Помоги проекту - поделись книгой:
6. M.D.K. II
7. LIRIÏK NECRONOMICUS KANT
8. HAMTAAK
9. M.D.K. I
Буду рад ошибиться, но предположу, что музыка группы Magma никогда – ни единого раза – не звучала в России в FM-диапазоне. Причин тому несколько. Одна – географическая: это французские артисты, не британские и не американские, а следовательно, масштаб их известности за пределами родной страны заведомо ограничен. Другая состоит в том, что поют они не только не на английском, но даже и не на французском, а, хотите верьте, хотите нет, на своём собственном, самостоятельно придуманном языке; подробнее об этом я расскажу чуть ниже.
Но главная причина – конечно, в том, что музыка Magma декларативно некоммерческая, я бы даже сказал, антикоммерческая. Несмотря на то что у ансамбля есть немало влиятельных почитателей – от Джона Лайдона из Sex Pistols и Public Image Ltd до Роберта Трухильо из Metallica и даже чемпиона мира по бильярду Стива Дэвиса, который тратил свои призовые за спортивные победы на то, чтобы организовывать ему концерты в Лондоне, – никакие хит-парады, разумеется, тут даже не ночевали, и для массовой аудитории подобные звуки были и остаются, мягко говоря, сложноваты. Зато они буквально-таки обречены на то, чтобы превратиться в объект культа, что, собственно, и произошло ещё в 1970-е годы – и что абсолютно справедливо по сей день, потому что группа, представьте себе, по-прежнему в строю и год назад отметила полувековой юбилей, продолжая разъезжать по всему свету с гастролями. В общем, почти как The Rolling Stones – хотя есть нюансы.
Первое, к чему необходимо привыкнуть при знакомстве с Magma, – тут очень много поют. Обычно на авансцене во время концертов группы размещается целый хор из четверых человек, которому к тому же подпевает из-за ударной установки лидер и основатель ансамбля Кристиан Вандер. Единственная постоянная участница хора на протяжении почти всех пятидесяти лет – его бывшая жена Стелла Вандер, некогда в меру успешная певица-шансонетка в духе Франс Галль, для которой знакомство с Вандером изменило всю жизнь: из мира коммерческой поп-музыки она в одночасье, словно на сверхзвуковой космической ракете, перенеслась в мир авангардного джаз-рока, или
Хор – атрибут, с одной стороны, классической оперы, где как раз хоры обыкновенно перемежались сольными ариями, а с другой стороны, обязательная часть религиозной службы. И эта вторая аллюзия здесь явно тоже заложена в культурную программу, в метаданные музыки, если хотите: не случайно треки Magma часто отличаются некой гипнотической ритуальной монотонностью, а само слово «цойл» переводится с кобайского языка как «небесная музыка». С какого-какого языка – спросите вы, а я повторю: с кобайского. Дело в том, что параллельно с созданием ансамбля Кристиан Вандер придумал, можно сказать, целый фэнтези-мир, населённый не только землянами, но и обитателями вымышленной планеты Кобайя – а коль скоро его история рассказывалась как раз от лица последних, то и вести этот рассказ логично было на их наречии, которое, опять-таки, пришлось изобрести с нуля. Как нетрудно предположить, кобайский язык несколько ограничен – не факт, что сам Вандер сможет сказать на нём что-нибудь типа «давай попьём чайку, а потом сходим по магазинам». Но это, тем не менее, и не бессмысленный набор созвучий – внутри сюжета музыки Magma здесь всё лексически и грамматически выверено, а в интернете можно найти составленные пользователями англо-кобайские или, точнее, кобайско-английские словари и узнать, что, например, «hamatai» – это кобайское приветствие, «dün» означает сердце, а «kalain» – страсть.
На что же похож кобайский? Легче сказать, на что он, наоборот, совсем не похож – на английский или французский языки. И это неспроста – в 1969 году, когда образовалась группа Magma, окружающая Кристиана Вандера поп-музыка именно на этих языках и общалась со слушателями, отчего они (языки, а не слушатели), по словам музыканта, абсолютно «исчерпали смысл». Иное дело – во-первых, другие европейские языки: немецкий, польский, венгерский, фонемы и грамматические формы которых порой угадываются в кобайском; взять хотя бы бесконечные умляуты. А во-вторых, ещё более экзотические наречия – например, латынь или русский, да-да, тот самый язык, на котором привыкли разговаривать друг с другом мы. Я не случайно вспомнил здесь именно о них, ведь на этих языках исполнялись два сочинения, явно повлиявших на музыку Magma. Это, во-первых, кантата «Carmina Burana» Карла Орфа – и особенно знаменитый отрывок «O Fortuna», с его торжественным хоралом, положенным на ритм с нерегулярными акцентами; я думаю, вы все сразу вспомните эту вещь, один из самых популярных фрагментов академического репертуара. А во-вторых, это «Свадебка» Стравинского, модернистское прочтение русских обрядовых текстов. В том, как Вандер работает с фортепианными рисунками и со смешанным хором мужских и женских голосов, очень многое взято именно отсюда, а в том, как у Magma организован ритм – из «Весны священной», перкуссионные партии которой музыкант, говорят, научился чётко отстукивать по всем попавшимся под руку поверхностям ещё ребёнком. Напомню, кстати, что премьера «Весны священной» в 1913 году окончилась скандалом и протестами со стороны публики – к этой реакции, разумеется, всегда были готовы и герои этой главы; что поделать, если сила и новаторство искусства порой оказывается очевидна не сразу, а лишь по прошествии времени.
Последнее про Стравинского – абсолютно очевидно, что русский язык в «Свадебке» для Вандера это примерно как кобайский язык в любом из треков Magma для всех нас, правда же? Вообще вокальная музыка – что академическая, что популярная – за некоторыми исключением в целом не требует непременного понимания текста; голос здесь может функционировать как отдельный инструмент. Именно так происходит и тут, и не зря Вандер сравнивал человеческий голос с саксофоном своего любимого музыканта, великого джазового революционера Джона Колтрейна. «Главная задача вокала – сделать музыку настолько экспрессивной, насколько это возможно, – говорил он в одном из интервью. – Я всегда привожу в пример Колтрейна: он всего лишь играл на инструменте, но выражал с его помощью больше мыслей и чувств, чем многим удаётся сделать с помощью слов». Смерть Колтрейна в своё время стала для Кристиана почти что личной трагедией – он даже уехал в Италию, где полтора года барабанил в местных джазовых ансамблях, просто чтобы сменить обстановку. А вернувшись на родину, придумал музыкальный феномен, в каком-то смысле не уступающий творчеству его кумира.
Итак, из чего состоит музыка Magma? Первое: из совершенно маниакальных ритмов – не случайно лидером группы был и остаётся барабанщик; не самая частая ситуация. Особенно, конечно, это впечатляет живьём – свою предельно экспрессивную игру Вандер сопровождает ничуть не меньшей мимической экспрессией: можно весь концерт смотреть только на него, и скучно точно не будет. Второе – тот самый вокал: порой весьма своеобразный, с элементами йодля и визгом, напоминающим звуки, которые издают коты во время драки; впрочем, на другой чаше весов всегда остаётся уже знакомый нам ангелический хор во главе со Стеллой Вандер, выступающий контрапунктом к особенно причудливым вокальным выходам.
Ещё одна константа – очень яркий, выведенный высоко в миксе пульсирующий бас; традиционный ведущий рок-инструмент, электрогитара, в группе Magma использовалась непостоянно и, как правило, оставалась на заднем плане, зато бас как раз всегда играл основную структурную роль. Плюс клавишные – фортепиано, электропиано Rhodes, позже синтезаторы; в конце концов, именно на фоно Кристиан Вандер обычно сочиняет музыку. Всё прочее – по ситуации: так, на первых порах в ансамбле была мощная духовая секция, но потом её не стало, и ничего. В другое время в Magma входил скрипач-виртуоз Дидье Локвуд, в будущем известный французский джазовый музыкант, но и его присутствие оказывалось, в сущности, факультативным.
Это связано с тем, что целое в случае с этим ансамблем – всегда несколько больше, чем сумма его частей. Как вы наверняка уже поняли, творчество Magma – это целая вселенная, в которой непосредственно музыка – лишь одна из составляющих; помимо неё, есть как минимум особый язык, а также масштабный, запутанный, концептуальный фэнтези-сюжет, изложению которого подчинена практически вся дискография проекта. Устроено это изложение немного на манер «Звездных войн», в том смысле что отдельные фрагменты истории здесь так же, как и в киноэпопее Джорджа Лукаса, объединяются в трилогии, а кроме того, порядок их издания категорически не соответствует, так сказать, хронологии событий.
Если говорить о хронологии, то, видимо, начинается история в альбоме «K.A.», или полностью «Köhntarkösz Anteria», который был выпущен лишь в 2004 году – здесь мы знакомимся с персонажем по имени Контаркоз, который узнаёт, что он был избран для некой важной миссии. В рамках этой миссии герой попадает в египетскую деревню, а там находит гробницу древнего египтянина, которого звали Эментехт-Ре и который пытался открыть секрет бессмертия, но был убит. Призрак египтянина является Контаркозу и передаёт ему свои секреты – об этом рассказывается в альбомах «Köhntarkösz», вышедшем в 1974-м, и «Ëmëhntëhtt-Ré» 2009 года; таким образом, вот и готова первая трилогия.
Ни Контаркозу, ни его последователям, однако, не удаётся спасти Землю от сползания в хаос, и некоторые из них, признав поражение, решают улететь в космос и попробовать построить новое общество где-то ещё. В конечном счёте они находят планету Кобайя и поселяются на ней – этой части истории посвящён самый первый альбом Magma, вышедший в 1969-м. Затем посланцы с Земли уговаривают кобайцев отправить, так сказать, посольство на историческую родину и всё-таки постараться и там тоже установить свой космический порядок. Но миссия оканчивается неудачей – погрязшие в лицемерии, коррупции и разврате, земляне попросту пленяют парламентёров: вызволить их удаётся только после того, как с Кобайи приходит сигнал – или вы отпускаете наших посланцев, или мы уничтожаем всю Землю с помощью нашего супероружия. Эти события документированы во втором альбоме «1001° Сentigrades» 1971 года.
О дальнейшей же истории повествует так называемая вторая трилогия. Её первая часть, «Theusz Hamtaahk», или «Время ненависти» в переводе на русский, насколько я понимаю, до сих пор существует лишь в концертных версиях – это печальная хроника того, что происходит на Земле после отъезда кобайцев. Продолжение – диск под названием «Ẁurdah Ïtah», то есть «Земля мертва» 1974 года, с которым случилась забавная история: его демо-версия попала в руки малоизвестного французского режиссёра Ивана Лагранжа, который ничтоже сумняшеся использовал музыку Magma в саундтреке к своему малобюджетному фильму по мотивам легенды о Тристане и Изольде. Когда Кристиан Вандер об этом узнал, то выставил ультиматум – либо он подаёт в суд, либо Лагранж оплачивает из своего кармана профессиональную запись альбома. Разумеется, режиссёр предпочёл второй вариант, но денег у него было немного, поэтому пластинку записали лишь основным костяком исполнителей, вообще без дополнительных певцов или инструменталистов.
И наконец, гранд-финале – вероятно, самая известная запись Magma, альбом «Mekanïk Destruktïw Kommandöh» 1973 года, в котором на Земле рождается пророк по имени Небёр Гудахт, очевидно, чудесным образом усвоивший кобайские идеалы: он проповедует спасение, духовную чистоту и просветление, и постепенно все, кто сначала был настроен против него, усомнятся в собственных принципах и уверуют в правду, которую он несёт миру. И эту пластинку, и все остальные работы ансамбля я, несомненно, рекомендую слушать целиком, а не ограничиваться короткими фрагментами, которые я вынужден демонстрировать в радиоэфире – они напоминают мини-симфонии и, как следствие, плохо поддаются фрагментации. А вот порядок прослушивания – как и порядок просмотра «Звёздных войн» – может быть разным: либо по хронологии издания (такой вариант предпочтителен, если вы хотите в полной мере ощутить и оценить музыкальную эволюцию группы), либо по мере развития сюжета – это для тех, кто всерьёз вознамерился овладеть кобайским и следить за происходящим, так сказать, с помощью либретто.
Кстати, если со «Звёздными войнами» у Вандера на самом деле ни одного прямого пересечения не было, то другой легендарный научно-фантастический фильм в этом рассказе возникнет, пусть и короткой сноской. Это «Чужой» Ридли Скотта, знаменитый прежде всего своим визуальным решением авторства австрийского художника Ханса-Руди Гигера – именно он создал и подобающе футуристическую, утопическую обложку для одного из альбомов Magma, это пластинка под названием «Attahk» 1978 года. Правда, как вы, наверное, догадываетесь, несмотря на завидную цельность вандеровского творчества, даже он в конце 1970-х и в 1980-е годы, подобно подавляющему большинству ровесников-музыкантов, не избежал определённых стилистических экспериментов, иными словами, лёгкого флирта с более мейнстримным звучанием. Так, в альбоме «Attahk» привычный цойл оказался заметно разбавлен фанком и даже своеобразным протодиско – и ещё более эти влияния станут заметны в следующем диске «Merci», который выйдет в 1984-м. Фанатичные поклонники ансамбля этот период обычно недолюбливают, и их можно понять, но у нас с вами есть преимущество первого знакомства, поэтому предлагаю взглянуть на эту музыку незашоренным взглядом и осознать, что, если бы не фон в виде классических работ проекта, мы бы наверняка вынесли ей куда более высокую оценку. А фальцет, которым спета композиция «Liriïk Necronomicus Kanht», ничуть не хуже, чем у Принса или Майкла Джексона – разве что более гротескно-театрализованный, ну так и вся эстетика Magma такова, что уж тут сделаешь.
Эта эстетика – одна из причин, по которой музыка Magma, как мне кажется (и опыт наблюдений за живой природой подтверждает этот тезис), не может оставить равнодушным: она вызывает либо неподдельный интерес и любовь вплоть до фанатизма, либо, наоборот, стойкое отторжение. Собирая материал для этой книги из старых радиоэфиров, я имею преимущество ретроспективного взгляда – и поэтому могу здесь коротко рассказать о фидбеке, полученном после программы о Magma. В мои личные сообщения в соцсетях пришло более десятка отзывов с благодарностью за этот выпуск «Хождения по звукам» – и от поклонников ансамбля, никогда и не мечтавших услышать разговор о группе в российском FM-диапазоне, и от тех слушателей, который благодаря эфиру открыли для себя новый музыкальный мир. При этом – не буду скрывать – рейтинг «Хождения по звукам» обрушился, как небоскрёбы в финальной сцене «Бойцовского клуба». А начальство мягко, но настойчиво попросило в будущем по возможности согласовывать темы эфиров. Культовая группа, сокровище для избранных – что тут ещё скажешь?
Не могу не коснуться напоследок и еще одной относительно недавней истории, связанной с Magma. За пятьдесят лет существования в группе сменилось, кажется, как минимум столько же музыкантов, а то и больше – если бы я решил всех называть и перечислять, то эта книжка с этого бы началась и этим же и закончилась. И вот, со слов, кажется, двоих участников группы, которым указали на дверь, распространился слух – дескать, Кристиан Вандер нацист, чуть ли не поклонник Гитлера и Третьего рейха и так далее. Слух, надо сказать, бил в больное место: понятно, что кобайский язык напоминает немецкий, и понятно, что тоталитарная эстетика Вандера, безусловно, всегда интересовала и даже завораживала; в конце концов, и упоминавшаяся выше «Carmina Burana» Карла Орфа была на хорошем счету у фашистских культурных гауляйтеров, а сам Орф неплохо себя чувствовал во времена национал-социализма.
Тем не менее, я считаю важным сказать, что эти обвинения представляются мне беспочвенными. Хотя бы потому, что кумиром Вандера, о чём мы опять-таки говорили, был афроамериканец Колтрейн, а у самого барабанщика, между прочим, цыганские корни, которых он никогда не скрывал и даже, наоборот, педалировал. Другое дело, что у музыки Magma, помимо прочих параллелей, которые мы сегодня проводили, много общего с операми Вагнера, любимого гитлеровского композитора – и гармонически, и вокально, и, скажем так, концептуально. Подобно Вагнеру, Вандер (смешно, что даже фамилии похожи) трактует своё творчество как гезамткунстверк, то есть синтетическое произведение искусства, а не чисто музыкальный объект. На раскрытие образа тут работает не только музыка, но и текст, и эстетика, и дизайн – не случайно у группы, несмотря на весь её некоммерческий характер, у одной из первых появился постоянный логотип. И, конечно, язык – если представить себе, что то же самое будет спето на тривиальном английском или французском, согласитесь, существенная часть обаяния музыки будет потеряна. Кстати, когда у Кристиана Вандера спрашивали про кобайский, то он вспоминал ещё одного своего соотечественника, выдающегося французского композитора XX века Оливье Мессиана. Мессиан слушал, изучал и систематизировал птичье пение – а потом на его фундаменте сочинял свои произведения. Я делаю то же самое, разводил руками барабанщик Magma, отказываюсь от привычного языка, только если Мессиан вместо него пользовался птичьим, то я задействую свой собственный.
Почему это важно в контексте обвинений в нацизме? Потому что Оливье Мессиан воевал против Германии, более того, был пленён, а своё самое знаменитое сочинение – «Квартет на конец времени» – написал и впервые исполнил в концентрационном лагере.
Глава 14. Баллада эль Гудо
BIG STAR
ТРЕК-ЛИСТ:
1. THE BALLAD OF EL GOODO
2. FEEL
3. THIRTEEN
4. WATCH THE SUNRISE
5. IN THE STREET
6. SEPTEMBER GURLS
7. O MY SOUL
8. STROKE IT NOEL
9. KIZZA ME
10. HOLOCAUST
Несмотря на шапкозакидательский заголовок группы Big Star, стать «большими звездами» при жизни ее участникам не удалось – более того, в годы существования ансамбля (а это первая половина 1970-х годов) его история представляла собой сплошную череду неудач. Правда, сказать, что музыка группы канула в Лету, тоже нельзя – нет, вокруг неё всю дорогу продолжал клубиться тихий, но настойчивый информационный шум, что впоследствии привело к превращению Big Star в культовых героев эпохи, особенно после того, как на них стали один за другим ссылаться как на важный источник вдохновения музыканты следующих поколений. Среди них был, например, гитарист R.E.M. Питер Бак, сказавший однажды, что его ансамблю пока не удалось сочинить песню уровня Big Star. А другой независимый американский рок-проект 1990-х, группа The Replacements, посвятил солисту Big Star Алексу Чилтону песню его имени – серьезно, трек так и назывался «Alex Chilton». В итоге сейчас их имя не забыто – есть сразу несколько биографических книг и даже документальный фильм. И лишь в России, как мне представляется, Big Star известны куда менее, чем они того заслуживает.
Влюбиться в проект очень легко, послушав, например, песню «The Ballad of El Goodo», один из ярчайших отрывков дебютной пластинки Big Star «#1 Record»; оцените и тут снова ту же самую горькую иронию: заголовок первой пластинки явно тоже стремится – увы, тщетно – накликать музыкантам счастливую коммерческую судьбу. Впрочем, автор этой композиции, певец и гитарист Алекс Чилтон, как ни странно, в свои двадцать с небольшим уже знал, что такое реальный, непридуманный коммерческий успех – ещё в 16 лет он попал в соул-группу The Box Tops, и надо же было такому случиться, что первая же песня, записанная этим ансамблем с его участием, трек «The Letter», в самом деле возглавила чарт «Биллборда»! Это позволило Чилтону получить разрешение родителей на то, чтобы бросить школу – о чём он сам давно мечтал, – и отправиться на гастроли. Там он быстро познакомился с тем, что позже назовут рок-н-ролльным образом жизни: алкоголь, наркотики, вечеринки, интрижки с девушками-группиз – от одной из них музыкант приживёт ребёнка ещё до того, как ему легально разрешат покупать пиво в магазине. Впрочем, музыка The Box Tops Алексу была не очень-то по душе – это был типичный продюсерский проект, нацеленный на серию чартовых хитов, – и в один прекрасный день фронтмен покинул группу, причём (оцените взрывной темперамент) сделал это, уйдя со сцены и уехав из клуба прямо в середине выступления.
Репутация его в шоу-бизнесе на тот момент всё ещё была довольно высокой, поэтому Чилтону быстро поступило выгодное предложение – петь в популярной джаз-роковой группе Blood, Sweet & Tears. Но и от него, как ни странно, он отказался – потому что и тут чувствовал ограничения, и тут видел потенциал для жёсткого продюсерского контроля и, наоборот, нехватку потенциала для самовыражения. Если вслушаться в текст песни «The Ballad of El Goodo», то там недаром можно найти следующие строчки: «There’s people around who tell you that they know // The places where they send you, and it’s easy to go // They’ll zip you up and dress you down, stand you in a row // But you know you don’t have to // You can just say no» (в вольном переводе на русский: «Вокруг всегда есть люди, которые говорят, что они всё знают // Они знают, куда тебя послать, и это действительно лёгкий путь // Они застегнут тебя на все пуговицы и оденут в аккуратный костюм, поставят тебя в ряд // Но ты же знаешь, ты не обязан на это идти, ты всегда можешь просто сказать “нет”».
Вместо этого Алекс Чилтон вернулся в родной город Мемфис, встретил там родственную душу – еще одного талантливого певца и гитариста Криса Белла – и образовал ансамбль под названием Big Star. Мне всегда казалось символичным, что дискография этой группы начинается с песни под названием «Feel». В самом деле, всё их творчество – в той или иной степени про чувства: глубокие и поверхностные, дружеские и романтические, светлые и тёмные – разные, но неизменно искренние. На чувстве дружбы изначально основывался и сам ансамбль – у Алекса Чилтона и Криса Белла, каждый из которых полюбил музыку во времена «британского вторжения», познакомившись с творчеством The Beatles, была мысль стать новыми Ленноном и Маккартни. Сейчас, по прошествии полувека, это кажется наивным – никому ведь, в общем, новыми Ленноном и Маккартни в полной мере стать так и не удалось, – но, с другой стороны, разве есть музыканты, великие и не очень, которые не начинали свою карьеру с какой-нибудь несбыточной мечты? Думаю, она так или иначе находится в фундаменте любого творчества.
Так вот, Big Star даже решили не делить авторство песен с альбома «#1 Record» по образу и подобию битлов: все они, кроме одной, указаны как совместные произведения Чилтона и Белла. Единственное исключение – трек под названием «The India Song», сочинённый третьим участником проекта, Энди Хаммелом, который явно исполнял в Big Star роль Джорджа Харрисона. Ну и если ещё раз повторить заголовок композиции, «The India Song», и вспомнить харрисоновское увлечение всем индийским, то исторические параллели – они же чисто случайные совпадения – становятся прямо-таки пугающими.
Разумеется, Big Star и в звуке отталкивались от битлов и других групп, на которых выросли в 1960-е годы: из их соотечественников-американцев тут, наверное, нужно назвать прежде всего The Byrds, с их звонким двойным, а то и тройным гитарным чёсом, в остальном же это скорее англоманская история – вспоминаются, помимо Леннона с Маккартни, то The Animals, то The Hollies. И вот на что хочется обратить внимание: сейчас, когда говорят о битловском влиянии, обычно имеют в виду скорее их поздние записи, когда группа достигла творческой зрелости. И Крис Белл, надо признать, тоже однажды обмолвился, что, дескать, Big Star мечтали бы продолжить линию альбома «Abbey Road». Но в музыке-то, а также в текстах и в звуке здесь скорее слышны воспоминания о других The Beatles – времён песен «I Want to Hold Your Hand» или, скажем, «All My Loving»! «Может быть, я провожу тебя домой после школы? Может быть, встретимся в бассейне? Может быть, сходим потанцевать в пятницу? Может быть, пошлёшь к черту своего папашу и расскажешь ему то, что мы с тобой говорили про песню “Paint it Black” The Rolling Stones: что рок-н-ролл – это навсегда?» – поют Big Star в композиции «Thirteen», и если это не идеальная подростковая песня, то, наверное, я живу на какой-то другой планете. В этих предельно наивных, но искренних и, вот уж правда, чувствительных строках многие из нас, вероятно, могут узнать себя юных: да, так это всё и формулировалось, если и не вслух, то про себя, тайком. И по непосредственности языка (а значит, и переживания!) это в самом деле песня-наследница некоторых ранних битловских треков. Поэтому даже странно, что её – и весь материал альбома «#1 Record» – не постигла схожая судьба: успех, обожание аудитории и любовь со стороны тысяч и миллионов тех, кто может себя с ней идентифицировать.
А впрочем, стоп – оно, конечно, в вакууме-то и впрямь странно, но если вернуться к контексту времени, о котором идёт речь, то может быть, и вовсе нет. Давайте вспомним, что на календаре у нас 1972-й – год, когда вся эта непосредственность как раз казалась чудовищно устаревшей. Что мы знаем о первой половине 1970-х? Это время хард-рока с его героическими позами – раз. Это время глэм-рока с его артистическими позами – два. Это время прогрессив-рока с его эстетскими позами – три. Позы, позы, позы – это время, когда популярная музыка привыкла прикидываться, гримасничать и актёрствовать. Его главными героями стали не четверо простых парней из Ливерпуля, а гений перевоплощений Дэвид Боуи.
Мне кажется, это обстоятельство проливает некоторый свет на неудачливость Big Star – нет, она не имеет никакого отношения к качеству музыкального материала (сочинительскими талантами эти люди как раз, очевидно, были одарены), а скорее к тому, что они оказались немного не в том месте и немного не в то время. Пройдут годы, и стиль альбома «#1 Record» ретроспективно назовут термином пауэр-поп – так будет обозначаться музыка, сохраняющая простоту и некоторую прямолинейность тех же самых битловских песен 1964–1965 годов, но подающая её под соусом более зрелого, качественного и мощного семидесятнического продакшена: акустические гитары чуть позвонче, электрические – потяжелее, бас слышно получше, а ударные записаны помощнее.
Другая причина того, что Big Star не смогли оперативно добиться успеха, носит скорее бытовой характер. Дело в том, что лейбл Stax, на подразделение которого, Ardent Records, подписались Big Star, переживал в первой половине 1970-х не лучшие времена. Вообще-то это важная контора, даже конкурировавшая в 1960-е с легендарной фирмой Motown на поляне соула и ритм-энд-блюза – их артистом был, к примеру, Отис Реддинг. Но неудачные менеджерские решения сделали своё дело – Stax не смог толком раскрутить дебют Big Star, после чего в попытке избежать банкротства передал права на всех своих артистов крупной фирме Columbia. А той совершенно неинтересно было работать, к примеру, с мелкими ритейлерами, которые занимались дистрибуцией пластинок Stax – в итоге, представьте себе, Columbia мало того, что не стала участвовать в продвижении Big Star, но даже отозвала из мелких торговых точек нераспроданные копии альбома! Поэтому, несмотря на массу положительных рецензий в прессе, у простых слушателей в США в 1972–1973 годах, строго говоря, просто не было возможности послушать музыку наших героев – ну или для этого необходимо было предпринимать серьёзные усилия.
Эта ситуация привела к тому, что Big Star прекратили существование – но ещё не навсегда. Год спустя музыканты собрались вновь для записи второго альбома «Radio City», но, увы, уже без Криса Белла: партнёрство новых Леннона и Маккартни оказалось недолгим. Белл был психологически не очень устойчивым человеком, он стыдился собственной гомосексуальности, которая, мягко говоря, не приветствовалась на консервативном американском Юге, и страдал от этого. Кроме того, как и все в Big Star, он злоупотреблял алкоголем и наркотиками, а ещё, видимо, завидовал Чилтону, которого отмечали все критики, хотя вообще-то именно Белл был основателем группы, и половина песен с альбома «#1 Record» была вчерне написана ещё до того, как Чилтон к ней присоединился. Словом, на фоне несчастливой коммерческой судьбы первой пластинки ансамбля у него начались нервные срывы, доходило до драк на кулаках с другими музыкантами, а также диверсий типа уничтоженной бас-гитары Энди Хаммела или разбитой машины продюсера лейбла Ardent Джона Фрая. К сожалению, это была не последняя разбитая машина в жизни Криса Белла – зимой 1978 года талантливый музыкант разобьёт собственную машину и погибнет в автокатастрофе, пополнив печально известный «клуб 27».
Ну а Big Star в 1974-м, как и было сказано, записали второй альбом, который, однако, как назло вновь постигла та же судьба, что и первый: восторженные критические рецензии – и очень плохой пиар и дистрибуция со стороны лейбла. Хотя в заголовке и тут чувствуется всё та же мечта – попасть если и не на первое место в хит-параде, то может, хотя бы на радио?.. И музыканты определенно делали для этого всё, что могли – например, тщательно работали в студии над звучанием своих песен в компании всё того же Джона Фрая; надо сказать, что Ardent была одной из первых маленьких провинциальных студий в Америке, где можно было воспользоваться 16-дорожечным магнитофоном, и Big Star не стали отказываться от этой возможности. Что из этого вышло, можно услышать, например, в песне «September Gurls», вероятно, центральной композиции с пластинки – позже в честь неё назовут достойный рекорд-лейбл, а критики именно из её звучания станут выводить целые музыкальные жанры: например, джэнгл-поп или инди-рок. Более того, когда современная поп-звезда Кэти Перри – держу пари, это последнее имя, которое вы ожидали встретить в этой главе – выпустила песню «California Gurls», то слово «girls» в её названии было, так же как у Big Star, написано с ошибкой; менеджер Перри оказался большим поклонником Алекса Чилтона и уговорил её сделать такой маленький орфографический трибьют.
И всё это, с коммерческой точки зрения, – в молоко. Пригорюнившись, Big Star вновь разошлись кто куда – но, как выяснилось, в этой истории ещё рано было ставить точку. Помните совет, который Алекс Чилтон давал себе (и нам) в «The Ballad of El Goodo» – «ты всегда можешь просто сказать “нет”»? Именно ему он и последовал: сказав «нет» всем – лейблам, бывшим коллегам, даже Джону Фраю, – он вновь явился в студию в компании единственного оставшегося в строю участника Big Star, барабанщика Джоди Стивенса, с тем чтобы впервые записать пластинку, совершенно сознательно не рассчитанную ни на какой коммерческий успех. В истории популярной музыки не так много артистов, эволюционировавших от более коммерческого к менее коммерческому материалу – обычно происходит наоборот, а уж в 1960–1970-е наоборот происходило более или менее всегда; те же битлы представляли собой чуть ли не единственное чудесное исключение, но и то потому, что достигли уровня, на котором могли без урона для собственных кошельков позволить себе любой самый безумный эксперимент. Так вот, Big Star, можно сказать, в меньших масштабах (и без подушки безопасности, которую приносили The Beatles их хиты), но повторили этот путь.
К работе над третьей пластинкой Big Star привлекли на постоянной основе ещё лишь одного человека – продюсера Джима Дикинсона (интересно, что он же много лет спустя будет доводить до ума уже упоминавшийся трек «Alex Chilton» группы The Replacements). Дикинсон заслужил доверие Чилтона после того, как тот в виде чисто панковского конфронтационного жеста записал для одной из песен гитару и вокал в один канал, сделав фактически невозможным какую-либо детальную обработку, дал ему запись и сказал: «Ты хотел меня продюсировать? Давай, продюсируй!» Но не на того напал – опытный специалист, Дикинсон подыграл немножко на барабанах, обволок трек в мареве гитарного фидбека и наложил немного звуков меллотрона – получилось классно, и, обиженный на всех и вся, Чилтон, тем не менее, к нему потеплел.
А что же альбом? Про него, признаться, больше слухов, чем верифицированной правды – рассказывают, например, что, когда кто-то сказал Алексу Чилтону, что один из треков обладает неплохим коммерческим потенциалом, музыкант с изменившимся лицом бежал в студию и переиграл его так, чтобы песня этот потенциал, наоборот, ни за что на свете не реализовала. Собственно, смысл пластинки – в старом как мир выражении «что хочу, то и ворочу»; важная деталь лишь в том, что этим принципом здесь воспользовался очень одарённый музыкант, поэтому результат вышел не катастрофическим, как могло бы быть в другой ситуации, а довольно любопытным, а местами так и просто захватывающим.
Впрочем, если первые два альбома Big Star по разным причинам обернулись коммерческим провалом, то третью поначалу вообще не удалось выпустить в свет: друзья Алекса Чилтона и Джима Дикинсона связывались с разными лейблами, но отовсюду получали отлуп – один из директоров по артистам и репертуару даже сказал Дикинсону, что надеется никогда больше не услышать эту музыку. Что ж, он её, может быть, больше и не услышал, а вот мир без неё всё-таки не остался – запись наконец была издана спустя три года, в 1978-м, когда никаких Big Star уже не существовало, на небольшом лейбле PVC Records, почувствовавшем, что в изменившейся реальности на подобные звуки может возникнуть спрос. В самом деле, это уже была эра панк-рока, и непосредственность, как вы понимаете, снова оказалась в цене.
Плюс – хотя музыка Big Star и не звучала как панк-рок, но сама запись альбома, известного сейчас как «3rd» или как «Sister Lovers», была отчаянно панковским жестом. И его содержание – не в звуковом плане, а в художественном – тоже смачный плевок в лицо мейнстриму; чего стоит хотя бы трек под названием «Holocaust», почти лишённая какой-либо внятной мелодии фортепианная баллада с ядовитым текстом и какой-то практически случайной, рандомной, но странным образом ярко работающей в этом контексте фоновой партией слайд-гитары. Кстати, в подзаголовке «Sister Lovers» не стоит искать скрытых смыслов: просто Алекс Чилтон и его верный барабанщик Джоди Стивенс во время записи пластинки встречались с девушками, которые приходились друг другу родными сёстрами. Одна из них, чилтоновская барышня Лиза Олдридж, даже подпела в нескольких композициях – правда, потом они как-то раз поссорились, и Алекс стёр с плёнок все её партии, оставив лишь одну: в кавер-версии «Femme Fatale» из репертуара The Velvet Underground.
То, что в альбоме есть кавер на The Velvet Underground, на самом деле тоже кажется очень символичным. У Big Star похожая судьба – их записи плохо продавались, а спустя время стали объектом культа. Внутри группы, опять-таки, было сразу несколько ярких творческих личностей. И те, и другие формально оказались артистами андеграунда – но оказали влияние на массу музыкантов, успешно проникших в мейнстрим.
Послушайте, в конце концов, ту же песню «Holocaust» – и скажите, только мне кажется, что этот трек могли бы записать Radiohead?
Глава 15. Давай приглушим свет
ДОННА САММЕР
ТРЕК-ЛИСТ:
1. ON THE RADIO
2. THE HOSTAGE
3. LOVE TO LOVE YOU BABY
4. BAD GIRLS
5. I FEEL LOVE
6. HOT STUFF
7. SUNSET PEOPLE
8. DIM ALL THE LIGHTS
9. SHE WORKS HARD FOR THE MONEY
Размышляя о карьере Донны Саммер, я всегда вспоминаю об эффекте бабочки. Сегодня мы знаем ее как королеву музыки диско, потому что с этим саундом она покорила американский рынок; к добру ли, к худу ли, индустрия устроена таким образом, что стать «королём» или «королевой» можно, только добившись успеха в США. Но штука в том, что жила Донна в 1970-е годы в Германии и носила немного иную фамилию – Зоммер, что тоже означает «лето», только по-немецки, – под которой и собиралась завоёвывать мир. И вот тут возникает большой вопрос – клюнули бы американские меломаны на записи певицы с непонятной чужестранной фамилией? Ринулись бы в магазины покупать её пластинки или нет? Что-то мне подсказывает, что путь Донны Саммер к славе был бы в этом случае куда более тернистым – но, к счастью, на лейбле Groovy Records, где выходили её ранние релизы, допустили опечатку, и один из этих релизов вышел под вывеской «Донна Саммер»: как нетрудно догадаться, именно этот вариант в конечном счёте и прижился. Вот так – а если бы не эта опечатка…
Впрочем, и без того не сказать, чтобы карьерный путь героини этой главы – по крайней мере, до её прорывов середины 1970-х годов – был устлан розами. Родилась она в Бостоне в семье мясника и школьной учительницы, но с юности бредила музыкальной карьерой, с которой, однако, до поры до времени складывалось не очень: ЛаДонна Гейнс – до первого замужества её звали именно так – пела в малоизвестных рок-группах и никак не могла вытянуть свой счастливый билет. Таковым в итоге стали пробы на роль Шейлы в мюзикле «Волосы» – по их итогам певице сделали неожиданное предложение: войти в труппу мюзикла, только не на бродвейских подмостках, а в экспортной, немецкой версии. Так, не забыв получить разрешение от родителей, Донна Саммер оказалась в Мюнхене, и именно тут с ней случился и первый брак (с немцем Гельмутом Зоммером), и рождение первого ребёнка, и стремительный карьерный взлёт.
Вопреки распространённому представлению, первый хит Саммер не имел в заголовке слова «love» (это потом она начнёт штамповать именно такие шлягеры с бесперебойностью свежеотлаженного конвейера). Песня «The Hostage», прогремевшая в 1974-м в континентальной Европе (прежде всего в Голландии и Франции) стала дебютной удачей для Саммер и её постоянных творческих партнёров: продюсеров Джорджо Мородера и Пита Беллотта. Именно здесь певица впервые почувствовала себя не частью какого-то чужого спектакля – как в мюзикле «Волосы», – а на авансцене, звездой, к которой прикованы взгляды. И это несмотря на то, что, во-первых, в Германии, где всё ещё располагалась её штаб-квартира, песню вообще не стали выпускать по политическим соображениям – дело в том, что в ней рассказывается история киднеппинга, а у одного из немецких политиков как раз незадолго до этого похитили ребёнка и требовали за него выкуп. А во-вторых, диско тут ещё и не пахнет – разве что в наложенных поверх основной аранжировки струнных чувствуется предвосхищение этого звучания. Ничего удивительного: Мородер и Беллотт были студийными профессионалами, держащими нос по ветру – они знали, как устроена музыка в разных жанрах, и совершенно не были зациклены на диско или каком-либо ином саунде.
Более того, во втором полноформатном альбоме, который они сделали с Донной Саммер, «Love to Love You Baby» 1975 года, на второй стороне есть и R&B, и кабаре, и даже нечто вроде блюз-рока. Но помнят эту пластинку, конечно, не за эти эксперименты, а за композицию, занимающую всю её первую сторону целиком. Вокруг этого трека – заглавного – очень много разных сюжетов. Первый из них связан непосредственно с его сочинением и записью. На рубеже 1974–1975-го панъевропейским хитом после очередного переиздания вновь стала бессмертная «Je T’Aime, Moi Non Plus» Сержа Генсбура и Джейн Биркин – песня, целиком построенная на чувственном шёпоте и эротических стонах; будучи не только композиторами, но и прежде всего хваткими дельцами, Мородер и Беллотт принялись обсуждать, не сделать ли им с чьей-нибудь помощью кавер-версию и не состричь ли таким образом купонов. Разговор подслушала Донна Саммер и пришла в негодование: зачем, мол, записывать кавер-версию, они и сами могут сочинить не хуже, а она – не хуже спеть! И в самом деле, если говорить о вокальных данных, то Джейн Биркин рядом с Донной совсем нечего ловить… Впрочем, здесь, как вы понимаете, требовалось нечто иное, и продюсеры поначалу воспротивились – сообщили Саммер, что подобное, дескать, совсем не подходит её образу. Но она оказалась настойчива и в итоге записала «Love to Love You Baby», хотя для этого пришлось выгнать всех, кроме Джорджо Мородера, из студии – имитировать оргазмы (журнал Time потом насчитает в длинной версии трека 22 штуки) на глазах у целой толпы у неё категорически не получалось.
Это – один сюжет, а второй развернулся чуть позднее, и местом его действия стали Соединённые Штаты. Именно там жил, работал – а ещё периодически закатывал модные вечеринки для истеблишмента – продюсер Нил Богарт. И как-то раз он поставил на одной из своих тусовок трек, который ему недавно прислали из Германии: вы уже наверняка догадались, что это и была песня «Love to Love You Baby». Кончилось тем, что разгорячённые гости попросили включить её ещё раз, потом ещё раз и ещё. Что происходило на вечеринке параллельно, остаётся лишь догадываться: как говорится, «то, что происходит в Лас-Вегасе, остаётся в Лас-Вегасе». Так или иначе, Богарт позвонил в Германию и сказал озадаченным Мородеру с Беллоттом – гоните 20-минутную версию. Те сначала решили, что американский продюсер сошёл с ума, но он знал, что делает – более того, чуть позже в одном из интервью весьма внятно объяснил свой необычный запрос. «Понимаете, – говорил Богарт, – есть разная музыка для разных людей. Для детей – бабблгам. Для кислотных фриков – психоделический гитарный рок. Для тех, кому нужно что-нибудь умное под пивко, – Джон Прайн. Но где музыка для тех, кто просто хочет расслабиться и заняться любовью?! Ведь если включить радио, там каждые четыре минуты меняется песня – куда это годится? Портит весь настрой». После чего Богарт добавил, что до песни Донны Саммер лучшим саундтреком к сексу для него был 18-минутный трек «In-A-Gadda-Da-Vida» рокеров Iron Butterfly. Что ж, в этом заочном соревновании героиня этой главы точно победит без труда.
Песня «Love to Love You» покорила американский рынок, но Донна и её продюсеры пока не спешили перебираться за океан. Вообще жизнь и творчество певицы опровергает сразу несколько популярных стереотипов: например, тот, согласно которому диско – это сугубо американская история. Понятно, что те, кто ассоциирует жанр исключительно с фильмом «Лихорадка субботнего вечера» с Джоном Траволтой, будут в этом уверены, но на деле генезис жанра – весьма неоднороден, и афроамериканские фанк и соул в его внутренней ткани постоянно взаимодействовали с большим количеством европейских влияний. Не случайно, один из самых ярких и востребованных поджанров диско – это итало-диско, или просто итало, неспроста так поименованное (Джорджо Мородер, итальянец по происхождению, считается одним из его крёстных отцов).
И ещё одно ложное убеждение: что диско всегда про хиты, про отдельные песни, а не про целостные альбомы. Пластинки, которые Донна Саммер стала штамповать после успеха «Love to Love You» свидетельствуют об обратном – на секундочку, это всё были концептуальные альбомы, прямо как «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» The Beatles или «Dark Side of the Moon» Pink Floyd. Кстати пришлась страсть Пита Беллотта к чтению книг – он стал рисовать в своём воображении альбомы Донны как своего рода музыкальные романы: сначала «A Love Trilogy», вдохновлённый трилогией Мервина Пика о «Горменгасте», потом «Four Seasons of Love», вовсе не диско-переложение Вивальди или Чайковского, как можно было бы подумать, а запись, образцом для которой послужил «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла. И наконец, в 1977 году вышел альбом «I Remember Yesterday», на котором – и особенно на одной композиции с которого – придётся остановиться подробнее.
По легенде, Брайан Ино, работавший в 1977 году с Дэвидом Боуи над легендарной берлинской трилогией альбомов, вбежал в студию, помахивая только что приобретённым синглом Донны Саммер «I Feel Love», и объявил – вот будущее популярной музыки. Интересно в этом контексте, что песня и сочинялась как звуковой образ будущего – дело в том, что вышеупомянутый альбом «I Remember Yesterday» был структурирован вокруг очередной амбициозной концептуальной идеи: каждый трек в нём должен был символизировать одно из десятилетий XX века. Поэтому начиналось всё с ретро- аранжировок по мотивам довоенных и военных времён, а заканчивалось в первой редакции современностью, звуком конца 1970-х, пока продюсерам не пришло в голову, что любопытно будет заглянуть и в будущее – и уже на финальной стадии в пластинку добавили «I Feel Love». Которую в соответствии с эстетической задачей решили целиком исполнить на синтезаторах – то есть на самом современном музыкальном инструменте из тех, что был доступен авторам. Прочь раскидистые диско-аранжировки со струнными и духовыми – даёшь электронный минимализм.
И именно этот трек действительно, что называется, перевернул игру. Да, подобное звучание уже встречалось, скажем, в творчестве Kraftwerk, но там не хватало одного элемента – а именно, вокала Донны Саммер. Певица по-настоящему вложилась в песню, потому что эмоция трека идеально совпала с событиями в её личной жизни – как вспоминал Пит Беллотт, когда он пришёл к Донне, чтобы поработать над композицией, та как раз висела на телефоне; позже выяснилось – на том конце провода был её астролог, с которым она консультировалась на предмет того, есть ли смысл связать жизнь с её новым романтическим увлечением, кудрявым гитаристом и клавишником Брюсом Судано из группы Brooklyn Dreams. Звёздный прогноз оказался благоприятным, и Саммер пришла в восторг – тема «I Feel Love», таким образом, пришлась аккурат ко двору. Хотя поёт она тут нарочито роботизированным, словно бы бестелесным голосом, вокал с характерным лёгким придыханием, тем не менее, как будто бы вдыхает жизнь в строгую инструментальную конструкцию, одушевляет электронную архитектуру трека. К слову, Донна действительно прожила с Брюсом Судано всю оставшуюся жизнь – астролог, похоже, не зря ел свой хлеб.
Что же до «I Feel Love», то песня, в которой, таким образом, удалось нащупать вечно ускользающий баланс между монструозным, нечеловеческим танцевальным грувом и, наоборот, тёплым, человечным, эмоциональным вокалом стала, во-первых, мегахитом многочисленных дискотек, а во-вторых, фактически шаблоном для великого множества «музык» будущего, как и предполагал Брайан Ино – вспомните хотя бы чикагский хаус. И то, и другое изрядно удивило авторов: Мородер и Беллотт не ходили на дискотеки, они работали в студии как профессионалы с 10:00 до 18:00, а вечером не поздно ложились спать, поэтому не вполне понимали, что происходит. Кроме того, им казалось, что композиция имеет смысл только в контексте пластинки «I Remember Yesterday», где она подытоживает пресловутый парад десятилетий, поэтому давайте снова отдадим должное чутью Нила Богарта: как и в случае с «Love to Love You Baby», это он уговорил всех заинтересованных лиц выпустить её на сингле.
С тех пор имя Джорджо Мородера стало ассоциироваться именно с таким звуком – аналогово-электронным; единственный живой инструмент в «I Feel Love» – это бочка, большой барабан, остальное сплошь машинерия. С целью освежить звучание Мородера, например, позвала для записи альбома «No. 1 in Heaven» умнейшая американо-британская поп- и рок-группа Sparks. Алан Паркер пригласил его писать саундтрек к драматическому триллеру «Полуночный экспресс» – продюсер и композитор взял за него «Оскара». В 2013 году Daft Punk взяли с музыкантом большое интервью и использовали отрывки из него в композиции-трибьюте «Giorgio By Moroder» – высочайший знак благодарной преемственности.
А что же Донна Саммер? Она была звездой и королевой и до «I Feel Love» и осталась таковой после – как минимум ещё лет на пять. Но парадоксальным образом это футуристическое звучание в её творчестве было востребовано ещё всего лишь несколько раз (например, в треке «Sunset People») – всё-таки диско-оркестровки ей, похоже, были более понятны и созвучны. Впрочем, когда стиль диско вышел из моды, Саммер нашла в себе силы опробовать некоторые кроссовер-формы: и электропоп, и R&B, и софт-рок, – да и в дуэте с Барброй Стрейзанд «No More Tears» именно она всегда казалась мне сильным звеном.
Остаётся понять, была ли Донна Саммер лишь послушной исполнительницей продюсерской воли (как миллионы поющих девушек и юношей до и после неё) или самостоятельной творческой единицей? Что ж, конечно, саунд и концепция её пластинок во многом определялись посторонними людьми – но Донна всегда присваивала себе песни, которые пела. Она вживалась в них, слегка меняла их под себя, – короче, никогда не отбывала номер. Чем дальше, тем чаще её имя возникало в скобках после названия трека на задних обложках альбомов – её не устраивала роль говорящей, а точнее поющей головы. Для меня-то, признаться, это и вовсе не слишком важно – в популярной музыке нет непременного условия авторства, тут можно «быть дельным человеком» и не писать своих песен; спросите, в конце концов, у Элвиса Пресли, как так бывает. Но это явно было важно для самой Донны, поэтому я чувствую необходимость об этом сказать.
И в конце концов, хиты у неё были и вне эры Мородера – Беллотта, пусть и реже – и, пожалуй, не такого крупного калибра. Расставшись с верной командой, уже в 1980-е годы она исполнила и записала, например, трек «She Works Hard for the Money», довольно неожиданную из уст Саммер и оттого ещё более убедительную оду простой официантке, которой приходится пахать за троих, чтобы свести концы с концами.
Как тебе такое, Брюс Спрингстин?
Глава 16. Города в пыли
SIOUXSIE & THE BANSHEES
ТРЕК-ЛИСТ:
1. FACE TO FACE
2. HONG KONG GARDEN
3. METAL POSTCARD
4. CHRISTINE
5. HAPPY HOUSE
6. SPELLBOUND
7. ARABIAN NIGHTS
8. CITIES IN DUST
9. PEAK-A-BOO
10. KISS THEM FOR ME
11. DEAR PRUDENCE
В начале 1990-х, на позднем этапе существования группы Siouxsie & the Banshees, ансамбль получил неожиданный заказ – сочинить и записать песню для «Бэтмена» Тима Бёртона. Список авторов композиции «Face to Face» в итоге выглядит довольно необычно: Siouxsie & the Banshees – и известный кинокомпозитор Дэнни Элфман, автор множества саундтреков; всю остальную звуковую дорожку к картине сочинял именно он, поэтому пришлось и тут скоординировать с Элфманом звучание, тональность и аранжировку, чтобы трек не казался в фильме вставным зубом. Идея пригласить группу для записи песни принадлежала самому Бёртону – выяснилось, что он большой поклонник Siouxsie and the Banshees. «Сьюзи [Сью, фронтвумен ансамбля], – сказал знаменитый режиссёр, – одна из совсем немногих женщин, которые могут убедительно воспроизвести первобытный кошачий вопль».
Пожалуй, в конечном счёте в «Face to Face» от неё ничего подобного не потребовалось, но вообще-то в правоте Бёртона здесь нет никакого сомнения. Сьюзи – потрясающе разнообразная, уверенная певица, возможно, главный женский голос панк-рока. Положим, с первобытным кошачьем воплем, по выражению режиссёра, вполне могла бы справиться и, например, Патти Смит, бабушка всех панк-певиц мира – но у неё, при всём гигантском уважении, порой возникали проблемы там, где требовалось собственно пение, традиционного свойства: Патти, подобно её заочному учителю Леонарду Коэну, была поэтом, взявшим в руки микрофон, а не представительницей певческой профессии. Сьюзи же – сначала именно вокалистка и только потом поэт (не случайно половину текстов в Siouxsie & the Banshees писала вообще не она, а бас-гитарист Стивен Северин). В её арсенале – лужёная глотка, мощные связки и ещё, конечно, бесстрашие, полное отсутствие комплексов: «то как зверь она завоет, то заплачет как дитя» – и не испытает никакого смущения ни в том, ни в другом случае.
Поделиться книгой: