Помоги проекту - поделись книгой:
8. THIS IS HARDCORE
9. SOMETHING CHANGED
10. LIPGLOSS
Не знаю, как вас, а меня в музыке всегда больше всего интересовали явления, стоящие как бы особняком – те, что затруднительно приписать к какому-то определённому движению, назвать частью какого-то определённого дискурса. Эти явления существуют как будто бы сами по себе – разумеется, они не могут быть совсем не связаны с тем, что их окружает, но эта связь на поверку оказывается слабой, непрочной. Может быть, это химера моего восприятия, но почему-то кажется, что так жить сложнее – а, значит, интереснее: как ни цинично это прозвучит, но тяготы, конфликты, трудности с реализацией идей – всё это было и остаётся перспективным творческим триггером. Нет, художник, конечно, не должен быть непременно болен и голоден – но если он сам не ищет лёгких путей, если сам не стремится примкнуть к большинству во что бы то ни стало, а остаётся гордым и независимым, довольно часто случается, что именно так и выглядит путь к творческому триумфу.
Кажется, именно этот путь прошла британская группа Pulp под управлением харизматичного фронтмена Джарвиса Кокера. Начинать знакомство с ней мне кажется уместным с песни под названием «Mis-Shapes» – по трём основным причинам. Во-первых, это первая композиция в альбоме «Different Class», вероятно, самом сильной записи в дискографии ансамбля, хотя есть и ещё пара кандидатур. Во-вторых, в ней классный рифф и очень яркий, как сказали бы музыканты, крещендирующий припев – с неотразимым динамическим и гармоническим нарастанием; думаю, по своим музыкальным характеристикам трек хорошо подошёл бы какому-нибудь фильму о Джеймсе Бонде – и, кстати, не случайно другую песню Pulp всерьёз рассматривали для картины «Завтра не умрёт никогда», правда в итоге предпочли ей сочинение певицы Шерил Кроу.
В-третьих, кто такие mis-shapes? В словаре вы не найдёте этого слова в таком написании: ближайший аналог – это глагол to misshape, означающий «деформировать», «искажать форму чего-либо». И первая строчка композиции с ходу выдаёт задуманный Джарвисом Кокером ассоциативный – и эмоциональный – ряд: «misshapes, mistakes, misfits», – поёт он, то есть «уроды, калеки, ошибки природы, изгои» – вот от чьего лица исполнена песня, вот с кем солидарен автор, вот кому сочувствует и чью жизнь поэтизирует. А дальше – оптимистическое развитие идеи: «Brothers and sisters don’t you see / The future’s owned by you and me» («братья и сёстры, неужели вы не видите – будущее за нами». И наконец, «We want your homes, we want your lives, we want the things you won’t allow us / We won’t use guns, we won’t use bombs, we’ll use the one thing we’ve got more of / That’s our minds» – «нам нужны ваши дома и ваши жизни, нам нужны вещи, которые вы нам запрещаете; мы не будем пользоваться пистолетами и бомбами, мы воспользуемся тем, в чём у нас перед вами преимущество – нашими мозгами».
Как только ни интерпретировали эти строчки! Одно из самых любопытных мнений – что это, мол, боевой клич брит-попа, всех этих молодых да наглых британских рокеров 1990-х, к которым формально относилась и группа Pulp: такой, значит, старый добрый дискурс, скажем, песни «Roll Over Beethoven» Чака Берри – подвиньтесь, старичьё, дальше действовать будем мы (это уже не Чак Берри, а другой популярный артист). Ну и что тут скажешь: вроде бы формально многое совпадает – да, успех Pulp совпал с расцветом брит-попа, да, они рутинно перечисляются через запятую с Oasis, Blur, Suede и остальными. Но есть, как говорится, нюансы – музыкального, философского и сугубо фактического свойства.
Если говорить о музыке, то вслушайтесь, скажем, в хит Pulp «Common People». Он демонстрирует нам стилистические приметы, совершенно брит-попу чуждые – взять хотя бы ровный, механистический грув, явно вдохновлённый краут-роком 1970-х. Уберите вокал Кокера, и останется инструментал, который с лёгкостью можно представить себе на каком-нибудь классическом альбоме Kraftwerk или даже скорее группы Neu! Брит-поп же, по крайней мере в самой раскрученной своей версии середины 1990-х, оставался декларативно патриотичен: в нём допускались разные влияния – кто-то слушал The Kinks и The Who, кто-то глэм-рокеров, а кто-то психоделистов, – но все они неизбежно имели местную прописку. Определённый культурный национализм был заложен в ДНК самого стиля: если источник вдохновения небританский, то и музыка не является брит-попом, всё просто. История Blur и их одноимённого альбома 1997 года, решённого в американском духе в знак разрыва с опостылевшими британскими традициями, ярко подтверждает этот тезис.
Pulp же никогда не были чужды сторонним примесям – и это первый пункт, по которому они последовательно выбивались из шеренги, отказывались маршировать в ногу с остальными. Пункт номер два может проиллюстрировать, к примеру, песня «Little Girl with Blue Eyes»; допускаю, что те, кто не погружался глубоко в творческое наследие группы, могли никогда её и не слышать. Дело в том, что записана и издана она была в 1985 году, и даже это не было дебютом наших героев – годом ранее у них уже вышел и первый полноформатный альбом под названием «It». О чём это говорит? Ясно о чём – Pulp не могут всерьёз использовать формулу «подвиньтесь, старичьё», потому что они сами старичьё! По крайней мере, относительно тех, кого обычно считают их коллегами по цеху: Джарвис Кокер старше Деймона Албарна на пять лет, а Лиэма Галлахера на все девять. Казалось бы, не такая уж и большая разница, но только не в поп-музыке, которая меняется, сбрасывает старую кожу и обрастает новой каждые год-другой. Из великих британских групп Pulp, как ни смешно, – современники The Smiths, а вовсе не Blur или Oasis. И, кстати, Джарвиса Кокера на первых порах сравнивали с Моррисси – не только по силе голоса, но и по эмпатичному содержанию песен (вспомните хотя бы уже знакомую нам «Mis-Shapes» с её гимном изгоям). А когда однажды по молодости он решил произвести впечатление на девушку, забрался по стене к её окну на третьем этаже, изображая Человека-паука, сверзился оттуда и оказался на время прикован к инвалидному креслу – но не отменил ближайшие концерты Pulp, а прямо из кресла и пел, – все решили, что это не следствие настоящей травмы, а желание привлечь внимание к проблемам инвалидов: примерно как слуховой аппарат у того же Моррисси.
Что означает это возрастное различие между Pulp и другими бритпоп-звёздами? Три вещи прежде всего. Во-первых, у группы, соответственно, было нечто, чего не было у их соратников по популярной музыке 1990-х – история неудач, тернистый путь за спиной; те оказались в дамках сразу, с первой попытки, и оттого не знали горя, Кокер же уже не мог зачеркнуть свой долгий опыт поисков себя, поисков своего саунда, поисков верного рецепта. Во-вторых, Pulp, таким образом, по касательной затронули множество «музык», которые для их коллег были историей – и готик-рок в духе Bauhaus и The Cure, и, скажем, рейв и эйсид-хаус: моторный бит «Common People» выдаёт в них людей, знакомых с электронной музыкой деятельно, а не по чужим записям (и да, конечно, если копнуть чуть глубже, то в творчестве ансамбля до прорыва обнаружатся работы и в этом жанре).
Но самым главным мне кажется вот что: возраст, опыт и происхождение позволили Джарвису Кокеру петь о другом и по-другому, чем подавляющему большинству брит-поп-артистов. Яркой иллюстрацией тут может служить, к примеру, композиция «Acrylic Afternoons», в которой герой приезжает к женщине и занимается с ней любовью прямо под столом, пока дети играют на улице и ждут – цитата – «пока их матери закончат дела со своими возлюбленными»; к этому моменту речь в песне уже не об одной женщине, а обо всех женщинах мира и обо всех возлюбленных мира. Творчество группы Pulp посвящено, наверное, не одной-единственной теме, но она, тем не менее, встречается в нём чаще и звучит громче и чётче, чем любые другие – это тема секса. Между тем брит-поп-то её, наоборот, явно побаивается – любовь и романтика в нём иногда есть, а плотского почти нет.
Эротическую метафору в «Acrylic Afternoons» трудно не расслышать даже в том, как звучит композиция: прерывистый шёпот куплетов, разрешающийся воплем перед каждым припевом. И это лишь один из множества образцов: возьмите любой альбом группы, разве что кроме первого, ещё совсем юношеского «It», послушайте случайную песню, оцените подачу Джарвиса Кокера и переведите текст для верности – велика вероятность, что наткнётесь на другие примеры. Говоря ханжеским языком моего детства – тех времён, когда мы вообще что-то узнавали про секс и начинали о нём думать, – Кокер, конечно, озабоченный; помню, было такое дурацкое слово, произносимое к месту и не к месту. Причём он не классик-роковая звезда, а человек другого поколения – поэтому и о сексе он поёт не только с точки зрения похотливого самца. Подобно уже упоминавшимся выше The Smiths, у Pulp есть песни и от женского лица – или, по крайней мере, с ярко и рельефно прописанными женскими образами: композиции, в которых женщины – не объективированные носители соответствующих половых признаков, а полноценные действующие лица. В других записях Кокер принимает совсем удивительную роль – роль вуайера, подглядывающего; таков, скажем, хит «Babies» или одна из самых ярких, театральных песен Pulp, которая называется «I Spy».
Этот трек ансамбль играл живьём, в частности, на шоу Джулса Холланда с реальным оркестром, послушно воспроизводящим роскошную студийную аранжировку; в середине 1990-х, после издания альбома «Different Class», всё, казалось, было в их руках, всё у них получалось. Примерно тогда же музыканты триумфально выступили на фестивале Гластонбери, в последний момент заменив группу The Stone Roses, один из участников которой сломал руку – а уже знакомая нам композиция «Common People», несмотря на своё неконвенциональное звучание, залезла на второе место британского хит-парада. Год спустя случился ещё один занятный инцидент: Джарвис Кокер чуть не сорвал выступление Майкла Джексона на церемонии вручения премии Brit Awards. Королю поп-музыки собирались присудить почётную статуэтку за неоценимый вклад или что-то в этом роде, и он решил по этому случаю исполнить композицию «Earth Song» в комплекте с перформансом весьма сомнительного вкуса: на сцену вместе с Джексоном вышло с десяток детей, которые благодарно обнимали артиста, пока тот – по сюжету трека – спасал человечество от экологической катастрофы. Не в силах смотреть на этот гиньоль, Кокер без предупреждения вылез на сцену, повернулся спиной к публике – и дальше очевидцы не могут прийти к единому мнению: снял он всё-таки штаны и показал всем задницу или нет. Так или иначе, следующую ночь фронтмен Pulp провёл в полицейском участке. Надо сказать, что, комментируя происшествие, он никогда не поднимал тему «Майкл Джексон и дети» – хотя первые обвинения знаменитого музыканта в педофилии к этому моменту уже прозвучали. Джарвис говорил, что протестует прежде всего против безвкусицы – и против того, что Джексон изображает из себя некую богоподобную фигуру, спасителя мира, а музыкальная индустрия позволяет ему заниматься этой чушью, просто потому что он богатый и влиятельный.
Так или иначе, несмотря на то, что некоторые газетчики даже предложили по итогам инцидента присвоить Кокеру рыцарское звание, дела у Pulp вскоре пошли не очень – группу настиг творческий кризис, а один из участников, гитарист и скрипач Расселл Сениор, ушёл с формулировкой, что, мол, в творческом отношении ансамбль больше не способен ничего ему дать. Впрочем, спустя три года герои этой главы выпустили ещё один мощный альбом, под названием «This Is Hardcore» – однако заглавный трек с него, который музыканты уговорили лейбл выпустить на сингле, оказался классическим примером карьерного самоубийства. Звучал он вновь абсолютно перпендикулярно и брит-попу, и даже остальному творчеству Pulp – но главным, вероятно, было даже не это, а то, что в своих сексуальных фантазиях Кокер в этот раз, по мнению некоторых, зашёл слишком далеко: хардкор в данном случае это не музыкальный стиль, а категория порнографического видео, и песня, собственно, документирует процесс съёмки этого видео. Впрочем, прежде чем вы сочтёте его грязным похабником, я уточню, что речь, конечно, не о смаковании подробностей – нет, секс и тут интересует музыканта скорее с психологической точки зрения, и он оказывается чрезвычайно, пугающе убедителен в передаче бессмысленности, тщетности порнографического опыта для лирического героя.
Как же, в конечном счёте, выглядит история группы Pulp? А вот как: сначала – рождение проекта в 1978-м, когда Джарвису Кокеру было 15 лет (кстати, с Джо Кокером они не родственники, хотя оба родом из Шеффилда, и, более того, Джо Кокер был другом семьи Джарвиса и однажды даже сыграл в его жизни роль бебиситтера – сторожил кроватку с годовалым Кокером-младшим, пока его родители уходили по делам. Затем долгое набивание шишек, за неимением лучшего слова: один альбом в первой половине 1980-х, ещё один во второй, лихорадочные попытки найти свой звук и образ. А дальше – неожиданный взлёт в 1990-е, на волне брит-поп-революции, к которой, давайте подчеркнём это ещё раз, Pulp примыкали разве что сбоку. И после этого – стремительный закат: после «This Is Hardcore» у группы вышел ещё только один альбом, «We Love Life» 2001 года. С тех пор Джарвис Кокер иногда выпускает сольные пластинки (очередная – под вывеской JARV IS – вышла в 2020-м), а ещё пишет песни для коллег – что характерно, в основном для женщин: для Нэнси Синатры, Марианны Фейтфул или Шарлотты Генсбур. Плюс он был фронтменом группы Weird Sisters из фильма «Гарри Поттер и Кубок Огня» – а на гитаре в ней же играл Джонни Гринвуд из Radiohead.
Всё это довольно мило и временами даже здорово, но, безусловно, самой мощной кокеровской заявкой на место в вечности по сей день остаётся группа Pulp, в особенности три её альбома 1990-х: «His ‘n’ Hers», «Different Class» и «This Is Hardcore». Это – одни из самых интересных пластинок своего времени, в которых есть и яркость, и драйв, и эротика, и социальный пафос, и психологическая глубина.
Глава 21. Внезапные вспышки хаотичного шума с уведомлениями
STEREOLAB
ТРЕК-ЛИСТ:
1. PING PONG
2. FRENCH DISCO
3. MISS MODULAR
4. CYBELE’S REVERIE
5. BRAKHAGE
6. FLUORESCENCES
7. PACK YR ROMANTIC MIND
8. PERCOLATOR
9. CAPTAIN EASYCHORD
10. NEON BEANBAG
Довольно логично, что одна из самых известных композиций британской группы Stereolab называется «Ping Pong» – многим их песням свойственен такой лёгкий, прыгучий, действительно как будто пинг-понговый ритм. С пинг-понгом можно сравнить и то, как ведут себя в этом и других треках ансамбля инструменты и вокал: жужжащие гитары и мерцающий дешёвый орган-Farfisa будто перебрасывают мячик с одной половины стола на другую, и точно так же обмениваются вокальными фразами две певицы, входящие в проект – француженка Летиция Садье и британка (а на самом деле австралийка по происхождению) Мэри Хансен. То есть эта энергетика игры в настольный теннис воспроизводится в Stereolab на самых разных уровнях, а творчество проекта начинает напоминать своеобразный пинг-понговый фрактал: под одним слоем обнаруживается другой, дальше третий и так далее.
Раз уж речь зашла о слоях, нельзя сразу не сказать и ещё кое о чём: текст композиции «Ping Pong» – ни разу не про теннис и не про какие-либо другие виды спорта. «Историческая закономерность показывает нам, – поёт, нет, даже воркует Летиция Садье, – что экономика развивается циклически»; поверьте, я вам не вру, вот ровно так и звучат в переводе на русский две первые строчки трека. И дальше там тон не меняется: один критик в своё время сказал, что никогда ещё учение Маркса – Энгельса не звучало так нежно. Впрочем, с Марксом на самом деле всё не так просто – участники Stereolab не любили, когда их записывали в марксисты, а Садье утверждала, что на самом деле она поклонница другого философа и политолога, грека Корнелиуса Касториадиса. Но так или иначе, не погружаясь глубоко в политические воззрения группы, можно сказать одно: за легкомысленным звучанием в их песнях часто скрывалось довольно серьёзное содержание. И это, конечно, сразу выдаёт в Stereolab героев своего времени – на календаре у нас 1990-е годы. Поп-музыка в этот период вошла в эпоху постмодерна: комбинировать можно было всё со всем, а стили, манеры и методы прошлого как будто лишились изначально присущего им содержания – они превратились в кирпичики, из которых талантливый конструктор (а то и просто любопытный ребёнок) мог строить здания самой разнообразной формы и внешнего вида.
Что же это за стили, что же это за кирпичики, из которых складывалось здание группы Stereolab? Ну, во-первых, это краут-рок – особенно в раннем творчестве ансамбля, к которому принадлежит, скажем, трек под названием «French Disco», влияние продвинутой немецкой музыки 1970-х годов слышно очень хорошо. Краут-рок – это прежде всего ровный, чёткий, гипнотический ритм, так называемый моторик-бит; вот вам, пожалуйста, и он. Один из своих первых релизов Stereolab снабдили остроумной надписью прямо по поверхности виниловой пластинки – «neu kids on the block». Вообще-то английская идиома «new kid on the block» означает новичка, новенького – так можно сказать, например, про школьника, который только что перевёлся в другой класс. И на момент издания той пластинки Stereolab действительно были новичками на британской независимой поп-сцене – вот только заметьте, что сформулировали они это каламбуром: вместо слова «new» – немецкий аналог «neu». Любители краут-рока, конечно, сразу вспомнят легендарную группу 1970-х, которая почти так и называлась – Neu! с восклицательным знаком прямо в заголовке – и которая предложила когда-то, пожалуй, самый законченный, дистиллированный вариант этого специфического жанра. Вот вам и источник вдохновения номер один.
Но если ритм песен Stereolab зачастую напоминает о краут-роке, то их мелодии имеют совсем другой анамнез. Участники проекта, очевидно, большие поклонники разного рода лёгкой поп-музыки, всего, что собирается под зонтичным термином easy listening. Это и космический лаунж мексиканского композитора Хуана Гарсии Эскивеля, автора удивительных пластинок второй половины 1950-х годов, давно преодолевших свой утилитарный характер – они записывались как фоновая музыка для кино и телевидения, но надолго пережили те визуальные произведения, для которых сочинялись. Это и бразильская босса-нова. Это и барокко-поп The Beach Boys. И конечно, это грандиозная традиция французской эстрады, прямой наследницей которой была Летиция Садье, – слушая её воркование, вспоминаешь и Мари Лафоре, и Франсуазу Арди, и других прекрасных поющих девушек так называемой эпохи йе-йе. Садье часто пела и на английском, но особенно обаятельно её вокал всегда звучал тогда, когда она переходила на родную речь.
Список источников Stereolab – краут-рок, французская эстрада, The Beach Boys, латиноамериканский поп – позволяет с определённостью сформулировать одну важную вещь: перед нами одна из первых хипстерских групп. Это слово в нашей здешней реальности в какой-то момент стало почти ругательным, хотя означает оно всего-навсего человека, претендующего, так сказать, на оригинальность культурных воззрений – в музыкальном смысле это выражается, как правило, либо в раскопках разного рода полузабытых звуковых артефактов былых времён, либо, наоборот, в стремлении угадать, предвосхитить следующий поворот в эволюции массовых вкусов. Летиция Садье и её основной творческий (а также до поры до времени романтический, жизненный) партнёр, гитарист Stereolab Тим Гейн именно этим и занимались – им явно был побоку не только современный музыкальный мейнстрим, но также и всяческий инди-рок, в 1990-е годы уверенно в этот мейнстрим вливавшийся. Нет, их интересовали и завораживали иные стилистические пространства, и музыка группы даёт нам возможность отправиться на экскурсию в эти пространства – с той лишь оговоркой, что это, конечно, не реконструкция, а скорее пёстрый коллаж по мотивам.
Интересно, что и издавалась эта музыка тоже очень по-хипстерски. Нет, конечно, у Stereolab были альбомы – цельные и развёрнутые художественные высказывания, выпускавшиеся на нормальных лейблах; в резюме у проекта даже был контракт с крупным лейблом Elektra Records, тем самым, который в 1960-е выпускал, скажем, записи группы The Doors. Однако любимыми медиа ансамбля, по крайней мере на раннем этапе, были короткометражки – синглы и EP из нескольких песен: каждая из них снабжалась нарисованной самими артистами обложкой и печаталась небольшим тиражом для своих. Поначалу вообще предполагалось, что только в таком виде композиции наших героев и будут существовать – затем, однако, стало ясно, что существовать как полноценный профессиональный проект и при этом вообще не играть по правилам шоу-бизнеса невозможно, и Stereolab сдались на милость музыкальным капиталистам. И тем не менее, определённую независимость они сохраняли всегда – и когда свой лучший материал отказывались включать в альбомы и откладывали для малотиражных частных релизов, и когда, набрав какое-то количество вистов, основали собственную звукозаписывающую контору под названием Duophonic Ultra High Frequency Disks Limited. Кстати, именно на ней вышли первые записи знаменитого французского электронного проекта Daft Punk – ещё под ранней вывеской Darlin’. Но это, конечно, совсем другая история.
Что же до Stereolab, то их история выглядит так. Появилась группа в британском музыкальном пейзаже в 1990 году на обломках другого проекта, который назывался McCarthy – в честь того самого американского сенатора, который устраивал охоту на коммунистических ведьм в 1950-е годы (ну, то есть как «в честь» – понятно, что симпатии музыкантов, носителей левых убеждений, были на стороне преследуемых, так что заголовок выбран явно иронически). Ключевым событием на этом этапе стало знакомство Тима Гейна с Летицией Садье во время французской гастроли McCarthy – 20-летняя Садье была разочарована состоянием поп-музыки на её родине и, образовав с Гейном не только творческий, но и личный романтический союз, с готовностью пересекла Ла-Манш. Впрочем, в музыкальном отношении первый бэнд Тима мало чем отличался от других британских инди-групп конца 1980-х – их песни являли собой звонкий тви-поп в духе записей, изданных журналом New Musical Express на легендарной кассетной компиляции «c86».
Пройдут годы, и тот же New Musical Express поставит очередному альбому Stereolab оценку 0 из 10 – тогда шутили, что журналисты издания просто не смогли до конца прочесть название пластинки, «Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night». Но на самом деле и саунд проекта явно было слишком непросто классифицировать, подобрать ему верную стилистическую дефиницию и засунуть в соответствующий библиотечный ящичек. Stereolab вроде бы пели песни предельно легкие и мелодичные – но периодически вполне могли устроить 10-минутный джем-сейшен на одном аккорде. Их звучание напоминало конформистский easy listening – а тексты, в чём мы уже могли убедиться, поднимали темы социального и классового устройства общества. Они вроде бы и по бэкграунду, и по некоторым методам принадлежали рок-тусовке – в конце концов, в ансамбле было двое исполнителей на электрогитаре, Тим Гейн и Мэри Хансен, – но при этом идеологически и сонически являли собой скорее антирок: нечто летучее, негромкое, беспафосное. Наш брат-журналист редко сразу понимает, что делать с таким материалом, и уж точно так было в 1990-е, до развития широкополосного интернета и окончательного утверждения музыкального постмодерна – отсюда, вероятно, и враждебная реакция. Впрочем, как можно враждебно относиться к таким песням, как, например, «Fluorescences», с действительно будто бы флуоресцентно мерцающей звуковой фактурой, – мне никогда не понять.
В истории Stereolab золотых времён, пожалуй, был один чётко уловимый эволюционный тренд, и он состоял как раз в постепенном изживании всего, что связано с роком – рок-идеологии, рок-инструментария, рок-мировоззрения. Ранние записи ансамбля, как показывал пример композиции «French Disco», всё-таки основывались на довольно мощном звучании электрических гитар – почти в стиле, скажем, группы The Velvet Underground или тех же самых краут-рокеров. В дальнейшем же проект сначала глубже погрузился в исследование разного рода аналоговых синтезаторов – Stereolab были одними из первых, кто в 1990-е годы всерьёз стал опираться на их возможности, – а затем дело дошло и до довольно богато, по-барочному аранжированных записей с привлечением духовых, струнных, клавесинов и так далее. Всё это позволило критикам ещё в середине десятилетия сформулировать в контексте их творчества термин «построк» – и хотя песни Stereolab заметно отличались от того, что станут обозначать этим словом через год-другой, музыканты проекта действительно завели дружбу с другими построкерами, например, замечательным американским ансамблем Tortoise. Первая их пластинка в США была издана крупным лейблом Elektra в 1993 году и называлась «Transient Random Noise Bursts with Announcements», то есть «Внезапные вспышки хаотичного шума с уведомлениями».
Пожалуй, как раз в тот период у Stereolab был лучший шанс обрести более масштабную популярность – наверное, не такую, как у главных героев дня, исполнителей брит-попа, но всё-таки. Их сингл «Jenny Ondioline» забрался на 75-е место в английском чарте – не бог весть что, но, тем не менее, довольно заметный успех для ансамбля, привыкшего всё делать на коленке. Увы, оказалось, что у музыкантов просто нет денег на то, чтобы допечатать ещё энное количество экземпляров сингла и таким образом удовлетворить возросший спрос – тираж просто распродали, и на этом история завершилась. Впрочем, ни Тим Гейн, ни Летиция Садье, ни другие участники группы не очень сильно расстроились по этому поводу – да, судя по всему, суперзвездами им было не стать, ну и ладно. Садье говорила, что Stereolab совсем не мечтают повторить путь Pulp, Пи Джей Харви или The Cranberries, быстро поднявшихся из грязи в князи – широкая известность при всех плюсах стреножит, сковывает, прибавляет тебе обязательств.
Безо всяких обязательств Stereolab выпустили три самые лучшие свои пластинки подряд – «Marc Audiac Quintet» 1994 года, «Emperor Tomato Ketchup» 1996-го и «Dots and Loops» 1997-го, после чего в деятельности этих британских экспериментаторов случился первый значительный перерыв. В 1998 году у Летиции Садье и Тима Гейна родился сын Алекс, пришлось брать декретный отпуск – если кому интересно, этому событию в творчестве проекта посвящена композиция с хорошим названием «People Do It All the Time», «Люди всё время это делают», не совсем типичная для Stereolab медленная баллада.
Увы, в 2002-м произошли сразу два события со знаком минус – одно просто печальное, а другое по-настоящему трагическое. Сначала, спустя почти 20 лет после первой встречи, расстались Садье и Гейн – Stereolab продолжали функционировать как группа, но больше не содержали в себе, выражаясь языком времён так милого их сердцам социализма, ячейку общества. А потом Мэри Хансен, спокойно едущую по городу на велосипеде, насмерть сбил мотоциклист – таким образом, ансамбль лишился важной составляющей своего постоянного вокально-инструментального пинг-понга: музыке Stereolab с тех пор будет несколько не хватать и второй гитары, и второго голоса. Вопреки ожиданиям, проект не распался сразу же – альбом «Margerine Eclipse» стал эпитафией покойной соратнице, – но дни его тем не менее были сочтены. Группа просуществовала до 2009-го, после чего музыканты разошлись кто куда. Кстати, Летиция Садье с разными проектами несколько раз бывала в Москве, и мне даже как-то раз довелось с ней пообщаться. Её пыл ничуть не угас – добрую половину интервью Садье рассказывала мне со своими неповторимыми воркующими интонациями о пропасти, которая по-прежнему существует во всём мире между богатыми и бедными.
Финальный совет – если захотите поглубже погрузиться в творчество Stereolab, не ограничивайте себя полноформатными альбомами, постарайтесь отыскать и синглы, и иные короткометражки, где зачастую прячутся их лучшие песни. А если нет ресурса копать так глубоко, то удостоверьтесь, что мимо вас не прошли сборники – такие как «Switched On», «Aluminum Tunes» и «Oscillons from the Anti-Sun». Это более удобный и комфортный способ ознакомиться с этим материалом.
Глава 22. Типа, плывём
MORPHINE
ТРЕК-ЛИСТ:
1. HONEY WHITE
2. THE SADDEST SONG
3. THURSDAY
4. YOU LOOK LIKE RAIN
5. A HEAD WITH WINGS
6. MARY, WON’T YOU CALL MY NAME
7. WHISPER
8. MURDER FOR THE MONEY
9. THE NIGHT
10. BUENA
11. THE OTHER SIDE
С песней «Honey White» американское трио Morphine однажды попало в мультсериал о «Бивисе и Баттхеде»: дуэт мультипликационных дуралеев упражнялся в остроумии по поводу снятого на него клипа, который в те годы активно ротировало MTV. Это не единственное произведение из мира кино и телевидения, востребовавшее музыку ансамбля: она звучит и в сразу нескольких кинофильмах, от чёрной комедии «Раскрепощение» до эротического триллера «Дикость», или «Озверевшие». Всё это, пожалуй, неудивительно – песни Morphine и в отрыве от видеоряда часто описывают прежде всего именно кинематографическим термином «нуар»: есть в них такая совершенно особенная, стильная, мрачноватая атмосфера. Когда один из лейблов, на которых издавались записи Morphine, спустя несколько лет после того как группа прекратила существование, решил выпустить двойной сборник ауттейков, то первую его половину озаглавил словом «shade», «тень», а вторую – «shadows», «тени». Можно, конечно, сказать, что тем, кто отвечал за эту компиляцию, недоставало воображения, – а можно, наоборот, поаплодировать им за то, что не стали изобретать велосипед и нащупали главное качество, присущее трекам ансамбля: вот эту сумрачность, «ноктюрновость», если позволите мне такой неологизм.
Откуда она берётся и за счёт чего достигается? Ну, фронтмен и идеолог проекта Марк Сэндман, конечно, был большим мастером по части трансляции в музыке пятидесяти, а может быть, и ста оттенков печали – навык, унаследованный им от блюзовых классиков типа Мадди Уотерса, остававшихся для артиста главными музыкальными источниками вдохновения, даже несмотря на то что их основные записи были сделаны в 1950-е годы, а группа Morphine действовала в 1990-е. Впрочем, Сэндман по возрасту значительно превосходил большинство коллег как по локальной бостонской инди-сцене, к которой принадлежали Morphine, так и вообще по поп-музыке 1990-х: на момент образования ансамбля ему было уже под 40. И к слову, это обстоятельство он предпочитал скрывать, довольно бесцеремонно осаживая журналистов, которые слишком подробно интересовались его личной жизнью – наверное, потому что не хотел, чтобы его считали на фоне коллег скучным пенсионером; как ни странно, Сэндман в самом деле грезил славой и небезосновательно полагал, что у сорокалетнего в шоу-бизнесе куда меньше шансов на её достижение, чем у человека, скажем, только-только вступившего в третий жизненный десяток. Однако на деле возраст Марка так или иначе выдавали и его интонация, и манера, и песенные сюжеты – в этом смысле он похож на другого Марка, Нопфлера из Dire Straits, которого мир тоже не знал ни подростком, ни даже молодым человеком, а узнал уже в относительно зрелые годы. И кстати, характерно, что Нопфлер, как и Сэндман, черпал вдохновение из блюза – но на этом сходства, конечно, заканчиваются: инструментально и концептуально музыка Morphine была сделана из другого теста. Что говорить, если Марк Нопфлер был гитаристом-виртуозом – а у наших сегодняшних героев в саунде вообще не было гитар.
В самом деле, полностью самодостаточное звучание Morphine достигается прожиточным минимумом инструментальных средств, в который гитара не входит. Её роль здесь играет саксофон, причём чаще всего баритоновой разновидности – а не тенор и не альт, – кроме того, есть ударные и, наконец, бас самого Марка Сэндмана, который, впрочем, тоже не вполне похож на бас. Начинал Сэндман с инструмента, на котором вообще была всего одна струна, потом их стало две, а к третьему альбому Morphine он соорудил специальную штуковину, которую назвал тритар: дека, к которой присобачена одна басовая струна и две обычных гитарных. Конечно, все эти самодельные звукоизвлекательные приспособления – это яркий пример сэндмановской изобретательности и, главное, его умения малыми средствами добиться больших результатов: собственно, вся музыка Morphine отчасти именно про это. Но у них есть и ещё одно очевидное следствие: благодаря необычному инструментальному составу песни группы приобретают очень узнаваемое, характерное низкочастотное звучание. И сами музыканты неспроста определяли свой стиль как low rock: один из возможных вариантов перевода этого словосочетания – как раз «низкочастотный рок».
Впрочем, есть и другие варианты, благо слово low в английском языке довольно многозначное – например, так говорят про настроение, когда оно плохое, и мы уже поняли, что это тут тоже хорошо подходит: такие, получается, песни грусти и печали. Ещё low – это «тихий», о звуке, и опять же, многие композиции группы, особенно на раннем этапе, не превышают весьма скромного уровня децибелов. Меня всегда завораживало то, как в треке «You Look Like Rain» на припевах, когда в тексте звучит собственно название композиции, разом замолкают все инструменты, и вокал Марка Сэндмена, правда, студийно задвоенный, размноженный, остаётся звучать а-капелла. Это, в сущности, контринтуитивное решение – нам в истории поп-музыки скорее вспомнятся обратные примеры: композиции, в которых тихие и разреженные куплеты выруливают на громкие и густые по фактуре припевы… Но группа Morphine и тут всё делает по-своему, остаётся наособицу и достигает при этом очень яркого, выразительного результата.
Альбом, на котором была опубликована песня «You Look Like Rain», вышел в 1992 году и назывался «Good» – его напечатал совсем маленький лейбл Accurate Records. Но харизма Марка Сэндмана, несколько прекрасных песен, неординарный инструментальный состав и сила живых выступлений группы сделали своё дело – на Morphine обратила внимания контора покрупнее: Rykodisc Records, переиздававший, например, весь бэк-каталог Фрэнка Заппы. Причём договорившись с ансамблем об издании следующей пластинки, боссы Rykodisc не вытерпели и переиздали для начала ещё и «Good» – так он им понравился. Ну а следующая пластинка в итоге получила название «Cure for Pain», и в ней содержалось ещё несколько замечательных композиций – например, трек под названием «A Head with Wings». Кстати, если саксофонный рифф этой песни покажется вам знакомым и при этом вы уверены, что никогда в жизни раньше не слышали группу Morphine, то не удивляйтесь – дело в том, что его позаимствовал Дельфин, один из пионеров семплинга в русском хип-хопе, для своего первого хита «Дилер».
Впрочем, наркотическую тему «Дилера» оставим Дельфину – название группы Morphine вопреки ожиданиям к наркотику-морфину, как неоднократно подчёркивали её участники, отношения не имеет: это аллюзия на Морфея, древнегреческого бога сна. Действительно, учитывая ту самую «ноктюрновость» песен Morphine, это кажется вполне логичным – не говоря о том, что они вызывают отчётливые ассоциации с виски и сигаретами, но никак не с наркотической химией. Да, перед нами, конечно, такие классические полночные зарисовки из провинциального американского бара – и именно это позволяет нам понять место музыки Марка Сэндмана в культуре: где-то между Джеком Керуаком и Томом Уэйтсом, правда? Битническая поэзия пополам с блюзовым квадратом, романтика, вырастающая из самой что ни на есть повседневной жизненной правды – если, кроме Уэйтса, вам здесь придёт на ум ещё, скажем, Джим Моррисон, то я точно не стану спорить. К слову, о правде жизни Сэндман, напомню, уже без малого сорокалетний человек на момент образования группы Morphine, в самом деле знал немало – ему довелось поработать и на рыболовецком заводе на Аляске, и таксистом в родном Бостоне, где его однажды ограбили и пырнули ножом, чудом не задев сердце… Поклонники его творчества считают, что большинство песен Morphine автобиографические – и, хотя у нас нет и, видимо, уже не будет прямого подтверждения этому тезису, почему-то кажется, что так оно и было.
«Музыка – очень сексуальная вещь, она материальна, – сказала однажды выдающаяся певица Пи Джей Харви в интервью журналу «Q». – Возбуждение возникает от минорных аккордов, низкого баса, тяжёлой музыки. Одна из самых сексуальных групп – Morphine, потому что в ней только слайд-бас-гитара, баритон-саксофон и ударные. Они очень сексуальны, особенно если сидеть на колонке верхом, как я недавно делала на их концерте во время фестиваля. Это было замечательно». Вот такие невинные (или не очень невинные) шалости эпохи альтернативного рока; впрочем, надо сказать, что к середине 1990-х возникло ощущение, что от музыки Марка Сэндмана и Morphine испытывать возбуждение – если и не сексуальное, то, по крайней мере, эстетическое – наконец-то стали, так сказать, широкие слои населения: третий альбом «Yes» впервые попал в топ-200 «Биллборда». На этом фоне ансамбль переманили на мейджор-лейбл – да какой: DreamWorks Records, подразделение гигантского медиа-конгломерата, чей список кинопродукций, например, включал «Спасти рядового Райана», «Шрека» и «Гладиатора». Это, впрочем, оказалось палкой о двух концах – с одной стороны, записи Morphine получили действительно панамериканскую, да и всемирную дистрибуцию, с другой – Сэндману теперь приходилось периодически отбиваться от предложений, например, издать свои треки в танцевальных ремиксах.
Альбом «Like Swimming», вышедший на DreamWorks, впервые в истории проекта звучал немного растерянно – как будто бы музыканты не до конца понимали, как им вести себя в сложившейся ситуации. Впрочем, рифф песни «Murder for the Money» определённо останется в веках: это в известной степени квинтэссенция всей концепции low rock, то есть того самого «низкочастотного рока», который Morphine генерировали с помощью барабанов, двух- или трехструнного баса и саксофона. Но вот какой парадокс: стоило ансамблю оказаться на крупном лейбле и начать более или менее регулярно светиться в чартах, как участились вопросы – а сколько вы ещё продержитесь с таким скудным инструментарием? «Они отчаянно нуждаются в том, чтобы изменить звучание, – писал основатель респектабельного ныне музыкального интернет-портала Pitchfork Райан Шрайбер, – и, если для этого группе придётся развалиться, никто особо не расстроится. Более того, после четырех одинаковых альбомов, пожалуй, пора именно это и сделать, потому что Morphine, типа, тонут» (последняя ремарка, разумеется, аллюзия на название альбома «Like Swimming», которое можно перевести как «типа, плывут»).
Сейчас на сайте Pitchfork этой рецензии нет – возможно, потому что через два года после выхода альбома «Like Swimming» группа Morphine действительно развалилась, только по трагической причине. 3 июля 1999 года фронтмен ансамбля спел две песни на концерте в итальянском городе Палестрина, после чего схватился за сердце и упал. Если не считать того самого ножевого ранения, у него никогда ранее не было проблем с сердцем – тем не менее спасти рядового Сэндмана не удалось. Конечно, Шрайбер не это имел в виду, когда писал, что «никто особо не расстроится», но получилось просто ужасно. Группа моментально прекратила существование, а лейбл DreamWorks заявил, что в отсутствие Сэндмана не видит необходимости в раскрутке очередного альбома Morphine, который на тот момент был уже почти готов – в итоге саксофонист Дана Колли и два барабанщика разных составов группы, Билли Конвэй и Джером Дюпри, доделывали пластинку самостоятельно, в память о Марке. Увы, без промо-поддержки она мало кем оказалась замечена, и очень зря – на мой взгляд, это получилась даже более сильная работа, чем «Like Swimming». Будто бы запоздало реагируя на странные журналистские претензии, Morphine здесь наконец-то расширяют инструментарий, привлекая к записи несколько дополнительных участников. Открывающая пластинку заглавная композиция «The Night», на мой взгляд, – одна из лучших во всей истории ансамбля.
Помимо low rock, Марк Сэндман описывал саунд своей группы и ещё одним оригинальным словосочетанием – implied grunge, то есть что-то типа «предполагаемый гранж». Это довольно остроумная дефиниция: ну да, Morphine столь же депрессивны, мрачны, печальны, искренни и разочарованны, что и какая-нибудь группа Nirvana, только по звуку ничего общего! Соответственно, гранж (самая популярная рок-музыка в начале 1990-х годов) в их творчестве действительно в большей степени предполагается, подразумевается, нежели полноценно присутствует.
И это ведёт нас к заключительной мысли этой главы: согласитесь, очень нелегко в 1990-е взять и изобрести новое звучание. Тридцатью годами ранее поп-музыка была ещё почти что чистым листом, tabula rasa, и это получалось запросто – хватало буквально толики воображения. 1990-е же, напомню, это время, когда ретротенденции в её истории, возможно, впервые обогнали по удельному весу тенденции новаторские – вспомнить хотя бы брит-поп, беззастенчиво воскрешающий стилистику The Beatles, The Kinks и The Who. Тем не менее, группе Morphine и Марку Сэндману удался этот трюк. Мы не знаем, возвращаясь к критическим стрелам в их адрес, как скоро они бы исписались – по факту, после безвременной кончины Сэндмана, можно констатировать, что этого так и не произошло: на каждом из альбомов ансамбля, включая уже посмертный «The Night» и даже ещё более поздний сборник «At Your Service», есть по пять-шесть отличных песен. А вот о школе, которую бы породили Morphine, говорить не приходится – наверное, отголоски звучания ансамбля и слышны в записях других групп, но Сэндман, очевидно, был слишком яркой и неординарной личностью, чтобы ему и его музыке можно было с лёгкостью подражать. Что, впрочем, характерно и для тех немногих, кого мы упоминали в его контексте – для того же Тома Уэйтса или Джима Моррисона.
Всё это даёт повод задуматься – насколько для вас важна в музыке категория оригинальности? Когда вы слышите какую-нибудь песню или альбом и понимаете, что это ни на что не похоже, что даже не до конца понятно, как это классифицировать, – это хорошо или плохо? За себя отвечу так: конечно, оригинальность не тождественна качеству – если я сейчас запишу трек, в котором всю дорогу буду, не знаю, кашлять или чихать, то это, наверное, будет довольно оригинально, но вряд ли даст на выходе музыкальный шедевр. И тем не менее, чем труднее понять, с чем ты имеешь дело в том или ином случае, чем необычнее творческая задача, которую ставит перед собой автор, или её воплощение, тем в любом случае интереснее. Ведь если музыка ни на что не похожа, это значит, что и дипломатические отношения с ней приходится налаживать с нуля, искать точки соприкосновения, пытаться её понять и принять… А это – страшно захватывающий процесс, даже если он не всегда приводит к положительному результату.
Подытожить разговор о Morphine лучше всего с помощью песни с самого первого их альбома, «Good», о которой почему-то редко вспоминают. Она называется «The Other Side»; лирический герой композиции встречает паромщика, который перевезёт его через реку – там, с другой стороны этого бурного потока, и жизнь лучше, и трава зеленее, и с врагами можно поквитаться. Если вспомнить, что название ансамбля взято из греческой мифологии, мы можем без труда домыслить, что это за река и как зовут паромщика. Марк Сэндман уже встретился с ним – и совершил это путешествие.
Глава 23. Пуля с крыльями, как у бабочки
THE SMASHING PUMPKINS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. BULLET WITH BUTTERFLY WINGS
2. DISARM
3. SIVA
4. AVA ADORE
5. TONIGHT, TONIGHT
6. TODAY
7. ZERO
8. THE EVERLASTING GOOD
9. PERFECT
10. 1979
Так называемый альтернативный рок 1990-х – это, кажется, феномен, который до сих пор ждёт какого-то внятного, не побоюсь этого слова, научного осмысления: возможно, потому что его эра в исторической перспективе закончилась ещё совсем недавно, и поэтому все по инерции продолжают относиться к нему как к чему-то современному, существующему здесь и сейчас, а значит, пользоваться при разговоре о нём лишь самой примитивной шкалой «нравится / не нравится». Заметьте, с условными The Beatles такого нет, правда? Разумеется, их песни тоже могут нравиться или нет, но, рассуждая о них, мы имеем преимущество исторической дистанции – а значит, волей-неволей задумываемся о том, как они отразили своё время, в чём поменяли мир вокруг нас и так далее, то есть задаёмся более интересными вопросами, чем «хорошая это музыка или не очень». А с 1990-ми это ещё не стало нормой и не вошло в обиход – мы помним себя в этом времени и поэтому стоит зазвучать песне, скажем, группы Nirvana или Radiohead, в нас сразу активируется эмоциональный, а не аналитический отклик. Что по-своему ничуть не плохо – в конце концов, музыка существует для того, чтобы вызывать эмоции. Но если мы хотим получить по-настоящему широкую картинку, то одними эмоциями не обойтись – нужен неангажированный, трезвый взгляд.
Буду честен: при жизни группы The Smashing Pumpkins (по крайней мере, её золотого состава 1990-х) я не был её поклонником, скорее уж наоборот. Однако, вспомнив о ней по какому-то поводу несколько лет назад, я с удовлетворением понял, что никаких негативных чувств к ансамблю больше не испытываю – то есть для меня его музыка превратилась из фактора окружающей действительности (требующего моментального эмоционального отклика со знаком плюс или минус) в факт музыкальной истории, подлежащий лишь объективной оценке. Мне стало понятно, что музыка The Smashing Pumpkins лучше многих других смогла уловить мятежный дух своего времени – и о том, как это произошло и к чему привело, на мой взгляд, очень увлекательно размышлять.
Если кому-то интересно, то слово «smashing» в заголовке ансамбля – это не глагол в форме present continuous, а прилагательное. Более того, воспринимать его надлежит не в прямом, а в переносном значении – smashing не как «сталкивающийся» или «разбивающийся», а как, грубо говоря, «офигенный». Группа «офигенные тыквы» – видимо, это будет самым точным переводом.
Офигенные ли в действительности эти тыквы? На этот счёт, конечно, есть – и в 1990-е годы тоже были – разные мнения. В общем-то название песни «Bullet with Butterfly Wings», «Пуля с крыльями как у бабочки», одного из синглов со знаменитого двойного альбома The Smashing Pumpkins «Mellon Collie and the Infinite Sadness», уже даёт наблюдателю, особенно заведомо не очень благожелательно настроенному, повод для критики: все эти оксюмороны, склейки противоположных по смысловой нагрузке образов стали в рок-музыке общим местом лет за двадцать до того, как The Smashing Pumpkins появились на свет – вспомните группы Led Zeppelin или Iron Butterfly, «Свинцовый дирижабль» и «Железная бабочка», или, допустим, название классического альбома Манфреда Манна «Nightingales and Bombers», «Соловьи и бомбардировщики». Пуля с крыльями, как у бабочки, встаёт в этот ряд как влитая – и это лишь один из множества примеров банальности в текстах ансамбля: в той же песне есть и, например, фраза, которой фронтмен Билли Корган, кажется, искренне гордился – «despite all my rage I’m still just a rat in a cage», «несмотря на всю мою ярость, я до сих пор лишь мышка в клетке».
Причём ладно бы все эти пассажи в творчестве The Smashing Pumpkins произносились, так сказать, с фигой в кармане, иронически – нет, у альтернативного рока 1990-х вообще были непростые отношения с юмором, куда чаще ему была присуща звериная серьёзность, и творчество героев этой главы являет этому практически лабораторный образец. Возьмите, к примеру, ещё один безусловный хит, композицию «Disarm» с альбома «Siamese Dream»: «The killer in me is the killer in you», – тянет Корган своим характерным немного гнусавым голосом, а потом даёт интервью, в котором говорит: «Просто у меня никогда не хватало духу убить моих родителей, поэтому я сочинил об этом песню». Ну, спасибо, конечно, что не убил, но серьёзно – что это такое вообще? Ладно, у Коргана было непростое детство, его в значительной степени воспитывала мачеха, наверное, в его жизни недоставало родительской любви, но экзальтация, с которой The Smashing Pumpkins разматывают в своих песнях – и комментариях к ним – все эти психологические клубки, порой кажется почти невыносимой. Стоит ли удивляться, что и сама деятельность группы всегда напоминала некое токсичное реалити-шоу: музыканты вечно ругались друг с другом, Корган тайком перезаписывал заново партии своих коллег, барабанщик Билли Чемберлен страдал от наркозависимости и пропадал из студии на несколько дней, а гитарист Джеймс Иха и басистка Д’Арси Рецки представляли собой бывшую пару со всеми вытекающими отсюда последствиями. Кстати, у песни «Disarm» есть и, так сказать, народная трактовка, основанная на интерпретации некоторых строчек – согласно ей, композиция повествует о паре, которая решает сделать аборт. То есть и тут тоже – Большая и Важная Тема, и всё с заглавных букв: для иронии, юмора, да даже для какого-то обыкновенного легкомыслия у The Smashing Pumpkins, кажется, места не находится.
Что ж, это действительно так, и это объясняет неприязнь, которую порой испытывают к их записям не только слушатели, но даже и некоторые коллеги. В мемуарах Ким Гордон, бас-гитаристки заслуженной американской группы Sonic Youth, Билли Коргану посвящён всего один, но очень показательный пассаж – Ким рассказывает о том, как к ней как-то раз пришла другая известная деятельница альтернативного рока, Кортни Лав, и рассказала о том, что они с Корганом тайно встречаются (это, кстати, чистая правда – у них были отношения ещё до того, как Лав сошлась с Куртом Кобейном, потом в конце 1990-х Билли сочинил некоторые песни для альбома её группы Hole «Celebrity Skin», а в нулевые они даже некоторое время жили семьёй). Гордон пишет, что в тот момент скривилась от одной мысли о Коргане, которого (дальше цитирую дословно) «никто не любит, потому что он страшный нытик, The Smashing Pumpkins относятся к себе слишком серьёзно и не могут считаться панк-рок-группой ни под каким углом». В 1993-м героям этой главы также прилетело и от Стивена Малкмуса, лидера группы Pavement – в их песне «Range Life» была строчка: «Я в турне с The Smashing Pumpkins, дети природы, они абсолютно бессмысленны, я не понимаю, о чём они поют, да и честно говоря, мне всё равно». Инди-герои вроде Малкмуса, разумеется, подозрительно относились и к мейнстримным амбициям Коргана и его коллег – к шашням с мейджор-лейблами и стадионным шоу. Как показала практика, остро воспринимающий критику Билли Корган не забыл обиду и спустя много лет: в 2010-м, то есть через семнадцать лет после укола Стивена Малкмуса, он устроил скандал, когда выяснилось, что The Smashing Pumpkins предстоит выступать с Pavement на одном фестивале в Бразилии.
Но можно ли взглянуть на всё это и под другим углом? Думаю, да – и поможет нам в этом песня «Siva» с самого первого альбома группы, «Gish» 1991 года. Здесь, по-моему, прекрасно слышно, сколь многим творчество The Smashing Pumpkins обязано классическому року: коргановские риффы и соло тут – в чистом виде хард-н-хэви 1970-х годов. Поэтому когда инди-сообщество в лице того же самого Стивена Малкмуса и не только станет обвинять группу в предательстве идеалов независимой музыки, в том, что она подписалась на крупный лейбл и метит в стадионные звёзды, это будет несправедливо – но не потому, что не подписалась и не метит, а как раз потому что, наоборот, с самого начала было ясно, что подпишется и будет метить! Это всё равно что обвинять снег в том, что он выпал в декабре.
А ещё оцените динамическую структуру песни «Siva». Перед нами, как и было сказано, эдакий мясистый тяжелый рок, который в паре моментов вдруг уступает место еле слышному гитарному перебору – благодаря продюсеру Бутчу Вигу, он же барабанщик Garbage, а также перфекционизму самого Билли Коргана, контраст между тихим и громким удалось сделать по-настоящему разительным. А это значит, что и эмоциональный диапазон песни оказывается очень широким – от шёпота до крика, от печали до эйфории. В чём, собственно, и заключается фишка The Smashing Pumpkins и альтернативного рока как такового.
В чём же тут дело? Смотрите – на момент образования ансамбля и уж подавно на момент его первых творческих и коммерческих прорывов позади у поп-музыки были 1980-е годы, которые ещё называют «the Me decade» «десятилетие „я“». Это было время разобщённости и предельного индивидуализма, культивируемого на разных уровнях, в том числе и в шоу-бизнесе. Кроме того, это время, когда основным инструментом был синтезатор, время, когда музыка начала записываться в цифре, а не в аналоговом звуке, и в итоге был успешно наведён весь тот дорогостоящий глянцевый марафет, которым отличается восьмидесятнический мейнстрим. Само собой, вопрос «как» для этой эпохи оказался значительно важнее, чем вопрос «что» – кто ярче на него отвечал, тот и оказывался чемпионом. Такой подход распространился в том числе и на рок-музыку – достаточно посмотреть на рок-героев конца десятилетия: на возрождённых Aerosmith «продюсерского» периода или, прости господи, на Джона Бон Джови.
В андеграунде тем временем зрела совсем другая эстетика, в которой, наоборот, поощрялась очень яркая эмоциональность, становившаяся порой даже чрезмерной на фоне господствующего нарратива: порой она была слышна в инди- или колледж-роке, как этот стиль обычно называли в Америке, но ещё громче, в прямом и переносном смысле слова, – в хардкор-панке. Тут ценили искренность, ярость, взволнованность, тут на концертах предполагался прямой обмен энергией между артистами и слушателями – причём не всегда доброжелательный, – а с другой стороны, поскольку речь шла об андеграунде, тут сквозь пальцы смотрели на какие-то объективные качественные критерии: например, хорошо ли ты поёшь. Майкл Стайп из R.E.M. вообще стеснялся петь на ранних альбомах группы, предпочитая маловразумительное бормотание – и ничего. Да и Курта Кобейна, человека, вытащившего эту эстетику из подполья на стадионы и в хит-парады, вряд ли можно назвать блестящим вокалистом. Зато он пел так, что ему верили – и этого хватало.
Собственно, The Smashing Pumpkins – плоть от плоти того же самого рок-андеграунда, который внезапно с наступлением нового десятилетия обнаружил себя в мейнстриме, после того как мир устал от восьмидесятнического гламура. Билли Корган – точно такой же эмо-вокалист, как и Кобейн, и Эдди Веддер, и все остальные: с не самым приятным природным тембром – немного гнусавым, ноющим, – и с раздражающей манерой тянуть не пригодные для этого звуки (он часто поёт не «лаааааайт», например, а «лайййййййт», прислушайтесь, и вы заметите это), зато не стесняющийся изливать душу, чего окружающий мир от него и ждёт. И музыка проекта, с теми самыми контрастами тихого и громкого, с тяжёлыми гитарами и простыми мелодиями, подходит для этого как нельзя лучше – доказательством может служить, например, песня «Today».
Но и это ещё не всё: главный месседж альтернативного рока 1990-х – и Smashing Pumpkins в том числе – заключается, как мне кажется, в реабилитации частного. Это довольно важная мысль не только в музыкальном, но и в общекультурном контексте: ты простой чувак из Чикаго, играющий на гитаре, но твоё мнение и твой опыт имеют значение, и даже пережитые тобой травмы наверняка кому-то интересны. Я, кажется, уже проговорился чуть раньше, назвав Коргана эмо-вокалистом, но не упущу возможности повторить это ещё раз – более того, сам термин «эмо» не зря вошёл в обиход как раз в 1990-е, а Nirvana и The Smashing Pumpkins я бы без малейших угрызений совести записал в список оригинальных, первоначальных эмо-групп.
И если принять эту эмо-логику – что каждый человек интересен, что его психологическое состояние не должно оставаться только его внутренним делом, что переживаемые им трудности ничуть не обесцениваются от того, что они банальны и их, разумеется, переживали и переживают многие другие, – то критика Билли Коргана за то, что он слишком серьёзен или слишком много ноет, просто перестаёт иметь смысл. В системе координат эмоциональной альтернативной рок-музыки 1990-х так и надо! И наоборот, ирония и тем более самоирония в этом контексте выглядят подозрительно – сразу начнёт казаться, что человек прикидывается и водит свою простодушную паству за нос.
Так что в заголовке альбом «Mellon Collie and the Infinite Sadness», «Меланхолия и бесконечная печаль», в самом деле заключается приблизительно всё, что группа The Smashing Pumpkins хочет нам сказать – по крайней мере, на классическом этапе своего развития. Другой вопрос, что в рамках узко понятой «альтернативы» – то есть тех самых перегруженных гитар и спетых на разрыв вокальных мелодий, – Билли Коргану, как музыканту, несомненно, талантливому в какой-то момент становится тесно. Уже в этой пластинке это хорошо заметно: здесь 28 песен, и наряду с очевидными хитами есть и длинные прог-роковые эпосы, и, наоборот, минималистские акустические баллады, и даже первые пробы более электронного звучания. Альбом по традиции ругали за излишнюю длину, но, повторюсь, какое это имеет значение? Человек вам душу изливает, а вы ему говорите, дескать, вот тут можно было бы покороче сказать – вам не стыдно вообще?
Поделиться книгой: