Помоги проекту - поделись книгой:
Вот, скажем, «Born in the Bayou», один из самых известных треков группы. «Рожденный…» – где? Что это за «bayou» такое? О, это довольно важный образ для американской поп-музыки, и не просто американской, а конкретно для поп-музыки юга США. Как ни удивительно, но по-русски «bayou» так и будет – «байу», и я не удержусь от того, чтобы с небольшими купюрами привести здесь определение из Википедии: «Байу – это река, рукав, старица или иной вялотекущий водоём в дельте или же в аллювиальной долине реки. Имеет крайне медленное течение, склонна к заилению и заболачиванию в межень, но вновь очищается от наносов в половодье. Приблизительно соответствует русскому понятию „ерик“ (например, в дельте Волги). Флора и фауна байу имеет следующие виды: болотный кипарис, различные кувшинки, раки, аллигаторы, лягушки, змеи, болотные черепахи, в приморских регионах (дельта Миссисипи) также креветки».
Вот в каких декорациях, по его собственным словам, рождён Джон Фогерти – и немудрено, что саунд Creedence Clearwater Revival часто обозначают термином swamp rock, дословно «болотный рок». Болота и байу – это местность в дельте реки Миссисипи, что в штате Луизиана, откуда, в общем, пошло довольно большое количество американской музыки: и новоорлеанский джаз, и так называемый дельта-блюз, и жанр кейджун, своеобразное креольское кантри, и многое другое. Именно в этих традициях черпают вдохновение Creedence, и немудрено, что в их творчестве находят своё воплощение многие приметы корневой, нетронутой цивилизацией американской культуры – например, суеверия. Строчка «chasing down the hoodoo» из песни «Born in the Bayou» именно об этом, hoodoo – это порча, сглаз и иное колдовство и ведовство. Кстати, некоторые суеверия свойственны и самому Джону Фогерти: так, например, он всегда настаивает на том, чтобы стирать, уничтожать плёнки с неизданным материалом. По одной из версий, ему кажется, что неопубликованные песни будут приходить к нему по ночам подобно призракам! Впрочем, есть и более реалистическое объяснение этой странной практики: «Посмотрите, – говорил Джон в одном из интервью, – что происходит с Джими Хендриксом, какое количество отборного дерьма издано под его именем после его смерти! Я точно не хочу, чтобы мои неудачные дубли и забракованные записи стали достоянием общественности».
То есть Creedence – певцы не только рабочего класса, но и американского Юга во всей его мистической мощи и во всей его блюзовой стати. Есть, правда, и тут один нюанс – если «голубых воротничков» Джон Фогерти воспевал, что называется, со знанием дела, ведь он и сам происходил из бедной семьи и из небольшого рабочего городка, то с дельтой Миссисипи есть небольшая сложность – город Эль-Серрито, в котором на самом деле вырос музыкант и в котором функционировала группа Creedence Clearwater Revival, находится от Луизианы на расстоянии примерно трех тысяч километров. Байу и болота для Фогерти – не более чем миф; я не нашёл информации о том, бывал ли он в молодости в Луизиане, но, например, соседний штат Миссисипи Джон впервые посетил лишь в 1990 году, спустя почти двадцать лет после того, как его основной музыкальный проект, так ярко воспевший эти места и их неповторимую ауру, прекратил существование.
Парадоксально, но в этом, мне кажется, – большая ценность Фогерти и Creedence. При всём уважении, если бы речь шла просто о ребятах, что называется, от сохи, это было бы скучновато с точки зрения сюжета. А так получается, что в истории группы есть мощная нестыковка, несоответствие между желаемым и действительным. Выросший на Мадди Уотерсе, Хаулин Вулфе, Карле Перкинсе и Дейле Хокинсе, Джон Фогерти рисовал в своих песнях некий идеальный, воображаемый, помстившийся ему юг Америки – и тем самым преодолевал грань между фотографией и живописью, между документальным бытописанием и по-настоящему ярким, изобретательным творчеством. Эль-Серрито – вполне заметное место на музыкальной карте США: этот город воспели в песне «Pleasant Valley Sunday» герои предыдущей главы этой книги, группа The Monkees, а много лет спустя в одном из его районов выстроит свою звукозаписывающую студию Metallica. Но главные его уроженцы, Джон Фогерти и его коллеги, устремляли свои взоры совсем в другие пейзажи. У них вообще не очень сложилось с родной Калифорнией – большой фанат бейсбола, как стало понятно после его сольного хита «Centerfield», Фогерти, тем не менее, болеет не за Сан-Франциско Джайентс и не за Окленд Атлетикс, а вовсе даже за Нью-Йорк Янкис, команду с противоположного побережья.
Наверное, рассказ о Creedence Clearwater Revival будет неполным без хотя бы короткого упоминания правовых неприятностей, с которыми группа столкнулась после распада. Действительно, когда в 1972-м, выпустив напоследок провальный диск «Mardi Gras», музыканты разошлись кто куда, выяснилось, что Джон Фогерти должен ещё аж восемь альбомов лейблу Fantasy Records, которым руководил хваткий делец Сол Заентц. В итоге, чтобы освободиться от этой долговой кабалы, музыкант продал Заентцу права на свои уже опубликованные песни, а сам перестал исполнять их даже на концертах, опасаясь, что ему придёт счёт от лейбла. Заентц же тотчас принялся довольно активно зарабатывать на композициях Creedence – пихать их, например, в фильмы и рекламные ролики («На каждый шедевр типа „Форреста Гампа“, – сетовал позже Фогерти, – приходилось десять совершенно отвратительных картин или рекламных джинглов, куда, будь моя воля, наши песни не попали бы ни за что».) Параллельно Джон вусмерть рассорился и с бывшими коллегами по группе – кроме разве что родного брата, ритм-гитариста Тома Фогерти, который, к сожалению, рано ушел из жизни. А вот ритм-секция – барабанщик Клиффорд и басист Стью Кук – не разговаривают с Джоном с 1980-х, он даже не позволил им сыграть на церемонии инаугурации Creedence в Зале славы рок-н-ролла. Правда, воспротивиться гастролям их проекта Creedence Clearwater Revisited, исполняющим старые хиты группы, у Фогерти не получилось – суд счёл, что он не имеет на это права.
Всё это рисует не самый приятный, но, видимо, довольно реалистичный портрет Джона Фогерти – безнадёжного упрямца, сутяги и склочника. Но, с другой стороны, та же самая сила характера, которая в зрелые годы заставила его сражаться с бывшими коллегами и жадными музыкальными издателями, – она же позволила ему и состояться как оригинальному артисту, причём в стилистически чуждом, чтобы не сказать враждебном окружении: повторюсь, Калифорния 1960-х – это по всем статьям максимально неподходящее место для группы типа Creedence. То есть всё как обычно: наши силы – одновременно наши слабости, жизнь не чёрно-белая, одни и те же качества помогают и мешают в разных ситуациях. Группа Creedence Clearwater Revival просуществовала совсем недолго – всего-то пять лет, – но в эти пять лет им в самом деле было мало равных, в том числе и по творческой плодовитости. По стечению обстоятельств, музыканты так и не дождались хита номер один в американском чарте, зато их синглы аж пять раз достигали в хит-параде второго места. К слову, если вам попадутся сорокапятки ансамбля, берите, не глядя: Фогерти всегда был известен фанатичным перфекционизмом, так что слабые и случайные бисайды – это не про него; на синглах Creedence настоящие хиты записаны как на первой, так и на второй стороне.
В Зал славы же группу вводил Брюс Спрингстин, еще один выдающийся музыкант-популист – в самом лучшем смысле этого слова. Именно ему принадлежит и самая трезвая оценка группы Creedence Clearwater Revivaname = "note" «Нет, они не были самыми модными. Они просто были самыми лучшими».
Глава 10. Под бой городских часов
НИК ДРЕЙК
ТРЕК-ЛИСТ:
1. TIME HAS TOLD ME
2. RIVER MAN
3. FRUIT TREE
4. HAZEY JANE II
5. NORTHERN SKY
6. AT THE CHIME OF THE CITY CLOCK
7. PINK MOON
8. THINGS BEHIND THE SUN
9. PLACE TO BE
10. FROM THE MORNING
Первый альбом (а следовательно, и официальная дискография) британского певца и гитариста конца 1960-х годов Ника Дрейка начинается с песни «Time Has Told Me», довольно ярко демонстрирующей масштаб влияния автора на популярную музыку последующих поколений – скажем, из строчки «a troubled cure for a troubled mind» (что-то вроде «многострадального лекарства для многострадальной души») некто Роберт Смит позаимствовал название для своей собственной группы The Cure. Прилагательное «troubled» описывает Ника Дрейка идеально: современный онлайн-словарь даёт следующие варианты его перевода – «беспокойный, измученный проблемами, незадачливый, неблагополучный, трудный, многострадальный, смятенный, тревожный, сложный, страдающий психическими расстройствами, асоциальный». В самом деле, у артиста был непростой характер и непростая жизнь, к тому же оборвавшаяся внезапно и безвременно – в 1974 году его нашли мёртвым в его комнате в родительском доме; музыкант умер от передозировки лекарств, которые ему выписал психиатр – до сих пор неизвестно, была ли это трагическая случайность или намеренное самоубийство. На момент смерти Нику было 26 лет, то есть он не дожил даже до так называемого «клуба 27», в который входят Курт Кобейн, Джими Хендрикс, Дженис Джоплин, Эми Уайнхаус и другие. Отсюда трагический флёр, которым навсегда осталось окутано его творчество – образ непонятого гения, который покинул этот мир, осознав свою неспособность с ним сродниться, согласитесь, чрезвычайно романтически привлекателен.
К этому образу мы ещё вернёмся ниже, а пока продолжим знакомство с творчеством музыканта, причём в кои-то веки последовательно, в хронологическом порядке. Вслед за «Time Has Told Me» включаем «River Man», вторую композицию с того же самого дебютного альбома Дрейка – что ж, по двум трекам уже можно сделать кое-какие выводы. В лирике обоих находят убедительные отсылки к Уильяму Блейку, Вордсворту и другим поэтам так называемой «озёрной школы», и сам Ник Дрейк тоже похож на грустного поэта-романтика – поначалу даже подмывает назвать его британским аналогом, например, Леонарда Коэна, другого шестидесятнического стихотворца, как-то раз взявшего в руки гитару и запевшего. Но сразу очевидна и разница между ними, прежде всего стилистическая: Коэн – битник, Дрейк – мистик, Коэн плоть от плоти XX века и его концептов, включая, например, сексуальную свободу, Дрейк же будто из какой-то другой эпохи, и ни один из его биографов так и не смог сказать наверняка, была ли у него вообще какая-то романтическая и сексуальная жизнь – ходили слухи про роман с французской певицей Франсуазой Арди, но, по всей видимости, даже если он и был, то так и остался платоническим.
И главное: Леонард Коэн всегда настаивал, что он поэт, просто по совместительству играющий на гитаре – про свой голос, например, он шутил, что его диапазон составляет три ноты. Ник Дрейк – прежде всего именно музыкант; оцените, как «Time Has Told Me» и «River Man» прихотливо модулируют из минора в мажор и обратно! Они нетривиальны и гармонически, и метрически – последняя, скажем, решена в своеобразных, слегка аритмичных 5/4. При жизни было известно, что песни Дрейка трудно сыграть, потому что, подобно некоторым другим артистам того поколения, он много экспериментировал с гитарным строем, по-особому настраивая струны перед каждой композицией – отсюда все эти странные аккордные последовательности. Старому другу Дрейка, Роберту Кирби, который отвечал в первом альбоме нашего героя за струнные аранжировки, пришлось попотеть, чтобы «снять» дрейковские гармонии и объяснить скрипачам и виолончелистам, что им нужно под это сыграть.
Работу Кирби особенно хорошо слышно в таких треках, как «Fruit Tree» – в честь него позже назовут первый большой бокс-сет Дрейка. Постфактум в этой композиции легко различить зловещие намёки: «forgotten while you’re here, remembered for a while, a much updated ruin of an outdated style», «забытый при жизни, лишь ненадолго оставшийся в памяти, слегка осовремененная руина устаревшего стиля» – о ком это он, как не о себе? И про стиль всё вроде бы верно: бардовская песня пополам с барочными струнными – прямо скажем, не модный в конце 1960-х хард-рок; ну а насчёт «забытого при жизни» это кажется прямо-таки пугающим пророчеством. Как, к слову, пророчеством кажется и название первой пластинки Ника Дрейка: «Five Leaves Left», «Осталось пять листьев». Музыканта не станет спустя почти ровно пять лет после её издания.
То есть вырисовывается очень стройная, красивая, романтически-мрачная картинка – печальный поэт, предсказавший собственную трагическую судьбу. Вот только, по воспоминаниям современников, уж на момент записи альбома «Five Leaves Left» Ник Дрейк точно не был таким уж печальным – наоборот, он мечтал о славе, спал и видел, как творчество сделает его знаменитым! В октябре 1969 года, вскоре после выхода пластинки, он отправил письмо в Кембридж своему научному руководителю – мол, извини, я не буду доучиваться и получать диплом университета, меня ждут великие дела на музыкальном поприще. И хотя тот пытался убедить артиста в том, что это опрометчивое решение, а родители, с которыми он всегда был близок, советовали, как и раньше, совмещать музыку с учёбой, Дрейк остался непреклонен – потому что чувствовал, что мир вот-вот повернётся к нему лицом и он сможет зарабатывать на жизнь творчеством. Более того, вторая пластинка музыканта получила название «Bryter Layter» – намёк на штамп из телевизионных прогнозов погоды: сейчас пасмурно, но дальше небо прояснится, it will be brighter later. То есть, другими словами, устойчивый образ Ника Дрейка – посмертная маска, которую на него надели почитатели, – вполне вероятно, не вполне соответствовал действительности; в нём немало наших проекций, сделанных задним числом.
При этом глупо спорить с тем, что при жизни Дрейк не был популярным музыкантом. Это сегодня его песни звучат на свадьбе Брэда Питта и Дженнифер Энистон, Питт озвучивает документалку об артисте и рассматривает возможность сыграть его в байопике, а неймдроппингом Ника занимаются Элтон Джон, Кейт Буш, Red Hot Chili Peppers, The Cardigans и еще десятки звезд из самых разных стилистических пространств. В 1960-е и начале 1970-х его карьера, можно сказать, не сложилась, хотя ему оказывал всестороннюю поддержку и продюсер Джо Бойд, работавший в числе прочего с ранними Pink Floyd, и Крис Блэкуэлл, директор крупной фирмы Island, которая даже положила Дрейку небольшую ежемесячную зарплату, несмотря на то что прибыли его записи почти не приносили. Творчество музыканта обладало способностью увлечь, едва ли не загипнотизировать людей, которые что-то понимали в музыке – так произошло, например, с Джоном Кейлом, композитором, виолончелистом, продюсером и участником, на секундочку, группы The Velvet Underground. Кейл оказался в Лондоне аккурат во время записи альбома Дрейка «Bryter Layter» и с ходу выразил желание стать его продюсером – в итоге он поработал с двумя треками: «Fly» и «Northern Sky».
Почему же песни Ника Дрейка, при всей их поэтической красоте, при всей нетривиальности и прихотливости гармоний, при всём их объективном музыкантском качестве, не находили отклика у широкой публики? В значительной степени это, безусловно, связано с характером музыканта. Я не зря описал его английским словом «troubled» во всей его семантической полноте, которое использовалось в первой же песне с первого же его альбома. В 1960-е любому артисту, если он хотел достичь успеха, недостаточно было просто приходить иногда в студию и перебирать там струны гитары – шоу-бизнес той эпохи был устроен очень просто: для того, чтобы о тебе помнили, чтобы тебя любили и выделяли, необходимо было как-то напоминать о себе, то есть, другими словами, давать концерты и ездить на гастроли. Это группа The Beatles могла отказаться от концертов – ведь они уже были канонизированы, они уже были в статусе небожителей, главных поп-музыкальных звёзд всего мира и потому могли себе такое позволить. Для музыкантов вроде Ника Дрейка подобное было невозможно – им требовалось выступать.
И тут-то и возникли проблемы, причём фатальные, не имеющие решения. Ник был интровертом – его знакомые вспоминали, что он и в дружеской компании предпочитал помалкивать, а ещё всегда уходил со всех тусовок и вечеринок самым первым, потому что начинал тяготиться шумным обществом. Немудрено, что он катастрофически не умел вести себя на сцене – замыкался в себе и не произносил ни слова между песнями, а сами песни играл, можно сказать, по учебнику, как вызубренный урок: если, скажем, в студийной версии было несколько тактов с соло на скрипке или виолончели, то Дрейк просто оставлял их пустыми, то есть играл аккомпанирующую гитарную партию, а на месте соло ничего не было. Это, как вы догадываетесь, нельзя было назвать выигрышной стратегией – а ещё больше дело усложняло то, что, как и было сказано, в многих треках музыкант использовал сложные альтернативные гитарные настройки. При этом денег (и лошадиных сил) на то, чтобы возить с собой несколько заранее должным образом настроенных инструментов у него не было – поэтому между треками на концерте возникали мучительные молчаливые паузы по несколько минут, когда артист, явно чувствующий себя не в своей тарелке, перестраивал гитару. Кончилось тем, что в июне 1970-го, ещё до выпуска «Bryter Layter», Ник Дрейк последний раз сыграл живьём в технологическом колледже Юэлл Каунти на разогреве у Ральфа Мактелла. Тот концерт он не закончил – а встал прямо в середине уже знакомой нам композиции «Fruit Tree» и навсегда ушёл со сцены.
История Ника Дрейка после прекращения концертной деятельности – это история постепенного обрывания всех возможных социальных связей. Мы помним, например, какие стильные оркестровки были у его песен во времена альбома «Five Leaves Left», мы помним и аранжировки Джона Кейла для «Northern Sky». Пусть музыкант и не любил выступать живьём, но в студии во время записи его пластинок всё время находился кто-то ещё – звукорежиссёры, продюсеры, аранжировщики, друзья и коллеги. Третий же и последний альбом Дрейка, «Pink Moon», появившийся в продаже в 1972 году, был записан иначе – Джо Бойд к тому времени уже уехал на родину в США, а никого, кто занял бы в жизни артиста его место (не только продюсера, но и старшего друга и наставника), не нашлось. Свои новые песни Ник решил записывать сам, воспользовавшись помощью лишь одного человека – звукорежиссёра Джона Вуда. Для фирмы Island он к тому времени уже окончательно стал скорее проблемным активом, чем автором, на которого можно всерьёз делать ставку, поэтому ему даже не стали оплачивать студийное время – Вуд по старой памяти согласился поработать за так, но только ночью, когда студия не занята другими исполнителями.
Сейчас на сайте Rateyourmusic.com, где сами пользователи интернета, простые меломаны, оценивают те или иные пластинки, «Pink Moon», альбом, ставший своего рода музыкальной эпитафией Дрейка, находится на втором месте среди всех записей 1972 года, уступая по популярности и по средней оценке только альбому Дэвида Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Буду честен – с точки зрения выразительной силы песен дебют «Five Leaves Left» всегда казался и до сих пор кажется мне удачнее. Но у «Pink Moon» действительно особая, отдельная аура – вот это уже в самом деле запись человека, который, кажется, всё про себя понял: про себя – и про мир, в котором его угораздило существовать. Джон Вуд вспоминал, что был поражён двумя вещами – тем, что песен Ника хватило всего на 26 минут записи, и тем, что он наотрез отказался как-либо их расцвечивать и аранжировывать, а оставил, так сказать, в чистом виде. Но если считать пластинку самым искренним и самым выстраданным высказыванием музыканта, то это как раз логично – тут уже не до инструментальных рюшечек и оркестровых финтифлюшечек; всё прямо, честно и всерьёз.
В этом контексте, конечно, так и просится на язык вот какая мысль: «Pink Moon» – это же во многом предвосхищение так называемого бедрум-попа, всей той концепции кустарной, домашней звукозаписи, которая получила широкое распространение в XXI веке, в эпоху персональных компьютеров и интернета, а особенно, кстати, востребована оказалась уже в наши дни, когда весь мир ушёл на карантин и самоизоляцию. Да, Дрейк записывал свои песни в профессиональной студии, но идеологически это ничем не отличалось от принципов bedroom recording – здесь всё столь же минималистично, а главное, общение между артистом и слушателем осуществляется максимально прямо, без посредников в виде продюсеров, аранжировщиков и прочего обслуживающего персонала. Ник поёт нам песни – и мы слышим их так, как будто и сами находимся в лондонской студии ночью 1972 года; они не устарели, потому что и изначально не принадлежали никакому конкретному времени – только конкретному автору, выразившему в них всё, что он хотел выразить.
Жить этому автору на момент описываемых событий уже оставалось немногим более двух лет. Его контракт с Island Records закончился, продлевать его ни одна сторона не стала. Ник Дрейк покинул британскую музыку примерно так же, как это в те же годы сделал другой troubled musician, другой автор-визионер, Сид Барретт, первый фронтмен группы Pink Floyd. Их психические проблемы были, насколько можно судить, совсем разного толка – но в обоих случаях они поставили крест на ярких творческих карьерах. Правда, Барретт прожил ещё три с лишним десятка лет – неузнаваемым, не заинтересованным в том, чтобы вспоминать былое. А Ник Дрейк сгорел быстрее.
Но знаете, коль скоро эта глава начиналась с первой песни с первого альбома Дрейка, то логично подытожить её, наоборот, последней композицией с его последнего альбома. Подытожить – и вновь задуматься о том, заслуженна ли посмертная репутация музыканта как чуть ли не провозвестника дарк-фолка. Песня называется «From the Morning»: «посмотри вокруг, – поёт музыкант, – вглядись в эту бесконечную летнюю ночь, а с утра – иди, играй в игру, в которую научился играть». Грусть и меланхолия? Да, конечно. Мрак, безнадёга и пессимизм? Ничуть.
Глава 11. Иллюзии в соль мажоре
ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA
1. LIVIN’ THING
2. TURN TO STONE
3. EVIL WOMAN
4. LOOK AT ME NOW
5. SHOWDOWN
6. ILLUSIONS IN G MAJOR
7. CAN’T GET IT OUT OF MY HEAD
8. MR. BLUE SKY
9. DON’T BRING ME DOWN
10. TELEPHONE LINE
11. YOURS TRULY, 2095
Группа Electric Light Orchestra (или просто ELO), помимо прочих своих достоинств, имела еще одно, очень редкое: они сочиняли хорошую музыку для радио. Не случайно песня под названием «Mr. Radio» содержалась уже в самом их первом – кстати говоря, в целом довольно некоммерческом альбоме.
Допускаю, что мысль это неочевидная, особенно из уст профессионального радийщика, поэтому тотчас же ее разверну. Смотрите: на радио – в том числе на радио «Серебряный дождь» – несомненно, звучит огромное количество прекрасной музыки. Но механизм её появления в ротациях очень прост: есть хорошая песня, её в процессе регулярного мониторинга новинок находит программный директор, ставит в эфир, и все довольны. Это, как говорится, ситуация здорового человека.
Однако бывает и другая музыка: та, что намеренно записывается под тот или иной радиоформат. И вот это уже скорее ситуация курильщика, и с этой музыкой у меня традиционно возникают проблемы – я вижу за ней трезвый расчёт и не вижу вдохновения, я слышу в ней манипуляцию и не чувствую в ней души. Так вот, герои этой главы как раз из немногих, кто опровергает этот закон: в свой золотой период это был насквозь коммерческий проект, заточенный под хит-парады и радиоротации, да в сущности, никто этого особо и не скрывал – и тем не менее, таланта там было такое количество, что он как бы нивелировал эту вроде бы неприятную расчётливость, позволял с лёгкостью закрыть на неё глаза.
Временем наивысшего коммерческого (и, вероятно, артистического) расцвета Electric Light Orchestra стала вторая половина 1970-х годов – когда у ансамбля вышли такие хиты, как «Livin’ Thing» или «Turn to Stone». Первый из них режиссёр Пол Томас Андерсон много лет спустя мечтал задействовать в своём фильме «Ночи в стиле буги», посвящённом порноиндустрии 1970-х; были некоторые опасения, что Джефф Линн, автор песни и лидер Electric Light Orchestra, наложит на идею вето, но музыкант оказался с юмором, посмотрел съёмку, в которой предполагалось использовать «Livin’ Thing», присвистнул и дал добро. Ну а насколько трек ассоциируется с порноиндустрией – чёрт его знает, в оригинале, конечно, всё было куда более романтично и травоядно, но, с другой стороны, в аранжировке уже еле-еле, но всё-таки ощущается предвосхищение диско, правда? Стиля, который проявит себя в полный рост в более поздних работах группы – и который, с другой стороны, из всех музыкальных направлений 1970-х как раз больше всего ассоциируется с разнузданным эротизмом. Так что Пол Томас Андерсон, очевидно, просто ретроспективно домыслил за Electric Light Orchestra то, что сами музыканты в 1976 году, возможно, еще не осознавали – просто принюхивались к духу времени и поворачивали головы в нужную сторону.
То же касается и «Turn to Stone», кстати, одной их любимых песен самого Джеффа Линна во всей дискографии ELO. Ритм тут мягкий, софт-роковый – не прямая диско-бочка, которую ансамбль освоит позже, – а вот струнные аранжированы и, я бы даже сказал, организованы очень похоже на то, как они будут организованы на диско-пластинках. И это позволяет наконец-то упомянуть то, в чём герои этой главы были безусловными новаторами – они ведь в самом деле не зря назвались оркестром. С самого начала – а это 1970-й год, и об этих временах я ещё вспомню чуть ниже – в группе, помимо стандартных для рок-музыки инструментов (гитар, баса, клавишных, ударных) очень активно использовались струнные: специальные люди, полноценные участники проекта, играли на скрипках, альтах и виолончелях, а Джефф Линн ещё и обрамлял весь этот околосимфонический карнавал партиями меллотрона, неповоротливого, но теплокровного по звучанию протосинтезатора, основанного на движении магнитных лент и способного воспроизвести множество оркестровых звучностей. Разумеется, Electric Light Orchestra были далеко не первыми, кто впустил струнную группу в поп- и рок-музыку. Но мало кто, во-первых, оставался в этом настолько последователен, а во-вторых, добился столь гармоничного синтеза симфонической музыки с рок-н-роллом.
Интересно, что в творчестве Electric Light Orchestra есть несколько примеров прямолинейного сочетания классики и рока – например, кавер на «Roll Over Beethoven» Чака Берри, в который вставлены цитаты из Пятой симфонии, собственно, Бетховена. Или трек «Rockaria» (уже собственного сочинения): буги-вуги в нём монтируется с оперными ариями. На бумаге всё это звучит занятно, но, если честно, у меня есть ощущение, что именно эти образцы творчества группы устарели быстрее прочих – и кажутся сейчас уже не более чем примерами отборного семидесятнического китча. А вот более тонкая комбинация оркестрового и поп- и рок-звучания в песнях вроде «Evil Woman» в самом деле вызывает восхищение. Эту композицию семплировали Daft Punk в треке «Face to Face», и это лишь один – но очень яркий – пример влияния, которое ELO оказали на музыкантов будущего. Казалось бы, где рок-оркестр 1970-х, а где французский хаус-дуэт рубежа тысячелетий: могут ли эти реальности пересекаться? Ответ – категорическое да: в беззаботном, теплолюбивом постдиско многих хитов Daft Punk словно обретает вторую жизнь жизнеутверждающий саунд Джеффа Линна и компании.
Но по песне «Evil Woman» несложно понять и другое – кто же оказал максимально влияние на самих Electric Light Orchestra. Не зря тут есть строчка «There’s a hole in my head where the rain comes in» – прямая аллюзия на композицию «Fixing a Hole» с альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» группы The Beatles. Именно наследниками битлов мнили себя «оркестранты», причём с первых дней существования: возьмите, скажем, трек «Look at Me Now» с самого первого альбома ELO 1970 года – чем не апдейт «Eleanor Rigby»? Слог «I» перед титульной строчкой звучит почти неотличимо от маккартниевского «ah [look at all the lonely people]». Честно говоря, есть даже ощущение определенного эпигонства, хоть трек сам по себе и ничуть не плох; впрочем, это простительно, учитывая, что на раннем этапе Electric Light Orchestra ещё не были хит-машиной, в каковую они превратятся во второй половине 1970-х. В проекте тогда было двоевластие – помимо Джеффа Линна, важную роль играл и другой, по-своему не менее замечательный сонграйтер Рой Вуд, с которым они вместе покинули для образования нового ансамбля свою предыдущую, весьма успешную (и настоятельно рекомендуемую к прослушиванию) группу The Move. И в общем, никто толком не понимал, как будет выглядеть вся эта задуманная симфо-роковая история – отсюда и некоторый разброд, метания, сопутствовавшие ELO в те времена. Опять же, вспомним, как выглядел поп-музыкальный пейзаж эпохи – только что внезапно развалилась Самая Главная Группа В Мире; неминуемо вставал вопрос, кто будет наследником? И разные музыканты, кто более осторожно, а кто и довольно дерзко, начинали примеривать на себя эту роль.
Интересное, что к усилиям Electric Light Orchestra в этом отношении не остались равнодушны сами битлы: так, Джон Леннон говорил об их композиции «Showdown», что, если бы ливерпульская четвёрка не разошлась кто куда, вероятно, по состоянию на 1973 год она звучала бы именно так. А с Джорджем Харрисоном музыканты и вовсе сдружились: настолько, что в конце 1980-х Джефф Линн образует совместно с ним звёздный ансамбль Travelling Wilburys (в него также входили Боб Дилан, Рой Орбисон и Том Петти), а ещё выступит продюсером посмертной битловской композиции «Free as a Bird». Думаю, по мелодическим талантам Линн – один из немногих, кого в самом деле можно упомянуть через запятую с участниками The Beatles; разница лишь в том, что Леннон и Маккартни задавали тренды, а он всё же чаще предпочитал им следовать. Хотя таланты эти, что примечательно, проявились у него не сразу – родной отец музыканта даже в 1973-м журил своего сына за то, что тот не может сочинить ни одной песни, которую хотелось бы напеть.
Обидевшись, Линн сел за фортепиано и создал «Can’t Get It Out of My Head»: один из несомненных шедевров ансамбля и композицию – простите, открою вам маленький личный секрет, – которую я чуть ли не больше всего на свете люблю петь в караоке. Вышла в свет она на великолепном альбоме «Eldorado», возможно, первом по-настоящему, от начала и до конца успешном высказывании Electric Light Orchestra в альбомном формате – предыдущие записи всё-таки выезжали на яркости отдельных песен. Но вот интересный момент: «Eldorado» занял двенадцатое место в американском чарте – и, хотите верьте, хотите нет, вообще не попал в хит-парад на родине группы! А критики в Англии писали о досадном упрощении звучания. Какая ирония: в 1974-м британская рок-пресса, очевидно, предпочитала мудрёный прогрессивный рок, с которым ELO флиртовали ранее, ярчайшему в мелодическом отношении поп-звучанию – просто перевёрнутый мир!
Так или иначе, здесь и далее наши герои окончательно и бесповоротно превращаются в группу, ориентированную в основном на США – и на тамошнее радио. Единственное место в Англии, где их и в конце 1970-х продолжали любить и ценить, – это Бирмингем, родной город Джеффа Линна; местная футбольная команда даже сделала композицию «Mr. Blue Sky» своим неофициальным гимном. В остальном же ансамбль стал прежде всего американской сенсацией: в США оказались востребованы альбомы «Face the Music», «A New World Record» и особенно двойник «Out of the Blue». В честь последнего на легендарном бульваре Сансет в Лос-Анджелесе воздвигли на тот момент самый дорогостоящий в Америке рекламный билборд, а гастроли Electric Light Orchestra по новому свету сопровождались грандиозным шоу, в котором был задействован огромный бутафорский космический корабль.
Кстати, о космосе – научная фантастика и технологический шик во времена альбома «Out of the Blue» стали вообще активно проникать в саунд и образ группы, а от оркестров Джефф Линн со товарищи, напротив, стали потихоньку уставать. Вот и в «Mr. Blue Sky» хорошо слышен в числе прочего голос, пропущенный через вокодер – свидетельство постепенного освоения музыкантами новых звуковых реальностей (хотя по мелодике трек всё ещё выполнен в знакомой, яркой и мелодичной постбитловской манере). Как сильно позже рассказывал Линн: «Первые три раза симфонический оркестр – это очень круто. Ты приходишь и говоришь: что у нас сегодня? Вау, струнные! Но после этого ты уже в такой же ситуации обычно скажешь: что у нас сегодня? Струнные?! О нет, как мне надоели эти чёртовы струнные!»
Ярким маркером полной переориентации проекта на иное звучание стал трек, подытоживавший альбом «Discovery» 1979 года – он назывался «Don’t Bring Me Down». Дальше случился сначала саундтрек к провальному фильму «Ксанаду», а затем и последний по-настоящему значительный альбом ELO – чрезвычайно популярный в СССР и России диск под названием «Time». Интересно, что, вопреки вроде бы упрощённым аранжировкам и музыкальным структурам, а также вопреки всем веяниям времени, «Time» был, по сути, концептуальной пластинкой – вполне в духе «Eldorado» и, может быть, даже более убедительной с точки зрения сюжета и образного ряда. И это притом, что тема роботов, кажется, только у Kraftwerk за последние сорок лет так и не устарела – а когда Джефф Линн поёт «я встретил кое-кого, кто очень похож на тебя, она двигается, как ты, и говорит, как ты, только она – IBM!», это в 2021 году звучит довольно потешно. Однако в реальности впечатления от самой пластинки такие фрагменты нисколько не портят и, возможно, даже добавляют ей некоего ностальгического обаяния.
Ну и к вопросу о влияниях – мне всегда казалось, что некоторые отрывки «Time» явным образом предвосхищают, в частности, творчество Pet Shop Boys, с их сочетанием электромеханического звука и тех самых щемящих мелодий, которые Линн ничуть не разучился сочинять, а Нил Теннант и Крис Лоу как раз через несколько лет научатся. Правда, по песне, с какого-то перепугу ставшей главным коммерческим хитом пластинки («Hold Me Tight»), этого, пожалуй, не скажешь, а вот по менее очевидным ее отрывкам, таким как композиция «Yours Truly, 2095», – запросто.
Глава 12. Заклание агнца на Бродвее
GENESIS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. I CAN’T DANCE
2. I KNOW WHAT I LIKE (IN YOUR WARDROBE)
3. HAROLD THE BARREL
4. WILLOW FARM
5. DANCING WITH THE MOONLIT KNIGHT
6. THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY
7. FOLLOW YOU FOLLOW ME
8. TURN IT ON AGAIN
9. MAMA
10. LAND OF CONFUSION
11. THAT’S ALL
Мало кому из артистов первого классик-рокового призыва удалось не растерять формы (и популярности) в эпоху постпанка и далее. Наряду с Дэвидом Боуи, Pink Floyd или Queen (хотя те явились на сцену чуть позже) необходимо назвать и Genesis – британскую группу, которая в 1970-е входила в число лидеров прогрессив-рока (он же прог-рок), а в 1980-е и 1990-е, редуцировавшись до трио, превратилась в хитмейкеров и стадионных звёзд. Первое представление о ранней итерации Genesis может дать трек «I Know What I Like (In Your Wardrobe)» с вокалом Питера Гэбриэла, тогда как один из самых запоминающихся отрывков из зрелой дискографии группы – это «I Can’t Dance», где у микрофона, разумеется, уже никакой не Гэбриэл, а Фил Коллинз. К слову, в «I Know What I Like» мы его тоже слышали – но, так сказать, по первому месту прописки, а именно: за ударной установкой. Вообще, конечно, странно называть музыканта его статуса недооценённым – но всё же именно это и хочется сделать: во-первых, Коллинза незаслуженно мало знают именно как барабанщика, а между тем в этой роли он был чрезвычайно изобретателен. А во-вторых, став поп-иконой в эпоху MTV, он неизбежно слился в сознании меломанов, считающих себя «продвинутыми», с серой массой мейнстрима – в действительности же его и в это время как минимум не покинуло специфически английское самоироническое чувство юмора. «Я не умею петь, не умею танцевать, просто стою здесь и торгую собой», – поёт музыкант в «I Can’t Dance».
Впрочем, задача этой главы – не реабилитация Фила Коллинза (хотя ей тоже, по моему глубокому убеждению, стоило бы заняться), а обзор довольно удивительной карьеры его главной в жизни группы. Конечно, с ранними Genesis нелегко обходиться в рамках радиоэфира в воскресный прайм-тайм – самые яркие их композиции первой половины 1970-х годов длились по 7–8 минут, а то и по 20 с лишним. Кроме того, восприятие их в отрывках и фрагментах, за редким исключением, совсем не поощряется: прогрессив-рок имел в виду прежде всего возвысить рок-музыку до уровня музыки классической и использовал для этого некоторые её приёмы. Ну а симфонию XIX века, как известно, негоже слушать урывками – это законченное произведение. Поэтому трек-лист, которым предуведомлена эта глава, носит несколько компромиссный характер: многие композиции раннего периода истории Genesis пришлось включить в него не потому, что они самые лучшие, а потому что они просто-напросто относительно лаконичны по форме. Это относится, скажем, к песне «Harold the Barrel» – обаятельной, но, наверное, несколько необязательной виньетке с альбома «Nursery Cryme» 1971 года: именно к этой пластинке сложился тот состав ансамбля, который постфактум принято считать классическим.
Костяком Genesis стали трое выпускников одной и той же школы-интерната Чартерхаус в английском графстве Суррей: певец Питер Гэбриэл, клавишник Тони Бэнкс и басист и гитарист Майк Резерфорд, а присоединились к ним барабанщик Фил Коллинз и ещё один гитарист Стив Хэккет. Последнего приняли в группу, прочитав его объявление в журнале, которое гласило буквально следующее: «Ищу коллектив восприимчивых музыкантов, желающих выходить за пределы косных существующих музыкальных форм» – по-моему, яркая деталь, показывающая, как страшно далеки от народа были ранние Genesis, да и вообще прог-рокеры в целом. С Коллинзом получилось смешнее: кастинг барабанщиков проходил в доме у родителей Питера Гэбриэла, Фил в ожидании своей очереди плавал в бассейне, слышал разговоры музыкантов на тему того, что им нравится, а что нет в игре других соискателей, мотал на ус, и когда дошло дело до прослушивания, уже отлично знал, как надо стучать, чтобы произвести впечатление. И это тоже показательная история – во-первых, про находчивость Коллинза, а во-вторых, про антураж, в котором существовали Genesis: в эпоху панк-рока их нередко будут обвинять в том, что они, мол, не рабочий класс, а какие-то вшивые аристократы, а значит, не могут играть подлинную и аутентичную рок-музыку (Гэбриэл на это ответит, что у Джо Страммера из группы The Clash бэкграунд точно такой же – просто он предпочитает об этом не вспоминать).
Целую сторону пластинки «Foxtrot», первого из трех шедевров, записанных классическим квинтетом Genesis, занимала сюита под названием «Supper’s Ready» («Ужин готов») – своего рода абсурдистская версия апокалипсиса в исполнении Питера Гэбриэла и его ансамбля. К счастью, несмотря на свои неумеренные амбиции, Genesis всё же и в 1970-е существовали в пространстве обыкновенного шоу-бизнеса и иногда вынуждены были играть по его правилам – например, выпускать синглы. В итоге раздел сюиты под названием «Willow Farm» сами музыканты и вырезали для того, чтобы поместить на бисайд сорокапятки «Watcher of the Skies» – видимо, решили, что от фрагментарного восприятия он пострадает меньше остальных. И действительно, «Willow Farm» вполне работает как отдельная композиция, по которой к тому же хорошо слышно, чем именно прежде всего цепляла в то время группа: конечно, невероятным гэбриэловским артистизмом. За одну трех- или четырехминутную песню или даже часть песни он успевал прожить как бы несколько жизней, прикинуться сразу несколькими героями, высказаться от лица нескольких персонажей. В захватывающих кривляниях фронтмена Genesis – простите, не могу назвать это иначе, но поверьте, характеристика в моих устах сугубо положительная – мне всегда чудилось что-то льюис-кэрроловское: Траляля и Труляля, Мартовский Заяц и Белый Кролик, Чеширский Кот и все-все-все. Как тут не вспомнить вступление к «I Know What I Like (In Your Wardrobe)» с эксцентричной скороговоркой «bum di dum di dum», – может быть, как-то так и хрюкотали зелюки из «Алисы в стране чудес»?
Сюда же – и то, что 20-минутный магнум-опус Genesis назывался «Ужин готов»; у их соратников по прог-року, например, группы Yes, такие вещи обычно бывали озаглавлены не в пример более пафосно – например, «Пробуждение» или «У врат безумия». А к библейским темам группа в «Supper’s Ready», кстати, обратилась не впервые: в конце концов, самый первый альбом Genesis назывался «From Genesis to Revelation», дословно «От книги бытия к откровению». Увы, именно по этой причине он и провалился в продаже – продавцы магазинов читали заголовок и отправляли его на полку с религиозной музыкой. В итоге от ансамбля отказался лейбл Decca, и сейчас часто говорят, что Decca в своей истории упустила две выдающиеся группы – Genesis были вторыми по счёту, а первыми, конечно, The Beatles, о чём в этой книге рассказывают соответствующие главы.
К 1972 году с тех пор успело утечь много воды – о Genesis уже знали практически все, а на гастролях Питер Гэбриэл придумал сюрприз в том числе и для своих коллег по ансамблю: спел одну из песен в лисьем костюме, который позаимствовал у своей первой жены Джилл. Это положило старт целой традиции: фронтмен менял по несколько диковинных нарядов за одно выступление, включая совершенно безумные – например, костюм так называемого Слиппермэна, персонажа диска «The Lamb Lies Down on Broadway», гигантское бесформенное пупырчатое нечто. Фил Коллинз конкретно этот прикид своего коллеги терпеть не мог, и надо сказать, что выглядит он и правда страхолюдно, но зато пресса, прежде равнодушная, теперь обратила на Genesis внимание, и к следующим гастролям удалось выбить из организаторов гонорар вдвое выше предыдущего. Ну а альбом «The Lamb Lies Down on Broadway» стал классикой рока 1970-х, одной из самых масштабных концептуальных пластинок своей эпохи, наряду с «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» Дэвида Боуи или «The Wall» Pink Floyd. Пластинка, целиком придуманная Гэбриэлом, рассказывала путаную историю лирического героя, пуэрториканца по имени Раэл, который странствует по Нью-Йорку и попадает в разные фантастические, часто жутковатые ситуации.
И именно здесь происходит первое потрясение – устав от прог-рока, от натянутых отношений с соратниками и от группового творчества как такового, Питер Гэбриэл покидает Genesis. Чтобы представить себе, какой это был удар, задумайтесь, например, что было бы, если бы Фредди Меркьюри ушёл из Queen, или Роберт Плант из Led Zeppelin, или, скажем, Мик Джаггер из The Rolling Stones. Группа объявила кастинг на нового вокалиста, прослушав несколько сотен соискателей, – и всем чего-то не хватало; винить их, к слову, не приходится: заменить Питера Гэбриэла – это не жук лапкой потрогал. Вёл кастинг Фил Коллинз, и прежде обеспечивавший в песнях Genesis бэк-вокал прямо из-за ударной установки, и в какой-то момент его первая жена, канадская актриса Андреа Берторелли, предложила – раз никто не подходит, может, ты и станешь певцом? Поначалу эта идея тоже никому не понравилась, и Genesis даже раздумывали, не перейти ли к сочинению полностью инструментальной музыки, но в итоге стало понятно, что что-то в ней есть – и Коллинз занял место у микрофона.
С его вкладом обычно связывают переориентацию группы с прогрессив-рока на более прямолинейную поп-музыку, хотя первую для Genesis композицию, попавшую в топ-10, сочинил не он, а Майк Резерфорд. Она называлась «Follow You Follow Me», и ко времени её издания в составе не было уже не только Питера Гэбриэла, но и гитариста Стива Хэккета, а альбом, на котором она вышла в свет, носил говорящее название «And Then They Were Three» («…И тогда их осталось трое»). Главные коммерческие успехи Genesis связаны именно с форматом трио – и нетрудно понять, почему: та же «Follow You Follow Me» была, в сущности, абсолютно коммерческой романтической балладой, чрезвычайно далеко ушедшей от фантасмагорических прогрессив-роковых сюит, которыми музыканты занимались ещё несколько лет назад. Хотя, как это ни удивительно, переключение группы в «хитовый» режим поначалу поняли и приняли далеко не все: на концертах тура в поддержку альбома «Abacab» 1981 года музыкантов освистывали, как только они принимались играть новые, по преимуществу вполне прямолинейные песни. То есть аудитория больше хотела слышать материал с таких записей, как «Foxtrot», «Selling England by the Pound» и «The Lamb Lies Down on Broadway» (сложные гармонии, нечетные размеры, неожиданные смены темпа и прочий прог-рок), чем песни вроде «No Reply At All» или «Me and Sarah Jane» (про любовь, размер 4/4, куплеты с припевами и прочий поп).
Велик соблазн интерпретировать этот факт ревизионистски: мол, видите, какой тогда хороший вкус был у публики – не то что потом!… Вот какие люди были – любили Настоящее Искусство и чуяли за версту, когда хорошие музыканты решали продать душу Большому Бизнесу! Но в действительности дело, конечно, абсолютно не в этом (да и поп-роковые песни Genesis по профессиональному качеству уж точно ничуть не уступали эпическим прог-роковым композициям). Дело лишь в том, что дискурс «старое лучше нового» (он же «а поставьте, пожалуйста, на радио мою любимую песню, под которую я потерял невинность много лет назад») оказывается в пространстве поп-музыки сильнее всего – даже другого, казалось, бы незыблемого, мощного, фундаментального дискурса «простое лучше сложного». Да, простое (для восприятия), безусловно, продаётся намного лучше сложного – и история коммерческого успеха Genesis это в итоге благополучно доказала, – но если простое оказывается новым и пока незнакомым, а сложное старым и выученным наизусть, то тут возможны довольно нетривиальные варианты.
Ну а ещё одна интересная закономерность заключается в том, что карьера Genesis – и в этом они как раз существенно отличаются от Дэвида Боуи – была практически лишена резких переломов. От прогрессив-рока «The Lamb Lies Down on Broadway» они перешли к поп-хитам 1980-х не в одночасье, а через серию как бы промежуточных остановок. И чтобы это доказать и выявить, вероятно, стоит коротко пробежаться по всей их дискографии, наметив в ней основные точки бифуркации, перекрёстки и узловые этапы.
Итак, начался творческий путь группы Genesis во второй половине 1960-х с полуакустических песен, часть которых вошла в самый первый альбом «From Genesis to Revelation», тот самый, которые многие принимали за пластинку духовной музыки. На тот момент с группой пытался работать известный продюсер Джонатан Кинг, но счастья это никому не принесло. Второй период в истории ансамбля – это переходный альбом «Trespass», затем приход Фила Коллинза и Стива Хэккета и классические записи вплоть до 1974 года, когда в свет вышел двойник «The Lamb Lies Down on Broadway»; в этот период ансамбль фокусируется на сложной, непредсказуемой музыке, обычно называемой прог-роком. Чтобы этот перечень не выглядел сухим пересказом Википедии, упомяну об одной своей слабости – мне всегда нравилось, когда историю, скажем, какого-либо временного периода (а то и человечества в целом!) рассказывают через историю вещей: в конце концов, где бы мы были без вещей? И в таком случае важнейшая веха для Genesis в первой половине 1970-х – это тот момент, когда клавишник Тони Бэнкс купил у группы King Crimson инструмент под названием «меллотрон»: такой диковинный старинный протосинтезатор с неповоротливыми магнитными лентами внутри. Без него немыслимо звучание классического прог-рока, и у Genesis он слышен в множестве самых ярких композиций – например, в развёрнутом вступлении к «Watcher in the Skies» или в великолепной многочастной «Dancing with the Moonlit Knight».
Третий период в творчестве группы – это пластинки, записанные квартетом после ухода вокалиста Питера Гэбриэла и с Филом Коллинзом у микрофона: всё ещё прогрессив-роковые по саунду, но чуть попроще и помягче. Они назывались «A Trick of the Tail» и «Wind and Wuthering». Затем проект покидает ещё и Стив Хэккет, группа превращается в трио, и с 1978 года начинается очередной этап – Genesis как производители поп-хитов. Однако, хотя саунд ансамбля и дрейфует всё дальше в сторону электропопа, никакой резкой смены ориентиров не происходит – рудименты старых времён в записях Genesis можно было слышать ещё долго. Для примера возьмите, например, композицию «Turn It On Again» с альбома «Duke»: да, это, в сущности, не что иное как синтипоп-шлягер с явным «нововолновым» звучанием, но с размером тут явно творится что-то не то – перед нами не привычные 4/4, а странный, неровный, чередующийся в разных тактах рисунок.
Тем не менее, если и тут пытаться выделить некую важную символическую «вещественную» веху, то вот она: в начале 1980-х Фил Коллинз впервые принёс на репетицию ансамбля драм-машину (успешно опробовав её предварительно в третьем, одноимённом альбоме своего друга и экс-партнёра по Genesis Питера Гэбриэла – в частности, в открывающей его песне «Intruder»). Кто-то, наверное, сочтёт, что для барабанщика использование драм-машины – это практически предательство профессии, но на самом деле всё совсем не так: программировать это устройство можно на разные размеры и ритмические рисунки, а эстетический выигрыш от использования драм-машины в умелых руках намного превышает какие-то возможные репутационные потери: то же самое касается и прочих, более поздних музыкально-технических новинок вроде автотюна.
Именно после освоения драм-машины музыка Genesis окончательно приобретает тот синтетический лоск, который отличает её записи «коммерческого периода». Пожалуй, мой любимый альбом, записанной этой версией альбома, – это пластинка с самым неизобретательным названием на свете: представьте себе, в 1983-м, на пятнадцатом году существования, музыканты вдруг взяли и издали одноимённый релиз, «Genesis». Стартовал он, к слову, как раз с эффектного рисунка драм-машины, на который затем накладывались смурные синтезаторы Тони Бэнкса и эмоциональная вокальная партия Коллинза – так звучала композиция с, опять-таки, на редкость безыскусным названием «Mama».
В этой стилистике Genesis с минимальными девиациями проработали целое десятилетие, после чего в 1990-е из ансамбля ушёл и Фил Коллинз, который к этому времени уже давно состоялся и как соло-артист. Фактически это был приговор, хотя оставшиеся двое музыкантов зачем-то попробовали ещё раз войти в ту же реку, пригласили нового вокалиста Рэя Уилсона и записали с ним пластинку «Calling All Stations», которую, впрочем, я бы уже слушать никому не рекомендовал. С тех пор иногда раздаются голоса про воссоединение ансамбля, причём замечательным образом все пятеро участников даже золотого прогрессив-рокового состава по-прежнему живы. Впрочем, Коллинз уже несколько лет испытывает серьёзные проблемы со здоровьем – по сообщениям британских таблоидов, он давно не способен играть на ударных и даже долго оставаться в стоячем положении.
Возможно, ещё и поэтому сами музыканты Genesis относятся к слухам о реюнионе группы скептически. Каждый из них давно занят своим делом – а наибольшее удовольствие поклонникам ранних альбомов группы, вероятно, может доставить деятельность гитариста Стива Хэккета, уже много лет успешно разъезжающего по свету с концертной программой, в которую входят многие прог-роковые шедевры с пластинок 1970-х. И хотя на выступлении, которое довелось увидеть мне, вокальные партии Гэбриэла и Коллинза исполнял в чрезмерно аффектированной, почти пародийной манере шведский вокалист Нэд Сильван, присутствие одного из авторов всё равно придавало этой афере неоспоримую легитимность.
Глава 13. Тысяча и один градус Цельсия
MAGMA
ТРЕК-ЛИСТ:
1. ÜDÜ ẀÜDÜ
2. K.A. I
3. ZOMBIES
4. TSAI
5. FLOE
Поделиться книгой: