Помоги проекту - поделись книгой:
19 мая газета International Herald Tribune помещает статью Т. Кертиса о Каннском фестивале и об открывшем его программу советском фильме «Драма на охоте», в домашнем варианте известном как «Мой ласковый и нежный зверь». Автор хвалит советских кинематографистов за обращение к Чехову и уход от идеологических догматов, одновременно советуя «увядающему» Голливуду в ситуации отсутствия хороших сценариев последовать примеру русских. Действительно, если вспомнить лучшие советские ленты второй половины 1970-х и далее, то придется признать, что тогдашний кинематограф стремился больше рассказывать о современных человеческих судьбах и отношениях либо экранизировать произведения XIX века, чем воспевать вождей, героику революции и уборку урожая.
Газета Neue Zürcher Zeitung от 27 мая публикует большую (на всю полосу) и полемичную статью Людмилы Вачтовой о выставке «Илья Чашник и группа УНОВИС» в Художественном музее Дюссельдорфа. Позднее эта выставка будет показана в архиве Баухауза в Берлине.
Имя Чашника является открытием для Запада, пишет Вачтова. В 1967 году чешский журнал Vÿtvarné umeni («Изобразительное искусство») посвятил русскому авангарду специальный выпуск и в этом контексте, помимо всего прочего, документально представил проекты и произведения Чашника. Позже его работы время от времени появлялись в западных художественных галереях. В 1975 году Государственный музей Бадена в Карлсруэ, по словам Вачтовой, приобрел фарфоровую посуду с супрематическими рисунками Чашника, а в 1977 году довольно большие подборки его работ экспонировались на выставках «Измы искусства в России» в галерее Гмуржинской в Кельне и «Супрематизм» в галерее Аннели Джуда в Лондоне. Что касается деталей документации, пишет автор статьи, текущая презентация в Художественном музее Дюссельдорфа с 96 хорошо отредактированными каталожными номерами является мировой премьерой.
Эта информация очень важна, потому что статья показывает эволюцию интереса западных исследователей русского авангарда к работам Чашника на протяжении свыше 10 лет.
Далее Вачтова рассказывает о том, что «большинство экспонатов происходят из семейного архива и каталогизированы Львом Нусбергом, давним знакомым сына Чашника». Как она предполагала тогда, присутствие Нусберга гарантирует подлинность материала. Однако теперь легко предположить и обратное. С другой стороны, известно, пишет автор, что супрематисты делали упор на коллективное творчество. И Чашник, и Суетин, например, работали с Малевичем и для Малевича на одном фарфоровом заводе. Они часто выставлялись вместе и подписывали работы не своими именами, а паролем группы УНОВИС. Все это, по мнению Вачтовой, создает удобную возможность для подделки. Кроме того, произведения русского авангарда, разными путями попадающие на Запад (часто это крошечные тетрадные листы), не были ранее ни показаны на выставках в России, ни воспроизведены, ни научно каталогизированы в виде каталога raisonné. Наконец, словарный запас супрематизма столь «соблазнительно прост по синтаксису и форме», что ему легко подражать, указывает автор. Обратим внимание на тот факт, что Вачтова обсуждает проблему потенциальной (и уже происходящей) подделки русского авангарда в западных музеях и коллекциях в 1978 году, а в XXI веке о бесконечных фактах подделок, выявленных в коллекциях и на аукционах, написали, наверное, все периодические издания мира.
Газеты Daily Telegraph от 6 и 16 июня и Times от 16 июня поместили в меру полемичные статьи об огромной выставке (почти 400 картин) «противоречивого художника» Ильи Глазунова, открывшейся в Манеже в начале месяца. По данным корреспондентов, ежедневно ее посещают порядка 15 тысяч человек. Выставка, изобилующая картинами на исторические и религиозные темы, пробудила большое любопытство и благоговение у народа. В частности, большая картина «Блудный сын», подробно описанная в первой заметке Daily Telegraph, по словам критика «Правды» Д. Жукова, отражает надежду Глазунова на возвращение валявшихся на картине в луже нигилизма и негативизма [свиней] к «источнику культуры» — очевидно, к религии. Газета «Правда» не могла проигнорировать идущую вразрез с принципами соцреализма выставку, открывшуюся рядом с Кремлем и вызвавшую у посетителей массу слухов и ложных интерпретаций, и пожелала Глазунову достичь большего понимания советской реальности и истории и перестать играть на религиозности.
Статья Робина Смита в газете Observer от 18 июня транслирует обвинения певицы Галины Вишневской, лишенной в марте вместе с ее мужем М. Ростроповичем советского гражданства, выдвинутые ею против пяти оперных звезд труппы Большого, в том, что они возглавили кремлевскую кампанию очистки советской музыки от диссидентов. В интервью Вишневской для газеты Le Quotidien de Paris она указала, что в 1974 году означенные пять певцов уже требовали отстранения Ростроповича от должности дирижера оркестра в связи с тем, что он предоставил приют для запрещенного писателя А. Солженицына, вскоре выдворенного из СССР, и обозвали виолончелиста «политическим гангстером». После этих нападок все записи их партий и выступления в концертах были приостановлены. А в марте этого года, по словам Вишневской, эти пятеро пришли на заседание партийного комитета Большого театра и «одобрили» решение Кремля лишить их гражданства.
Вишневская категорически отказалась поверить в то, что эти пять певцов действовали исходя из политических убеждений, и обвинила их в трусости. Два имени из пяти в статье Смита раскрыты: это Елена Образцова и Евгений Нестеренко. Советские иммигранты в Париже предложили бойкотировать все выступления означенных артистов.
Газета Süddeutsche Zeitung от 19 июня опубликовала ироническую статью Йозефа Ридмиллера «Антироссийского искусства не существует». Речь в ней идет о выставке и первом аукционе русских художников, прошедших в Саарбрюккенском аукционном доме Peretz[87]. Выставку 69 художников посетили порядка 2,5 тысячи человек, но в аукционе участвовали «не более дюжины покупателей и любопытствующих». Как пишет автор, это пример равнодушия к культуре тех, кто привык вещать во имя свободы культуры, пример взаимосвязи между пропагандой и апатией.
Как и раньше, отмечает Ридмиллер, экспозиция из трех сотен работ показала, что богатство воображения, сила и тонкость ощущений — по-прежнему сильные стороны русских художников сегодня. Однако, по его мнению, их ждет опасность, усугубляемая формальным мастерством, — приспособление к западным модным тенденциям и отстранение от русской тематики, что можно увидеть у некоторых художников, которые уже долгое время прожили на Западе. Здесь Ридмиллер совершенно прав, но он не мог знать тогда о грядущем наступлении глобализации, практически ликвидирующей все различия между искусством разных стран.
На аукционе было куплено всего 47 картин. Коллекционеры предпочитали известные имена. «Раввин» Роберта Фалька — единственного, кого уже нет в живых среди экспонентов, пишет автор заметки, — принес 10 тысяч марок, как и картина Краснопевцева и одна из работ Свешникова. В музей попали две картины Вейсберга (15 тысяч марок). Пользовались популярностью старые мастера — Каплан и Тышлер, вновь стал звездой Оскар Рабин, а среди молодых выдвинулись вперед Шемякин, Калинин, Зеленин, Жарких, Целков и Красный[88].
Однако, пишет Ридмиллер, русским художникам, как до этого в Советском Союзе, придется здесь тяжело бороться за свое существование. Конкуренция по-прежнему не мешает им обниматься или враждовать: например, они не захотели все вместе перевезти свои картины на грузовике из Парижа в Саарбрюккен. Каждый выбирал сам, как доставить работы. Искусство в России выше коммерции, иронично заключил автор.
Газета International Herald Tribune от 4 июля поместила подробный отчет Сурена Меликяна о проведенном в Лондоне фирмой Sotheby’s первом в ее истории «отдельном» аукционе русского искусства первой четверти ХХ века. Уже заглавие репортажа многозначительно: «Китч и авангард на распродаже русского искусства», хотя автор называет этот аукцион одним из самых интересных в сезоне. 90 работ из разных источников были тщательно отобраны в течение года экспертом Sotheby’s по русской живописи Тило фон Вацдорфом[89].
Как отмечает Меликян, реалистическое направление, представленное на аукционе, стало откровением для покупателей: по его утверждению, никто не ожидал увидеть такие «китчевые» корни у современной официальной живописи в СССР.
В двух словах: копия картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (138×160 см), представлявшая для автора статьи «пик китча», ушла за 4800 долларов. «Девочка с черным вороном» Репина («еще хуже»!) принесла 2160 долларов. «Весьма посредственный» пейзажик Левитана «Раннее утро на берегу реки» продан за 840 долларов. Первый урок, по мнению автора, очевиден: историческое значение этих художников, «когда-то считавшихся великими мастерами в России», любопытство покупателей и редкость таких работ на Западе (по сравнению с изобилием работ английских или французских академиков классицизма конца XIX века на рынке) сыграли свою роль в формировании респектабельных цен, чему грамотно способствовали и эксперты Sotheby’s.
Вторым уроком, по Меликяну, стала популярность работ на тему балета и оперы. Работа Л. Бакста «Сад в лунном свете» (1914), изображающая сцену из дягилевского балета «Бабочки», ушла за 4800 долларов.
Третий урок заключался в отсутствии особого спроса на русский экспрессионизм. Вполне интересная экспрессионистская «Тенистая улица» (1913) В. Бурлюка, имеющая небольшие размеры, ушла всего за 240 долларов, а вот более основательные «Купальщицы» И. Машкова (1911) — за 2520 долларов.
Напротив, интерес к русскому авангарду стал открытием: продажные цены часто значительно превышали эстимейты. Обе супрематистские композиции Малевича продались очень хорошо, одна из них за 6240 долларов. Даже небольшая геометрическая композиция малоизвестной на Западе Л. Поповой «Med Vervis» (1921, акварель, тушь) улетела в Нью-Йорк за 3600 долларов.
Хорошо, по словам Меликяна, продавались и книги, и печатные работы авангардистов. «Футуристический манифест» Гончаровой, М. Ларионова и других купили за 720 долларов, вдвое дороже эстимейта. Кроме того, на интерес к русской живописи указывает и недавно открывшаяся в галерее Annely Juda Fine Arts в Лондоне выставка[90]. Все эти совпадения, считает автор, знаменуют скорое начало новой моды на рынке искусства. Однако на самом деле, как показывают проведенные ранее аукционы и выставки с участием русских художников первой четверти века, русский авангард уже нашел своих поклонников на Западе.
10 июляInternational Herald Tribune публикует интервью Леопольда Унгера с диссидентом Андреем Амальриком, в 1969 году написавшим известное эссе «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?», где он предсказал скорый распад Советского Союза — возможно, в результате его неминуемой войны с Китаем. Разумеется, предсказания Амальрика о скором крахе крупнейшей империи не были поняты даже его друзьями, многие диссиденты встретили эссе с иронией. В XXI веке критики автора отмечали, что распад СССР произошел совсем не так, как предсказывалось. В то же время отдельные положения эссе — к примеру, о том, что две «понятные и близкие народу идеи — идея силы и идея справедливости — одинаково враждебны демократическим идеям, основанным на индивидуализме», — весьма актуальны и поныне. После вынужденной эмиграции в 1976 году Амальрик жил и работал в разных странах мира, в 1978 году ему исполнилось 40, и происшедшие за эти годы изменения, как в мире, так и в СССР, заставили его пересмотреть некоторые тезисы старого эссе. В частности, в интервью он отметил, что «переоценил неминуемость войны с Китаем и мудрость Запада», и «недооценил гибкость советского руководства». Однако противоречие между продвинутой структурой советского общества (ставшего за 10 лет более образованным и состоятельным) и застывшей и устарелой структурой советской власти сохранилось. Амальрик «отодвинул» дату неизбежного краха СССР на более позднее время, но подчеркнул, что «гниющее дерево все равно упадет».
Небольшая заметка в International Herald Tribune от 15–16 июля, сославшись на сообщение AP в New York Post, вновь приоткрыла грязную занавеску на коммунальной кухне советской музыки. Мстислав Ростропович подтвердил предыдущее заявление своей жены в английской газете Observer от 18 июня о том, что пять советских оперных певцов рекомендовали партийному комитету Большого (да ну!) одобрить лишение ее и Ростроповича советского гражданства. Разумеется, сейчас это утверждение выглядит абсурдным, если вспомнить советскую иерархию и субординацию того времени. …А еще в заметке в New York Post Ростропович обвинил дирижера Юрия Симонова и скрипача Леонида Когана в том, что они сотрудничали с КГБ.
17 июля газета International Herald Tribune опубликовала небольшое сообщение UPI о лишении Оскара Рабина советского гражданства. Как сообщалось ранее, Рабин с семьей выехал во Францию с шестимесячной выездной визой в январе и с тех пор жил в Париже. Указ о лишении гражданства был подписан Брежневым 23 июня[91]. Рабин узнал об этом, когда пришел в советское консульство продлевать визу.
7 июля большая группа художников, коллекционеров, родственников и друзей Рабина отправили открытое письмо Председателю Президиума Верховного Совета СССР Л. Брежневу, где выразили свой протест в связи с лишением Рабина гражданства. Письмо подписали 296 человек, однако, как мы понимаем, оно не возымело действия.
19 июля эта же газета помещает сообщение AP о получении Александром Зиновьевым, диссидентствующим философом и писателем, неожиданного разрешения на эмиграцию в Западную Германию. «Еще в январе, — сказал корреспондентам Зиновьев, — мне в [выездной] визе было отказано». Ранее его исключили из партии, лишили всех наград и уволили с работы в связи с публикацией его романа «Зияющие высоты» на русском языке в Швейцарии в 1976 году, после чего Мюнхенский университет, как сообщается в заметке, предложил ему место преподавателя. Как Зиновьев и предсказал западному журналисту, 6 августа он вместе с семьей вылетел в Германию.
Газета Daily Telegraph 7 и 8 августа продолжила эту тему сообщениями своего «корреспондента по коммунистическим делам» Дэвида Флойда. По словам автора, Зиновьев прибыл в Мюнхен с женой и дочерью по приглашению президента местного университета, профессора Николауса Лобковица, и будет теперь преподавать там математическую логику, а также выступать с лекциями в других университетах. Выступая на своей первой пресс-конференции, Зиновьев выказал уверенность в том, что диссидентское движение в СССР нельзя остановить никакими судебными процессами и приговорами и что оно примет в будущем какие-то иные формы, а такая великая страна, как Советский Союз, не сможет развиваться дальше «без меры самопознания и самокритики», но добавил, что не ожидает каких-либо фундаментальных изменений внутри советской системы.
Трагикомическая статья Филиппа Джордана о «кинематографической чистке Сталина»[92] в газете Guardian от 12 августа неожиданно заставляет нас вспомнить как об Оруэлле, так и о странных хайповых покушениях в Европе последних лет. Основная аллюзия на всем известную антиутопию «1984» звучит уже в первом абзаце статьи: «Британская телестудия утверждает, что секретные агенты совершили налеты на западные киноархивы с приказом вырезать или заменить сцены со Сталиным в советской художественной кинотрилогии».
По утверждению некоего продюсера пятисерийного телефильма «Сталин — красный царь» Пауля Нойберга,
Газета Times от 8 ноября сообщила о награждении одного из самых одиозно известных и популярных советских поэтов Андрея Вознесенского Госпремией по литературе за его последний сборник «Витражных дел мастер». Сам мастер виртуозных метафор и столь же изощренных отношений с властью при этом вновь оказался в США с лекционным турне. Как напоминает автор заметки, в 1960-х Вознесенского отругал Хрущев за отсутствие в его стихах критики американского общества. В нынешнем сентябре поэт вновь подвергся острой критике в «Литературной газете» и «Правде». Но премию свою все же получил.
5 декабря газета International Herald Tribune опубликовала сообщение
Газета Guardian от 6 декабря поместила большую и подробную статью Сеппо Хейкинхеймо о некотором улучшении ситуации с исполнением авангардной советской музыки за последние годы. Хотя статья озаглавлена «В связи с побегом Кондрашина[94] на Запад сочинение Арво Пярта удалено из программы вечернего концерта Би-би-си — в СССР есть и композиторы-диссиденты», название это никак не перекликается с содержанием статьи и явно было подставлено выпускающим редактором перед отправкой в печать. Вкратце, по мнению автора, первый пробный шаг к презентации советских и западных композиторов-авангардистов был сделан в Риге в октябре 1977 года[95]. Однако даже при большом общественном интересе к подпольному фестивалю двое руководителей клуба, предоставивших помещение для его проведения, были в результате уволены. Второй шаг, гораздо более успешный, был сделан в ноябре 1978 года в Таллине: на этот раз фестивалем ранней и современной музыки руководила государственная филармония. В программе фестиваля удалось представить не только последние сочинения советских композиторов, но и впервые сравнить их с опусами Веберна, Штокхаузена, Кейджа, Ксенакиса и Хенце. В фестивале приняли участие молодые, но уже очень известные исполнители А. Любимов, Т. Гринденко, Г. Кремер, О. Каган, Н. Гутман, прекрасный камерный оркестр из Вильнюса под управлением С. Сондекиса, прославленный ансамбль ранней музыки Hortus Musicus из Таллина под управлением А. Мустонена, ставший главной движущей силой фестиваля. Из представленных на фестивале сочинений композиторов наибольший интерес вызвали, по словам Хейкинхеймо, Tabula rasa и второй двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром Арво Пярта, «Пение птиц» Эдисона Денисова и «Драма» Валентина Сильвестрова. «Листок из альбома» Владимира Мартынова вызвал, по мнению автора, более противоречивые чувства у слушателей диссонансом возвышенной музыки вступительной части сочинения и апокалипсисом рок-музыки в финале.
В заключение Хейкинхеймо отметил роль заграничного паспорта как главной болевой точки у советского человека и… Польши — как, очевидно, страны, где чаще всего выступали наши музыканты и композиторы, — при ознакомлении советских музыкантов с новыми направлениями в западной современной музыке. В целом, несмотря на привычные описания трудностей жизни советских композиторов, статья написана в очень позитивном и оптимистичном ключе.
Газеты Daily Telegraph от 9 декабря, International Herald Tribune от 11 декабря и снова Daily Telegraph от 19 декабря посвятили несколько заметок восьмому чуду света — концертному вояжу поп-группы Boney M в СССР. Сам факт организации концертов такого уровня в Ленинграде и Москве говорит о растущем приятии западной рок- и поп-музыки в когда-то бегущей западного влияния стране. Разумеется, советская цензура не могла не запретить исполнение чрезмерно сексуальной (?) и порочащей царицу (?!) песни о Распутине, но любопытно другое. Цены на билеты на первый концерт в Москве доходили у спекулянтов до 150 фунтов, сообщает одна из заметок, а причина в том, что «обывателям» досталось всего около 100 билетов. Остальная аудитория зала «Россия» на 3 тысячи мест состояла из правительственных и партийных чиновников, вежливо аплодировавших в такт музыке. Послу США выделили четыре билета, да и те украли, а сам зал по периметру был охвачен милицейским кордоном, вокруг которого, как голодные волки, бродили несчастные советские фанаты. Внутри же, пишут корреспонденты, все было чинно и сдержанно, что немало озадачило музыкантов. В какой-то момент, вероятно, у них даже мелькнула мысль, что их эпоха прошла и им пора на покой.
Неожиданную для того времени заметку опубликовала газета International Herald Tribune от 12 декабря. Как сообщалось выше, 4 декабря дирижер Кирилл Кондрашин обратился в полицию Амстердама с просьбой остаться в стране. А 11 декабря корреспондент агентства Рейтер сообщил, что жена Кондрашина Нина вернулась 6 декабря в Москву, а 10-го вечером присутствовала на концерте симфонического оркестра Московской консерватории в Большом театре. По словам корреспондента, она сказала своим друзьям на концерте, что не согласилась с решением мужа. В советской прессе поступок Кондрашина пока не анонсировался, но о нем быстро стало известно из сообщений западных радиостанций.
Обратим внимание, сколь скудным был 1978 год на сообщения о жизни левых художников в СССР: исчез былой пафос описаний разгоняемых милицией выставок, залетных бульдозеров, толп зрителей на первых бестолковых экспозициях в случайных залах и политических скандалов вокруг снимаемых чиновниками картин. Все успокоились, посерьезнели, перешли от охов и ахов к размышлениям и критическому анализу, и даже в московском Горкоме художников-графиков стали проводить тематические выставки, презентации отдельных художников или групп, продумывать (как могли) экспозиции. Горком стал
Как следует из сообщения DPA от 3 февраля под заголовком «Художники-эмигранты спорят об экспозиции в Бохуме», конфликты между бывшими советскими художниками осложнили подготовку выставки неофициального советского искусства под названием «Двадцать лет независимого искусства в Советском Союзе», запланированной к открытию на этот день. В городском музее должно быть представлено около 300 работ 70 эмигрировавших из СССР художников, живущих ныне в США, Израиле и Западной Европе.
Как сообщил днем ранее западногерманскому агентству директор музея д-р Шпильманн, конфликт фактически свелся к требованию коллекционера А. Глезера определить, что такое «настоящее эмигрантское искусство». Как указал Шпильманн, у галереи Глезера в Париже сложилась почти монополия на продажу работ художников-эмигрантов на Западе. В группу поддержки Глезера входят О. Рабин, М. Шемякин, О. Целков, Ю. Жарких, а также критики советского режима В. Буковский и В. Максимов. Когда Шпильманн отверг требование Глезера, группа забрала принадлежащие им работы с выставки, однако он хочет показать семь работ этих художников из частных коллекций.
По словам директора музея, группа Глезера особенно возражала против участия в выставке группы «Движение» под руководством Льва Нусберга, которого они называли «агентом КГБ»[96]. Более того (и это уже полный faux pas со стороны Глезера), когда Шпильманн отверг все попытки вмешиваться в политику музея, его обозвали «еврейским большевиком из Праги» — а такую лексику он хорошо знал еще с других времен[97].
3 февраля в газете International Herald Tribune появилась большая статья Леопольда Унгера[98] «Обходя советскую цензуру», где подробно освещается выход самиздатовского литературного альманаха «Метрополь»,
4 февраля в газете Washington Post появилась статья Кевина Клоуза[100] о последовавших за выходом «Метрополя» давлении и угрозах, исходящих от Союза писателей в СССР в отношении пяти членов редколлегии и других лиц, причастных к выходу альманаха. Через две недели после его выхода чиновники отделов надзора за печатной и кинопродукцией стали быстро изымать из обращения и проката фильмы, пьесы, прозу и статьи, как-либо связанные с авторами альманаха. Василий Аксенов, главный редактор «Метрополя», сообщил в интервью корреспонденту, что против него развернута кампания по обвинению его в желании быстро завоевать известность на Западе с целью последующей легкой эмиграции. Аксенов уже несколько раз посещал западные страны, его произведения переводились на английский язык, однако, по его словам, у него нет никакого намерения получать разрешение на эмиграцию. «Они стараются разъединить нас с помощью этих обвинений, заставить авторов порвать со мной, — сказал он. — Мы сильны только вместе, и наша главная задача — не допустить размежевания».
Ссылаясь на Аксенова, Клоузе также сообщает о восьми копиях альманаха, две из которых уже всплыли на Западе, где есть планы на публикацию русского и английского изданий. Содержание «Метрополя», по словам журналиста, аполитично, однако журнал нарушает правила советской цензуры, и в нем можно найти высказывания на тему сексуальных отношений, утверждения о существовании души и критику правительственного надзора за искусством.
12 февраля газета Neue Zürcher Zeitung публикует заметку «Спор среди художников-эмигрантов». Речь в ней вновь идет о выставке в муниципальном музее в Бохуме под названием «Двадцать лет независимого искусства в Советском Союзе». Здесь, пишет неведомый журналист, как и на предыдущих выставках
Однако выставка в Бохумском музее, пишет автор, как раз собиралась показать, что советское эмигрантское искусство состоит не только из групп вокруг Нусберга и Глезера. Многие художники, несмотря на конфликт, уже решили подарить одну-две работы музею, и директор музея Петер Шпильманн надеется получить в итоге около 50 работ, с тем чтобы в публичном Музее Бохума сформировалась самая большая коллекция картин советских эмигрантов в Федеративной Республике Германии.
По свидетельству культуролога Сабины Хэнсген[102], эта выставка способствовала началу в Бохумском университете многих исследовательских проектов, направленных на изучение и репрезентацию независимого советского искусства в Германии и формирование его архива при университете. «Наши профессора Карл Аймермахер, Ганс Гюнтер организовывали выставки в сотрудничестве между университетом и музеем. Это нас вдохновляло, и через наших профессоров мы вошли в контакт со старшим поколением неофициальной культурной сцены: В. Сидуром, Э. Штейнбергом, В. Янкилевским, И. Кабаковым. Но вскоре мы пошли своим путем: в то время как предыдущее поколение больше концентрировалось на традиционных художественных жанрах (живопись, рисунок, скульптура), мы стали искать в СССР новые жанры и медиа: перформанс, мультимедийные работы со звуком и видео…»
14 марта в газете Neue Zürcher Zeitung появилась аналитическая статья Катрин Майер-Руст под заголовком «Московская художественная сцена — между подвалом и салоном». Автор справедливо отмечает, что за последние годы шум вокруг выставок так называемых нонконформистов поутих. Многие политически активные художники и коллекционеры (Рабин, Неизвестный, Нусберг, Костаки, Глезер и др.) эмигрировали, что привело к смещению дискуссии о неофициальном российском искусстве на Запад. «В самом Советском Союзе, — заявляет Майер-Руст, — помимо некоторого уровня общественной усталости, нельзя не отметить ослабление диктата властей, что способствовало успокоению ситуации». Этому способствовал и Горком художников-графиков, который «в течение многих лет предлагал своего рода черный ход к этому девиантному искусству» и позволил выпустить пар из котла с бурлящими неофициалами. Действительно, в 1979–1980 годах вследствие вышеозначенных причин в среде оставшихся в СССР художников наступил период некоторой апатии, приведший к усилению рефлексии, поиску иных путей для развития и переходу у многих к такой умозрительной деятельности, как философские семинары, написание статей, мемуаров и т. п.
Автор начинает свой анализ с прошедшей в феврале в Горкоме выставки «Цвет-форма-пространство». По ее мнению, экспозиция практически не оставляет следов цвета. «Поверхностным связующим звеном между качественно очень разными выставочными объектами (картинами, скульптурами, фотографиями и кинетическим объектом) является геометрическая форма», — пишет Майер-Руст. 17 участников экспозиции представлены весьма неравномерно по количеству работ, относящихся к тому же к совершенно разным периодам. Однако, несмотря на перечисленные недостатки, даже полдюжины выдающихся художников делают эту выставку событием, считает автор. Среди них Катрин называет Янкилевского, Штейнберга, Пивоварова, Кабакова, Инфанте — как единственного представителя ленд-арта в СССР. «Семь бесед» Пивоварова, по ее мнению, демонстрируют высокий уровень технического совершенства, «которого так часто не хватает советским нонконформистам». А первый официальный показ альбома Кабакова «Анна Петровна видит сон» Майер-Руст в восторге называет «настоящим событием». Проводя сравнение выставки в Горкоме с выставкой 14 художников в «официальном салоне СХ» ЦДХ, автор отмечает, что преобладающие там скульптурные работы тоже не соответствуют идеям академико-героического, реалистически-скрупулезного «социалистического реализма», поскольку по большей части абстрактны и явно восходят к отчуждающей, иронической художественной концепции: например, серия «Подушки из камня» (Марианна Романовская), чисто абстрактные деревянные скульптуры (Андрей Красулин) и др. Тем не менее — мы позволим себе суммировать ее наблюдения — тенденция к тривиальности, столь характерная для всего советского искусства, ощутима и в этой экспозиции, однако нонконформисты с их экзерсисами — при всех их несовершенствах — формально более последовательны и интеллектуально более требовательны. Вот почему, считает Майер-Руст, нигилистический радикализм Кабакова был бы немыслим в салоне Союза художников.
Согласно сообщениям Агентства France Presse и DPA от 28 марта, некая группа художников планирует через месяц организовать большие выставки нонконформистов в Москве, Ленинграде и Новгороде. Организаторы якобы уведомили власти и Горком художников-графиков о своем намерении провести эти выставки и пригласили Горком принять в них участие, указав, что экспозиции не будут носить политического характера. Московские власти никак не откликнулись на это уведомление, а Горком призвал своих членов не участвовать в подобных «провокациях». Предполагается, что одна выставка пройдет на открытом воздухе, а другие — в частных квартирах.
Учитывая эмиграцию многих самых активных участников движения нонконформистов и успешное проведение (при всех недочетах) многих интересных выставок в Горкоме, эта информация выглядит очень странно и в лучшем случае свидетельствует об очередной схизме в рядах неофициальных художников. Трудно представить, чтобы эта идея очередного ухода в подполье могла найти какую-то поддержку у художников в условиях, когда большую их часть благополучно приняли в Горком, показали их работы в более-менее нормальных условиях и, что особенно важно, их выставки уже перестали привлекать былые толпы москвичей, — какой зритель пошел бы теперь смотреть такие же картины в частные квартиры, когда и в залах Горкома после вернисажей стало пустовато?
Впрочем, в последующих сообщениях агентств UPI, AFP, DPA от 29 и 30 марта и газет Le Monde и Baltimore Sun от 29 марта предыдущее сообщение приобрело конкретику и осязаемые границы разумности. Группа художников устроила пресс-конференцию для западных корреспондентов в квартире Людмилы Кузнецовой[103], где они рассказали о своих планах провести выставки нонконформистов в Москве и других городах. Вскоре после этой пресс-конференции Кузнецову арестовала пришедшая по жалобе соседки милиция, но шесть художников забаррикадировались в ответ в квартире коллекционерки и заявили, что не уйдут, пока ее не отпустят. Естественно, вскоре их оттуда выдворили, двоим дали 15 суток за хулиганство, а остальных четверых оштрафовали (UPI, 2 апреля).
Скорее всего, эти шесть художников и составляли инициативную группу, так никогда и не реализовавшую свою утопическую идею.
По сообщению Агентства France Presse от 27 апреля, утром в квартире московского коллекционера
Дочь Людмилы Кузнецовой Анна Кирин рассказала мне о реальных событиях этого времени. В 1979 году коллекционер Кузнецова со товарищи решили открыть выставку «Москва — Париж» одновременно — 28 марта — в Париже и Москве, с тем чтобы в ней приняли участие одни и те же художники, к тому времени уже эмигрировавшие во Францию. В Москве должны были экспонироваться их работы из коллекции. Однако милиция пришла накануне открытия и опечатала две комнаты с экспозицией; хозяйку «салона» арестовали, а Анну увезли в детскую больницу. Разумеется, выставка не состоялась, и неизвестно еще, чем бы закончилось это дело. К счастью, как раз в это время в Вене готовилась встреча Брежнева с Картером[104]. Один из знакомых испанских журналистов добился, чтобы Людмилу Кузнецову внесли в обсуждаемые на переговорах списки людей, боровшихся за права человека. Поэтому ей предъявили обвинения в хулиганстве и через две недели выпустили из КПЗ, сообщив, что она должна уехать из СССР. Ей предложили по-быстрому подать заявление на эмиграцию в Израиль, предупредив о продолжении репрессий в случае отказа, и вскоре выдали выездную визу с указанием покинуть страну в течение 10 дней. А картины в одной из двух комнат в коммуналке подожгли уже после того, как Людмилу выпустили: хозяйка с дочкой ночевали тогда в другом месте, опасаясь ночевать дома. К счастью, кто-то (возможно, те же, кто поджег) быстро потушил пожар, хотя отдельные картины все-таки пострадали. Никакого Фестиваля искусства, по понятным обстоятельствам, не планировалось. Вскоре Кузнецовы вылетели в Вену, получив разрешение советских властей вывезти за рубеж свою коллекцию.
В архиве «Радио Свобода» сохранились письма, написанные в мае и июне 1979 года художниками В. Космачевым, его женой Е. Коневой и Л. Соковым в отчаянной ситуации вследствие отказа им в разрешении на эмиграцию. Космачев и Конева писали свое письмо Л. Брежневу, Соков — на деревню дедушке, тоже предполагая, вероятно, в качестве адресата какое-нибудь высшее партийное божество. Письма пронзительны безысходностью и симптоматичны для этого периода, поэтому считаю необходимым опубликовать их здесь для истории.
1. Письмо Вадима Космачева Председателю Президиума Верховного Совета СССР БРЕЖНЕВУ Леониду Ильичу
Вот уже почти два года я добиваюсь выезда за границу.
Вначале я хлопотал о временной поездке в Америку, затем пришлось просить о выезде на постоянное жительство в Израиль.
Отказы бессмысленны и ни на чем не основаны, но доказать очевидное не удается никак. Чиновники, сообщающие об отказах, охотно выражают сочувствие и разводят руками — жаловаться некуда.
Мы исключены из Союза художников два года назад.
Мы лишены элементарной возможности жить и трудиться как художники, как люди. В нашем доме лежат десятки приглашений в разные страны с предложениями выставить наши работы, но воспользоваться этими предложениями мы не можем.
Конца этой безнадежной ситуации не видно.
Леонид Ильич! Мы оба — всего лишь художники. Мы никогда не были причастны к государственным секретам. Мы не вели политической деятельности. Мы просим разрешить нам выезд за границу. Мы просим также наказать тех, кто фактически издевается над нами в течение двух лет.
Скульптор Вадим КОСМАЧЕВ
Художник Елена КОНЕВА
27 мая 1979 г.
2. Письмо Леонида Сокова неизвестному адресату:
Я и Вадим[105] получили отказ. Вы легко можете себе представить ситуацию, в которой мы теперь находимся. Мне хотелось бы рассказать о своей жизни.
Я родился в Калининской области, в деревне Михалево, в 1941 г. Мой отец погиб на фронте. Вместе с матерью мы переехали в Москву. Когда мне было 12 лет, я поступил в художественную школу, после школы — институт, обучение в котором было прервано тремя годами службы в армии. С 1969 г., т. е. после окончания института, я зарабатываю на жизнь профессиональным трудом. Я столкнулся с системой Художественного Фонда — с единственной в нашей стране возможностью реализовать произведения искусства.
В этой системе художник должен иллюстрировать, или, лучше сказать, превращать в глину, камень или металл государственную пропаганду. Я нашел для себя выход в анимализме, т. е. в той области, которая хотя и оплачивается по самым низким расценкам, но зато стоит в стороне от производства официальных монументов. Я утешал себя тем, что на заработанные деньги в своей мастерской — в подвале — я могу полгода работать так, как я считаю нужным. В 1973 г. был принят в МОСХ. Эта организация аналогична всем прочим творческим союзам. Волею случая я был избран в бюро секции скульптуры. Мне открылась вся сущность бюрократической машины МОСХа изнутри. Здесь и распределение премий между своими людьми, мастерских, заказов и т. п. Вот маленький пример: рядовой член МОСХа редко знает о проводимых конкурсах; эти конкурсы зачастую бывают закрытыми и, конечно, платными. В бюро секции происходит борьба между несколькими группами и группками. Я не примыкал ни к одной из них и поэтому стал казаться своим коллегам подозрительным.
Их неприязнь вызывалась тем, что я как бы стоял у «кормушки» и не хотел об нее пачкаться. Со временем становилось очевидным то, что эта ситуация долго продолжаться не может. Работы, накапливаемые в моем подвале, необходимо было выставлять. На официальных выставках это сделать было трудно, поэтому я использовал редкие возможности показа моих работ на неофициальных выставках (так называемых «квартирных») и на крупных выставках неофициального русского искусства в Венеции, Турине, Беллинцоне, Лоди, Бохуме. Но, конечно, эти редкие эпизоды не могут заменить для художника полноценного участия в культурной жизни времени. Я пришел к твердому убеждению в том, что мне необходимо выехать из страны. Используя для этой цели путь многих, я был вынужден подать ходатайство о выезде в ту страну, которую здесь больше всего ненавидят. После девяти месяцев ожидания — отказ. Мотив — материальные претензии тещи, которых вначале не было. Они появились втайне от меня. Однако я уверен в том, что такой ход был подсказан моим родственникам. Арсенал причин, по которым я и мои друзья получают отказы, неисчерпаем. Стоит мне удовлетворить одну причину, как возникает новая. Обжалования остаются без ответа. Тяжесть этого положения усугубляется тем, что каждый художник, который подает документы на выезд, лишается мастерской и всех возможностей зарабатывать на жизнь. Мой пример, пример Вадима и некоторых наших русских друзей говорит за то, что нас хотят проучить. Трудно представить, что нас ожидает; мы можем надеяться только на помощь друзей и на солидарность с нами художников из разных стран, в любых формах ее проявления.
С надеждой, СОКОВ Леня
9 июня 1979 г.
(Письма перепечатаны с фотокопий рукописных оригиналов в Архиве радиостанции.)
2 июня в газете New York Times появилась статья известного критика Хилтона Крамера[106] об открывшейся 1 июня в Париже самой всеобъемлющей выставке русского модернизма на Западе (по сути, во всем мире) под названием «Париж — Москва». Не будем пересказывать здесь все дифирамбы, спетые автором огромной экспозиции в Центре Помпиду, отметим лишь, что Крамер счел многие представленные на выставке работы даже малоизвестных русских художников «потрясающим откровением». По его мнению, экспозиция в Помпиду следует формату уже прошедших там выставок «Париж — Нью-Йорк» и «Париж — Берлин», однако данную выставку следует воспринимать именно как выставку русского искусства, открывающую западному миру потрясающие параллели в архитектуре и дизайне двух стран, в то время как русский изобразительный авангард оказывался подчас гораздо более дерзким, чем французский.
Другой неведомый критик, автор новостного текста «Радио Свобода» от 3 июня, отметил прежде всего огромную поддержку и щедрость советского правительства, предоставившего по загадочным причинам такие сокровища на выставку «Париж — Москва», в то время как на родине движение модернизма по-прежнему открыто не признается и не поддерживается властью[107]. Не менее загадочным явлением, обеспечившим успех выставки, автор счел наличие в Советском Союзе экспертов по запрещенному искусству, одновременно считающемуся национальным культурным достоянием, — действительно, такое могло появиться только как плод многолетнего двоемыслия и фарисейства партийных бонз.
В новостном сообщении «Радио Свобода» от 7 августа сообщается об интервью первого канала ARD западногерманского телевидения с лауреатом Нобелевской премии, известным писателем Генрихом Беллем, недавно вернувшимся домой после двухнедельной поездки в СССР. По словам Белля, так называемая «легитимная оппозиция» в стане советских писателей («несогласные писатели») находится сейчас под еще более сильным психологическим давлением — как снаружи, так и изнутри. Также он заявил, что во время своего визита заметил в СССР «существенные следы антисемитизма», но не пояснил, что имеется в виду. Как известно, во время своего первого визита в Советский Союз в 1962 году Белль завязал дружбу со многими свободомыслящими писателями, в том числе с А. Солженицыным, который первое время после высылки из СССР жил в его доме в Айфеле. Либеральные и левые взгляды Белля на католичество и политическую систему делали его не менее одиозным диссидентом в Германии, где он вызывал критику и раздражение во многих кругах.
20 сентября газета Washington Star сообщила о неожиданном закрытии советской стороной успешной выставки Русского искусства 1800–1850 годов в Вашингтоне. Эта передвижная выставка, организованная главным образом Эрмитажем и Третьяковской галереей, к тому времени уже долго путешествовала по Соединенным Штатам, и последняя ее остановка перед отправкой на родину была организована в Смитсоновском институте. Выставка, включавшая около 160 произведений живописи, графики и ДПИ, имела такую популярность, что на ее мероприятиях не хватало мест, и лекцию о русском искусстве XIX века, к примеру, пришлось читать три раза, чтобы вместить всех желающих. Так почему же советник по культуре советского посольства А. Дюжев вдруг срочно сообщил руководству музея, что выставка закроется ранее намеченного срока, до которого оставалось ни много ни мало, 50 дней?! Оказывается, в Москве узнали о готовящемся в рамках проходящей выставки концерте русских песен того же периода — 1800–1850 годов — и испугались выступления в нем бывшей солистки Большого театра Ренаты Бабак[108], сбежавшей на Запад во время гастролей в Италии в декабре 1973 года и теперь живущей в Вашингтоне. Как выяснил автор статьи, это уже не первый срыв работы этой выставки в США. В начале года работы русских художников демонстрировались в Мичиганском университете в рамках большого фестиваля искусств. Но советские чиновники и здесь отменили выставку, узнав, что в фестивале примут участие опальные советские литераторы — Александр Солженицын и Иосиф Бродский.
8 ноября в газете Washington Post была опубликована заметка Джозефа Маклеллана под названием «Смирительная рубашка для советской культуры». В ней он представил весьма любопытный анализ текущей ситуации в СССР Джека Ф. Мэтлока, заместителя директора Института дипломатической службы, бывшего заместителя главы миссии посольства и будущего посла США в Москве, сделанный им перед группой ученых и советологов из института Кеннана[109]. По словам дипломата, изобилие ярких невозвращенцев последних лет само по себе не является признаком закручивания гаек в России, но очевидно, что художники и интеллектуалы теряют надежду на улучшение своей жизни. По его мнению, определяющим фактором в культурной политике СССР является советская бюрократия, потворствующая банальной посредственности в искусстве и не претерпевшая существенных изменений за полвека. «Нынешняя ситуация лучше, чем во времена Сталина, когда художники жили в ужасе, и, возможно, лучше, чем в хрущевскую эпоху, когда никто не знал, чего ожидать дальше», — сказал Мэтлок. Однако, добавил он, в начале 1960-х большинство интеллектуалов были настроены оптимистичнее, чем сегодня. «Дело не в том, что свободы было намного больше, а в том, что, казалось, есть перспектива большей свободы в будущем». С этим утверждением нельзя не согласиться: оптимизм и уверенность в победе либералов были сильнее.
Также Мэтлок сообщил, что публикация за границей больше не означает автоматического уголовного преследования советского писателя (очень сомнительное заявление: указы о лишении непослушных авторов советского гражданства продолжали появляться. —
В заключение дипломат сказал, что политические лидеры Советского Союза «действительно хотят культуры, которой они могли бы гордиться» и что они беспокоятся о своем имидже за рубежом. Иногда их можно отговорить от курса действий, который может привести к падению авторитета страны в мире. Однако «они обладают талантом рыть самим себе яму». Любопытно, что это было сказано за месяц до решения Политбюро об отправке советских войск в Афганистан, после чего атмосфера в стране вновь изменилась, как мы знаем, не в лучшую сторону.
Согласно новостному сообщению «Радио Свобода» от 9 ноября (Красный архив), 46 представителей ленинградской интеллигенции обратились в ЮНЕСКО с призывом остановить уничтожение коллекции неофициального искусства ленинградца Георгия Михайлова, отправленного на четыре года в ИТЛ за проведение нелегальных торгов картинами. Суд также конфисковал его коллекцию и, как утверждается в обращении, предписал уничтожить те слайды и картины из этой коллекции, которые не будут приобретены государственными учреждениями. Собрание Михайлова насчитывает свыше 100 работ маслом и множество листов графики. Подписанты призвали ЮНЕСКО вмешаться и не допустить этот акт культурного вандализма.
Текст «Обращения к мировой общественности, ЮНЕСКО и Международному совету музеев в защиту коллекционера Георгия Михайлова» без подписей и адресов был опубликован в газете «Русская мысль» 1 ноября 1979 года.
28 декабря в газете New York Times появилась небольшая статья Грейс Глюк, где рассказывалось о выходе на Западе первого (во всяком случае, такого формата, дизайна, разнообразия и качества) двуязычного журнала «А — Я», репрезентированного издателями как «обзор современного/неофициального русского искусства». Информация о содержании первого номера для американской публики преподнесена в статье сжато, но очень скрупулезно, сдержанно-одобрительно и явно с подачи кого-то из героев первого номера журнала, скорее всего, художника и представителя журнала в Нью-Йорке Александра Косолапова, чьи высказывания появляются в статье несколько раз.
Как метко отмечает в интервью с автором Косолапов, «теперь время другого поколения, молодого поколения, которое сильно продвинулось вперед. Они очень хорошо информированы, они знают, что происходит на Западе, и их творчество не отличается от западного. То, что они производят, не обязательно является „диссидентским“ искусством, но даже если это и так, то это диссидентство скорее культурное, чем политическое». Это очень важное заявление о происшедшей или происходящей перемене в советском искусстве для западного читателя, — а именно он указан в качестве приоритетной целевой аудитории журнала (небывалая смелость для эмигрантского издания!).
С учетом контекста предыдущих двух десятилетий, журнал обозначил революционное изменение оптики анализа русского современного искусства (доселе существовавшего в виде крайне редких статей и книг столь же редких западных искусствоведов) и презентации его на Западе. Ранее все советское неофициальное искусство обязательно преподносилось исключительно как диссидентское, подрывное и противостоящее официальной соцреалистической доктрине; собственные его качества практически не имели значения. В газетных сообщениях отмечался только факт выставки или какого-то конфликта с властью в связи с выставкой, содержание и творчество отдельных художников обсуждались крайне редко, а содержание статей в журналах оставалось неизвестным для наших авторов, потому что мало кто в те годы мог прочитать что-то на итальянском или чешском языке. А теперь уже в первом номере журнала читатель увидел полемические статьи на двух языках, интервью с художниками и обсуждение их творчества, качественные репродукции и большой ряд интересных и редких исторических материалов. Появляется отечественный дискурс, которого раньше не было вообще, если не считать вербальных перепалок, — часто доморощенный, но все же показывающий Западу, что «мы» не так уж и отстаем от «них» и вполне можем конкурировать по оригинальности концепций и их воплощению. Показывается историческая подоплека современного (естественно, неофициального) советского искусства, его связь с авангардом. В этой осуществленной смене, сдвиге парадигм восприятия советского современного искусства заключалось главное достоинство журнала «А — Я», и в этом его самое большое значение для последовавших в перестройку перемен на мировом рынке искусства для наших «полуофициальных» художников.
Тем не менее обратим внимание на заголовок статьи Глюк, возвестившей о выходе «А — Я» в Америке, — «Форум для диссидентского искусства». Журналу еще предстоит пройти свой путь в 1980-х годах, чтобы доказать право на существование русского современного искусства как уникального феномена.
23 марта газета New York Times публикует обзор «Беспокойного мира советского музыкального авангарда» Харлоу Робинсона[110], вернувшегося недавно после полугодовой стажировки в России. Робинсон начинает обзор с «неожиданного» наблюдения, что советская музыка по-прежнему находится под жестким политическим контролем — а с чего бы ей в те годы стать свободной? До перестройки в культуре еще ой как далеко!..
На эту мысль его навели два события. Прежде всего, в США в 1979 году издали «Свидетельство: воспоминания Дмитрия Шостаковича», записанные и отредактированные Соломоном Волковым. Воспоминания эти, изобилующие резкими замечаниями о коллегах и не менее резко-негативными комментариями о советской власти обычно лояльного композитора, в ноябре вызвали появление в «Литературной газете» возмущенной статьи «Клоп» и писем протеста от семьи Шостаковича и группы композиторов. Забегая в наше время, скажу, что после своего выхода эта книга не переставала будоражить общество музыковедов и других специалистов во всем мире, то подтверждавших, то опровергавших подлинность этих воспоминаний. Большинство музыковедов со временем сошлись во мнении, что «записи воспоминаний Шостаковича» представляют собой подделку, хотя и содержат обработанные Волковым мысли композитора. Маленьким отражением бурных дебатов последних 40 лет служит абзац в тексте Робинсона, сообщающий, что непоименованный специалист по творчеству Шостаковича, ознакомившийся с единственным экземпляром книги в Союзе композиторов в Москве, подверг сомнению близость Волкова и Шостаковича, но признал большую часть книги аутентичной.
Вторым событием Робинсон счел VI Всесоюзный съезд композиторов, на котором первый секретарь Союза композиторов Тихон Хренников, возглавляющий объединение аж с 1948 года, открыто осудил семь сериалистов, «оторвавшихся от советской жизни» и «угождающих западным капиталистам». В «хренниковскую семерку» попали Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артемов, Софья Губайдулина и Эдисон Денисов, незадолго до этого всемером выступившие на фестивале в Кельне, что и позволило объединить их в «преступное сообщество». Конечно, в эту группу могли быть включены и другие молодые советские композиторы-сериалисты, перенявшие эту технику композиции у западных авторов, — но этих выбрали в качестве стрелочников. «Семерку» обвинили прежде всего в отходе от советских норм мелодичности, отказе от классических основ музыки и подражании западным композиторам. Даже Робинсон отмечает, что на всех упомянутых авторов гораздо больше повлияли Новая Венская школа (Шенберг, Берг, Веберн) и французская электронная музыка (Булез), чем русские классики, параллельно заметив, что у западного наблюдателя, где сериализм давно стал расхожей монетой, обвинение в сочинении сериальной музыки как политическом преступлении вызовет хохот, поскольку на Западе «сериалист скорее умрет от забвения, чем от угнетения». Съезд сопровождался многочисленными концертами, на которых должны были исполнить и произведение Арво Пярта, не вошедшего в хренниковский список. Однако за несколько дней до съезда он объявил о своем намерении эмигрировать на Запад, в результате чего все упоминания его имени и произведения в программах и афишах были поспешно заклеены белой бумагой. Что касается регулярных концертов, пишет Робинсон, то раскол на «официальную» и «неофициальную» музыку отражается и в концертных программах: «неофициалы» исполняются крайне редко в СССР, зато часто за границей. Напротив, официально признанных композиторов исполняют дома довольно часто, но практически никогда за рубежом. В целом же, резюмирует Робинсон, тот факт, что пафосные речи Хренникова никого уже особо не пугают, указывает на определенное улучшение в культурном климате в СССР по сравнению с потрясшими советских композиторов злобными атаками Жданова и того же Хренникова в 1948 году.
14 апреля Немецкое информационное агентство (DPA) сообщило о получении в выставочном зале Дюссельдорфа, где с 29 февраля успешно проходила беспрецедентная выставка работ Казимира Малевича из советских коллекций (ленинградского Русского музея и московской ГТГ), неожиданной телеграммы из Министерства культуры СССР, в которой без объяснения причин было дано указание немедленно закрыть выставку и вернуть работы в СССР. Экспозиция из 58 тщательно отобранных в коллекциях советских музеев работ Малевича, большая часть которых показывалась на Западе впервые, была торжественно открыта[111] при участии советского посла в Бонне Владимира Семенова, взявшего ее под свое покровительство. После 20 апреля выставка, которую уже посетили свыше 20 тысяч человек, по договору с советской стороной должна была отправиться в Кунстхалле Гамбурга и Баден-Бадена. Ранее, в январе 1980 года, в издательстве Kunsthalle Düsseldorf появился и каталог выставки Kasimir Malewitsch (1878–1935): Werke aus sowjetischen Sammlungen, авторами которого были советские искусствоведы Е. Ф. Ковтун и Н. А. Барабанова (оба из Русского музея). По словам Хубертуса Гасснера, искусствоведа и директора Гамбургского Кунстхалле, ему позже объяснил Семенов, что телеграмма была прислана после
21 апреля корреспондент московского бюро Baltimore Sun Энтони Барбьери[114] поместил в газете свою статью под названием «В поисках советского искусства: как вывезти его из страны?». В ней он рассказал о кипучей деятельности в Москве американской галеристки из Питтсбурга Елены Корнейчук[115] в рамках ее франшизы по официальному экспорту советского искусства в США с помощью Всесоюзного объединения «Международная книга»[116]. По словам Корнейчук, «рынок советского искусства в США растет, хотя он только зародился». Обычно она отбирает в каждый свой приезд от 300 до 400 работ в разных техниках и жанрах, чтобы адаптировать разнообразие стилей советских художников к вкусам покупателей в Америке. А галерея ее называется «„Русские картины“ Лтд».
Как сообщил корреспонденту чиновник «Межкниги» Юрий Солоцинский, арт-бизнес за рубежом идет хорошо. Япония, по его словам, является крупнейшим импортером советских картин, и японцы платят хорошие цены, но и Северная Америка, и Западная Европа также покупают советских художников. Он оказался раскрыть сумму валюты, зарабатываемую правительством СССР за счет экспорта искусства, но это явно немалые деньги, судя по степени содействия, которое оказывает власть при организации поездок для покупателей, встреч с художниками и т. п. Сама Корнейчук рассказала, что картины таких известных авторов, как Илья Глазунов, у которого недавно прошла выставка в Нью-Йорке, продаются по 30 тысяч долларов, а тиражную графику можно купить за 100 долларов и меньше. С большой охотой американцы покупают картины и графику прибалтийских художников, вот почему Елена с радостью вывозит в США работы таких авторов, как эстонка Малле Лейс и латышка Джемма Скулме.
23 июня журнал Times опубликовал несколько неожиданную для западного дискурса одностраничную статью своего штатного арт-критика Роберта Хьюза[117] «Наследие социалистического реализма», в которой автор сжато, но метко акцентировал следующие особенности советского искусства: 1) из всех «восточных» держав только СССР воспринимает современное искусство как опасное социально-политическое явление; 2) неизмеримая враждебность советских властей к модернизму в глазах Запада выглядит особенно забавно, поскольку именно в России в период с 1910 по 1925 год был осуществлен один из величайших экспериментов по использованию революционного искусства в целях революционной пропаганды и идеологии; 3) согласно догме соцреализма, все виды искусств должны соответствовать идеологической триаде «партийности» (носить партийный характер), «идейности» (иметь социалистическое содержание) и «народности» (быть близким и понятным народу). Отметим, что подобную квинтэссенцию теории соцреализма можно было встретить в прессе, тем более западной, крайне редко. Автор справедливо подмечает, что самым мощным государственным оружием борьбы с диссидентствующими художниками в СССР со сталинских времен остается Союз художников, членство в котором служит единственным способом ухода авторов от обвинений в тунеядстве, получения материалов для творчества и заказов для заработка и единственной возможностью официально показать свое искусство публике. В то же время, по мнению Хьюза, большая часть неофициального советского искусства «глубоко провинциальна», усыпана цитатами из западных модернистских стилей (абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма и пр.), которые не могут быть ассимилированы правильно в силу скудости информации. Один номер западного журнала по искусству, пишет он, в атмосфере самиздата оказывает на советских художников большее воздействие, чем пять музейных выставок на Манхэттене на американских. И это абсолютно точное утверждение, если вспомнить ситуацию в советском неофициальном мире предшествовавших лет! Но удивителен уже сам факт существования неофициального искусства, завершает свою мысль Хьюз, в обществе, где для искусства есть только одна цель: укреплять нарциссизм государственной власти под прикрытием благородной идеи образования для народа.
В этом же номере журнала Times опубликован любопытный обзор современной советской литературы Патрисии Блейк[118]. Любопытный в том смысле, что автор, прекрасно знакомая с русской литературой, но верная западной парадигме ее единства, в 1980 году по-прежнему объединяет писателей-
Блейк верно подмечает, что самые важные произведения в СССР никогда не публиковались, однако ходили по рукам в виде самиздата. Это «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, «Верный Руслан» Георгия Владимова, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Владимира Войновича. Конечно, все эти вещи были опубликованы в предыдущие годы и за рубежом. Как правило, добавляет Блейк, вслед за книгами за рубежом оказывались и их авторы, среди которых — А. Солженицын, А. Синявский, И. Бродский, В. Некрасов, А. Гладилин, Ю. Алешковский и др. Пересказывая в заключение западным читателям сюжет «Верного Руслана», Блейк указывает, что этой аллегорией Владимов хочет предупредить, что натасканные сталинские псы будут еще долго кусать за пятки сошедших с партийного курса писателей.
6 сентября газета Washington Post опубликовала любопытную заметку своего московского корреспондента Даско Додера «Руководствуясь новыми веяниями», в которой рассказывается о подковерных переменах, происходящих в отношении отдельных советских институций к неофициальному искусству. Еще несколько лет назад выставки неофициалов разгонялись и закрывались, некоторых выгоняли из страны и лишали гражданства, а работы конфисковывали и уничтожали. Но на прошлой неделе, пишет Додер, в официальной галерее (очевидно, в Горкоме) открылась выставка 35 «ветеранов» ранее разогнанных экспозиций, на которой присутствовало даже Московское телевидение! Демонстрируемое искусство автор называет посредственным, но указывает на политическую значимость процесса аккомодации бывших диссидентов в общее культурное русло под чутким руководством, но без ослабления старых идеологических вожжей.
Есть и другие события, указывающие на перемены в советской культуре. Раньше изгнанный из Союза художник автоматически исчезал со всех радаров и не мог показывать свои работы публике. В качестве примера изменяющегося «культурного климата» Додер приводит Вадима Сидура, который завоевал признание у советской культурной элиты в качестве выдающегося скульптора и графика, несмотря на официальное неодобрение его творчества. У Сидура прошло много выставок на Западе, но не было ни одной в России. 28 августа открылась его новая выставка в Западном Берлине, к которой был издан роскошный каталог, но автора на открытие выставки, разумеется, не выпустили. Так вот, параллельно с этой уже привычной для полуофициальных художников ситуацией, пишет Додер, за последние два года на улицах Москвы появились несколько его скульптур: в конце августа абстрактная скульптура Сидура высотой 3 метра и шириной 10 метров[119] открылась перед Институтом геохимии, другая — еще больших размеров (15 на 4,2 метра) — расположена перед Институтом морфологии АМН. По мнению журналиста, эта ситуация кажущегося приятия прежних изгоев от культуры отражает процесс усложнения структуры советского общества. С одной стороны, это было верное предположение, на самом деле отражавшее назревшую к 1980-м годам потребность в переменах в стране и скрытое недовольство отдельных хозяйственных структур застывшей моделью руководства. С другой стороны, руководители научных институтов, у которых и раньше были деньги, статус и политические связи, еще в 1960-х годах устраивали небольшие выставки неофициальных художников в своих пенатах, игнорируя официальные запреты и препоны. Тем не менее Додер правильно подмечает общую тенденцию к росту толерантности и либеральных настроений в советских элитах — впрочем, исключающую посягательства на идеологические устои тоталитарного государства.
Сообщение из «Красного архива» «Радио Свобода» от 15 сентября повествует о необычайном событии: открытии в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси, США, первого музея неофициального искусства в Америке. Разумеется, директором этого музея станет переехавший из Франции Александр Глезер, а в основу экспозиции ляжет его коллекция из 250 работ 91 художника, часть которых продолжают жить в СССР. Однако на этот раз работу музея спонсирует Комитет по адаптации советских иммигрантов к жизни в США, сопредседателями которого знаменательно стали бывший американский судья Артур Гольдберг и бывший советский диссидент Александр Гинзбург.
Открытие музея было приурочено к шестой годовщине знаменитой выставки в Беляево. Отметим, что теперь Музей обзавелся и почетным комитетом наподобие совета попечителей в составе эмигрировавшего всего шесть недель назад из СССР писателя Василия Аксенова, драматурга Эжена Ионеско, музыканта Иегуди Менухина, сенатора Генри Джексона и таких известных советских борцов за права человека, как Владимир Буковский, Павел Литвинов и генерал Петр Григоренко.
Понятно, что эти свадебные генералы не будут в дальнейшем принимать никакого участия в работе музея, но удивительно уже то, что Глезеру удалось привлечь этих людей под свои знамена.
Поделиться книгой: