажа, Русского музея и Третьяковки», то автор заметки приводит любопытный факт. 22 июня 1973 года в Kunsthaus Zürich открылась выставка работ Василия Кандинского, сформированная, согласно сайту Yumpu.com[122], на основе собрания музея. Однако, по утверждению автора заметки, советские искусствоведы «смогли предоставить на выставку В. Кандинского в Цюрихе такие экспонаты, о которых до этого никто, кроме них самих, не знал, — разумеется, не знал и советский посол в Берне, которому разрешили открыть вернисаж»[123]. Даже если считать главным событием конца 70-х проведение ретроспективы «Париж — Москва» в Центре Помпиду, теперь в Пушкинском музее взошла не менее яркая звезда перевертыша «Москва — Париж», обогащенного работами из собственных фондов. Но имелись ли у советского руководства возражения против проведения этих выставок? — задает риторический вопрос JR. И заканчивает заметку неожиданно бравурным пассажем: «Октябрьская революция также имела художественные корни, и в 20-е годы Москва была не хуже Парижа и Берлина. Сегодня Советы говорят: мы не хуже и в современном искусстве».
6 июня агентство Reuters высказало свою точку зрения на открывшуюся 3 июня в ГМИИ самую удивительную и важную за последние годы выставку «Москва — Париж». Возможно, и за десятилетия, считали многие московские любители искусства, готовые платить перекупщикам билетов за возможность попасть на выставку. По словам французов, билеты распространялись через закрытую сеть (скорее всего, так было в первые недели), а не продавались, как обычно, в кассах. Чтобы избежать длинных очередей, на билетах ставились даты и время посещения, — это новшество приветствовалось москвичами.
Но на все организационные погрешности начала работы огромной выставки, которая будет открыта еще четыре месяца, можно смотреть снисходительно. В то же время, сообщается в бюллетене, общий успех выставки, предлагающей посетителям свыше 2500 экспонатов, омрачен спором между французской и советской сторонами, вызванным характерным, по мнению западных посольств, стилем «сотрудничества» советского Министерства культуры с внешним миром. Французское посольство негодует в связи с явными нарушениями соглашений о проведении выставки. На официальном открытии посол Франции Фроман Мерис в присутствии министра культуры Демичева заявил, что выставка была бы «более сбалансированной, если бы советская сторона, к глубокому сожалению для французов, не внесла в одностороннем порядке в последний момент изменений в экспозицию». Директор Центра Помпиду Понтюс Хюльтен уточнил, что определенные моменты истории СССР, пусть немногочисленные, были искажены, несмотря на подписанные сторонами соглашения. Пресса на открытие выставки не была допущена (!), сообщает Рейтер, поэтому высказывания посла и г-на Хюльтена позже были переданы корреспондентам газет посольством Франции.
Далее, посольство сообщило, что советская сторона внесла изменения в текст каталога после его согласования сторонами (!) и отказывалась показать его французам вплоть до официального открытия, несмотря на неоднократные просьбы (!!). Более того, посольство Франции не могло получить ни каталоги, ни билеты на выставку для своих сотрудников в течение трех дней после ее открытия (!!!).
По информации агентства, из текста каталога удалены по крайней мере три упоминания о Льве Троцком, являющемся с 1929 года «нелицом» в СССР. Подверглось цензуре и мимолетное упоминание самоубийства В. Маяковского в 1930 году, рассматриваемого историками как метка конца модернистского, экспериментального периода в советской культуре. На открытии выставки Хюльтен сказал, что французская сторона очень разочарована таким неуважением к историческим фактам. Кроме того, разочарование вызвало то, что Пушкинский музей напечатал всего 27 тысяч каталогов для выставки, которую за четыре месяца должны увидеть примерно 800 тысяч посетителей. Для сравнения, тираж каталогов для парижской выставки был в 10 раз больше. Однако московские каталоги, как всегда, получили приглашенные на открытие выставки советские чиновники и осененные властью деятели культуры, а вот обычным посетителям объясняли, что все каталоги распроданы. Забавно, что на пресс-показе 3 июня организаторы отказались даже показать каталоги журналистам. Но зато перед советскими любителями авангарда впервые предстали десятилетиями пылившиеся в запасниках работы Кандинского, Родченко и Малевича.
Об этой же ситуации с каталогами чуть раньше, 3 июня, написали Кирстен Лундберг и Матис Чазанов из агентства United Press International (UPI). Они уделили больше внимания литературной части экспозиции, где представлены книги и портреты таких авторов, как Борис Пастернак и Осип Мандельштам, чьи произведения были фактически изъяты из обращения в СССР. Пьер Навиль, секретарь Троцкого, представлен как сюрреалист, а вот его связь с Троцким по понятным причинам никак не отражена. На выставке экспонируются стихи и экземпляры журнала «Сириус» Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году, впервые в СССР публично представлены стихи Велимира Хлебникова. В качестве куратора литературного раздела с французской стороны выступил эксперт Центра Помпиду Серж Фошро.
Но самой главной западной публикацией 1981 года стал июньский номер швейцарского журнала Du (№ 6). Прежде чем приступить к его рассмотрению, хочу отметить, что из европейских стран Швейцария сыграла в 1980-х годах, на мой взгляд, самую значительную роль в продвижении и освещении советского неофициального искусства, хотя другие страны (Франция, Германия, США, а ранее Чехословакия, Италия, Венгрия, Польша) также проводили исследования в этой области и впоследствии подключились к организации выставок, публиковали свои аналитические материалы. Но именно в швейцарских музеях в 1985 году началась триумфальная серия персональных и коллективных выставок советских полуофициальных художников, а еще раньше швейцарский бизнесмен Жак Мелконян помог Игорю Шелковскому выпустить первый номер журнала «А — Я» в Париже, и в журнале Du появилась подборка статей и материалов, посвященных советскому андеграунду. Открылся номер вступлением главного редактора Вольфхарта Дрегера, объяснившего позицию журнала. «Мы стараемся показать, в каких непростых условиях живут художники в Москве и какого искусства боится могучий Советский Союз. Мы не претендуем на полноту. Многие хорошие художники, о которых мы ничего не знаем, могут здесь отсутствовать. С запада российская арт-сцена выглядит запутанной и разделенной, а границы между „официальным“, „полуофициальным“ и „неофициальным“ размыты[124]. <…> Наши критерии отбора художников и их работ очень просты: они должны жить в Советском Союзе, а работы должны быть качественными и понятными для нас». Ну а сам раздел, посвященный московским художникам, открывается одностраничной статьей «Лучше или хуже?» Раисы Орловой-Копелевой, старающейся кратко объяснить западному читателю процессы в столичной субкультуре визуального искусства, музыки и литературы за последние шесть-семь лет. Впрочем, если уж быть совсем точным, то раздел открывается фотографиями с одиозно известной выставки, прошедшей в Беляево 15 сентября 1974 года. На девяти (!) снимках нельзя увидеть ни одного бульдозера, однако прекрасно видно, что это был перформанс поливальных машин. Конечно, если дать событию название «выставка поливалок», то оно вряд ли прозвучит, а вот «бульдозерная выставка» привлечет внимание даже ребенка.
За статьей Орловой-Копелевой следует гораздо более объемистая статья Бориса Гройса о современном советском искусстве, иллюстрированная большими цветными и ч/б репродукциями работ Э. Штейнберга, Э. Булатова, В. Янкилевского, Ю. Дышленко, И. Чуйкова. Затем эта подборка прирастает в статье Джона Боулта многочисленными репродукциями работ Ф. Инфанте и вновь Э. Булатова, хотя в тексте («Цель — картины с живописными достоинствами») автор уделяет внимание широкому кругу художников (Кабакову, Гороховскому, Вейсбергу и многим другим нонконформистам 1960-х), упоминает журнал «А — Я» и предшествующее поколение русских модернистов. Далее следует статья Бориса Биргера о всесильном Союзе художников, «Рисуй как все» с репродукциями работ самого Биргера и Э. Гороховского. И завершает этот солидный 40-страничный обзор статья Катрин Майер-Руст «Почему московская культурная жизнь все же интересна» с фотографиями с московских выставок 1970-х и репродукциями работ И. Кабакова, О. Васильева и В. Янкилевского. Подборка работ и художников вроде бы репрезентативна, но главный редактор Дрегер очевидно лукавит: за исключением уже хорошо известных на Западе живописцев Биргера, Вейсберга и авангардиста из Ленинграда Дышленко, по сути дела, прекрасно показан лишь круг друзей Ильи Кабакова. Качество работ представленных художников не вызывает никаких сомнений, однако столь же очевидна монополизация репрезентации современного советского искусства в западной прессе.
27 мая журнал Stern (№ 22, Гамбург) опубликовал свой обзор ситуации в современном советском искусстве под загадочным общим названием «Красный больше не цвет надежды»[125]. В подборке с большими красочными фотографиями и обобщающим текстом Вольфганга Нагеля при не менее загадочных критериях отбора освещены совершенно разные по своей ориентации художники Москвы, чье присутствие в публикации детерминировано звучными заголовками с крошечными экспликациями, возможно, что-то объясняющими немецким читателям. Это Эрик Булатов («Критика реальности»), Татьяна Назаренко («Свобода вместо социализма»), Михаил Борисов («Окружающая среда маслом»), Михаил Шварцман («Пророк на третьем этаже»), Дмитрий Жилинский («От пафоса к личному»), Илья Глазунов («Чего нельзя видеть советским гражданам»), Торгруд Нариманбеков («Мы все чувствуем одинаково»), Борис Биргер («Искусство делает свободным»), Владимир Янкилевский («Такая мазня»), Игорь Обросов («Нужно смотреть шире»), Франциско Инфанте («Делать видимым то, что нельзя увидеть»). Понятно, что за счет такого «широкого» отбора автор вроде бы увеличивает спектр репрезентации, однако он не может не вызывать озадаченности у знающего читателя. Ну а завершающий текст приносит лишь понимание «популизма» этого «обзора»: практически весь он посвящен встрече журналиста Нагеля с Ильей Глазуновым, который хоть и показан в несколько ироническом ключе и характеризуется как «человек противоречий в системе», но не без придыхания по поводу его успехов. Разумеется, сейчас фигура Глазунова для современного зрителя просто не существует, однако нужно напомнить, что в 1960–1980-х годах это был самый популярный художник в стране и, возможно, один из самых богатых людей в Москве. В 1964 году Глазунов стал первым живым художником, которому разрешили провести в Манеже персональную выставку. А на другой его выставке в Манеже, в 1978 году, утверждает Нагель, его картины за месяц увидели более 2 миллионов посетителей. Разве кто-то из современных художников может похвастаться такими «показателями»? Не принятый в Союз художников, Глазунов стал «народным художником», чье творчество на Западе еще при жизни было раскритиковано донельзя. Neue Zürcher Zeitung, сообщает автор, вынесла ему вердикт: «русофильское тривиальное искусство», и он никогда не будет представлен на выставках в Германии. В то же время, утешает Нагель любителей неофициального искусства, «подвалы авангарда всегда полные», имея в виду тот факт, что художники-оппозиционеры, которые раньше могли лишь тайно показывать свои картины в частных квартирах, теперь могут свободно выставляться в подвале Горкома графиков.
16 июня редакция журнала «Континент» распространила в Германии свой пресс-релиз по поводу открывающихся 18 июня в Кельне «Дней литературы Interlit-1982». В нем отмечается, что среди выступающих гостей из СССР непременно будет много официальных писателей, которые хорошо знают, что говорить о мире и дружбе между народами, но они говорили эти же слова в 1939 году, «когда Сталин разделил обескровленную Польшу в союзе с Гитлером; и эти же слова использовались для оправдания «Основы мира» 17 июня 1953 года в Берлине, в ноябре 1956 года в Венгрии, в августе 1968 года в Чехословакии. А теперь они хотят отодвинуть в сторону жестокую колониальную войну в Афганистане и предложить подавление свобод польского народа с помощью «правовой войны» в качестве нового «реального социализма»». Однако, отмечается в релизе, «руководители Союза советских писателей не представляют ни русскую, ни какую-либо другую национальную литературу СССР, но лишь отделы пропаганды руководящих партийных органов». Зато «в Советском Союзе есть много хороших и честных писателей, которые осмеливаются открыто и последовательно вести кампанию за мир, права человека и настоящую разрядку и, вопреки официальным пропагандистским рассказам, пишут правду о жизни в своей стране». Таким, говорится в релизе, не разрешают выезжать за границу, их преследуют, заставляют молчать, а некоторых даже судят как врагов государства. «За последние 10 лет многие писатели были изгнаны или вынуждены эмигрировать из СССР, среди них Андрей Амальрик, Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Ефим Эткинд, Александр Галич, Наталия Горбаневская, Наум Коржавин, Владимир Максимов, Виктор Некрасов, Андрей Синявский, Александр Зиновьев, Александр Солженицын, Владимир Войнович и другие». Интересно, что в этом списке отсутствует известный нынче намного больше других Сергей Довлатов, что можно объяснить лишь его тогдашней безвестностью… В релиз включен также и большой список литераторов, либо находящихся в местах лишения свободы (К. Азадовский, А. Бердник, Л. Бородин, Е. Козловский, А. Харченко, В. Некипелов, Г. Павловский, Н. Руденко, И. Светличный, В. Стус, Чу Наибо), либо подвергающихся постоянному давлению со стороны властей (В. Корнилов, Р. Лерт, С. Липкин, И. Лиснянская, Л. Чуковская, Г. Владимов). Редакция «Континента» обратила внимание участников конференции на необходимость «освобождения этих писателей от преследований и запретов на профессию, а также амнистии для всех политических заключенных в качестве предпосылок к подлинной разрядке и плодотворной мирной политике».
Согласно сообщениям агентств AFP и Reuters от 12 февраля, в Москве 8 февраля был арестован художник Вячеслав Сысоев, с весны 1979 года скрывавшийся от доблестной советской милиции в подполье. В январе 1983 года, предвидя свой арест, он написал «обращение к миру», позже (3 марта) опубликованное в газете Le Monde, где сообщал об обстоятельствах возбуждения против него дела о порнографии и заявлял, что, будучи «честным художником, я делаю все, что могу, для свободного русского искусства». Согласно архивному бюллетеню «Радио Свобода»[126], суд позже приговорил Сысоева к двухлетнему заключению. 4 марта в залах Музея современного русского искусства в изгнании в Джерси-Сити (США) открылась выставка В. Сысоева, где экспонировалось 37 работ художника из коллекций Людмилы Кузнецовой и Нортона Доджа.
По сообщению агентства Reuters от 19 июня, в Вене состоялась мировая премьера 45-минутной оратории Альфреда Шнитке «Трезвитесь и бодрствуйте»[127], которая из-за мистицизма в либретто и крайне малозначащей роли, отведенной в оратории Алле Пугачевой, была запрещена к исполнению в Москве 22 мая, за два дня до намеченной премьеры в Концертном зале имени Чайковского. Исполнение оратории в Вене было заказано Венским хоральным союзом к своему 125-летию. По словам журналиста, во время исполнения публика была несколько смущена появлением в проходе зала сексапильной блондинки Мефисто, вскоре забравшей душу Фауста и описавшей леденящую кровь картину растерзанного тела в его комнате, а также навязчивой перкуссией в конце оратории после исполнения стосильным хором заключительного призыва к миру сохранять благоразумие и быть бдительным. Первые аплодисменты звучали нерешительно. Однако, после того как дирижер Геннадий Рождественский позвал Шнитке на сцену, публика устроила композитору овацию стоя. Сей факт вновь свидетельствует о гораздо большей готовности Запада принимать у себя советскую атональную и русскую классическую музыку, чем современное искусство.
Небольшая заметка появилась 30 июня в ежедневной венской газете Die Presse под заголовком «Конфликт вокруг рок-оперы. Российские репрессии против религиозных музыкальных произведений». Как сообщается в заметке, у двух советских рок-музыкантов, Валерия Баринова и Сергея Тимохина, возникли проблемы после того, как они сочинили религиозную рок-оперу под названием «Трубный глас» и подали заявку на проведение публичного выступления в январе этого года. Запрос, однако, остался без ответа. За этой ситуацией стал следить британский Кестонский колледж, изучающий проблемы с религией в странах Восточной Европы. По его сведениям, музыкантов пригласили на закрытое мероприятие 10 июля в баптистской церкви Ленинграда, в рамках которого они должны представить свою рок-оперу. Баринов и Тимохин сообщили, что они начали неделю поста и молитвы в рамках подготовки к этому концерту. При этом, по информации Keston College, оба музыканта уже сталкиваются с репрессиями со стороны властей. 26 июня сотрудник психиатрической клиники попросил Баринова связаться с одним из ведущих врачей клиники, но музыкант отказался.
К сожалению, как можно прочитать в книге Александра Кушнира «100 магнитоальбомов советского рока», в дальнейшем ничего хорошего с этой оперой в СССР не произошло: хотя альбом был записан, его переправили на Запад и в середине 1983 года оперу транслировали по Би-би-си. Зимой, после попытки перехода границы с Финляндией для записи следующего альбома, музыкантов арестовали и осудили на 2 и 2,5 года ИТЛ. В 1987 году, освободившись из лагеря благодаря содействию британского правительства, Баринов с семьей эмигрировал в Англию. Тимохин же стал пастором евангельской церкви в Санкт-Петербурге.
12 марта в журнале Time появился довольно объемистый, живой и насыщенный информацией обзор современной советской литературы в эмиграции Патриции Блейк[128] под заголовком «Советская литература идет на запад». По мнению Блейк, нынешнее поколение писателей-эмигрантов процветает, особенно если сравнить их судьбы с судьбами писателей послереволюционной эмиграции. Кто-то тогда, отчаявшись, вернулся в СССР, чтобы пропасть в ГУЛАГе, кто-то просто забросил литературу. Лишь немногим талантам, среди которых Владимир Набоков, удалось войти в мейнстрим и прославиться.
Теперь же многим из полусотни вынужденных эмигрировать советских писателей удается публиковать свои оригинальные произведения на английском, в том числе и те, что были запрещены советской цензурой, пишет журналистка. Так, Блейк подробно рассматривает творчество Василия Аксенова, ведущего еще и семинар по русской литературе в Goucher College возле Балтимора (его крайне актуальный для нынешнего времени роман «Остров Крым», опубликованный в Random House в 1983-м, а также готовящийся к публикации многоуровневый роман «Ожог»); Юза Алешковского, преподающего разговорный русский в Уэслианском университете («Николай Николаевич», «Кенгуру»); Сергея Довлатова, которого Блейк называет (наконец-то!) одним из самых заметных авторов в эмиграции, регулярно пишущего рассказы в журнал The New Yorker (среди его публикаций в Америке «Невидимая книга», вышедшая в издательстве «Ардис», сборник «Компромисс»).
В то же время некоторые произведения русских писателей не нашли должного отклика в США из-за трудностей с переводом или большого объема, пишет Блейк. Среди них «Школа для дураков» Саши Соколова (изданная в «Ардисе» в переводе Карла Проффера, книга, признает Блейк, все же потеряла многое по сравнению с оригиналом) и 800-страничный «Двор» Аркадия Львова, вышедший в Штатах в двух томах на русском языке. Напротив, для Иосифа Бродского с переводами, сделанными его выдающимися американскими коллегами, все сложилось удачно. Более того, он сам перевел две свои поэмы, вошедшие в последний сборник «Часть речи», сообщает Блейк. И теперь он «купается» в почестях, призах и грантах. Однако другим талантливым поэтам-эмигрантам — Льву Лосеву, Анри Волохонскому, Дмитрию Бобышеву и Юрию Кублановскому — еще только предстоит найти своих переводчиков, добавляет автор.
Авторам-женщинам труднее найти себя в эмиграции, считает Блейк, рассматривая примеры драматурга Нины Воронель и писательницы Людмилы Штерн. Тем не менее их произведения начинают переводиться на разные языки. У Воронель пара моноспектаклей была поставлена в Нью-Йорке, а в Израиле, где она теперь живет, две полновесные пьесы тоже увидели свет рампы. Рассказы Штерн, ранее преподававшей геологию в Ленинграде, а теперь сочетающей литературу с торговлей недвижимостью, стали появляться на страницах маленьких американских журналов наподобие Stories и Pequod.
В то же время у таких авторитетных фигур в эмигрантской литературе, как Синявский и Солженицын, размышляет Блейк, весь авторитет основывается фактически на написанном еще до эмиграции. После переведенного на английский «Голоса из хора» (1976) у Синявского ничего нового так и не появилось. И Солженицына, сидящего в своем имении в Вермонте, по мнению Блейк, трудно назвать «продуктивным писателем», ибо все его опубликованные произведения, за исключением назидательного «предупреждения Западу» в речи для выпускников Гарварда 1978 года, тоже были написаны до депортации из СССР. Только в 1985 году, когда его новый роман «Октябрь шестнадцатого» будет переведен на английский, мы узнаем, пишет Блейк, не стал ли воздух свободы, давший новое дыхание многим его соотечественникам, слишком разреженным для писателя.
Основная масса прочих материалов 1984 года из «Красного архива» «Радио Свобода» связана с именем героя начала 80-х Тодда Блудо, слависта и переводчика из США. Познакомившись с кругом APTARTа, он мужественно «экспортировал» через посольство рисунки, картины, тексты и фотографии на выставки в Нью-Йорк и Париж для журнала «А — Я». Осенью 1983-го после обыска и ночного допроса в Шереметьво-2 его выдворили из СССР, однако он продолжал внимательно следить за ситуацией в Москве из США и сделал несколько передач для «РС». Первый его материал от 23 июля сообщал о распаде творческой группы широкого спектра деятельности «Мухомор». Наиболее активными членами группы являлись Свен Гундлах, Константин Звездочетов, братья-близнецы Владимир и Сергей Мироненко. Пятый член группы, Алексей Каменский, обычно выступал, по словам Блудо, в качестве технического советника, а не активного участника выставок и акций.
Как известно, 1984 год был не самым оптимистичным и веселым для культуры и жизни в СССР вообще. Помимо нешироко известных в те времена аллюзий на произведение Джорджа Оруэлла, в народных анекдотах он характеризовался кратким эпитетом «черненько»[129]. Готовясь к Фестивалю молодежи 1985 года, власти решили вспомнить былую практику и «очистить Москву от нежелательных элементов», пишет Блудо. Под зачистку попал и «Мухомор», пару лет чересчур активно функционировавший в объединении художников APTART на базе квартиры-мастерской художника Никиты Алексеева. Несмотря на имевшееся освобождение от армии вышеозначенных членов группы по медицинским причинам (все они провели какое-то время в психиатрических лечебницах), Гундлаха отправили служить под Южно-Сахалинск, Звездочетова на Камчатку, Владимира Мироненко срочно выписали из больницы и отправили сначала под Капустин Яр, потом перевели в Подмосковье. Сергей Мироненко, работая в это время в театре в Воркуте, отправки в армию избежал.
Некоторых других художников круга APTART (а в данном случае связанных с публикациями в журнале «А — Я»), пишет Блудо, вызывали на Лубянку и долго выясняли, с какими иностранцами они общаются и кто пересылает материалы в Париж.
Другой 10-страничный обзор художественной жизни в Москве Тодда Блудо вышел в эфир «Радио Свобода» 2 октября. В эпиграф его статьи можно было бы поставить его заключительную фразу — перефразированную цитату из пьесы Эдварда Бульвер-Литтона о том, что «кисть сильнее, чем бульдозер»[130], поскольку большую часть обзора Блудо посвятил клубку событий вокруг «бульдозерной выставки» 1974 года и краткой истории развития независимого искусства в СССР как до переломной акции, так и в последующее десятилетие. Рассказывая о последних годах, которым он сам был свидетелем, Блудо по возможности подробно осветил деятельность галереи APTART, сбор материалов для Московского архива нового искусства (МАНИ), но самое большое внимание уделил прошедшему 29 мая 1983 года в Калистово арт-фестивалю «APTART в натуре», старательно описав событие и перформансы групп «Коллективные действия» и «СЗ». Отдельно он остановился на перформансе, организованном группой КД для него в сентябре 1983 года («Серебряный тор»), и моей выставке «Музей Васи», прошедшей в том же месяце у меня в мастерской.
«Какими бы сильными ни были репрессии и угрозы властей, — написал Блудо в заключение, — всегда найдутся люди, готовые экспериментировать и продолжать традиции русского авангарда начала века».
Как сообщил 18 января корреспондент агентства Associated Press Грэм Хиткоут[131], накануне в Лондоне открылась II Международная ярмарка современного искусства, в которой приняли участие более 120 галерей. Среди прочих там выставлены на продажу работы трех московских художников — живописцев Владимира Яковлева, Анатолия Зверева и скульптора Вадима Сидура. По информации Хиткоута, работы этих художников взяты из частных коллекций, а представляют их на ярмарке арт-дилеры Виктория Миро и Эдуард Шпайзман, недавний эмигрант из России, в 1960-х годах заведовавший в Москве художественным салоном на улице Горького.
За несколько дней до этого, 15 января, Миро и Шпайзман открыли свою собственную галерею советского современного искусства, где показали работы Зверева, Яковлева и парижанина Валентина Воробьева. Открывал выставку Георгий Костаки, предоставивший для экспозиции восемь работ из своей коллекции[132]. По словам Шпайзмана, галерея даже отправила приглашение на открытие в советское посольство и — о, чудо! — пришли три дипломата, настроенных вполне дружелюбно и даже разбиравшихся в искусстве.
Все три художника хорошо известны у себя на родине, а вот на Западе, считает Шпайзман, их знают только специалисты. Миро и Шпайзман намерены исправить ситуацию и широко показывать современных русских художников. Что касается цен, то небольшая гуашь Зверева может стоить 850 фунтов, а живопись — от 3 тысяч до 8500 фунтов, заявил Шпайзман.
Заканчивая историю про галерею Миро — Шпайзмана, стоит сказать, что уже к началу мая, по информации «Русской мысли», там прошли еще две выставки — вначале семьи Рабиных, а затем Эрнста Неизвестного, большая часть работ которого были показаны впервые. А в своем отзыве о выставке Неизвестного в газете Times известный английский критик и писатель Джон Р. Тейлор утешил английских зрителей так: «Совсем не обязательно, что вам понравятся его картины. Скорее наоборот, они вызовут у вас отторжение и протест. Но нет таких людей, которых бы эта выставка оставила равнодушными».
23 марта газета Die Welt опубликовала заметку Детлефа Гойовы[133] «Тихие голоса другой России», речь в которой идет об успешном исполнении «Реквиема» Эдисона Денисова любительским хором филармонического общества Дюссельдорфа. В 1980 году «Реквием» исполнялся высокопрофессиональным хором Гамбургского радио, потом были нашумевшие выступления на «Варшавской осени», в Риге и Москве. По мнению музыковеда, успех «Реквиема» объясняется тем, что он «не имеет ничего общего с воинственной агрессией и напыщенным ликованием, которые все еще можно услышать из страны большого брата, однако это тихий и решительный голос той „другой России“, которая сохраняет и утверждает свою западную идентичность, несмотря на внутреннее давление и на западные предубеждения». Стихи лирика из Дюссельдорфа Франсиско Танцера с их многоязычностью, усиленной Денисовым с помощью текстов латинской мессы по усопшим, помогают достичь наднационального языка.
Как пишет Гойовы, Денисов, пять лет ждавший приглашения в Кельнскую электронную студию, все же смог приехать на выступление в Дюссельдорфе после министерских и дипломатических вмешательств, но узнал о разрешении только за два дня до отъезда.
C 7 по 30 июня в Центре междисциплинарных исследований Университета в Билефельде (ФРГ) и с 10 августа по 15 сентября в Музее Бохума прошла выставка работ И. Кабакова, Э. Штейнберга и В. Янкилевского. Об открытии первой экспозиции, в которую вошла почти сотня экспонатов, сообщила 8 июня газета Neue Westfälische, порекомендовав своим читателям посетить ее хотя бы однажды.
Параллельно с выставкой в университете Билефельда прошел симпозиум на тему «Тенденции независимого изобразительного искусства в современном Советском Союзе», в котором приняли участие многие известные критики и искусствоведы из разных стран (К. Аймермахер, Б. Гройс, П. Шпильман, Х.-П. Ризе и др.). Выступавшие обсудили широкий спектр послевоенного независимого искусства в СССР, рассматривая творчество разных художников и даже анализируя критику их работ на Западе. На одной из сессий была проведена экранная презентация одного из альбомов Ильи Кабакова. Работа симпозиума была достаточно подробно освещена в университетской газете Bielefelder Universitätzeitung от 1 июля, где безымянный автор предположил, что увлечение русским искусством прежде всего связано с интересом к предмету славистики в Билефельдском университете, и эта преемственность основана на убеждении, что успех предмета зиждется на [прямом] контакте с русской или советской культурой, а не на узкофилологическом подходе к литературе.
Крайне интересна была заметка хорошо известного у нас критика и куратора Ханса-Петера Ризе, опубликованная 30 августа в газете Die Zeit. В частности, обратим внимание на важные слова Ризе об экспонентах и ситуации в СССР: «Имена трех московских художников, которых сейчас представляет музей в Бохуме, должны быть совершенно чужды даже хорошо осведомленному посетителю музея. В Советском Союзе все трое принадлежат к той серой зоне культуры, лежащей между официально признанным и спонсируемым Союзом художников искусством и авангардом, что на Западе из-за отсутствия точной информации обычно связывают с диссидентами». Это точные и важные слова с учетом того, что на дворе еще 1985 год и, хотя полуофициальное советское искусство уже начинает свое триумфальное движение на Запад, так называемые «известные советские художники» на самом деле еще никому, кроме узких специалистов, не известны.
Несмотря на некоторую информационную перегруженность каталога, указывает Ризе, и довольно случайный и бессистемный отбор работ (что неизбежно для 1985 года), эта небольшая выставка в Бохуме «дает представление о качестве независимого искусства в Советском Союзе, не подчиняющегося официальным доктринам и не поддавшегося слепой адаптации к западным стилям».
О выставке в Билефельде также сообщали газеты Westfalen-Blatt от 3 и 11 июня, Bielefelder Spiegel № 11 от 1–15 июня, Neue Westfälische от 4 июня; о выставке в Бохуме писали в информационном бюллетене Бохумского музея Bokult № 11 (где основное внимание было почему-то уделено «мусорному» творчеству Ильи Кабакова) и Юрген Вайхардт[134] (газета Nordwestdeutsche Zeitung от 17 августа). Мнение Вайхардта о каталоге фактически на 180 градусов расходится с мнением Ризе: «удивительно информативный каталог, в котором впервые представлена подробная информация об условиях, в которых приходится жить русским художникам, не придерживающимся социалистического реализма». Однако он считает настораживающим тот факт, что российские художники увязывают свою работу с западными стилистическими понятиями. Поскольку они не могли участвовать в оригинальных разработках, пишет Вайхардт, «включение западных стилистических элементов означает лишь приближение [к западным стилям], подчеркивание которого может опасным образом отвлечь [авторов] от собственных русских авангардных традиций — от Кандинского до Малевича и Нусберга» (! —
Этот год вошел в историю как переломный в советской культуре. С одной стороны, перемены вроде бы начались, но, как и раньше, робкие, келейные, в узких профессиональных кругах. Больше стало однодневных выставок и «творческих вечеров» секций Союза художников, больше планов переизданий запрещенных классиков литературы начала века, больше встреч с приятными возлияниями поэтов и писателей друг с другом… К примеру, 11 апреля 1986 года в ЦДХ прошла малозаметная, но представительная (с участием работ художников 1920–1930 годов) выставка секции графики МОСХа под названием «Научно-технический прогресс и изобразительное искусство». Глядя на длинный список участников, понимаешь, что добрая их половина никакого отношения к «научно-техническому прогрессу» в своем абстрактном творчестве не имела, но важен сам факт участия!
13 мая 1986 года состоялся потрясший воображение советской интеллигенции V съезд кинематографистов СССР, сменивший руководство Союза кинематографистов. Это был первый и потому неожиданный «бунт на корабле» прежней высокой идейности, который «фактически покончил с партийной цензурой в кино, снял с полки десятки фильмов и объявил переход проката на рыночные рельсы»[135]. Однако параллельно в прессе идут многочисленные суггестивные атаки консервативных культурных институций на инакомыслящих, которые продлятся до осени (конечно, они будут вспыхивать и позже, но уже не будут иметь никаких последствий). Долгое время ситуация оставалась непонятной, верхи молчали, художники были мрачны и не могли предвидеть, что произойдет дальше… И лишь 16 ноября в Москве в Выставочном зале МОСХа на Кузнецком Мосту открылась XVII Молодежная выставка, организованная большой группой молодых искусствоведов во главе с Даниилом Дондуреем, которая представила на суд публики достаточно широкий спектр трендов в молодом изобразительном искусстве середины 80-х. И публика не осталась в долгу: и выставка, и ее параллельные программы пользовались огромной популярностью. Она стала прецедентом, выражаясь юридическим языком, и помогла открыть шлюзы во всех прочих сферах культуры. После этого события в СССР начался необратимый процесс либерализации выставочной, концертной, издательской и коммерческой деятельности в культуре, принесший со временем, безусловно, свои проблемы, но это уже другой круг вопросов, выходящий за рамки данного сборника.
Однако, анализируя культурные события 1985–1986 годов, проходившие часто даже не столько подспудно, сколько незаметно для современников, становится ясно, что подготовка к взлому сталинского льда началась еще раньше. Как и в эпоху «оттепели», когда общественное развитие шло импульсивно, случайно и непредсказуемо, то вбок, то инволюционно, отдельные события рубежа 70–80-х, несмотря на продолжающийся «застой» в домашней культуре и гонения на несогласных с линией партии, указывают на некоторый прогресс в репрезентации советского авангарда на Западе и у нас дома. Достаточно вспомнить выставки «Париж — Москва» и «Москва — Париж», приоткрывшие двери в советские музейные запасники.
К примеру, 13 июля сверхофициальная советская газета «Известия» поместила большой и радостный репортаж о выставке «Русский авангард 1910–1930 гг.» в Музее Вальрафа — Рихарца в Кельне. Среди 50 авторов, представленных в экспозиции, — П. Филонов, В. Кандинский, К. Малевич, И. Клюн, И. Кудряшов, В. Ермилов, Л. Лисицкий, А. Родченко, Г. Клуцис, Н. Гончарова, А. Лентулов, В. Татлин… Оказывается, эти имена «давно уже широко известны не только у нас, но и за рубежом». Ну, за рубежом еще ладно… А вот и «менее известные» имена, главным образом женщин: Варвара Степанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Елена Гуро, Наталия Юрьева, Валентина Кулагина… В экспозиции 300 работ, в свое время вывезенных за рубеж, — но это, оказывается, не премьера, потому что эта выставка уже прошла «с огромным успехом» в Мадриде, Брюсселе и Копенгагене! Но мы теперь к этому причастны, потому что «многие произведения… составляют живую и неотъемлемую часть истории нашего искусства».
«Но с чего же все началось?» — риторически вопрошает автор этого хвалебного обзора. Выясняется, что все это «наследие русского и советского искусства» собрал ныне хорошо известный меценат Петер Людвиг, и вскоре эти работы разместятся навсегда в новом здании Музея Людвига в Кельне. Мелькают имена известной кельнской галеристки А. Гмуржинской, председателя правления «Дойче банк» В. Кристианса; словосочетание «культурный обмен» рассматривается как «средство укрепления взаимопонимания и устранения предрассудков» — вот они, первые плоды перестройки в культуре. Оказывается, еще за год до этого «Дойче банк» в содружестве с Министерством культуры СССР показал в нескольких крупных городах ФРГ многогранную выставку «Русское и советское искусство. Традиции и современность», где «более полно», чем на нынешней, пишет автор, было показано наше изобразительное искусство, — в чем трудно сомневаться, поскольку там были представлены и современные живописцы из СХ.
Таким образом, можно констатировать, что скрытый процесс «экспорта культуры», «культурного наступления на Запад» опять начался раньше, чем широкому зрителю в СССР разрешили внимательнее ознакомиться с искусством собственного авангарда и направлениями современного искусства. Запад реагировал, проявлял несомненный интерес к происходящим в Советском Союзе переменам, но своеобразно, в меру своего разумения. Так, газета Hufvudstadsbladet[136]от 29 июня под рубрикой «Восточная перспектива» — вероятно, уловив в советском воздухе что-то общее с процессами первой, хрущевской «перестройки» тридцатилетней давности — неожиданно поместила «Воспоминания о выставке 1962 года[137]», основанные на разговоре безымянного журналиста с Владимиром Янкилевским в его мастерской. По мнению автора, «дружелюбный и уравновешенный мужчина лет пятидесяти, Янкилевский работает в вакууме, без возможности соприкоснуться с западным визуальным искусством. Без решительных импульсов извне. Но некоторые его рисунки представляют собой смесь Босха и Дали (?!)». Думаю, финские читатели немного удивились такой неожиданной характеристике.
До выставки в Манеже, пишет автор, в советском искусстве «дул ветер осторожной надежды и были возможны даже более противоречивые выставки». В качестве примера автор приводит выставку Эрнста Неизвестного и В. Янкилевского в Московском университете, не зная, что она открылась всего на один день, 17 мая 1962 года. После громкого скандала на манежной выставке многое в стране изменилось, пишет журналист, и всеобщая жизнеспособность и надежды сменились пессимизмом. По его справедливому замечанию, это мироощущение до сих пор преобладает в изобразительном искусстве Советского Союза.
Продолжающиеся ограничения на показ работ модернистов в СССР подтверждает и следующая публикация. Итальянский журнал Art e Dossier № 5 (сентябрь) сделал весомый обзор советской культурной жизни на четырех полосах с цветными фотографиями под манящим названием «Секреты Москвы» — вероятно, с благородной целью привлечь как можно больше итальянских туристов в Россию. Авторы — Паола делле Фратте и Фабио Сквиланте — начинают свои рассказы с описания одной из первых выставок в ЦДХ (Третьяковка закрыта на реставрацию, но работы предоставляет): «Этапы большого пути». Сквиланте сетует, что авангарда в экспозиции живописи мало (по работе Шагала, Альтмана, Малевича и еще пары художников), но есть гораздо больше авангардных работ в графическом разделе, за что выставка подверглась критике, и в начале лета раздел графики закрыли на неопределенный срок. Художник Петр Кончаловский стал в обзоре отцом Никиты Михалкова и Андрея Михалкова-Кончаловского — ну, с кем не бывает! А в целом — «среди многих произведений грубого реализма 1930-х годов нетрудно найти вещи недюжинной свежести», считает Сквиланте.
Паола делле Фратте пытается рассмотреть менее официальную сторону московской художественной жизни, пусть даже скрытую за фасадом Союза художников, в котором многие, «записавшись в Союз в качестве иллюстратора детских книг или редакционного графика, в остальное время посвящают себя созданию „нефигуративных“ произведений, вредных для народа и неоцененных официальной критикой». Конечно, Паола иронизирует, но не исключено, что кто-то этого мог и не понять… В своей статье «Вдали от официальности» она констатирует, что «представители исторического авангарда 1910-х и 1920-х годов почти не представлены в музеях, поскольку их по-прежнему обвиняют в формализме». Однако на вечере памяти Татлина, пишет журналистка, уважаемые искусствоведы все же оплакивали долгое забвение, практически стершее следы длинной череды художников, признанных в других странах великими мастерами (Кандинский, Гончарова, Малевич, Шагал и т. д.).
Частных галерей в Москве нет, сообщает она, но есть галерея особого рода на Малой Грузинской, — образовавшаяся после разогнанной бульдозерами уличной выставки в…1979 (!) году, — где можно увидеть представителей всех направлений в современном искусстве. Там иногда выставляются и В. Янкилевский, и Ф. Инфанте, оба хорошо известные на Западе. Из молодежи Паола решила осветить творчество недавно разогнанного «Детского сада» — неоэкспрессионистов А. Ройтера и Н. Филатова, а также сюрреалистические перформансы Г. Виноградова и того же Филатова. Все означенные художники удостоились небольших репродукций своих работ. В отдельной статье, щедро расписывающей архитектурные достоинства (сплошь созданные итальянцами, разумеется) и сокровища музеев Ленинграда, делле Фратте вновь отмечает, что и в Русском музее «авангард 20-х годов блистает своим отсутствием, а социалистический реализм преобладает над прочими направлениями современного искусства». Иными словами, а «воз и ныне там».
Ну и напоследок: как сообщает в подробном репортаже Юлии Вишневской от 21 ноября «Радио Свобода» (РС 190/86), в Москве состоялся пленум правления МО СП РСФСР под громким (а на самом деле стандартно-бюрократическим) названием «Перестройка — дело каждого. Пути реализации критических замечаний, высказанных в ходе отчетно-выборной кампании». Содержание основного доклада секретаря МО СП Ф. Кузнецова на этом Пленуме, пишет Вишневская, — тревожный диссонанс на фоне проходящей сейчас либерализации советской культурной политики. Действительно, только что открылась революционная XVII Молодежная и уже прошел знаменитый Съезд кинематографистов, и вот опять «качели» перестройки качнулись в другую сторону. Суть доклада Кузнецова сводится к тому, что «есть, товарищи, у нас тревожные аберрации, когда, к примеру, линия, представленная именами М. Горького, А. Толстого, А. Фадеева, Д. Фурманова, Н. Островского, А. Малышкина, М. Шолохова, А. Твардовского, вдруг оказалась как бы задвинутой в тень, а на первый план вышла линия иная, также талантливая и яркая, представленная такими именами, как Б. Пастернак, А. Ахматова, М. Цветаева, О. Мандельштам, М. Булгаков и т. д. И теперь вот сюда же приплюсовываются в качестве новейшей моды Гумилев и Набоков». Ясное дело, нужно нам, товарищи, эти аберрации преодолевать, ибо умалчивают некоторые критики такие факты, что позиция Набокова была идейной, и создают мифы о «безобидном Набокове».
И вновь констатируем, что с переоценкой ценностей в советской критике еще будут какое-то время бороться, что «ничего нового под Луной» пока нет и движемся плавно в 1987 год.
Наиболее интересной и существенной для меня из материалов этого года, главным образом посвященных отдельным советским художникам и начавшимся разборкам между ними, является статья Карла Аймермахера, опубликованная в австрийском литературном журнале Wiener Zeitung, Lesezirkel № 28[138]в конце года. Несмотря на некоторые привычные «перегибы» в описании суровой московской жизни полуофициальных художников (упомянутые в тексте «старики», за исключением Владимира Янкилевского, никак с партийным руководством в 1962 году не сталкивались, и даже Владимир Немухин в 1974 году — да и не только тогда — предпочитал не вступать в прямую конфронтацию с КГБ), текст Аймермахера представляет большую ценность, потому что по свежим следам рисует читателю бесконечную противоречивость московской художественной жизни тех лет. Это не только продолжающаяся борьба консерваторов с новыми поколениями и трендами, это и жестокие трансформации в среде бывших единомышленников и соратников по цеху «независимых художников». В эти годы усилились начавшиеся на рубеже 1970–1980-х годов тектонические сдвиги в лагерной иерархии: многие художники 1950–1960-х годов выпуска вдруг оказались мало кому нужны, да и носители эстетических доктрин недавних 70-х уже не вызывали былого интереса. На смену недавнему «новому» шла иная генерация попсы, ярких красок и блесток, бойких авантюристов, почуявших шанс быстрой наживы на неожиданно бурном и глобальном рынке искусства. Привыкшие к прежним раскладам и связям «старики» еще долго не могли понять, что рынок закупает не по принадлежности к партии, а по личному вкладу в искусство, который у всех оказался разным. Это приводило к нелепым взаимным обвинениям и ссорам на пустом месте. Отметим, что к моменту написания статьи еще никто не знал о грядущем аукционе Sotheby’s, усилившем все параллельные процессы переоценки и реструктуризации, о начале которых и пишет здесь Аймермахер.
Когда весной 1985 года Горбачев пришел к власти, немало настрадавшихся советских граждан, переживших за свою жизнь многократные смены властителей, стремились приглушить оптимистичные, а на их взгляд, наивные вопросы западных наблюдателей о преобразованиях в культурной политике. Только культурная сфера — это не та область, где в первую очередь стоит ждать позитивных изменений. Опыт этих людей скорее свидетельствует, что реформы в экономике всегда сопровождались ограничениями в культурной сфере. Заявления о намерениях осуществить форсированную динамизацию культуры были привычным ритуалом, однако не привели к фундаментальному изменению нынешней ситуации, формировавшейся десятилетиями.
Прошло два с половиной года. Любой, кто сравнивает сегодняшнюю ситуацию в прессе, издательском деле, литературе, кино, театре, музыке или изобразительном искусстве с тем, что было раньше, должен признать, что многое изменилось. Происходят радикальные изменения. Действительно дует новый ветер, и есть много признаков подъема, возврата к похороненным традициям и заполнения многих «белых» или с течением времени намеренно закрашенных «белым» пятен.
Значит, наши скептики были неправы? А как насчет тех, кто всегда выжидает, — новых скептиков, особенно в самом аппарате власти, или перестраховщиков «нового типа», старых и новых циников? Где покровители потрясений, какие группы приводили и приводят в движение внешне еще стагнирующую культурную сцену? Именно от этих вопросов, безусловно, будет зависеть будущее развитие. С некоторыми из его определяющих факторов нужно хоть как-то разобраться.
Чтобы ответить на эти вопросы, выберем изобразительное искусство. Конечно, нельзя рассматривать его изолированно. Сенсационные изменения в киноиндустрии, множество смелых голосов в литературе, структурные и содержательные инновации в театре также являются частью культуры и влияют друг на друга. Сравнивая сообщения советских и иностранных корреспондентов, поступающие почти ежедневно, кажется, что изобразительное искусство отстает от развития прочих областей культуры: долгожданные съезды Союза художников не принесли таких же сенсаций, как в литературе, кино или театре.
Однако и обманывать себя нельзя: во времена правления Горбачева, по сути, еще не возникла новая литература, новое кино и еще не появилось новое изобразительное искусство. Сегодняшние кинематографические, литературные и изобразительные сенсации основаны исключительно на работах последних десятилетий, которые до сих пор не допускались цензурой (даже самоцензурой) и культурной бюрократией, причем некоторые из этих сенсаций принадлежат авторам, которые когда-то эмигрировали и теперь, подобно большей части советской истории, после более чем пятидесятилетнего раскола и произвольной деформации, будут или должны быть реинтегрированы в собственную культуру. Сегодня еще нет нового расцвета советской культуры. Скорее это вчерашние цветы, которые благодаря новым возможностям выхода в свет изменили духовный климат, прежде всего в мегаполисах.
Неоднородность, противоречивость и хрупкость текущего процесса в области изобразительного искусства, а также во всех других областях вызваны различными причинами: властно-политические, институциональные, эстетические, обусловленные разрывом поколений и, наконец, те, что связаны исключительно с легкими заработками, с коммерцией и, следовательно, с властью.
Многолетний застой, по сути основанный на отказе от гласности, в последние девять месяцев сдерживать все труднее и труднее. Толпы зрителей столкнулись с артефактами и эстетическими направлениями, которые ранее были известны лишь немногим посвященным. Произведения, являющиеся выражением давно дифференцированной, плюралистической интеллигенции с самыми разными духовными потребностями, теперь встречаются с широкой аудиторией, которая либо чувствует себя выраженной в них, взволнованная их необычной свежестью и интенсивностью, либо — подобно бюрократам от культуры (хоть и по другим причинам), — отвергает это новое как непонятное, чуждое или «опасное».
Принимать или не принимать искусство — старая проблема; она существовала во все времена и в каждом регионе нашей планеты. Это одно из так называемых естественных явлений каждой культуры. Новым в нынешней ситуации, однако, является то, что публикации и выставки больше не будут легко запрещаться или проходить сложный процесс утверждения. Потребность художников в публичности, которая существовала всегда, обеспечивается теперь партийными и государственными органами, хотя — по крайней мере, в соответствии со структурой советской культурной системы — должна фактически обеспечиваться профессиональными художественными объединениями. Таким образом, «революция», инициированная, контролируемая и дозированная «сверху», сталкивается с художественным потенциалом, который преследовался Союзом художников, а частично и органами безопасности и развивался в течение почти четырех десятилетий в оппозиции к так называемому официальному и единственному публичному искусству в соответствии с собственными закономерностями.
С конца 1986 года сложилась парадоксальная ситуация, поскольку многие не состоящие в Союзе художники могут теперь показывать и продавать свои картины в парках на окраинах Москвы, а объединения художников получают разрешение на организацию выставок, концертов или лекций от районных партийных комитетов в клубных помещениях, ставших нефункциональными во времена так называемого брежневского застоя. Эти мероприятия имеют невероятную популярность, в то время как крупные всесоюзные выставки, вроде «Мы строим коммунизм» (1986) или «Художники и время» (октябрь — ноябрь 1987 г.), по характеристике критика А. Каменского, отличаются лишь «зияющей пустотой» и тем, что на них имеются несколько работ из 1920–1930-х годов, в то время как действительно большое искусство там отсутствует. Оно заменяется ложным пафосом и поверхностной работой по заказу. В течение многих лет работы функционеров Союза закупались другими работниками Союза (иногда по соображениям «кадрового союза» важных должностей в государственных учреждениях) и отправлялись на зарубежные выставки, где выдавались за искусство, характерное исключительно для Советской России.
Теперь это некогда центровое, количественно доминирующее искусство из-за небольшого количества посетителей внезапно оказывается не имеющим никакого значения. С другой стороны, работы скульптора Сидура[139], которому пришлось ждать почти три десятилетия, прежде чем «трубный глас Кремля» (по выражению Луизы Ринзер) позволил им покинуть свой подвал, осенью 1987 года демонстрируются на выставке на окраине Москвы[140] и ежедневно восхищают, вызывают удивление и энтузиазм у толп посетителей. То же самое и с творчеством умершего год назад художника А. Зверева, и с выставкой «Объект-1» (май/июнь 1987 года[141]). Именно там впервые были представлены не только работы «старых неофициальных мастеров» 1960–1970-х годов, таких как Булатов, Гороховский, Янкилевский, Кабаков, Немухин, Штейнберг, Чуйков, Васильев и других, наряду с творчеством многих «юнцов второго часа» (Кизевальтер, Пригов, Брускин и др.), т. е. второй половины 1970-х, но и «новые дикие», самые молодые новички в искусстве (Копыстянский, Виноградов, Волох и др.). «Старики» столкнулись с партийным руководством сначала в 1962 году (скандал в Манеже), затем с КГБ в 1974 году. И каждый раз они уходили в подполье заново, пока с 1976 года им не была предоставлена скромная, половинчатая публичность в подвале на Малой Грузинской. В 1985 и 1986 годах их отчитали за публикации в парижском журнале о нонконформистском русском искусстве «А — Я» в откровенно сталинской манере. Но сегодня благодаря их высокой репутации среди давних знатоков советской «сцены» галеристы со всего мира обивают пороги студий старых и молодых нонконформистов и грозятся выкупить все их работы. Сейчас их ценят и собирают за границей, а работы «официальных» на зарубежных выставках-продажах вызывают слабый интерес и продаются плохо. Ситуация более чем противоречивая.
Художники, которые к этому времени уже полжизни прожили без публичности, теперь покидают свои чердаки и подвальные мастерские, выходят из своих кухонь, где независимая культура процветала в виде смеси искусства, поэзии, перформанса и музыки. Сейчас они в центре внимания. Место их появления — московская периферия. Они составляют основу сегодняшней интересной окраинной культуры, в то время как старые арт-менеджеры СХ и музеев по-прежнему доминируют в Союзе художников и пытаются использовать словесные уловки, чтобы притвориться, что они уже поспешили опередить перестройку и, следовательно, не нуждаются в дальнейших переменах. Обеспокоенные происходящим, они предостерегают от игнорирования основных принципов социалистического реализма, в то время как самопровозглашенные квазиорганизации, наподобие Клуба авангардистов или клуба «Эрмитаж», требуют предоставить художникам право на раскрытие своих творческих возможностей и хотят показывать их работы без цензуры. Клуб «Эрмитаж», который видит себя ядром будущего «музея современного советского искусства» и поддерживается молодыми искусствоведами и учеными, в последнее время зашел даже так далеко, что на ретроспективе советского изобразительного искусства 1950–1970-х годов показал работы эмигрантов (еще живых!) вроде Неизвестного, Рабина или Шелковского.
Картина художественной жизни коренным образом изменилась, особенно с апреля — мая 1987 года. Реструктуризация и переоценка ранее действовавшего доминирования происходит нерешительно (хотя и в соответствии с нашими обычными стандартами). Руководство Союза художников подвергается массовому давлению со стороны других культурных ассоциаций, художественной критики, прессы, а также со стороны своих собственных рядов. Но даже те, кто ранее были неофициальными, сталкиваются с новой ситуацией. Будучи «оппозиционерами», они до середины 1970-х годов сформировали своего рода судьбоносное сообщество, но позже выявились значительные различия поколений и возникли новые художественные направления. В 1980-х годах снова появилось новое поколение, которое выбросило за борт кредо своих предшественников и захотело начать с абсолютного нуля (Захаров и др.); но и оно вновь подвергается сомнению. Однако с почти одновременным появлением всех этих групп на публике возникает еще одна проблема: они подвергаются не только благонамеренной критике. Публичность означает теперь не одобрение нескольких друзей, а критику в самом широком смысле. Работы подвергаются анализу, просматриваются и оцениваются людьми самых разных интересов. Старый внутригрупповой иерархический порядок распадается при столкновении с другими группами.
Так что и здесь есть движение. Повсюду распадаются старые иерархии, а новые еще не сформировались. Идет грандиозный процесс реструктуризации, результаты которого пока нельзя предвидеть.
Рассуждая о диалектике и деформации идей русского авангарда в творчестве советских неофициальных художников в статье «Советские нонконформисты и наследие русского авангарда», написанной на рубеже веков, американский критик Джон Боулт заметил, что «гласность и перестройка середины 1980-х годов подорвали самый смысл существования нонконформизма, по крайней мере в его социально-политической устойчивости, а грандиозный финал и упадок диссидентского движения можно отождествить с аукционом Sotheby’s „Русский авангард и современное советское искусство“, прошедшим в Москве в июле 1988 года, на котором была заплачена рекордная цена за одно из панно Гриши Брускина „Алефбет“». Последующие грандиозные выставки бывших советских нонконформистов (приведенное ниже мнение Джона Боулта по поводу нашего нонконформизма[142] свидетельствует, по крайней мере, о неоднозначности этого термина в глазах даже западных специалистов) во всем мире, прижизненная музеефикация их творчества («Они нашимъ именемъ будутъ угнетать слѣдующія поколѣнія. Такъ дѣлаютъ консервы»[143], — писал про своих коллег еще в 1923 году Виктор Шкловский) и не менее грандиозные цены на их работы, продержавшиеся на арт-рынке почти до нынешних времен, в очень многих случаях сопровождались не столько падением качества, сколько исчезновением
Франциско Инфанте.
ОБ ИСТОКАХ АКЦИОНИЗМА И ВЗАИМОВЛИЯНИИ В 1960–1970-Х ГОДАХ
Георгий Кизевальтер:
Франциско Инфанте: Это был типичный китч группы «Движение», руководимой Нусбергом. То самое уродство, в котором он был особенно силен. Любой смысл здесь скомкан и спрятан. Все, что на темном фоне (пламена, молнии и «колючки», идущие от тела), было дорисовано задним числом. Я не читаю по-английски, но, по-моему, эта картинка сделана не ранее 1974 года, а Тупицына доверчиво воспользовалась лживой хронологической информацией Нусберга.
Г. К.:
Ф. И.: Видишь ли, подобные экзерсисы проходили без меня. Я, как вынужденный эксперт, могу лишь оценить фальсификации Нусберга. Но, опять же, как эксперт, в данном случае не вижу никаких признаков исторического события — именно из-за того, что таким китчем можно исторически пренебречь и не обращать на него внимания. Ведь Нусберг, создавая и датируя задним числом свои вещи, как раз и рассчитывает на исторические приоритеты в искусстве, пренебрегая самим искусством (уж об этике я не говорю), и сводит его к безъязыкости. В этом его хитрость. На нее как раз и западают отдельные кураторы и культурологи. Но зачем же рассматривать немое искусство — будучи хоть фактографом, хоть историком?
Г. К.:
Ф. И.: Ну, это были наши с Нонной автономные дела. Мы не хотели выносить сор из избы, когда делали свои игры на природе, поэтому я не фотографировал их. У группы, или у содружества, перформансов не было. А наши первые перформансы — это так называемые «спонтанные игры на природе». Да и такого слова — «перформанс» — тогда еще не было, мы его не знали.
Г. К.:
Ф. И.: Это 1968 год. А то, что ты мог видеть, — это уже позже придумывал Нусберг, потому что ему обязательно хотелось всех опередить. У «Движения» никаких перформансов не было… Были у нас игры и раньше, но мы их не фиксировали. Мы с Нонной все время что-то делали, но фотоаппарата сперва не имели, бедные были. Вот здесь (смотрим «AUTO-альбом») я взял у кого-то «ФЭД», а для этой съемки — уже «Любитель», который сам купил за 10 рублей.
Г. К.:
Ф. И.: Да, это тоже 1968 год. Вот как эти, снятые в Карпатах. Были откровенные игры и фотографии и раньше, года с 1963-го, потому что мы были тогда молодые и горячие. Но я те снимки уничтожил, потому что мы боялись нежелательной публичности и огласки.
Г. К.:
Ф. И.: Ну, эти игры все время сопровождали нашу совместную жизнь. Снимались голыми, так и сяк. Во всяком случае, наши тела были все время обнажены. Мы были дико молодые, без памяти влюбленные друг в друга. Мы жили, и для нас искусство было…
Г. К.:
Ф. И.: …как бы частью жизни. Тогда еще не было никакой философии, и искусством я занимался только потому, что меня мама определила в художественную школу. И это стало моей профессией, а мы с Нонной начали жить вместе с 1962 года, и особой разницы между жизнью и искусством в молодости для нас не было. Конечно, когда я рисовал, это было искусство, а когда я наслаждался жизнью, по молодости, по влюбленности и по какому-то взаимопроникновению, мы занимались этими играми, не думая о том, чтó это на самом деле такое — перформанс, не перформанс… мы так жили.
Г. К.:
Ф. И.: Нет, информации тогда не было никакой. Искусство у нас все же сводилось к каким-то действиям руками. Что-то рисовать, изображать, в соответствии с собственными мыслями. Хотя я понимал уже, что то, чему меня учили в школе, — это ремесло и к искусству имеет отношение очень опосредованное. Но я совершенно не представлял, что надо делать, чтобы это стало искусством.
Г. К.:
Ф. И.: Точнее, «любовными играми». Мы искренне «предавались любви» в экстремальных условиях, допустим на снежной поляне! Мы уезжали зимой в лес, жили в палатке, там отогревались… В 1968-м мы поехали с палаткой в Карпаты, в горы. Утром просыпаемся, слышим какой-то гул. Я выскочил из палатки, смотрю сверху на серпантин дороги и вижу: он весь усыпан танками, и все идут в нашу сторону. Что случилось, непонятно? Спускались несколько часов, вышли на дорогу, и около нас остановился уазик. Военный спрашивает:
Поделиться книгой: