Помоги проекту - поделись книгой:
Первый сингл Siouxsie & the Banshees, «Hong Kong Garden», вышел в 1978 году, но к тому моменту в жизни Сьюзи Сью (урождённой Сьюзен Джанет Баллион) и её проекта уже многое успело произойти. Это люди из самой что ни на есть колыбели британского панк-рока – и Сьюзи, и Стивен Северин принадлежали к так называемому «контингенту из Бромли»: журналисты называли так поклонников группы Sex Pistols, колесивших за своими любимцами по всей стране, которых отчего-то особенно много развелось именно в лондонском городе-спутнике Бромли. Музыка Sex Pistols, а равно и сопровождающая её панк-эстетика – вызывающая мода, протест против унылого старомодного этикета – были для Сьюзи, как и для многих её соратников и соратниц, способом бегства от депрессивной рутины стандартной жизни в скучном, холодном, дождливом британском пригороде: её отец умер от алкоголизма, в юности она пережила сексуальное насилие, к чему её родственники отнеслись равнодушно, короче говоря, у нашей героини были не самые счастливые годы становления. Знакомство и дружба с Sex Pistols вдохнули смысл в её существование, а ещё подарили Сьюзи первый вкус скандальной славы. Сначала она участвовала в легендарном телешоу BBC с участием британских панков как часть их группы поддержки – и это именно к ней подкатил ведущий Билл Гранди, мол, можем сходить куда-нибудь после съёмки, что спровоцировало гитариста Sex Pistols Стива Джонса прямо в эфире обозвать его похотливым старикашкой, да ещё и с использованием ненормативной лексики; на следующий день группа проснулась знаменитой. Следующий случай был менее приятным – во Франции, куда Сьюзи поехала с Sex Pistols, её поколотили за повязку со свастикой; да, панк-рокеры, как и представители многих других неформальных молодёжных субкультур, порой заигрывали с нацистской символикой. Впрочем, певица настаивала, что не имела в виду ничего такого – и один из треков с первого альбома Siouxsie & the Banshees «Scream» группа в итоге посвятила британскому художнику немецкого происхождения, убеждённому антифашисту Джону Хартфилду; композиция называлась «Mittageisen» в германоязычной версии и «Metal Postcard» в англоязычном варианте.
Впрочем, главное, что Сьюзи Сью получила от панка – это не скандальная известность и даже не новые друзья: как и многим другим представителям её поколения, панк открыл ей глаза на то, что она тоже может заниматься творчеством, творить искусство, если хотите. В этом смысле показательны два эпизода: во-первых, история первого концерта Siouxsie & the Banshees. Он состоялся на фестивале, организованном продюсером Sex Pistols Малькольмом Маклареном, после того как выступление в последний момент отменила одна из приглашённых групп. Сьюзи вышла на сцену вместе со Стивеном Северином, Сид Вишес из Sex Pistols сел за барабаны, и втроём они устроили некий шумовой экспериментальный хеппенинг: музыканты терзали инструменты, а певица декламировала текст, импровизируя на ходу. Всех, кому интересно, как это звучало, отсылаю к второму альбому Siouxsie & the Banshees «Join Hands» и конкретно ко 14-минутному треку «Lord’s Prayer», который был попыткой спустя пару лет воспроизвести тот опыт в студии. Панк стёр дистанцию между артистом и зрителем – теперь это могли быть одни и те же люди, и случай со Siouxsie & the Banshees ярко это проиллюстрировал.
И второй момент, мимо которого невозможно пройти в этой истории: для дальнейших выступлений и тем более записей новой группе требовался гитарист. Так вот, Сьюзи и Стивен Северин отвергли сразу несколько кандидатов по причине того, что они были – дальше прямая цитата – «настоящими рок-гитаристами». Панку не нужны были люди, умеющие профессионально сыграть броское соло – Siouxsie & the Banshees скорее нуждались в ком-то, кто мыслил бы нешаблонно, кто перепридумал бы саму роль гитариста рок-группы. И они нашли искомое сначала в лице Джона Маккея (это как раз он играет в «Hong Kong Garden» и «Metal Postcard»), а потом в лице ещё одного Джона, обладателя сложной шотландской фамилии, которая чаще всего произносится как Макгиох. Он сотрудничал с ансамблем, начиная с третьего альбома «Kaleidoscope».
Если послушать подряд, встык ранние записи Siouxsie & the Banshees («Scream», отчасти «Join Hands») и уже более зрелый «Kaleidoscope», то будет хорошо слышно, как ансамбль буквально на наших с вами глазах меняет музыкальный стиль. Песня «Metal Postcard» была выполнена в жёстком, рваном панковском звуке, пусть ритмически уже и она была устроена хитрее, чем большинство треков тех же Sex Pistols. Сравните её, например, с композицией «Christine» – это уже постпанк в полный рост, грязная электрогитарная атака здесь сменяется более тонкой работой с мелодией, ритмом и аранжировкой, на место истошного крика приходит скорее нечто вроде печальной мелодекламации. Трюк, который удался немногим из первого панк-призыва – перейти в новое качество, сохранив бренд и в значительной степени состав; вспоминаются ещё The Clash, отчасти The Damned, да и всё, наверное. В Siouxsie & the Banshees сменились двое – гитарист Джон Макгиох, с которым мы уже познакомились, пришёл из блистательной арт-панк-группы Magazine; очень рекомендую их альбом «Real Life», если вы его не слышали – оттуда родом нестандартные мелодические ходы, диссонантные аккорды и диковинные эффекты, которые отныне будут встречаться в песнях ансамбля. И ещё одним новичком оказался барабанщик по прозвищу Баджи, в будущем – сначала бойфренд, а потом законный супруг и основной творческий партнёр Сьюзи; его неповторимую манеру, с акцентом на томы, можно оценить, например, в композиции «Happy House».
То есть из оголтелого панк-ансамбля, ведомого яркой неформалкой, Siouxsie & the Banshees переродились в стильный, во многом экспериментальный постпанк-состав, к которому пресса в начале 1980-х поспешила приклеить новый ярлык – «готический». Должен сказать, что я не знаю ни одного музыканта, которому бы конкретно этот ярлык был по душе – по крайней мере, из британских восьмидесятников: к нему с брезгливостью и отвращением относились и Роберт Смит из The Cure, и Питер Мёрфи из Bauhaus, и Эндрю Элдритч из Sisters of Mercy, и участники Siouxsie & the Banshees тоже. Что ж, отчасти их можно понять – сводить творчество любого из упомянутых ансамблей к узко понятой готике, то есть к мрачным фантазийным страшилкам, значит, обесценивать множество других красок, которые в нём имеются. С другой стороны, я испытываю и определённую корпоративную солидарность с коллегами-журналистами 1980-х – в самом деле, как ещё определить, например, содержание четвёртого по счёту альбома «Juju»? Что ни песня, то серийные убийцы, куклы вуду, древние проклятия и прочая чертовщина – чем не «готический рок»?
«Juju» стал одним из безусловных творческих пиков Siouxsie & the Banshees – и ярким свидетельством того, как группа теперь была открыта всем ветрам. Её дальнейшая история – это парад таких, я бы сказал, тихих экспериментов: звуковых, стилистических, образных. На самом деле это довольно редкая ситуация – обычно любой эксперимент становится для музыкантов поводом распиарить собственную творческую смелость, наши же герои словно бы занимались ими исподволь, под ковром. В следующем за «Juju» диске «A Kiss in the Dreamhouse» появились яркие клавишные и струнные – табу для панк-рока, но его авторитарные звуковые модели Siouxsie & the Banshees к этому времени оставили далеко позади. Связующей ниточкой с панком на этом этапе оказывался уже разве что неизменный стильный эпатаж солистки, которая к этому времени стала иконой моды, а её, как сейчас принято говорить, лук, с чёрными одеждами и кошачьим макияжем, копировали многочисленные поклонницы.
Затем был, например, альбом каверов, в который вошли песни Игги Попа, Kraftwerk, Sparks, Roxy Music и даже удава Каа из диснеевского мультфильма по «Книге джунглей». Было лёгкое, но заметное увлечение танцевальной музыкой – некоторые свои песни Siouxsie & the Banshees в духе времени стали выпускать в расширенных клубных миксах на 12-дюймовых пластинках. Было сотрудничество с Робертом Смитом из The Cure, который одно время числился в ансамбле постоянным соло-гитаристом. Был, наконец, сайд-проекта Сьюзи и барабанщика Баджи под названием The Creatures, спорадически записывавший странные и завораживающие пластинки с массой экзотической перкуссии и влиянием неевропейских музыкальных традиций – гавайской, индийской или японской.
При этом складывалось впечатление, что все эти опыты разной степени маргинальности лишь подпитывали вдохновение Siouxsie & the Banshees в области, так сказать, более конвенционального сонграйтинга. Основным синглом с их очередного, седьмого по счёту альбома «Tinderbox» стала блистательная песня «Cities in Dust», сочиненная по мотивам посещения Помпей – собственно «города в пыли» это как раз и есть Помпеи и Геркуланум, заваленные вулканическим пеплом. Думаю, об источниках вдохновения для композиций Siouxsie & the Banshees можно было бы написать отдельную книгу – они бывают необычайно экзотическими: скажем, хит «Christine», с которым мы уже знакомы, был придуман под впечатлением от истории пациентки психиатрической клиники, которая страдала раздвоением личности, так сказать, в особо крупных размерах: у неё этих личностей было 22 штуки.
Единственное, что объединяет разные треки проекта – это то, что в их фундаменте почти никогда не оказывается какой-либо беззаботно-позитивный импульс: нет, это всегда либо страшная история, либо волнующий, будоражащий литературный сюжет, либо, например, бытовое и социальное недовольство – так, композиция «Peek-A Boo» навеяна тем, как, по выражению Сьюзи Сью, в «современных фашистских медиа» изображаются женщины. Есть такое модное слово – эмпауэрмент, то есть нечто вроде осознания женщинами своей творческой силы и самостоятельности; нет сомнения, что Сьюзи – образец этого самого эмпауэрмента, и не случайно, например, Ширли Мэнсон из Garbage рассказывала, что училась петь, слушая альбомы «The Scream» и «Kaleidoscope». Конкретно песня «Peek-A Boo» примечательна ещё и тем, что она наконец-то спустя десять лет после основания проекта принесла Siouxsie & the Banshees успех в США, возглавив только-только основанный журналом «Биллборд» в то время «альтернативный» чарт – тот самый, в котором спустя несколько лет станут греметь Nirvana, The Smashing Pumpkins и другие известные американские группы. Так, походя, не прикладывая к этому никаких усилий, наши герои покорили и ещё один формат – сначала был панковский, потом готический, теперь вот «альтернативный». Есть, кстати, немаленькая вероятность, что трек взлетел в Америке во многом благодаря тому, что в его саунде, в битах и цифровом восьмидесятническом продакшене, слышно явное влияние хип-хопа.
В середине 1990-х история Siouxsie & the Banshees фактически завершается – после выхода альбома «The Rapture» группа охотно принимает участие в разного рода медиапроектах вроде расширенных переизданий своего материала, но не функционирует как творческая единица. Тем не менее, я рискну сказать, что на протяжении 17 лет они не имели себе равных в сочетании изобретательности, готовности идти на риск, стильности, харизмы и яркого поп-мелодизма. Именно в сочетании – по отдельности эти качества были присущи многим их коллегам и современникам, но идеальную пропорцию их комбинации, кажется, вычислили как раз Сьюзи Сью со товарищи. Наверное, логичнее всего упомянуть с ними через запятую группу The Cure – и в силу личных переплетений (напомню, Роберт Смит некоторое время состоял в Siouxsie & the Banshees), и в силу определённого сходства карьерной траектории: от постпанкового мрачняка к более свободно конвертируемой, цепкой и внятной поп-музыке.
Выбирать между ними лично я не собираюсь, но не удержусь от того, чтобы сказать тихонько, пока никто не слышит: до второй половины 1980-х, то есть до тех пор, пока The Cure не записали пластинки типа «Kiss Me Kiss Me Kiss Me» или «Disintegration», Siouxsie & the Banshees кажутся мне и мощнее, и интереснее.
Глава 17. Из чего сделаны мечты
THE HUMAN LEAGUE
ТРЕК-ЛИСТ:
1. DON’T YOU WANT ME
2. HUMAN
3. BEING BOILED
4. BLACK HIT OF SPACE
5. ONLY AFTER DARK
6. EMPIRE STATE HUMAN
7. OPEN YOUR HEART
8. THE THINGS THAT DREAMS ARE MADE OF
9. MIRROR MAN
10. THE LEBANON
11. (KEEP FEELING) FASCINATION
«She was walking as a waitress in the cocktail bar», «Она работала официанткой в коктейль-баре», – поёт харизматичный вокалист Фил Оуки, а во втором куплете Сюзанна Салли подтверждает «да, я работала официанткой в коктейль-баре». Так звучит песня группы The Human League «Don’t You Want Me», и оба в ней на самом деле говорят неправду – в своей жизни Салли подрабатывала только в парикмахерском салоне и в кинотеатре, где продавала мороженое. Ничего удивительного: когда вышел альбом «Dare», в котором содержалась «Don’t You Want Me», Салли и её подружка Джоан Кэзеролл ещё учились в школе, так что о постоянном трудоустройстве (тем более в коктейль-бар!) речи не шло. Работа, однако, сама их нашла – в лице, собственно, Фила Оуки, который как-то раз запеленговал двух симпатичных девчонок в шеффилдском ночном клубе Crazy Daisy. Несмотря на то что впоследствии он станет встречаться с одной из них, поначалу импульс для знакомства был исключительно творческий, если не вообще чисто имиджевый. The Human League переживали непростые времена – первый состав проекта недавно распался, а у Оуки был подписан контракт на европейский тур, причём в компании не кого-нибудь, а, на секундочку, самого Игги Попа! Нужно было срочно что-то решать, и певцу пришла в голову мысль пригласить в ансамбль пару девчонок, чтобы они подпевали и пританцовывали на сцене; так, мол, будет хоть какой-то визуальный хук, и, глядишь, его не закидают на гастролях тухлыми помидорами. Что ж, подпевками и подтанцовками, как уже ясно, дело не ограничилось – в «Don’t You Want Me» Сюзанне Салли досталась и полноценная вокальная партия. Хотя изначально трек был полностью сочинён от мужского лица, впоследствии Фил Оуки посмотрел фильм «Звезда родилась» – да-да, тот самый, который недавно обзавёлся кассовым римейком с Леди Гагой и Брэдли Купером, – и решил, что песня только выиграет, если исполнить её, так сказать, в диалоге.
«Don’t You Want Me» – один суперхит The Human League, другой назывался «Human» и вышел в свет ещё позже, в 1986 году. Другое время, другой звук, другая история – над альбомом «Crash», в который вошла песня «Human», работали американские продюсеры Джимми Джем и Терри Льюис, триумфально перезапустившие незадолго до этого карьеру сестры Майкла Джексона Джанет. Отношения у них с упрямыми британцами сложились довольно недружелюбные – Джем и Льюис принадлежали к американскому мейнстриму 1980-х, где продюсеры считались королями; соответственно, они привыкли к полному повиновению и утверждали, что лучше знают, как надо. Однако Оуки со товарищи имели свои взгляды на то, как должна звучать музыка, и их мнение часто шло вразрез с мнением продюсеров – короче говоря, понятно, что им было непросто работать вместе, и неудивительно, что этот опыт остался единичным. Но показательно другое – то, что гуру заокеанского продюсерского цеха вообще взялись за The Human League; согласитесь, вряд ли они бы предложили свои услуги просто случайным людям с улицы, верно? Это говорит о том, какой путь прошли наши герои к 1986-му – путь тем более удивительный, если вспомнить, с чего они начинали.
Ансамбль The Human League появился на свет в Шеффилде, суровом и мрачном британском промышленном городе. Пару лет назад мне довелось в нём побывать, и это, конечно, довольно специфическое место, особенно когда весь день пасмурно, а с неба падает проливной дождь; в другой ситуации я бы сказал, что мне не повезло с визитом, но, пожалуй, Шеффилд нужно увидеть именно таким – и именно при такой погоде оценить его специфическую атмосферу. Таково, стало быть, место действия, а время – вторая половина и конец 1970-х годов, то есть, как мы понимаем, эпоха панк-революции: тот самый период, когда пришли молодые и наглые артисты и сбросили с корабля современности весь классический рок, даром что играть на инструментах умели не очень здорово. Впрочем, музыканты, основавшие ансамбль The Human League – Мартин Уэр и Иэн Крейг Марш – к панк-революции относились довольно сдержанно: Уэр даже не пошёл на концерт Sex Pistols, когда те приезжали в Шеффилд во время своего британского турне. Точнее, так – им нравилась панковская философия, согласно которой музыкантом мог стать кто угодно, а былые заслуги не имели значения, более того, подразумевалось, что всю историю популярной музыки предстояло в известной степени начать с нуля. Однако им было совсем не близко само звучание панка: весь этот неумелый, малопривлекательный, жёсткий гитарный чёс. Уэр и Марш были поклонниками научной фантастики – даже название проекта они взяли из научно-фантастической настольной игры, где одна из галактик называлась «Лигой людей», – а их мировоззрение, наверное, правильнее всего будет охарактеризовать как футуристическое: музыкантов интересовало не прошлое, ассоциирующееся как раз с гитарной музыкой, а будущее, связанное, в представлении чуть ли не любого уважающего себя деятеля поп-сцены этого периода, разумеется, с электроникой. Поэтому, когда Уэру пришлось выбирать, на что потратить почти все имеющиеся у него деньги – на автомобиль или на синтезатор, он не стал думать дважды. Кстати, водить машину он не умеет до сих пор.
Собственно, первым инструментом The Human League стал даже не готовый синтезатор, а набор деталей, из которых можно было собрать свой собственный синт – довольно типичное решение для эпохи, одним из символов которой стала аббревиатура DIY, «do it yourself». Дальше удалось накопить на монофонический Korg – монофонический, то есть умеющий издавать лишь один звук в единицу времени; иными словами, на его клавиатуре можно было играть ноты последовательно, но не вместе, соединяя их в аккорд. Всё это было, разумеется, не очень удобно, ограничивало музыкантов и сковывало их творческое воображение – зато группа смогла с полным правом написать прямо на обложке своего неожиданного прорывного сингла «Being Boiled» фразу «electronically yours, The Human League», то есть «электронно ваши, The Human League», вместо «искренне ваши». Если помните, группа Queen в 1970-е годы хвасталась, что в её записях не использовались синтезаторы – и правильно делала в рамках традиционного рок-музыкального дискурса с его культом живого исполнения. Human League кичились обратным – тем, что, я бы сказал, ни один живой инструмент не пострадал в процессе записи их пластинок. И по-своему они, опять-таки, были совершенно правы: футуристическая электроника их ранних релизов должна была обходиться без хлама из лавки старьёвщика типа гитар и барабанов.
Оставался лишь один вопрос – как сделать музыку интересной не только для техно-гиков и читателей «Заводного апельсина» Энтони Бёрджесса, но и для, так сказать, обычных слушателей? Марш и Уэр решили его, расширив состав. Сначала в ансамбль взяли певца Фила Оуки – не то чтобы он обладал какими-то невероятными вокальными данными, но это после панк-революции было уже не очень важно; главное же, что у Оуки была впечатляющая внешность с характерным зачёсом на правую сторону, а это значило, что на концертах публике теперь было на кого смотреть. На кого – и на что: следующим новобранцем оказался Эдриан Райт, отвечавший за фоновые видеопроекции; выступления ансамбля, таким образом, стали представлять собой образцы синтетического искусства, в котором сплетались друг с другом электронная музыка, поп, театр и видеоарт. В таком виде группа просуществовала два года и выпустила два альбома: «Reproduction» и «Travelogue».
В целом история The Human League чем-то похожа на карьеру другого, более известного ансамбля родом примерно из той же эпохи – группы Depeche Mode. Как у «депешей» был ранний период под эгидой Винса Кларка, а затем, уже после расставания со своим первым предводителем, группа превратилась в хит-машину, так и здесь: мухи отдельно, котлеты отдельно – сначала футуристическая экспериментальная электроника имени Мартина Уэра и Иэна Крейга Марша, потом коммерческий успех новой версии группы, собранной Филом Оуки. Надо сказать, что между участниками Human League всегда случались споры, а некоторые из них даже запечатлены на плёнке – если вам интересно, послушайте раннюю короткометражку группы под названием «Dignity of Labour», на обложке которой изображён Юрий Гагарин. Она, во-первых, довольно интересна сама по себе – это чисто инструментальная работа, с массой занятных звуковых решений; но главное, что бонусом к ней идёт гибкий флекси-диск, на котором записан разговор музыкантов в студии – сначала они обсуждают, как назвать пластинку, а потом Эдриан Райт рассказывает историю о том, как Гагарин приземлился и крестьянин из соседней деревни угостил его чаем (Фил Оуки в этот момент говорит: «Чаем? Я не знал, что они пьют чай в России»).
Так или иначе, к середине 1980 года отношения в группе накалились до предела, и идеологи The Human League, Марш и Уэр, ушли, чтобы образовать собственный проект Heaven 17. Интересно, что менеджер ансамбля Боб Ласт уговорил их пожертвовать брендом Human League за символическое вознаграждение в 1 % с доходов от следующего полноформатного релиза. Ну точнее, это оно тогда казалось символическим, а в итоге принесло основателям группы вполне заметную прибыль, ведь следующим альбомом как раз и был хитовый диск «Dare» с песней «Don’t You Want Me», к которой они уже не имели никакого отношения – но благополучно озолотились за её счёт.
Что же до оставшихся в составе The Human League участников, то с ними была ровно одна проблема: оба они – вокалист Фил Оуки и занимавшийся видеоартом и прочими спецэффектами Эдриан Райт – не были музыкантами-инструменталистами. Да, вскоре после этого случилось судьбоносное знакомство Оуки с двумя старшеклассницами – Сюзанной Салли и Джоан Кэзеролл, – но для появления музыки этого, прямо скажем, тоже было недостаточно. И здесь мы приходим, вероятно, к главному, принципиальному отличию зрелых The Human League от ранних – с этих пор группа превратилась в как минимум отчасти, но продюсерский проект. Нет, безусловно, её участники по-прежнему многое определяли самостоятельно, но для сочинения и записи музыки они теперь нередко пользовались помощью со стороны: например, в случае альбома «Dare» её оказал продюсер Мартин Рашент, пожалуй, главный катализатор успеха и этой пластинки, и ансамбля в целом. Точное, ровное, полированное звучание записи – а равно и нескольких последующих работ проекта – именно его заслуга; футуристическая экспериментальная электроника, таким образом, превращалась в свободно конвертируемый синтипоп. А присутствие симпатичных девушек на сцене и в студии как бы гуманизировало всю эту высокотехнологичную историю – мир научной фантастики сменился на другой, реальный. Не случайно одна из самых характерных песен The Human League этого периода носила название «Open Your Heart», «Открой своё сердце». Если раньше музыканты базировали тексты своих песен на сюжетах из фантастической литературы или подбирали их методом случайной нарезки слов и предложений, то теперь в них звучал вполне консервативный, даже сентиментальный девиз.
Последствия всех этих шагов не замедлили сказаться: к рождеству 1981-го The Human League взлетели в высшие поп-музыкальные эшелоны как на родине, так и в США, где группа стала ключевой фигурой так называемого «второго британского вторжения» – так называют волну популярности преимущественно электронных, неоромантических британских артистов за океаном, совпавшую с возникновением телеканала MTV. При этом я хотел бы сделать важную оговорку – из музыки проекта вовсе не ушёл полностью экспериментальный, первооткрывательский дух. Так, например, вслед за альбомом «Dare» под вывеской League Unlimited Orchestra был выпущен диск «Love and Dancing», набор преимущественно инструментальных ремиксов на те же самые песни: то, что в 1982-м казалось безумной затеей, спустя несколько лет стало общим местом, а Фил Оуки и Мартин Рашент вновь ощутили себя пионерами-первопроходцами. «Love and Dancing» был не только маркетинговым феноменом, но и, так сказать, инженерным – для создания некоторых композиций потребовалось по несколько тысяч склеек. Когда мастер-лента была готова, музыканты первым делом полностью переписали её, то есть фактически сделали дубликат – оригинал рисковал рассыпаться от малейшего неосторожного движения.
Впрочем, слава и успех, как известно, не проходят бесследно – между продюсером и участниками The Human League вскоре пробежала кошка. Во время одной из встреч, посвящённых работе над следующим полноформатным альбомом «Hysteria», Сюзанна Салли обвинила Рашента в том, что он, будучи уже на четвёртом десятке, плохо понимает, что нужно современной молодёжи – продюсер хлопнул дверью и ушёл, временно забросив вообще занятия музыкой как таковой. Что ж, девушки из The Human League действительно были почти вдвое моложе его – проблема была лишь в том, что они не были музыкантами. Парадоксально, но в золотом составе, добившемся максимального коммерческого успеха, ансамбль сильно зависел от продюсеров. Качество его последующих пластинок зачастую прямо определялось тем, с кем именно – я бы даже сказал, под чьим надзором – они были записаны.
В далёком 1979 году Дэвид Боуи назвал саунд The Human League «звуком будущего» – мощная заявка на успех для молодого ансамбля. В будущее, однако, взяли не всех, а его саундтреком, как выяснилось, стали скорее романтические синтипоп-хиты про отношения, а не словесные коллажи по мотивам произведений Бёрджесса и «Доктора Кто». Означает ли это, что великий музыкант ошибся в своих прогнозах? Думаю, нет – просто случилось то, что случается всегда: массовая культура поглощает авангард, причёсывает его, делает понятным и доступным, после чего остаётся только ждать следующего всплеска экспериментальной мысли. Для меня в истории The Human League наиболее ценно вот какое обстоятельство: она не вписывается в дискурс «сначала играли классную музыку, а потом занялись какой-то попсой». Филу Оуки и его разнообразным, сменявшим друг друга коллегам удалось сначала играть классную музыку, условно говоря,
Поклонники The Human League часто делятся на два типа: некоторые считают, что настоящая история группы началась в 1981 году, когда у неё появился первый хит номер один (та самая песня «Don’t You Want Me»), другие полагают, что, наоборот, тут-то всё самое интересное и закончилось, и дальше слушать особо нечего, а записи, заслуживающие того, чтобы остаться в истории, были созданы ансамблем ранее. В самом деле, между ранними и зрелыми The Human League – концептуальная и стилистическая пропасть: первые существовали в андеграунде, вторые заслуженно считались флагманами британского музыкального мейнстрима. Но лучшие записи обоих периодов, как кажется, ни чуточки ни устарели – да, конечно, они звучат как образцы поп-музыки своего времени, их происхождение выдаёт звучание и продакшен, но ни ледяной грув «Being Boiled», ни теплая синтетика «Don’t You Want Me» не теряют обаяния до сих пор. Мы по-прежнему испытываем от них упоение – keep feeling fascination, как призывает нас делать песня, выпущенная ансамблем в 1983 году; ею и завершится эта глава.
Глава 18. Вся жизнь в одном аккорде
ДАНИДИНСКИЙ САУНД / НОВОЗЕЛАНДСКАЯ ИНДИ-СЦЕНА 1980–1990-Х
ТРЕК-ЛИСТ:
1. THE SOMBRETONES – GOOD EVENING LISTENERS
2. THE CLEAN – TALLY-HO!
3. THE VERLAINES – DEATH AND THE MAIDEN
4. TALL DWARFS – FOR ALL THE WALTERS IN THE WORLD
5. CHRIS KNOX – NOT GIVEN LIGHTLY
6. SNEAKY FEELINGS – THROWING STONES
7. THE CHILLS – PINK FROST
8. THE BATS – NORTH BY NORTH
9. 3DS – OUTER SPACE
10. STRAITJACKET FITS – DIALLING A PRAYER
11. HEADLESS CHICKENS – GASKRANKINSTATION
«Good Evening Listeners», «Добрый вечер, слушатели», – обращается к нам в заголовке своей композиции новозеландская группа The Sombretones. Эти люди записали в 1990 году свою единственную короткометражную пластинку-EP из четырех песен, после чего пропали с экранов радаров – впрочем, для Новой Зеландии и для местной рок-сцены это нормальная ситуация, а противоположные истории (когда ансамбли существуют долго, записывают много альбомов и ездят в мировые турне), наоборот, редкость. На то есть, похоже, ровно две причины, но очень веские. Во-первых, Новая Зеландия, разумеется, располагается безнадёжно далеко от основных мировых потоков – финансовых и культурных. Максимум, на что может рассчитывать здешняя группа, это прокатиться в тур по соседней Австралии (до которой тоже на самом деле лететь примерно как от Москвы до Берлина) и попробовать прогреметь там. Возить же местные ансамбли в Европу и США – это дико долго и дорого, хоть прецеденты и бывали.
Вторая же причина – незаинтересованность самого новозеландского шоу-бизнеса в пестовании родных талантов и использовании внутренних резервов. Это традиционная ситуация для удалённых точек на музыкальной карте мира: легче ограничиваться импортом проверенных временем хитов из Англии и США, на худой конец, из Австралии, нежели пытаться как-то раскрутить местечковую сцену у себя в стране, учитывая потенциальные затраты и весьма неочевидный результат такого рода культуртрегерства. Именно так и обстояло дело в Новой Зеландии, пока здесь не появился удивительный лейбл Flying Nun, то есть дословно – «Летающая монахиня».
Деятельность Flying Nun – залог появления этой главы (и соответствовавшей ей программы «Хождение по звукам»); благодаря ей в одной из самых удалённых от «большого мира» стран смогла развиться необычайно занимательная музыкальная сцена. Отдельные яркие артисты, разумеется, появлялись в Новой Зеландии и раньше – в 1970-е годы, например, здесь действовала популярная прогрессив-роковая группа Split Enz, переродившаяся затем в более мейнстримный, но ничуть не менее качественный ансамбль Crowded House. Это, однако, были единичные вспышки, не нарушавшие мерного течения островной жизни – всё изменилось после того, как Роджер Шепард, работник музыкального магазина в захолустном даже по новозеландским меркам городе Данидин, вдохновившись британскими инди-лейблами вроде Factory Records или Rough Trade, продукция которых начала поступать и в Новую Зеландию, придумал собственное предприятие.
Непосредственным поводом для этого стало знакомство Шепарда с группой The Clean – её сингл «Tally Ho!» стал одним из первых релизов фирмы Flying Nun. На всё про всё издателю потребовалось 350 местных долларов, причём только 50 – на запись композиции The Clean, а остальные 300 – на авиабилет в Окленд, где ансамбль давал концерт; Шепард рассудил, что там группу могут перехватить другие антрепренёры и он останется с носом. Жителям Новой Зеландии словосочетание «Tally Ho» неплохо знакомо: так называется австралийская фирма по производству сигаретной бумаги. Но в оригинале «tally ho!» – это боевой клич английских охотников, означающий, что цель близка и собаки уже напали на след добычи. Очень симптоматично, что первый хит новозеландской независимой сцены назывался именно так. Наверняка именно эту фразу могли бы произнести шотландские моряки, которые давным-давно первыми доплыли до южного берега Новой Зеландии и основали там город Данидин – кстати, его название – это не что иное как Эдинбург на гэльском языке.
Слово «хит» в некоторых местах этой книги надлежит мысленно взять в кавычки, но только не здесь – песня «Tally Ho!» в самом деле попала в новозеландский топ-20 неожиданно для всех, включая и её авторов. И её успех явственно продемонстрировал многочисленным талантливым, но неприкаянным музыкантам их цель – показал, что, даже живя в Богом забытом уголке земного шара, можно многого добиться. В сущности, из ранних записей The Clean растут ноги у всего так называемого «данидинского саунда» – ретроспективно сцену, образовавшуюся вокруг лейбла Flying Nun, и её отличительный звук называют именно так. Складывался этот саунд, во-первых, из лёгкого непрофессионализма – в игре на инструментах, в пении, в записи: всё как будто сделано на коленке, и это придаёт музыке некое рукотворное обаяние (разумеется, здесь нельзя не напомнить, что именно в начале 1980-х, вслед за панк-революцией, во всём англоязычном мире пышным цветом расцвела DIY-культура, и каждый поверил, что может стать музыкантом). А во-вторых, данидинской музыке, как ни странно, чаще всего присущ довольно-таки позитивный настрой. Стилистически это вроде бы постпанк или сопредельные ему жанры – но он абсолютно лишён каких-либо мрачных, например, готических обертонов. Отчасти дело в том, что пластинки из Старого Света неизбежно доходили до Новой Зеландии с опозданием: к примеру, о Joy Division здесь узнали уже после того, как не стало Иэна Кёртиса (зато песня «Love Will Tear Us Apart» вскочила на самую верхушку хит-парада – тоже яркий индикатор вкусов широкой аудитории). С другой стороны, по всей вероятности, сама природа, климат и географическое положение страны – в сущности, идеального психоделического ретрита – приводили к тому, что даже в начале 1980-х в новозеландской музыке всё ещё ощущалась счастливая шестидесятническая струя, скорее связанная с хипповским позитивом, нежели с панковским нигилизмом. В саунде группы Sneaky Feelings, первой, сумевшей издать на Flying Nun не сингл или EP, а полноценный лонгплей, эхо The Beatles или Byrds было слышно намного отчётливее, чем эхо Sex Pistols или The Clash.
Эхо – не в переносном, а в прямом смысле – это ещё и третья отличительная особенность данидинского саунда: песни здесь зачастую как будто бы тонут в звонком гитарном мареве. Интересно, что местные музыканты в шутку называют свою родину «шумной страной»: «Noisy Land» – если произнести это словосочетание без паузы, то получится «Neuseeland» (так название страны звучит, например, на немецком языке). Главные местные нойз-рокеры – это проект The Dead C, не входивший в круг артистов лейбла Flying Nun, однако и в бэк-каталоге этой компании тоже встречались группы, явно стремившиеся выкрутить ползунок шумовых эффектов на максимум: например, The Gordons (во многом предвосхитившие нойз-роковые эксперименты американцев Sonic Youth), 3Ds (заслужившие прозвище «новозеландских Pixies») или Jean Paul Sartre Experience.
Последней группе со временем пришлось редуцировать свой эстетский заголовок до аббревиатуры JPS: вмешались наследники Жана-Поля Сартра, видимо, решившие, что новозеландские музыканты стремятся незаконно разбогатеть на имени выдающегося французского писателя. Это, конечно, было не так – задачи разбогатеть перед артистами Flying Nun до поры до времени просто не стояло, поскольку она казалась заведомо невыполнимой. Зато словосочетание Jean Paul Sartre Experience свидетельствовало о высоком интеллектуальном уровне обитателей Данидина (не зря единственное, чем этот город был по-настоящему известен на весь мир, это университет, в котором, например, в своё время проводили знаменитый «данидинский эксперимент» – изучали повадки тысячи новозеландцев на протяжении нескольких десятилетий, чтобы определить, как условия, в которых проходит детство, влияют на дальнейшую жизнь). И, как ни странно, это была не единственная местная группа, отсылающая к французской литературе – другой, ещё более знаковый для сцены Flying Nun состав, назывался The Verlaines. Их фронтмен Грэм Даунс имел музыкальное образование и слушал не только The Velvet Underground, но и, например, Густава Малера, и карнавальная средняя часть хитовой песни «Death and the Maiden» явно указывает на его знакомство с не самыми очевидными источниками – а может быть, просто на богатое творческое воображение. Поётся же в припевах композиции буквально следующее: «Ты закончишь как Рембо, примешь смерть от пули Верлена».
Каковы же были принципы лейбла Flying Nun? Первый и самый главный – полная свобода самовыражения, причём во всём: в музыке, в оформлении, в дизайне, в сценической презентации, в технологии записи. Вряд ли The Verlaines позволили бы экспериментировать с музыкальным авангардом и творчеством французских поэтов-символистов где-либо ещё – а тут это не только допускалось, но и приветствовалось. И второй принцип: мы все одна семья. Группы, издававшие материал на лейбле, часто отказывались от своей доли прибыли, если, скажем, их коллег приглашали в заграничное турне, и требовалось сброситься на билеты.
Оба этих принципа, наверное, наиболее ярко сошлись в одной-единственной фигуре: музыканта, продюсера, художника и звукоинженера Криса Нокса. Если Роджер Шепард был «собирателем земель новозеландских», то Нокс стал внутренним мотором сцены – человеком, без которого до нас не дошло бы две трети образцов данидинского саунда. В 1981-м он, будучи уже довольно известным постпанк-музыкантом (адресую интересующихся к творчеству его раннего проекта Toy Love – например, к замечательным песням «Squeeze» или «Death Rehearsal»), обзавёлся четырехдорожечным магнитофоном TEAC и мгновенно осознал потенциал этого, казалось бы, достаточно примитивного устройства. В итоге к нему домой стали чуть ли не ежедневно приходить многочисленные новозеландские исполнители, желавшие записать для вечности свои нетленки. И пресловутое дилетантское звучание многих релизов Flying Nun, разумеется, во многом связано как раз с этими спартанскими условиями записи. Впрочем, сам Нокс не считал, что они как-либо его ограничивают – напротив, со своим очередным, чрезвычайно влиятельным проектом Tall Dwarfs он стал одним из пионеров лоу-фая: осознанно кустарной звукозаписи, не стремящейся показаться более качественной и профессиональной, чем она есть (а ещё параллельно записывал яркие сольные работы – например, альбом «Seizure» с чудесной песней «Not Given Lightly») Каждая работа Tall Dwarfs оказывалась триумфом человеческой сообразительности, внятно отвечая на вопрос, как в домашних условиях сотворить убедительное художественное произведение; помимо собственно музыки – криволинейного абсурдистского авант-фолка – внимания заслуживали и сами релизы, оформленные Ноксом в стилистике не то детских рисунков, не то психоделических арт-коллажей (что, в сущности, нередко примерно одно и то же). Пластинка «The Long and the Short of It» к тому же вышла в виде странного гибрида: сторону А предполагалось проигрывать на скорости 45 оборотов в минуту, а сторону B – на 33 оборотах. Видимо, именно Tall Dwarfs – серые кардиналы книги «Хождение по звукам»: ведь в её первом томе – 45 глав, а во втором – 33!
Так или иначе, разумеется, не все представители данидинского саунда были столь же идейными приверженцами низкобюджетной записи, как Крис Нокс – и в декларативно некоммерческом, лоу-файном пространстве его портастудии им со временем становилось тесно. К тому же к середине 1980-х бренд Flying Nun стал известен в мире – импортные пластинки из Новой Зеландии попадали в руки сходно мысливших музыкантов в Англии и США: позже на них ссылались, например, такие звёзды американской «альтернативы», как R.E.M., Mudhoney или Pavement (последние даже перепевали песню «Death and the Maiden» The Verlaines). С запозданием – и не без логистических трудностей – но новозеландская независимая сцена инкорпорировалась в мировую. На этом этапе её основными представителями были уже, конечно, не пионеры из The Clean, а такие проекты, как The Chills (с бессмертным синглом «Pink Frost» – антиподский ответ «Love Will Tear Us Apart», только, что характерно, в мажорной тональности) или The Bats. Обе группы побывали с гастролями в Великобритании (а The Chills даже перебрались туда на ПМЖ, как это чуть позже сделает и Роджер Шепард) – правда, оказались несколько уязвлены колониальной неразборчивостью лондонской прессы: журнал New Musical Express аттестовал данидинских гастролёров как «пришельцев из страны кенгуру». В Новой Зеландии, разумеется, нет никаких кенгуру – только мирно пасущиеся на холмах овцы.
Параллельно лейбл Flying Nun стал изредка подписывать и артистов из-за пределов Новой Зеландии – например, здесь издавалась группа Stereolab, о которой можно прочесть в другой главе этой книги. Впрочем, финансовое состояние конторы оставляло желать лучшего: Шепарду и его коллегам с трудом давался переход от виниловых пластинок к компакт-дискам. Пришлось, скрепя сердце, отказаться от жёсткого DIY-этоса: Flying Nun заключили партнёрское соглашение с более финансово состоятельными австралийскими рекорд-компаниями Festival и Mushroom, а затем, когда последних выкупил международный мейджор-лейбл Warner Music, обнаружили себя в незавидном положении периферийного актива крупной корпорации. Вторая половина 1990-х и первая половина 2000-х стала для лейбла потерянным временем – однако в 2006-м Шепарду, при поддержке музыкантов Flying Nun (а также примкнувших к ним Crowded House, никогда не забывавших, несмотря на мейнстримный успех, о своих корнях в новозеландском андеграунде, – и ещё некоего оставшегося неназванным миллионера) удалось выкупить бренд у не заинтересованных в нём дельцов из Warner Music. На радостях спустя год была издана грандиозная четырехдисковая ретроспектива к 25-летию данидинской авантюры – и именно её я и рискну порекомендовать для первого знакомства всем, кто собирается нырнуть в удивительный и разнообразный мир новозеландской инди-музыки.
Глава 19. Как скоро наступит сейчас?
THE SMITHS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. THIS CHARMING MAN
2. HAND IN GLOVE
3. WHAT DIFFERENCE DOES IT MAKE?
4. HEAVEN KNOWS I’M MISERABLE NOW
5. CEMETRY GATES
6. THERE’S A LIGHT THAT NEVER GOES OUT
7. WHEN SHE SAID
8. BARBARISM BEGINS AT HOME
9. GIRLFRIEND IN A COMA
10. STOP ME IF YOU THINK YOU’VE HEARD THIS ONE BEFORE
11. HOW SOON IS NOW?
Давным-давно жил да был в Баудоне, пригороде Манчестера, один хороший гитарист, а в окраинном манчестерском районе Стретфорд жил да был один хороший певец, и вот как-то раз хороший гитарист пришёл к хорошему певцу, постучался и предложил писать музыку вместе, и так родилась одна очень хорошая группа под названием The Smiths. А если вам кажется, что я переборщил с топографическими подробностями Манчестера и его пригородов, которые вроде бы российским читателям ничего не говорят, то в своё оправдание хочу сказать вот что: в наши дни по местам боевой славы этой очень хорошей группы регулярно проводят экскурсии, то есть ситуация тут примерно такая же, как с The Beatles в Ливерпуле. В интернете, к примеру, я однажды наткнулся на рассказ одного из экскурсоводов о том, как он привёз группу японских туристов к воспетому группой The Smiths мосту, который, в сущности, больше ничего из себя не представляет: ну мост и мост. Так эти люди вылезли из микроавтобуса и принялись не только фотографироваться на фоне достопримечательности, что ещё можно понять, но, к его изумлению, они начали обнимать и целовать опоры этого моста! И это ярко говорит о том, какую маниакальную привязанность к ансамблю испытывает немало людей по всему миру: не могу не сказать, что журнал New Musical Express – разумеется, несколько провокативно – отвёл битлам лишь второе место в своём рейтинге главных британских рок-ансамблей, на первом же красовался именно манчестерский квартет.
Жил да был хороший гитарист – это про Джонни Марра, жил да был хороший певец – это про Стивена Патрика Моррисси, или просто Моррисси, или Моза: фамилия или прозвище сойдёт, а имя своё он официально дезавуировал ещё тогда, когда группа The Smiths только начинала свой недолгий, но яркий творческий путь. Именно эти двое человек – Марр и Моррисси – отвечают здесь практически за всё: можно, наверное, назвать их Ленноном и Маккартни большого Манчестера, и мне встречались довольно занятные оправдания этому сравнению. Например, как и Джон с Полом, они, мягко говоря, не всегда ладили, но явно нуждались друг в друге для того, чтобы сотворить свои лучшие вещи – по распространённому мнению, уровня песен The Smiths ни тот, ни другой после распада группы так и не достигли. Кроме того, The Smiths также большую часть своей истории представляли собой квартет – с басистом Энди Рурком и гитаристом Майком Джойсом вдобавок к двум основным творческим единицам; наконец, как и битлы, The Smiths – гениальная сингловая группа: у них немало прекрасных вещей, так и не попавших ни на один номерной альбом. Но на этом позвольте остановиться в попытках найти между двумя ансамблями что-либо общее: в конце концов, проистекают они во многом из вечного соперничества Ливерпуля и Манчестера – в музыке, в футболе, во всём. И именно манкунианская пресса в каждом талантливом квартете из своего околотка видела «новых битлов», продолжая педалировать этот несколько постылый нарратив. А The Smiths, конечно, никакими битлами не были – да и не стремились быть.
За свою историю этот ансамбль записал всего четыре полноформатных альбома, и хотя, как и было сказано, есть ещё с десяток прекрасных синглов, тем не менее, для великой группы вроде бы маловато. Спасает ситуацию то, что The Smiths, мягко говоря, недолго запрягали, чтобы не сказать – вовсе не запрягали: с первых же своих записей они идеально вписались в свой характерный, узнаваемый на раз саунд. Никаких издержек роста, никакого пубертатного периода, всё сразу чётко и по-взрослому (хотя Джонни Марр на момент основания ансамбля как раз таки был ещё тинейджером). Саунд же их отличался прежде всего полной внеположностью всему, что было популярно вокруг них. На календаре у нас 1982 год, эпоха новой волны, синтипопа, раннего хип-хопа и индастриала – но Моррисси, Марр и их соратники как будто не в курсе: они играют гитарный рок, самую ретроградскую музыку, которую тогда только можно было себе представить! На самом деле это, конечно, осознанная позиция: как говорилось в советском мультфильме, «Баба-яга против!». Свою популярность The Smiths попробовали заработать, что называется, от противного – и совершенно блистательным образом в этом преуспели.
Бисайдом к замечательной песне «What Difference Does It Make?» группа записала и выпустила композицию под названием «Back to the Old House» – возможно, менее яркую в непосредственно музыкальном отношении, зато с лёгкостью тянущую на девиз. The Smiths действительно на всех парах устремились в прошлое, причём сразу по нескольким маршрутам. Во-первых, музыка – гитары вместо синтезаторов, причём звучащие чаще всего мягко и звонко, как в шестидесятническом фолк-роке; из современников Джонни Марра отчасти сходного саунда своего инструмента добивался разве что Робин Гатри из Cocteau Twins, правда, в его музыке он имел совершенно иное эстетическое значение (напротив, по мотивам The Smiths в Британии радостно «забренчало» бесчисленное множество ансамблей, причисляемых к стилям тви- и джэнгл-поп). Во-вторых, тексты песен и визуальный образ – за это уже отвечал не Марр, а Моррисси, и в этом тоже манифестировался присущий группе пассеизм. Посмотрите на обложки синглов и альбомов группы: сплошная ностальгия – киноактёры 1950-х и 1960-х, участники каких-то полузабытых мыльных опер, драматурги и писатели, старые рекламные постеры, в общем, сплошная «ретромания» лет за двадцать до того, как критик Саймон Рейнолдс сформулирует этот термин и напишет об этом феномене книгу. Марр рассказывал, что даже его, большого любителя старой музыки, в какой-то момент стало раздражать то, что Моррисси всё время хотел делать кавер-версии каких-то забытых поп-песен 1950-х годов, то есть даже добитловской эпохи, и он вспылил: мол, не для того я сколачивал группу и учился играть на гитаре! В общем, The Smiths – одна из самых ранних в поп-музыке историй под вывеской «ретро».
В этой фиксации на прошлом они, однако, оказались всамделишными футуристами – и то же самое касается эмоционального ряда их песен. В топ-10 в Англии первой из композиций The Smiths попал сингл «Heaven Knows I’m Miserable Now» («Ей-богу, как же я сейчас несчастен»): это далеко не самая распространённая эмоция в поп-музыке тех времён – напротив, этот вид искусства в те годы был ещё относительно молод и оттого привык педалировать собственную силу, витальность и сексуальность. Но Моррисси и здесь сыграл на опережение, как будто предвосхитив, гениально предугадав, что спустя ещё лет 10–20 появится целое поколение поп-музыкальных нытиков, вечно жалующихся на жизнь. Его лирические герои – сплошь неудачники, униженные и оскорблённые, сирые и убогие, такие, как, например, Вив Николсон, как раз и изображённая на обложке миньона «Heaven Knows I’m Miserable Now». Знаете, кто это? Нет, в этот раз не кинозвезда 1950-х и не какая-нибудь малоизвестная писательница – а простая женщина из низов, которая вошла в историю Англии как великая транжира: в 1960-е годы её муж выиграл в футбольной лотерее баснословные деньги, после чего на вопрос журналистов, что она будет с ними делать, Николсон произнесла сакраментальную фразу: «Как что? Тратить, тратить, тратить!» И за несколько лет перевыполнила план, скупив массу дорогих шмоток, автомобилей и так далее; в итоге она полностью обанкротилась и едва не умерла от алкоголизма. Именно такие истории всегда завораживали Моррисси куда больше, чем традиционные для Европы 1980-х рассказы об успехе, об американской мечте и о накоплении капиталов.
С капитализмом у него вообще были непростые отношения: так, в песне «Paint a Vulgar Picture» The Smiths одними из первых прокомментировали – разумеется, в резко отрицательном ключе – практику рекорд-лейблов издавать одни и те же песни в разных упаковках и зарабатывать на этом бешеные деньги. Политической основой капитализма в Британии 1980-х, разумеется, был тэтчеризм – и его идеологу, «железной леди» британского правительства Маргарет Тэтчер, от Моррисси тоже досталось на орехи: после записи песни «Margaret on the Guillotine» музыкант стал объектом внимания со стороны Скотланд-Ярда. Не больше симпатий у него вызывала и королевская семья – заголовок последнего прижизненного лонгплея The Smiths, «The Queen is Dead», говорит сам за себя. Впрочем, интереснее, пожалуй, другая сторона социальных воззрений Моррисси, связанная не столько с осуждением власть имущих, сколько с поиском своего собственного места в обществе.
Где же оно? Вот, обратите внимание, например, на песню «When She Said» – возможно, не самый яркий, не самый захватывающий слушателя трек в дискографии The Smiths, зато чрезвычайно редкое для маскулинной поп-музыки тех времён выступление от женского лица. Английский язык, в отличие от русского, позволяет гендерно неопределённые конструкции: у нас ты говоришь, например, «я читал» или «я читала», и сразу ясно, о мужчине это или о женщине, а в английском такие формы не имеют рода: «I read» – и всё тут. Моррисси часто этим пользовался – если в «What She Said» отчётливо женская точка зрения, то в других песнях она непонятно какая: от чьего лица высказывается музыкант, эдак сразу и не сообразишь. Смысл этой неопределённости – в том, что The Smiths в лице своего солиста явно делают заявку на то, чтобы отменить традиционные гендерные установки, согласно которым мужчина – это главный герой поп-музыки, а женщина – в лучшем случае объект его сексуального желания. Здесь всё иначе, и если говорить о самом Моррисси, то он уже во времена The Smiths последовательно провозглашал целомудрие и сексуальное воздержание – неслыханное дело для поп-культуры, для которой секс всегда был одним из тех китов, на котором, собственно, она и стоит. На сцену музыкант, обладатель стопроцентно, безошибочно мужской харизмы, выходил с букетом гладиолусов, то есть отчётливо женским аксессуаром, опять-таки, стирая, смазывая, ставя под вопрос устойчивые гендерные роли. И это, конечно, ещё один пример вечной борьбы The Smiths с нормативностью, с какими-либо установками типа «так правильно», а «так неправильно», которыми нас пичкают ещё в детстве в семье.
Да, действительно, «Barbarism Begins at Home» («Варварство начинается дома»), как гласит ещё одна прекрасная песня группы. А продолжается оно в массе иных локаций – в королевском дворце, в двух палатах парламента, в лесах Великобритании, в которых идёт ненавистная Моррисси охота на животных, в ресторанах, где из этих животных делают вкусную еду, а также на рок-сцене, которая, при всём свойственном ей некогда протестном потенциале, к 1980-м погрязла, по мнению музыкантов The Smiths, в той же самой нормативности: шаг вправо или влево приравнивался здесь к побегу. Борьбу с этим участники группы вели на самых разных уровнях: музыкальном, текстовом или, скажем, на рекламном – лишь к третьему альбому The Smiths согласились снимать видеоклипы, а ещё отказывались от выгодных коммерческих предложений (последнее, к слову, свойственно им до сих пор – никакого реюниона так и не случилось, хотя и Моррисси, и Джонни Марру предлагали за это очень большие деньги). И на визуальном уровне тоже: Моррисси часто пел в очках, хотя со зрением у него всё было в порядке, а на телешоу Top of the Pops как-то раз выступил в слуховом аппарате в поддержку слабовидящих и слабослышащих, которых безжалостная социокультурная машина поп-музыки выталкивает на обочину. Нравится или не нравится кому-то музыка The Smiths – это дело житейское, но кое-какой опыт этой борьбы с нормативностью, с утверждениями «так надо», а «так нельзя», я бы на месте каждого из нас точно у них перенял. Даже сам заголовок ансамбля – The Smiths, «Смиты», «Кузнецовы»: самая распространённая в Великобритании фамилия во множественном числе – смотрелся вызывающе просто и лаконично на фоне претенциозных названий конкурирующих ансамблей той же самой эпохи: Young Marble Giants, Echo and the Bunnymen, Orchestral Manoeuvres in the Dark…
Во время работы над альбомом «Strangeways, Here We Come» в 1987-м проект фактически развалился на части – и произошло это, как часто и бывает с великими группами, на пике формы и популярности. С тех пор Джонни Марр и Моррисси почти не общаются друг с другом, хотя некоторые точки пересечения у них имеются: когда несколько лет назад тогдашний британский премьер-министр Дэвид Кэмерон заявил, что всю жизнь был фанатом The Smiths, оба с отвращением сказали, что мечтали бы запретить ему слушать их музыку и жалеют о том, что это невозможно. Некоторые вещи не меняются, правда?
Об историческом значении группы говорить даже как-то избыточно: ну да, именно эти люди протянули ниточку от The Beatles и The Kinks через Дэвида Боуи и мод-ривайвл конца 1970-х к брит-попу более позднего периода (Деймон Албарн сколотил группу Blur именно под впечатлением от концерта The Smiths), а затем и к ансамблям вроде Arctic Monkeys. Моррисси и Марр – важные звенья того чисто британского поп-музыкального континуума, который и по сей день, кажется, не думает прерываться. Что, впрочем, не гарантирует им положительного отношения со стороны всех и вся – по крайней мере, фронтмен The Smiths с 1980-х подвергается критике то за чрезмерный снобизм и манерность, то за некоторые неосторожные (и уж точно неполиткорректные) высказывания. Другой британский герой тех же лет, Роберт Смит из The Cure, однажды даже сказал: «если Моррисси попросит не есть мяса, я буду есть мясо, до такой степени я его ненавижу». Впрочем, точно такая же формула была почти факсимильно воспроизведена и за «железным занавесом», при совершенно иных обстоятельствах – в знаменитой цитате Иосифа Бродского: «если Евтушенко против колхозов, то я – за!».
Не будем требовать от творческих людей, помимо прочих их достоинств, ещё и непременной уважительной толерантности друг к другу.
Глава 20. Блеск для губ
PULP
ТРЕК-ЛИСТ:
1. MIS-SHAPES
2. COMMON PEOPLE
3. LITTLE GIRL WITH BLUE EYES
4. ACRYLIC AFTERNOONS
5. BABIES
6. I SPY
7. BAR ITALIA
Поделиться книгой: