От противного. Разыскания в области художественной культуры

Итак, авангард позиционирует себя в хронотопе, возникающем после некоей подытоживающей всё, что было, катастрофы, тогда как у Бродского отсутствие перспективировано. В обоих случаях перед нами creatio ex nihilo. Но в авангардистской поэзии ничто декларируется как фактическое, добывается жестом, отрицающим символические ценности, накопленные историей, а у Бродского оно лишь представимо, хотя бы сама мысль о нем и преследовала неотступно воображение поэта. Именно здесь лежит причина того, что безумие выступает в лирике Бродского двуликим. Поэт приобщен безумию, коль скоро всякое действие, которое он совершает, влечет его к разверзающейся пропасти, в неопределенно-порожнюю потусторонность, и в то же время способен видеть душевное расстройство издали, со стороны, ибо horror vacui составляет все же не более чем горизонт ожиданий, пусть даже ежеминутных. В «Less Than One» Бродский признавался, что ему свойственна лиминальная паника[302] – объяснимая, если учесть, чем чревата начинательность, которой целеположено быть аннулированной по мере развития. Оно необратимо, непоправимо, потому что нельзя упразднить его направленность в никуда, сменить его вектор: «„Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» («Письма римскому другу», 1972; 2, 285). Понятно, почему Бродский упорно отказывался посетить покинутую им родину. Лирику Бродского, избегающего повторного генезиса, который сам по себе – в качестве примарного – вызывает у него ужас, можно назвать запороговой, имея в виду, например, сверхчастые в ней enjambements, перебрасывания синтаксических периодов из строфы в строфу и ее тяготение к воплощению в пространных стихотворных текстах, призванных показать преобладание длительности над еще одним началом. Жизнь-в-слове, в транслиминальной поэтической речи – автотерапевтический акт, избавляющий лирического субъекта от постоянно подкарауливающей его потери воли и рассудка и дающий ему возможность передать безумие Другому, в том числе и генерализованному – политизированно-социальному поведению в целом, изображенному под таким – барочным – углом зрения в «Представлении» (1986).

Партиципированное безумие. Там, где Бродский послушен поэтической традиции в обрисовке безумия, он устойчиво интернализует его – не важно, чего касается это овнутривание: вещной среды или лирического «я»: «В сухой доске обычно трещин тьма. / Но это всё пустяк, что есть снаружи. / Зато внутри – смола сошла с ума…» («Исаак и Авраам», 1963; 1, 278); «Дом заполнен безумьем ‹…› / не ходит вокруг, / но давно уж внутри – исступленье ‹…› // Дом был должен, как хлеб на дрожжах, / вверх расти, заостряя обитель, / повторяя на всех этажах, / что безумие – лучший строитель» («В горчичном лесу», 1963; 1, 264–265); «Явление безумия в ночи, / нежданность и испуганность простится, / не прячься, не юродствуй, не кричи ‹…› / и вскоре ты почувствуешь и сам, / что бедный ум не стоит опасенья ‹…› / Да, скоро ты и в этом разберешься / и к бедному безумью своему / привыкнешь и с соседями сживешься» («Шествие», 1961; 1, 141).

Динамика овнутривания предполагает вторжение безумия снаружи в сокровенную сферу самости, что наполняет тексты Бродского мотивами преследования, параноидного страха, отчасти принимаемого им: «Как всадники безумные за мною, / из прожитого выстрел за спиною…» («Шествие»; 1, 138); «…не следовало в панике большой / спасаться от погони за душой ‹…› // Душа твоя неслыханно больна» («Зофья», 1962; 1, 178–179); «Кто был тот ювелир, / что, бровь не хмуря, / нанес в миниатюре / на них тот мир, / что сводит нас с ума, / берет нас в клещи…?» («Бабочка», 1972; 2, 296). Соответственно, с сумасшествием связывается движение извне в отгороженные пространства, скажем, возвращение через многие годы в когда-то покинутое помещение: «…через / двадцать лет, окружен опекой / по причине безумия, в дом с аптекой / я приду пешком, если хватит силы, / за единственным, что о тебе в России / мне напомнит» («Прощайте, мадмуазель Вероника», 1967; 2, 50). Поскольку главный дифференциатор в лирике – «я» поэта, постольку макрокосм, откуда безумие проникает в микрокосм, однороден, безлик и охвачен оцепенелостью (его время – зима): «Безумные и злобные поля! / Безумна и безмерна тишина их ‹…› // Какой-то ужас в этой белизне…» («Элегия», 1960; 1, 38).

Чем грандиознее по объему и содержанию впускаемый в себя субъектом внеположный ему мир, тем более безвыходным и буквальным оказывается умопомрачение. В «Прощальной оде» (1964) оно вызывается попыткой поэта стать сопричастным Богу (выкликаемому из отсутствия): «Бог глядит из небес ‹…› / имя твое кричу, к хору птиц пробиваюсь. // Где ты! Вернись! Ответь! Где ты. Тебя не видно. / Всё сливается в снег и в белизну святую. / Словно ангел – крылом – ты и безумье – слито ‹…› Просто здесь образ твой входит к безумью в гости» (1, 308). В концовке это стихотворение преобразуется из связной речи в обессмысленный по-авангардистски звукоряд – в птичий язык (в лингво-экспрессивный аналог неориентированных телодвижений буйнопомешанных): «Карр! Чивичи-ли-карр! Карр, чивичи-ли… струи / снега ли… Карр, чиви… Карр, чивичи-ли… ветер… / Карр, чивичи-ли, карр… Карр, чивичи-ли… фьюи… / Карр, чивичи-ли, карр… Карр… Чечевицу видел?» (1, 313). И в обратном порядке: чем ограниченнее внешнее пространство, тем менее оно угрожает нарушить наше душевное здоровье: «Господи, господи, в деревне светло, / и все, что с ума человека свело, / к нему обратится теперь на ты» («В деревне никто не сходит с ума», 1961 (?); 1, 154).

Будучи партиципированным, безумие ассоциируется Бродским с поэтическим делом вообще и с индивидуальным стихотворным актом: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, / дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто ‹…› я взбиваю подушку мычащим „ты“ / за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя» («Ниоткуда с любовью…», 1974; 2, 397); «…поздно за полночь ища глазунию / луны за шторами зажженной спичкою, / вручную стряхиваешь пыль безумия / с осколков желтого оскала в писчую» («Тихотворение мое, мое немое…», 1975; 2, 408). В рамках этого смыслового комплекса лирическое «я» выступает носителем истерического бунтарства, сосредоточивает в себе furor poeticus: «Нерв разошелся, как черт в сосуде. / Ощущаю легкий пожар в затылке ‹…› // Я дразню гусей и иду к бессмертью, / дайте мне хворостину! / Я беснуюсь, как мышь в темноте сусека! / Выносите святых и портрет Генсека!» («Речь о пролитом молоке», 1967; 2, 36–37).

Отчужденное безумие. Бродский отводит от себя возможность впасть в безумие если и не с такой же периодичностью, с какой сообщает о своей захваченности им, то все-таки достаточно настойчиво: «Наступила зима. Песнопевец, / не сошедший с ума, не умолкший, / видит след на опушке волчий…» («Орфей и Артемида», 1964; 1, 357); «В эту зиму с ума / я опять не сошел, a зима / глядь и кончилась. Шум ледохода / и зеленый покров / различаю – и значит здоров» («С февраля по апрель», 1969–1970; 2, 257). В стихах, варьирующих максиму Мармеладова из «Преступления и наказания» («Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти»[303]), Бродский отказывается от обычного в других случаях одомашнивания безумия, которое здесь, где изображается исхождение из замкнутого места действия в разомкнутое, меняет свой модус с действительного на вероятностный, допустимо, но не фатально: «Всегда остается возможность выйти из дому на / улицу, чья коричневая длина / успокоит взгляд ‹…› / Улица. Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них» («Всегда остается возможность…», 1975; 2, 412).

Лирическое «я», изымаемое из поля психической ненормальности, пребывает в состоянии не более чем сходном с деменцией – как бы безумно, но лишь в своих проявлениях, а не в сущностном содержании, каковое выступает подчеркнуто просветленным: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето. / За рубашкой в комод полезешь, и день потерян ‹…› / Свобода – / это когда забываешь отчество у тирана, / а слюна во рту слаще халвы Шираза, / и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана, / ничего не каплет из голубого глаза» («Я не то что схожу с ума…», 1976; 2, 416). В противоположность этому кажущемуся безумию поэта, чужое отклонение от психической нормы подчас утрачивает свои показатели, как бы излечивается, сохраняясь, тем не менее, навсегда в глубине личности: «А здесь жил Мельц. Душа, как говорится… / Все было с ним до армии в порядке. / Но, сняв противоатомный наряд, / он обнаружил, что потеют пятки. / Он тут же перевел себя в разряд / больных, неприкасаемых ‹…› / oн бешено мотался по аптекам ‹…› / Отчаивался. В этой суете / он был, казалось, прежним человеком ‹…› / Нет, он не ожил ‹…› / Oн вновь / болтается по клиникам без толка…» («Из «Школьной антологии»», 1966–1969; 2, 182). Предел отчуждения от безумия Другого – короткое стихотворение «Набережная р. Пряжки» (1965 (?)), в котором описание сумасшедшего дома завершается мотивом его неприступности, его непроницаемости для стороннего наблюдателя: «Холодный ветер развернул меня / лицом на Запад, и в окне больницы / внезапно, как из крепостной бойницы, / мелькнула вспышка желтого огня» (1, 460).

Безумные двойники. Рассмотренные парадигмы могут смешиваться Бродским, так что их разница нейтрализуется. Лирический субъект растворяется тогда в группе таких же, как он, обитателей лечебницы для душевнобольных; высокое поэтическое безумие уравнивается с клиническим: «Так в феврале мы, рты раскрыв, / таращились в окно на звездных Рыб, / сдвигая лысоватые затылки, // в том месте, где мокрота на полу. / Где рыбу подают порой к столу, / но к рыбе не дают ножа и вилки» («С грустью и нежностью», 1964; 1, 336; ср. также: «Новый год на Канатчиковой даче», 1964).

Еще один вариант контакта, связывающего две парадигмы, – диалог лиц, персонифицирующих конкурирующие между собой виды безумия. В поэме «Горбунов и Горчаков» (1965–1968) Бродский раскалывает пополам психоз, в свою очередь диссоциирующий самость, которая сопротивляется причастности к реальности, наделяемой отрицательным знаком, старается обособиться от нее. Став разъединенным, безумие специфицируется в одном из персонажей поэмы в качестве шизофрении (Горбунов не в силах вытеснить из памяти образ покинувшей его жены и слышит ее голос: «Ночь. Губы на два голоса поют ‹…› / Они почти семейство создают…», 2, 108), а во втором – в качестве паранойи (Горчаков чувствует себя преследуемым собеседником: «Ты, Горбунов! Покуда я дышу, / во власть твою я должен отдаваться! ‹…› / Мне некуда от слов твоих деваться!» (2, 122), – и сам исполняет роль гонителя, сталкера, наушничая на соседа по палате, выпытывая его подноготную, покушаясь на его жизнь). В страдающем шизофренией Горбунове проглядывает опоэтизированное безумие (он живет в царстве сновидений, отдается на волю воображения и то и дело уснащает речь легко распознаваемыми стихотворными цитатами, перефразируя, к примеру, реплику Паяца из блоковского «Балаганчика»: «И кровь шумит, как клюквенный сироп»», 2, 108). Параноик Горчаков, напротив, ординарен и приземлен в своем безумии, он пленен обыденностью, убежден в том, что «каждый – раб привычки» (2, 103). Антиподы дополняют друг друга – в плане душевного расстройства – до некоего целого, для которого tertium non datur и которое поэтому – в своей исчерпывающей полноте – проецируется на самые разные пары комплементарных социокультурных значений: Горбунов – это Христос распинаемый; философ, соперничающий с Декартом; пожизненный узник больницы; существо, увлеченное космической далью и эстетически производительное (побеждающее поющими в нем голосами «молчанье и удушье», 2, 109), в то время как Горчаков подобен в своем доносительстве, по замечанию В. П. Полухиной, Иуде[304]; не склонен к обобщениям и спекуляциям (он признается: «Среда / заела. И зависимость от факта», 2, 128); ждет свободы (на Пасху врачи обещают выпустить его на волю из сумасшедшего дома); довольствуется близким («Какие звезды?! Пол и потолок. / В окошке – отражается палата», 2, 120) и являет собой реципиента, а не продуцента (ему снится чтение, он несамодостаточен: «…чувствую, что я / тогда лишь есмь, когда есть собеседник! / В словах я приобщаюсь бытия! / Им нужен продолжатель и наследник!», 2, 121).

Бродский наделяет Горбунова собственными чертами – оба родились в мае[305]. Не исключено, что в привязывании Горбунова к онейрической ирреальности свою роль сыграло личное имя Бродского – ветхозаветный Иосиф был проницательным разгадчиком тайного смысла сновидений. Дарованная Иосифу Прекрасному способность привлекла к себе внимание продолжателя его дела, Зигмунда Фрейда, который писал в «Толковании сновидений» (1900) о частом явлении ему во сне имени этой библейской фигуры[306]. Из «Толкования сновидений» в поэму Бродского перекочевало представление об отражении в снах инфантильного опыта («…мне снится детство. / Мы с пацанами лезем на чердак», 2, 102); отсюда же были заимствованы, возможно, и некоторые другие мотивы «Горбунова и Горчакова». У Фрейда, однако, не найти ни слова о символическом значении грибов, образ которых навязчиво повторяется в грезах Горбунова. Происхождение «лисичек» в поэме неясно. Откуда бы они ни взялись, ощутимо, что Бродский не просто калькирует «Толкование сновидений». В знакомстве сумасшедших героев поэмы с учением Фрейда слышится отзвук «Золотого теленка», где лжебольные штудируют психоаналитическую литературу, но, в отличие от Ильфа и Петрова, Бродский не склонен преподносить эту ситуацию в качестве комической, издевательски карнавализующей зависимость художественного авангарда от догматизированной им сциентистской мысли. В диаметрально противоположной манере Бродский переосмысляет фрейдизм так, что раскрывает его эстетический и общекультурный генезис: в «Горбунове и Горчакове» сны с их символикой – это более чем только психическое явление: они суть универсум, альтернативный непосредственно воспринимаемому, – тот, что был легитимирован искусством барокко и романтизма.

Поэма напоминает сократический диалог, что обычно констатируется ее исследователями[307]. К «Теэтету» Платона восходит в конечном счете релевантное применительно к Горбунову отождествление умопомрачения со сновидчеством, усвоенное позднее Блаженным Августином («Soliloquia»), Фрейдом (в статьях о неврозах и психозах, написанных в 1923–1924 гг.) и иными мыслителями. Однако при всем родстве с философской беседой «Горбунов и Горчаков» – текст, подтачивающий устои речесмыслового канона, к которому как будто принадлежит. В восприятии Горчакова аргументы его противника непобедимо соблазнительны, как и соображения Сократа у Платона: «Твой довод мне бессмертие сулит! / Мой разум, как извилины подстилки, / сияньем твоих доводов залит – / не к чести моей собственной коптилки…» (2, 120). Это превосходство Горбунова в интеллекте побуждает Горчакова к сдаче собственной позиции, к подхватыванию – в главе «Разговор на крыльце» – чужого тезиса о власти слов («Жизнь – только разговор перед лицом / молчанья», 2, 127). Два безумия – опоэтизированное и обытовленное – перестают быть размежеванными: «„Как различить ночных говорунов, / хоть смысла в этом нету никакого?“ / „Когда повыше – это Горбунов, / а где пониже – голос Горчакова“» (2, 127–128). Именно страх параноика Горчакова потерять под напором убеждающей речи психический профиль в двойничестве заставляет его перевести диалог в насильственное физическое действие, влекущее за собой, судя по всему, смерть Горбунова: «Эй, Горбунов!.. на кой мне Горбунов?! / Уменьшим свою речь на Горбунова! ‹…› / Могилы исправляют горбунов!.. / Конечно, за отсутствием иного // лекарства…» (2, 121). Мы имеем дело с крахом диалогической истины, c торжеством агрессивной телесности над обменом идеями. Идеализация общения у Бахтина (его книга о Достоевском вышла вторым изданием в 1963 г.) оборачивается у Бродского (глава «Песня в третьем лице») тягостной обязанностью всех и каждого быть участниками словесных прений: «„И молча на столе сказал стоит“. / „И, в общем, отдает татарским игом“» (2, 112). Автор обрекается Бродским, как и Бахтиным, на исчезновение, но в «Горбунове и Горчакове» при этом рушится и сама коммуникация. У автора не потому нет места в диалогической речи, что он уступает ей себя, а потому, что она выливается в узурпирование его роли коммуникативным партнером, чем дальше, тем больше идентифицирующим себя с чужим, апроприируемым им словом.

Диалог, упраздняющий разум, приводит свое логическое (точнее: психо-логическое) развертывание к абсурду и подытоживается трагически – событием из сферы как раз того художественного жанра, которому Платон отказал в доверии в «Политейе» и перипетиям которого он противопоставил в своих драматизированных философских текстах диалектику сознания, отбрасывающего видимости ради вникания в эйдосы. Оставляя читателю в концовке поэмы возможность предположить, что Горбунов не убит, а только уснул, хотя бы его смерть и была сюжетно более вероятной, Бродский объединяет трагическую развязку с катарсисом, сопровождая эпизод, в котором Горчаков избивает Горбунова, репликами хора, составленного из пациентов и врачей психбольницы.

В своем алогизме поэма опирается на претексты, относящиеся к литературе абсурда. За исключением пятой и десятой глав строфика «Горбунова и Горчакова» октавоподобна (аВаВаВаВаВ / aBaBaBaBBa[308]), вызывая в памяти октавы пушкинского «Домика в Коломне» (аВаВаВсс / АbАbАbСС) на фоне одинакового в обоих произведениях пятистопного ямба. Модифицированная в десятистишие пушкинская октава служит у Бродского достижению той же цели, что была значима для «Домика в Коломне», – созданию несоответствия между изощренной стихотворной техникой речеведения и его смыслом. И там и здесь глубинное семантическое задание текстов состоит в том, чтобы преобразовать quid pro quo (женское вместо мужского у Пушкина, превращение Горчакова в Горбунова у Бродского) в ничто, в исчезающую величину, т. е. опустошить тропичность, обесценить подстановку одних значений на место других – квинтэссенцию художественного слова. Говоря о пушкинском источнике «Горбунова и Горчакова», не стоит забывать и о том, что в Коломне (на Матисовом острове) расположена та самая психиатрическая лечебница, о которой Бродский писал в «Набережной р. Пряжки». В этом интертекстуальном освещении далеко не случаен тот факт, что один из персонажей поэмы Бродского носит имя лицейского друга Пушкина, Александра Михайловича Горчакова, впоследствии – на посту канцлера Российской империи – репрезентанта государственности, каковым – в сниженном виде – выступает и его сумасшедший однофамилец. Неразрывность личных знаков и их обладателей (nomen est omen) подчеркнута Бродским, солидаризующимся (возможно, через посредничество олейниковской «Перемены фамилии») с православным имяславием, которое возрождало традицию, протянувшуюся к религиозной, философской и поэтической мысли начала XX в. от платоновского «Кратила»: «Да, собственное имя – концентрат. / Оно не допускает переносов, / замен, преображений и утрат» (2, 114).

Второй, наряду с «Домиком в Коломне», абсурдистский источник, важный для понимания замысла, лежащего в основе «Горбунова и Горчакова», – пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966–1967), над переводом которой Бродский принялся работать в 1969 г., вскоре после того, как поэма была закончена. Подобно Стоппарду, Бродский надстраивает свои диалоги над шекспировским «Гамлетом» (что особенно заметно в главе «Горчаков в ночи», варьирующей монолог «Быть иль не быть…»[309]) и сигнализирует об интертекстуальном контакте с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в ряде мотивов. Так, постепенное схождение на нет различия между героями поэмы воспроизводит ту сцену пьесы, в которой Розенкранц и Гильденстерн путают свои имена, а расследование этой парой «джентельменов» перемен, случившихся с Гамлетом, отзывается в слежке Горчакова за Горбуновым. К еще одной ситуации абсурдистской драмы Стоппарда отсылает параллель, проводимая у Бродского между желаемым Горбуновым замещением земного собеседника на небесного и переворотом монеты тыльной стороной («По мне, коль оборачиваться решкой, / то пусть не Горчаков, а херувим / возносится над грязною ночлежкой…», 2, 109). Стоппард вводит нас в мир ложного чуда, где нарушены вероятностные ожидания, изображая игру Розенкранца и Гильденстерна в орлянку, – сколько бы раз ни подбрасывалась монета, она монотонно ложится гербом вверх. Когда все же выпадает наконец решка, сценическое действие ломается: как бы из потусторонности в текст Стоппарда вклиниваются аутентичные фрагменты шекспировского «Гамлета». Такое внезапное возвращение от театра абсурда, в котором главные роли были поручены второстепенным в «Гамлете» персонажам, к театру Шекспира уравнивает то и другое, camp и великое искусство, компрометируя последнее. Вразрез с абсурдистской драматургией второго авангарда, ставившей под сомнение смысл, вкладываемый человеком в свое существование, Стоппард отнимает смысл у театральности, уничижает искусство сцены, обесправливает его способность быть релевантным знанием об изображаемых предметах. Театр абсурда переживает здесь (делаясь как бы актером) сценическое перевоплощение, которое демонстрирует абсурдность самого театра[310], отрицая и себя в этом размашистом критическом жесте. Финальная смерть Розенкранца и Гильденстерна в пьесе Стоппарда – не просто поражение врагов Гамлета и инверсия затеянной против него интриги, как у Шекспира, но и конец авангарда с его пожертвованием нормой в пользу безумия, с его тягой к созданию патотекстов.

То же самое символическое содержание имеет гибель (если угодно, беспробудный сон) Горбунова в поэме Бродского. Горчаков набрасывается с кулаками на Горбунова из-за того, что тот не видит его: «„Ну, Горбунов, узрел меня ты?“ „Нет“» (2, 136). Носитель сакрального безумия, поднявшегося в авангарде на свою вершину, уходит в себя, погружается в онейрические фантазмы, перестает распознавать реальность, теряющую зрелищный характер. Избиение Горбунова – в известной мере наказание искусства, психагогически звавшего в неизведанные дали (Горбунов был устремлен к звездам), обещавшего возглавить движение истории в абсолютную запредельность, но самозамкнувшегося, предавшегося уединенной интроспекции. Перед тем как упокоиться навеки, Горбунов объявляет: «Я чувствую, что шествую во сне я / ступеньками, ведущими из тьмы / то в бездну, то в преддверье эмпирея, / один…» (2, 134)[311].

Профанному безумию, возобладавшему над священным, которое устраняется из активной жизни, не дано иного голоса, кроме того, что оплакивает утрату Другого и раскаивается в своей агрессивности. Вне диалога с alter ego Горчаков, причитающий по собеседнику, есть что-то, что есть, но неясно, что же именно, существо, неспособное проникнуть в сущность, имеющее дело с феноменами без ноуменальной сердцевины: «Спи… если вправду говорить о взгляде, / тут задержаться не на чем ему. / Тут всё преграда. Только на преграде» (2, 137). В «Горбунове и Горчакове» (как и в «Набережной р. Пряжки») безумие в своем узком значении – порог, который нельзя переступить, на котором тормозится всякое начинание. За этой абсолютной для ума границей творчество глохнет, но ее необходимо иметь в виду, чтобы разобраться в том, что оно такое.

Кино

Киноунивермаг: как фильм программирует зрителя

Среди готовых для киносъемок предметов заметное место занимает универсальный магазин, к которому было приурочено действие целого ряда немых фильмов 1910-х – начала 1930-х гг.[312] Если такой objet trouvé, как поезд, давал движущейся фотографии возможность утвердить свою эстетическую новизну в качестве взгляда, соответствующего динамической технореальности, то, выбирая сценической площадкой пассажи и торговые дома, искусство фильма, рассчитанное на широкую публику, определялось в условиях массового потребления индустриальных товаров, всматривалось в современный ему рынок, на который оно было выброшено. Конституируя себя в этих обстоятельствах, кинематограф недвусмысленно отмежевывался от механизированной и обезличенной купли-продажи. Будучи прежде всего авторефлексивным актом творчества[313], фильм вступает с киногенной внешней средой как в положительную, так и в отрицательную корреляцию. В обоих случаях нахождение готовых предметов делает киноискусство более чем мимезисом, натурализует фильм, становящийся не только отражением, но и продолжением изображаемого мира. Вопрос в том, чего добивается кинематограф, когда возмущает реальность, из которой он как будто происходит, с которой состоит в им же самим диагностированном родстве?

1

На русском экране универсальный магазин появляется в ленте Евгения Бауэра «Дети века» (1915). На мостике, перекинутом через торговую галерею, главная героиня фильма Мария Николаевна (Вера Холодная), только что купившая куклу, роковым образом встречается с легкомысленной подругой, которая вовлекает семейную женщину в нравственное падение. Мария Николаевна становится содержанкой богача, ее безутешный муж кончает жизнь выстрелом из пистолета. Когда обе дамы покидают торговое помещение, за ними можно разглядеть надпись «Магазинъ…» с размытым и нечитаемым обозначением фамилии владельца. Перед нами не конкретный, а символический участок урбанного пространства. Как локус, где завязывается мелодраматическая перипетия, универсальный магазин сопоставлен Бауэром с виллой, на которой происходит праздник с водной феерией – во время этого театрализованного увеселения коммерсант Лебедев впервые пытается соблазнить Марию Николаевну. После того как обольщение на третий раз удается, подруга героини узнает о нем по дамской сумке, впопыхах брошенной жертвой мужских притязаний на тропинке парка, – по аксессуару, не только имеющему сексуальную коннотацию (по фрейдовской теории сновидений), но и необходимому для покупок. Консюмеризм и театрализация жизни трактуются киномедиальностью как равно ложные ценности. Власть денег сменяет, по Бауэру, былой авторитет праведников, окарикатуривая его: с головы распаленного похотью Лебедева на спинку автомобильного сиденья скатывается шляпа, поля которой образуют некий псевдосакральный нимб.

В целом фильм Бауэра, насыщенный символическими деталями, представляет собой интермедиальную и трансэпохальную полемику с «Что делать?». Если у Чернышевского освобождение женщин из-под гнета патриархального общества завершается тем, что Вера Павловна и Мерцалова открывают на Невском проспекте для своих швейных мастерских «Magasin des Nouveautés», то Бауэр ставит сцену в пассаже в начало киноповествования и выводит из нее дальнейшие эпизоды, в которых героиню порабощает богатый делец. Приобретенная Марией Николаевной кукла предуказывает превращение самой покупательницы в товар – игрушку власть имущего мужчины. Мнимое в «Что делать?» самоубийство первого мужа Веры Павловны оборачивается в «Детях века» фактическим. Катание на яликах, устроенное Верой Павловной для работниц, повторяется у Бауэра в «карнавале на воде», теряя исходный смысл совместного отдыха после спасительного коллективного же труда, оказываясь не более чем праздным времяпрепровождением. Для дальнейшего изложения важно подчеркнуть, что «Дети века» отвергают потребительство вместе с такой канонизированной Новым временем художественной формой, как роман.

Тогда как фильм Бауэра критикует товарный фетишизм вполне в духе Марксова «Капитала», кинокомедия Чарли Чаплина «Администратор универмага» («The Floorwalker», 1916) идеологически близка анархизму. Главный мотив этой ленты – разворовывание как будто респектабельными клиентками всяческих вещей, выставленных на продажу. Узнавший о гигантской недостаче в выручке распорядитель супермаркета доводит клептоманию до кульминации – похищает из кассы хранившиеся там деньги, упаковывает их в саквояж и собирается сообща со старшим приказчиком пуститься в бега. Пособник преступного распорядителя – двойник бродяги Чарли, в руки которого случайно попадает саквояж с наживой и которого затем принимают за одного из расхитителей. На самом деле Чарли – вовсе не вор, он лишь бесплатно пользуется предметами, взятыми с прилавков, например мыльной кисточкой и бритвенным прибором, чтобы вернуть их на место после того, как они исполнили свое назначение. Чарли предпринимает action directe в стиле «красной девственницы» Луизы Мишель, прославившейся среди анархистов тем, что самовольно раздавала хлеб из булочных безработным демонстрантам в марте 1883 г. Действия бродяги упраздняют меновую стоимость промышленных продуктов в пользу их потребительской ценности и подтачивают частную собственность, которую фильм, следуя Прудону, не отделяет от кражи. Чарли – антифетишист как в экономическом, так и в сексуальном плане. В одном из эпизодов он спасается от погони, притворяясь продавцом в отделе дамской обуви. Помогая покупательнице примерять туфлю – объект, устойчиво фигурирующий в научной литературе о сексуальном фетишизме, Чарли забывает о вещи и принимается ласкать ногу женщины. И в этой сцене, и на протяжении всего фильма Чарли привносит естественность в искусственный порядок (он поливает из лейки бумажные цветы и не отличает манекен от живого существа). В результате вмешательства простака симулятивный и машинизированный мир ввергается в первозданный хаос, который затягивает в себя большинство персонажей кинокартины: в ее финале бродяга намеревается ускользнуть от вызванного в магазин детектива, спускаясь по ступенькам лестницы, но не берет в толк – как l’homme de la nature et de la vérité, – что она, будучи механическим устройством, движется вверх, и падает на ее вершине вместе с валящимися друг на друга преследователями.

В Западной Европе универсальный магазин, попавший на экран, как в России и США, уже в 1910-х гг. (в частности, в лентах Эдмунда Эдела и Макса Мака), был особенно вдумчиво исследован в фильме Жюльена Дювивье «Дамское счастье» («Au bonheur des dames», 1930), поставленном по одноименному роману (1883) Эмиля Золя. Не исключено, что этот роман был учтен и Чарли Чаплином, перенявшим, похоже, именно оттуда мотив женской клептомании (у Золя надзиратели торгового дома ловят на воровстве ни в чем не нуждающуюся богачку – графиню де Бов). Что касается Дювивье, то он переносит действие романа из XIX в. в текущую современность, оставляя нетронутым основной конфликт опорного текста – конкуренцию мелкой торговли, представленной суконной лавкой дядюшки Бодю, с высокотехнологизированной фабрикой продаж, которой владеет нувориш Октав Муре. На этом фоне особую значимость приобретают фильмические отступления от исходного литературного сюжета. Главная героиня обоих произведений, провинциалка Дениза, устраивается в кинокартине на работу к Муре не продавщицей в отдел готового платья, как у Золя, а моделью, демонстрирующей парижанам нижнее белье. Полуобнаженное женское тело входит, таким образом, в число товаров, искушающих покупателей. Магазин «Дамское счастье» воистину универсален, ибо он стирает разницу между человеком и промышленным изделием, одинаково подлежащими потреблению. Зрительный ряд фильма во многом организован контрастом между то и дело разворачиваемыми напоказ покупателям рулонами ткани и едва прикрытым телом Денизы – Муре наблюдает ее в таком виде и в помещении, где происходит обучение моделей, и на корпоративном празднике, сопровождаемом купанием. Дювивье в буквальном смысле слова разоблачает рыночное предпринимательство, поставляющее людям покровы, драпирующее жизнь, но апеллирующее в последней инстанции к половому инстинкту, к плотскому вожделению (которое когда-то противопоставил «покрывалу Майи» Шопенгауэр в «Мире как воле и представлении»).

Экранизация Дювивье переиначивает и финал литературного источника. Золя рисует разорение «Старого Эльбефа» – лавки Бодю как неизбежную потерю на пути прогресса, ведущего к тому, что рост прибыли при концентрации капитала позволяет увеличить отчисления от нее в пользу трудящихся: Дениза, в которую влюблен Муре, побуждает хозяина «Дамского счастья» улучшить быт персонала и превращает магазин-колосс в «фаланстер торговли». Дядюшка Бодю мирно заканчивает в романе свои дни в богадельне. В фильме же он, доведенный до крайнего отчаяния, покушается на убийство Муре, а затем палит из револьвера по толпе зевак у входа в «Дамское счастье», ведя себя точно по требованию, которое Андре Бретон выдвинул для творческих личностей во «Втором манифесте сюрреализма» (1930). Бодю погибает, попав под колеса фургона, перевозившего товары для магазина Муре. Эта сцена отсылает нас к эссе Альфреда Жарри «Deus ex machina» (1903), где автомобиль, несущий случайную смерть пешеходам, воплощает собой античный рок, принявший новую форму (у Золя под омнибус бросается один из обанкротившихся конкурентов Муре, Робино, но отделывается лишь незначительными повреждениями).

Стоит упомянуть и еще один претекст, к которому восходят заключительные сцены фильма, созданного Дювивье. Безрассудному поступку, совершенному Бодю, предшествует захватившее его психику видение рабочего с киркой, разрушающего квартал, земельный участок которого нужен Муре для расширения торгового предприятия. Субъективная камера, ловящая то лицо Бодю, то угрожающе-наступательную фигуру рабочего, заставляет вспомнить сходный прием, использованный Фридрихом Вильгельмом Мурнау в «Последнем человеке» (1925) для передачи близких к безумию галлюцинаций героя, потерявшего место швейцара в гостинице – такой же машине обслуживания, как и универсальный магазин.

Сгущение эстетически отмеченных реминисценций в концовке фильма, противоречащей роману Золя, было обусловлено, скорее всего, желанием режиссера отграничить кинематограф как прежде всего явление искусства от олитературенной прогрессистской идеологии, которая проповедовала примирение труда с капиталом, ускоренно наращивающим оборот и монополистически упраздняющим множественный средний класс буржуазного общества. Если в «Дамском счастье» Золя брак Муре с Денизой знаменует собой союз предпринимательства и работы по найму, то в «Дамском счастье» Дювивье любовное соединение этих персонажей становится возможным только после того, как хозяин универсального магазина бросает коммерческую деятельность.

На «Дамское счастье» Золя, а также на его «Разгром» (1892) в Советской России откликнулись Григорий Козинцев и Леонид Трауберг[314], однако их «Новый Вавилон» (1929) имеет, по сути дела, мало общего с обоими романами, подхватывая их темы (власть рынка над женщинами, поражение Парижской коммуны), но не воспроизводя их сюжетные ходы. В отличие от Дювивье, противопоставившего социальной компромиссности источника не более чем безнадежно-самоубийственный индивидуальный протест против монополистического капитала, фэксы заостряют спор с реформизмом Золя до предела. Они изменяют в своем фильме самый тип оппозитивности, присущей романному искусству Золя, который чуждался строгих взаимоисключений, предпочитая им не совсем – с логической точки зрения – строгие (универсальный магазин vs. бутик в «Дамском счастье», Франко-прусская война vs. война гражданская в «Разгроме»). Между тем антитеза, которая положена в тематическое основание «Нового Вавилона», абсолютна. Каждый из ее полюсов исчерпывает собой один из двух сталкивающихся друг с другом миров во времени. Универсальный магазин «Babylone Nouvelle» не только выставка товаров, поражающая воображение изобилием, но и балаганные подмостки с канканом, ресторация, рынок продажной любви и, наконец, место сбора буржуазной публики, проникшейся патриотическим милитаризмом. Theatrum mundi наделен у Козинцева и Трауберга апокалиптическим смыслом, эмблематизированным в портрете вавилонской блудницы с фригийским колпаком на голове – украшением, которое компрометирует революцию третьего сословия. C консюмеристской твердыней антихриста конфронтирует пролетарский мир чистой траты, где отдают последние гроши на пушки, необходимые для обороны Парижа, задарма потчуют солдат молоком и жертвуют собой и искусством, защищая Коммуну (от пуль версальцев гибнет музыкант, севший за пианино, водруженное на баррикаде). Две реальности не в состоянии вступить в отношение обмена, потому что в первой из них господствует только приобретение, а во второй – только отдача.

Коммуна терпит поражение, превращаясь в царство теней – кинокамера запечатлевает их отбрасываемыми на брусчатку телами, которые не попадают в кадр. Игра теней, с которой литература о немом кино обычно ассоциировала искусство экрана, контрадикторна театру, развлекающему буржуазию. Вместо того чтобы быть побежденным силами добра в соответствии с Откровением Иоанна, антихристов порядок, изгнанный из Парижа, возвращается туда, пародируя Второе пришествие Мессии, и вершит свой неправедный страшный суд над коммунарами, отправляемыми на расстрел. Два универсума, с одной стороны, максимальные по объему, а с другой, – никак не совместимые между собой, связываются параллельным монтажом, который получает в «Новом Вавилоне», как и в ряде иных произведений советского киноавангарда, тотальный характер.

2

Какова бы ни была идеологическая позиция, занятая режиссерами только что разобранных фильмов, все эти кинокартины одинаково не приемлют консюмеризм, насаждаемый капиталом, который заинтересован в том, чтобы усилить сбыт индустриальной продукции, сделать любого и каждого своим сообщником. Немое кино явно не желало быть отождествленным с серийно изготовляемыми товарами массового спроса, с которыми оно имело несомненное фамильное сходство. В той степени, в какой антиконсюмеристские кинопроизведения конституировали себя в качестве эстетически значимых (на символистский и авангардистский лад), они стремились к тому, чтобы не быть смешанными и с традиционным искусством, выбирая мишенью полемики романы, шедшие на уступку рынку (будь то тексты Чернышевского или Золя). Соответственно, фильмы оказывались рассчитанными на некую инновативную рецепцию, расходящуюся с восприятием установившихся художественных форм.

Начиная с середины 1950-х гг. кинозритель рисуется в фильмологии вынужденным терять чувство реальности – прежде всего как фетишист и пленник съемочной аппаратуры[315]. В книге «Кино, или Воображаемый человек» Эдгар Морен представил посетителей кинозала погруженными в галлюцинаторные видения, вызываемые тем, что фильм, подобно древнейшей магии, выдает субъектно-фиктивное за доподлинно существующее. Фетишистское отчуждение от себя человека, который владеет подменным объектом, становится в кино особенно откровенным[316]. С этой моделью не пришлось бы спорить (раннее кино и впрямь сходно с архаическими ритуалами), если бы человек не выступал в ней всего лишь практическим существом, которое соблазняется фантазиями к уклонению от своего предназначения – от прагматизма. Но ведь наша социокультура в целом составляет субститут естественной среды и есть объективированный результат субъектной деятельности. Нужно ли считать эту вторую вселенную плодом фетишистской грезы?

Линию Морена продолжил (с учетом постмодернистской философии) Жан-Луи Бодри, по мнению которого зритель фильма попадает в ловушку симуляции постольку, поскольку невольно идентифицирует себя с кинокамерой, подчиняется ее оптике. Так же как созерцающий себя в зеркале оказывается объектом внутри мира, «иммобильный» сам по себе кинореципиент, ведомый машиной зрения, вовлекается в такую ситуацию, в какой он становится жертвой иллюзии, принятой за действительное положение дел[317]. В проанализированных выше фильмах постоянно фигурируют персонажи-наблюдатели, персонифицирующие киновизуальность. В одних случаях мы призываемся разделить с этими героями их точку зрения: такова в комедии Чарли Чаплина дама в очках, которая, будучи вооружена этим прибором, восстанавливающим зоркость, замечает, кто виноват в разграблении прилавков, а кто – нет; таков же у Дювивье глава универсального магазина, Муре, – вместе с ним мы видим Денизу, облаченную в купальный костюм, а затем ее же, насилуемую инспектором Жувом, т. е. обязываемся отнестись к ней как к сексуальной ценности, сверх того нуждающейся в спасении. В других фильмах, однако, одушевленные аналоги съемочной аппаратуры однозначно отрицательны. В «Новом Вавилоне» за разгромом Парижской коммуны следят в бинокли злорадствующие буржуа. Зритель «Детей века» удостоверяется в том, что Мария Николаевна сдалась совратителю, по улике, ридикюлю, подобранному в парке безнравственной свидетельницей – подругой героини (само соблазнение, происходящее за кустами, утаивается от нас). Фильм обладает, таким образом, возможностью как апологетизировать, так и компрометировать техновидение, то снимать, то устанавливать дистанцию между своим способом запечатлевать события и воспринимающим сознанием. Кино готово отрицать себя в лице своих репрезентантов, быть саморазоблачительным.

Несколько иначе, чем Бодри, освещает психику кинозрителей Кристиан Метц. По Метцу, человек в кинозале регрессирует не в лакановскую «стадию зеркала», как в теории Бодри, а в кастрационные фантазии, которые сопровождают выход ребенка из эдипального периода психического развития. Дети – не важно, мальчики или девочки – становятся фетишистами, стараясь в воображении удержать/заменить часть тела, которой грозит исчезновение/которая отсутствует. Фетиш – всегда penis. По этому инфантильному принципу и синефил доверяет кинообразам, отрывая их от фактического мира[318]. Концепция Метца уязвима уже по той причине, что она отнимает у кинореципиента право на проникновение в содержание увиденного; фильмы, однако, нагружены смыслом, неравным непосредственно изображаемому в них. Метц не обращает внимания на то, что между означающими и означаемыми, отождествленными им с социофизическими реалиями, лежит тематико-идеологический слой фильма. Маркс, определивший фетиш как сразу и чувственную, и сверхчувственную (смысловую) вещь, был бы возмущен, прочти он фильмологические спекуляции Метца.

В последнее время исследования кинорецепции либо капитулянтски сдают свои теоретические позиции (так, Райнер Винтер настаивает на несводимости индивидуального разнообразия в усвоении фильмического содержания к общему знаменателю[319]), либо по-прежнему, хотя бы и с новыми аргументами, моделируют тех, кто захвачен экранным зрелищем, в обличье фетишистов. В работе «Лакан в Голливуде» Славой Жижек квалифицирует фетишиста, от которого ускользает его настоящий объект желания, в качестве личности, зависящей от чужого взгляда на вещи. Как раз этот взгляд лакановского «большого Другого», господствующего на экране, порабощает, согласно Жижеку, зрение публики в кинозале, приобщающейся «реальному» только в его виртуальной форме[320].

Немые фильмы об универсальных магазинах никак не укладываются в главное русло теоретизирования по поводу потребителей кинопроизводства. В приведенных примерах потребительство так или иначе вовсе отрицается. Оно связывается здесь с театром и его аналогами (вроде показа мод) или вставляется (у Чарли Чаплина) в парадигму искусственной жизни. К кому обращается кино, критикующее товарный фетишизм и утверждающее свою небывалость в качестве зрелища – отличающее себя от театра и театральности, а при расширении этого контекста – вообще от ordo artificialis? Можно сказать, что кино нацеливалось в своих исходных пробах на то, чтобы очистить сознание адресатов от собственнического подхода к вещной среде и побудить их к сугубо зрелищному отношению к искусству. Кино оповещало своих получателей о том, что оно являет собой медиальность как таковую, не покушающуюся на апроприирование вещей с помощью знаков, на покорение мира посредством адамической раздачи имен его слагаемым. Сами эти слагаемые (вроде женской сумки у Бауэра) значили нечто в функции индексов, по которым можно было восстановить целое[321]. Чистая медиальность предрасполагала себя к асемиотичности в том плане, что затевала прения с вербальными текстами, из которых росла, отказывалась служить (как они) субститутом реальности и именно поэтому выбирала в ней для передачи киногенные предметы, указывающие на отсутствие разрыва между изображением и изображаемым. Иначе говоря, становящееся кино было таким – крайне необычным – коммуникативным каналом, в котором устранялась знаковая преграда между информацией, поступающей на его вход, и той, что образовывалась на его выходе.

Зритель, которому фильм рекомендовал отречься от присвоения себе увиденного, от распространения самости вовне, оказывался тем Другим, чей взгляд стережет нас повсюду, как только мы вырываемся из уединения. Другой смотрел на экран, а не, как полагает Жижек, с экрана в зрительный зал. Раз кино способно к саморазоблачениям, когда оно преодолевает техновизуальность, выставляя ее носителей лжегероями (или «обнажая» свои приемы в фильмах о том, как снимаются фильмы), оно не только авторитарно руководит видением реципиентов, но и берет этот диктат назад, отменяет его. Мне скажут, что такого рода освобождение зрителя из-под власти киноаппаратуры ею же и осуществляется, что она лишь прибавляет во влиятельности, мнимо демаскируя свою работу. Так оно и есть. Но что фиксирует камера, и впрямую, и обходным маневром воздействующая на адресатов фильма? В ее кругозор попадает то, что фильмоподобно. Съемочная техника производит тем самым акт автоидентификации. Свидетель этого акта программируется камерой, однако не как тот, кто ей эквивалентен, ибо ее самотождественность совершенна, в себе замкнута, а как сторонний наблюдатель. Взаимоотражения мира и прибора исчерпывают друг друга. Только в полноте идентичности киновидение и в состоянии оставаться собой даже при превозмогании себя. В своей авторефлексивности фильм сравним с трансцендентальным субъектом, устремленным к самообъективации. Такое сопоставление уже предпринял Бодри, но трансцендентален для него субъект, не познающий себя, а на волюнтаристский манер ставящий внешнюю действительность в зависимость от своей точки зрения[322]. Между тем кино как особого рода мимезис открывает в мире свои предпосылки, не столько субъективирует его, сколько объективирует себя. Конечно же, фильмическая самообъективация может и не опираться на то, что застает в реальности, творить ее, конструировать свой предмет в образе мира, разительно альтернативного данному, инобытийного – сосредоточиваться не на мимезисе, а на пойезисе. Как бы то ни было, трансцендентальность кинозрелища, достоверного ли, фантастического ли, отводит воспринимающему сознанию место лишь по ту сторону в себя погруженного видения – интроспекции, составляющей единую тему самых разных произведений экранного искусства.

Как известно, взгляд Другого был подробно истолкован в «Бытии и Ничто» (1943), где Жан-Поль Сартр придал ситуации «быть увиденным» свойство условия, необходимого и достаточного для формирования трансцендентальности. «Я», за которым следят, ничтожится, деградирует до уровня объекта. Подобного рода «бытие-для-Другого» поддается перестраиванию в «бытие-для-себя» в том случае, если «я» проникается чувством ответственности за Другого. Самость, побеждающая у Сартра таким способом взирающего на нее преследователя, ничем принципиально не отличается в конечном состоянии от того трансцендентального субъекта, каковой в нравственной философии Канта учитывает в своих действиях лицо, на которое они направлены.

Спорным в концепции Сартра кажется то представление о человеке, которое отнимает у него способность помыслить себя, помимо испытывания страха перед социальным окружением. Сартр ведет речь о «я» как о чем-то само собой разумеющемся. Но уже Джон Локк постулировал в рассуждениях о «personal identity», что «я» дается нам в той мере, в какой память понуждает нас к самоотнесенности. Нас и впрямь пугает и настораживает чужой взгляд, потому что он нарушает нашу первично-трансцендентальную суверенность (которую можно понимать не только по Локку, но и в духе современной науки – как продукт деятельности «зеркальных нейронов»). Надзор сводит нас к выраженности вовне, к феноменальности, не вдаваясь в глубины нашего психического склада, в смысл, который мы несем в себе. Фильмы сплошь и рядом изображают насилие и разрушение, идя навстречу взгляду Другого, будучи увиденными посторонним, которого они помещают перед экраном. Они заставляют нас быть другими по отношению к себе и не навязывая нам свою точку зрения: кинозритель, наблюдающий сцены насилия, переживает шок – ту крайнюю степень изумления, в которой восприятие абсолютизируется во всей своей чистоте и отторженности от набранного индивидом практического и умственного опыта. Замкнутый в авторефлексии, фильм переживает тот же ужас, который он внушает зрителям: револьвер, нацеленный в «Большом ограблении поезда» («The Great Train Robbery», 1903) Эрвина Портера в зал с экрана, в действительности угрожает кинокамере.

Фетишизм, вообще говоря, не рассмотрение объекта чужими глазами, как думает Жижек (ведь владение магической вещью сообщает мне омнипотентность, как раз исключающую все, что «не-я»), а защитная реакция на взгляд Другого. Фетишист избегает контакта с живым партнером ради того, чтобы обладать непреложно объектной собственностью, от которой не приходится ожидать никакого тревожащего собственника взгляда. Обезжизнивание объекта бесповоротно закрепляется тем, что имущество фетишиста – это disjecta membra, некрофилическая синекдоха. Фильмы, в которых киномедиальность берет верх над куплей-продажей в самом широком охвате таковой, не дают ни малейшего повода подозревать их в том, что они внушают фетишизм реципиентам. Эти кинокартины требуют от адресатов отчуждения от отчуждения, в которое ведет людей посессивность, имущественное накопление. В силу этого двойного отчуждения зритель становится воплощением самой отрешенности. Он – tabula rasa, носитель очищенного от предпосылочности и предвзятости восприятия, к которому только и должно было апеллировать невиданное ранее искусство движущейся фотографии. Гносеология Гуссерля с центральным для нее понятием «epoché» – философия киноэры, намеревавшаяся поставить замолкшего познающего без каких бы то ни было словесных околичностей перед очевидностью постигаемого им мира. Методология Гуссерля возрождала борьбу Фрэнсиса Бэкона против «идолов», мешающих прямому прикосновению человека к природе. Бэкон ниспровергал «мнения» вслед за Платоном, но не ради «эйдосов», как тот, а ради знания, экспериментально выпытывающего истину у естественной среды. К «Новому Органону», отнюдь не к платоновскому мифу о пещере (его взял за точку отсчета для своей фильмологии Бодри, в чем он не был одинок), восходит и молодое кинотворчество, проецировавшее на экран изъятие человека из сферы его проекций, в которых он собственнически обменивал себя, свое естество, на свои же изделия, делаясь тем самым товаром среди товаров и идолопоклонником.

Джордж Герберт Мид (наряду с Гуссерлем один из мыслителей киноэры) определил социальность как «generalized Other»[323]. Если принять эту дефиницию, то следует сказать, что фильм адресуется к анонимным представителям общества, к коллективному телу, не разъятому на части правом, защищающим личную собственность, и экономикой, поощряющей стяжательство. Неудивительно, что раннее кино было очень часто склонно солидаризоваться с политической революционностью – с восстанием масс, у которых не бывает иного врага, кроме индивида (несущественно, как обретающего свою исключительность – по высокому происхождению, по хозяйственной предприимчивости, по объему владения или по интеллектуальной оригинальности). Реципиент кинозрелища – реальное существо, которое может иметь какие угодно черты, но фильм подвигает зрителей к тому, чтобы они были в массовом порядке инаковыми относительно персональной идентичности. Кино жаждет найти отзыв у идеального реципиента.

3

Теперь мне придется смешать розданные было карты и испортить умственную игру, затеянную с читателями. С приходом в кино звука рецептивный катарсис, которого фильм добивался от зрителей, ввергается в кризис. Тот, кто инаков себе, не позиционирован твердо, раз и навсегда. Быть Другим во времени – значит изменять себе как Другому, развивать инаковость в отступлении от нее. (Такова судьба любой революционности, никогда не удерживающейся на пике своих завоеваний, предающей их в реставрационном соглашательстве с как будто уже избытым старорежимным порядком.) Фильм предназначает себя, конечно же, не неопределенно множественным реципиентам, каждый из которых будет на свой вкус и лад понимать увиденное. В противном случае кинокартины не были бы семантически связными сообщениями, соответственно, налагающими ограничения на процесс восприятия, регулирующими его протекание. Фильмические послания когерентны не только по отдельности в великом разнообразии своих тем, но и все вместе – как автотематизация движущейся фотографии, что и делает ее в высшей степени специфицированным зрелищем. Поскольку киномедиальность опрокидывает себя в социофизический мир, постольку сдвиги в ее рецепции совершаются по ходу преобразования технических средств, которые находятся в распоряжении создателей фильмов.

Внедрение звука в киноизображение вербализовало его, привнесло в него ту субститутивность, которая – по последнему счету – позволяет человеку подменять себя вещами как знаками, которая овнешнивает сокровенную самость в приобретательстве и накопительстве. Как аудиовизуальная медиальность фильм оказывается внутренне противоречивым. С одной стороны, он продолжает быть авторефлексивным искусством, с другой – платит щедрую дань театру и литературе, традиционному мимезису, предполагающему способность художественного субститута служить универсальным выразителем любой реальности. Звуковой фильм прогрессивно-регрессивен. Уже самый первый эксперимент в области аудиовизуальности, «Певец джаза» (1926) Алана Кросленда, повествует о возвращении молодого героя по зову предков с эстрады в храм, где он участвует в синагогальном пении. Если в «Детях века» Бауэр демонстрировал лжесакральность капитала, то «Певец джаза» проповедует возрождение истинно святых ценностей.

Зритель озвученных кинолент превращается из видящего объекта сверх того еще и в толкователя словесного ряда, сопровождающего изображение[324], совмещает в себе объектное с субъектным. Фильм пожирается взглядом Другого, обретающего «я», призываемого с экрана к герменевтической активности – к выработке мнения, которое всегда персонально, каким бы банальным оно ни было. Мнения курсируют только в семиосфере, препятствующей прямому доступу к референтам во всей их очевидности. Зримый образ можно интерпретировать (наподобие того, как трактовалась выше дамская сумка, фигурирующая в «Детях века»), но такой подход к картинке не императивен – она пригодна и для простого разглядывания как предмет того, что Морис Мерло-Понти назвал «перцептивной верой». Словесный же текст нуждается в интерпретации, коль скоро вещи, к которым он отсылает, обычно не даны нам в непосредственном восприятии (буквален ли он или тропичен? доверять ли его отправителю или нет? и т. п.). Звуковой фильм кладет конец контемплативно-бытийному реципиенту. Его место занимает тот, кто переходит от созерцательного восприятия к присвоению воспринятого путем интерпретации. Получатель киноинформации программируется отныне в качестве ее потребителя. Кинематограф не чурается более пропагандировать консюмеризм, по меньшей мере допускает его. Soundtrack наделяет фильм прибавочной стоимостью и тем самым завлекает зрителя на рынок, где воцаряется, как сказал бы Теодор Адорно, индустриальное производство культуры[325]. В известном смысле фильм вбирает рынок в себя, так как звук входит в отношение обмена с наглядностью.

В еще немой, но снабженной закадровым звуком (песня на музыку Дмитрия Шостаковича, голос диктора) ленте «Одна» (1931) Козинцев и Трауберг воссоздали в изменившихся техногенных обстоятельствах основоположную для «Нового Вавилона» оппозицию «приобретение/трата». Только что закончившая педагогический техникум молодая учительница рассматривает в мечтах о семейном уюте витрины магазинов, но ей предстоит отправиться по распределению в алтайское село, где она едва не погибает, защищая детей от кулацкой эксплуатации. Роль учительницы исполняет та же Елена Кузьмина, которая выступила в «Новом Вавилоне» в облике продавщицы, уволенной из торгового дома, ставшей коммунаркой, а затем казненной версальцами. Различие между двумя фильмами Козинцева и Трауберга заключается в том, что «Одна», хотя и героизирует пожертвование собой, не противопоставляет этот тип поведения столь же бескомпромиссно, как «Новый Вавилон», обладанию материальными благами. Обзаведение вещами и комфортабельное устроение быта подаются режиссерами как норма советской жизни, пусть эта опция и может быть превзойдена, если включиться в еще не утихшую классовую борьбу.

В «Счастье» («Стяжателях», 1934/1935) Александра Медведкина, эксцентрической комедии, задуманной как звуковая, но поставленной в немой версии, бесповоротному перевоплощению деревенского горемыки Хмыря в полноценного представителя нового общества сопутствует травестия: в финале фильма герой переодевается в купленный в универсальном магазине городской костюм и выбрасывает узелок с обносками. (Не исключено, что, переименовывая свой фильм, Медведкин намекал на роман Золя или экранизацию этого текста.) Соблазнение Хмыря потребительством – действие, происходящее на пороге: во вращающихся дверях, перед распахивающимся занавесом примерочной кабины. В лиминальной позиции находится и героиня фильма «Одна», изучающая витрину. В промежутке между немым и звуковым кино консюмеристская идеология, поступающая в зрительный зал с экрана, обнаруживает себя как явление перехода – как одна из возможных поведенческих установок у Козинцева и Трауберга, как будущность, которая ожидает аграрное по преимуществу общество, у Медведкина, что коррелирует с пороговой организацией мизансцен в фильмах этих режиссеров.

Освоившись со звуком, кино уравняло себя и сходное с ним сценическое искусство для масс с товарами, выставленными на продажу. Фарсовый фильм братьев Маркс «Большой магазин» («The Big Store», 1941) делает супермаркет площадкой, на которой разыгрывается мюзикл, сдобренный криминальными мотивами. Граучо в роли частного детектива расследует покушение на убийство одного из совладельцев супермаркета, знаменитого певца Томми Роджерса. По ходу розыска Граучо возглавляет танцевально-музыкальное шоу и использует для цирковых трюков технические приспособления (велосипед, роликовые коньки, механизированные кровати), которыми торгует магазин. Граучо объединяет в себе разные стороны киноработы: высматривая преступника, он подобен съемочной камере; как руководитель танцевального представления он сравним с режиссером фильма; наконец, он же и трюковый актер. В итоге он являет собой живое доказательство того, что пространство продаж преобразуемо в студию, где изготовляется фильм, что то и другое взаимообратимы. Убийство певца затевает менеджер торгового гиганта, который с этой целью вмонтировал пистолет в фотоаппарат. Заговор рушится – и вместе с тем кино торжествует над конкурирующей медиальностью, над фотоискусством. Фотография мертвит, фильм витален на рынке сбыта. Сколь бы решительным ни был шаг кино навстречу коммерции, предпринятый братьями Маркс, все же и у них фильм не полностью отрекается от своей изначальной антифетишистской настроенности. Немой Харпо (персонификация дозвукового кинематографа) обслуживает за прилавком модную даму – та требует от мнимого продавца найти ей для украшения шляпы ту же материю, что пошла на платье, которое она носит. Харпо ныряет под прилавок, подползает сзади к даме, совершающей шопинг, и выстригает ножницами из подола ее платья нужный ей кусок ткани. Сцена с женщиной, у которой обнажилась задняя часть тела, копирует эпизод из «Путевки в жизнь» (1931), где беспризорники вырезают кусок каракуля из шубы нэпманши, прогуливающейся по улице. Цитата из фильма Николая Экка о пореволюционной России (звукового, но в эпизоде с беспризорниками и нэпманшей только пантомимного) – анамнезис, восстанавливающий, как и у Платона, первообраз – то состояние, в каком кинематограф пребывал, пока он возмущал социокультурный узус.

В Советском Союзе шопинг покоряет киновоображение на первых порах оттепели в фильме Самсона Самсонова «За витриной универмага» (1955/1956), поставленном по сценарию Алексея Каплера, сотрудничавшего когда-то, стоит заметить, с фэксами (в частности, он снялся в роли «значительного лица» в «Шинели» (1926) Козинцева и Трауберга). Закадровый комментатор (вырожденный античный хор) наставляет публику в кинозале: «Покупателями вы останетесь на всю жизнь». В центре кинорассказа – заведующий отделом готового платья Крылов, пекущийся об удовлетворении индивидуального спроса. Работающий под его началом старый продавец тайно сбывает с рук «излишки» швейного производства ради личного обогащения. В отделе обнаруживается недостача (возможно, отсылающая к кинокомедии Чарли Чаплина) – в нечистоплотности подозревают ни в чем не повинного Крылова. Недоразумение выясняется, в заключение фильма Крылов находит себе подругу жизни, директрису швейной фабрики Андрееву. До этого он критиковал Андрееву за низкое качество мужских костюмов, которые ее фирма поставляла в универсальный магазин, и добился улучшения товарной продукции. Кинокартина Самсонова и Каплера борется с нерегулируемым рынком, убеждая зрителей в том, что баланс между спросом и предложением достижим, если исправно функционирует посредующая инстанция – государственная торговля. Фильм отчетливо объединяет себя с этим медиирующим звеном: Крылов – любитель массовых зрелищ (он посещает цирк), его отдел напоминает костюмерную киностудии, и он подходит к своим клиентам как к исполнителям индивидуальных ролей. Позднетоталитарное кино оказывается более консюмеристским, чем ориентированная на коммерческий успех комедия братьев Маркс. На выходе из сталинизма общество, где царили недостача, самозабвенный труд и запрет, с повышенной остротой нуждалось в возмещении чрезвычайного положения, в котором оно находилось. В распределительном хозяйстве кино было готово овеществить себя, дабы компенсировать скудость отмериваемых потребителям материальных благ. Этот сговор кинематографа со сферой услуг весьма парадоксальным образом был исподволь нацелен на то, чтобы, тематизировав отсутствующее изобилие вещей, отстоять автономию искусства.

Нет ничего удивительного в том, что в прощавшейся со сталинизмом Советской империи расцветает семиотика. Учение о знаках открывало субъекту путь к отчуждению бытия, переходящего в его собственность, и выполняло то же самое социоисторическое задание, что и кино, сеявшее иллюзию имущественного достатка, – при всей несоизмеримости отнюдь не выдающейся ленты Самсонова и Каплера с впечатляющими научными дерзаниями московско-тартуской семиотики. Не случаен и тот факт, что один из самых ярких инициаторов этой школы, В. Н. Топоров, выступил на ее излете с апологией накопительства ради накопительства, с антикапиталистической (капитал немыслим без оборота) и одновременно антитоталитарной (тоталитаризм лишь расходует людские и естественные ресурсы), в сущности, архаически-фетишистской речью в пользу собирания сокровищ[326].

Совсем иной вид приняла в 1960–1970-х гг. интеллектуальная ситуация в Западной Европе. Умственная элита должна была конституировать себя здесь, защищаясь от агрессивного послевоенного рынка, ширившего свое вмешательство в повседневную жизнь обывателя. Протест против приобретательства направился на то, чтобы демаскировать его символически-престижную природу. Владение артефактами иллюзорно, ибо они не что иное, как знаки. Вразрез с московско-тартуской школой французский постмодернизм развил доктрину негативной семиотики, отвергнув знаковую деятельность, творящую симулятивную и манипулятивную социокультуру. В работах Ги Дебора («Общество спектакля», 1967) и Жана Бодрийяра («Общество потребления. Его мифы и структуры», 1970) капиталистический рынок неотъемлем от зрелища, от подмены бытийных различий фикциональными и от драматизации этого условного порядка, заманивающей в себя и подчиняющей себе без остатка людские массы. Дебор и Бодрийяр квалифицировали рыночную экономику по аналогии с кинематографом, поддавшимся напору консюмеризма. Примерно тогда же, когда они обнародовали свои тексты, теория фильма – в обратном мыслительном жесте – опознала в кинореципиенте фетишиста, в посетителе кинозала – двойника впавшего в приобретательский экстаз покупателя. Если такая рецептивная модель и выдерживает проверку фактами, то только на том отрезке в эволюции киноискусства, который ограничен 1930–1950-ми гг., соответствуя, впрочем, даже и звуковым фильмам этого периода лишь отчасти, коль скоро не берет в расчет того конфликта, в который то и дело втягивались в них произнесенное слово и наглядный образ.

Теории фетишистского киновосприятия не отвечает не только немой фильм, но и кинотворчество шестидесятников прошлого столетия, отреагировавшее на постмодернистскую критику консюмеризма или развивавшееся параллельно ей[327]. К числу кинопроизведений из этого ряда принадлежит, например, комедийная лента Фрэнка Тэшлина «Кто позаботится о магазине?» («Who’s Minding the Store?», 1963), на которую не случайно с сочувствием откликнулся Жиль Делёз во втором томе «Cinéma» (1985). Незадачливый герой фильма, Норман, в которого влюблена будущая владелица гигантской сети супермаркетов, Барбара Таттл, работает продавцом в разных отделах торгового дома, последовательно приводя их в вопиющий беспорядок, и увенчивает свою деструктивную неуместность в консюмеристской реальности, разрушая в конце концов весь универсальный магазин (его орудием служит вышедший из повиновения пылесос). Замысел Тэшлина явно реставрационен – режиссер возрождает картину того хаоса, которым завершается чаплинский «Администратор универмага», и следует за этим претекстом в отдельных сценах своей кинокомедии (скажем, в той, где Норман, попав в обувной отдел, примеряет туфли женщинам).

Более подробный разговор о том повороте, который произошел в киноискусстве 1960–1970-х гг., выходит за рамки моей работы, однако и без дальнейших разысканий ясно, что кинореципиент исторически изменчив – в зависимости от того, как трансформируется медиум «фильм»[328].

Апофазис и эволюция киноискусства

1

Рождение кино раздвоило искусство сценической игры точно так же, как прения между Григорием Паламой и калабрийским монахом Варлаамом, вынесенные на обозрение в константинопольской Св. Софии в 1341 г., раскололи позднесредневековое богословие. По мнению Варлаама (как оно излагается у Паламы), Бог познается через сущее, когда мы изучаем явления, данные нам в чувственном опыте. По возражению Паламы, творения отличаются от Творца, не позволяют судить о Нем. Основатель исихастского движения считал, что Бог непостижим в качестве субстанции, в Своей сущности, но, тем не менее, доступен партиципированию в виде источника энергии. На заре XX в. кино заняло сторону паламитов в своем противостоянии театру – варлаамитскому по художественной природе. Театральное зрелище приводит реципиентов в непосредственный контакт с показываемым на сцене – с творимой на ней реальностью – и замыкает их в здешнем мире. Что до фильма, то он делит реальность на две области – потустороннюю и посюстороннюю по отношению к экрану. То, что остается за экраном (субстанция воспринимаемого), пребывает в себе. Кинозрители видят изображение, поставляемое им проекционным аппаратом. Отгороженные от социофизических референтов, они приобщаются таковым энергетическим путем – благодаря электрическому свету.

В исходных позициях Варлаам и Палама были единодушны: горнее превышает способности человеческого разумения. Из этой негативной посылки Варлаам делал катафатический вывод, предназначая тварному уму сосредоточиться на дольнем. Заключение Паламы носило апофатический характер: нужно вовсе избавиться от интеллекта (от «внешней мудрости»), дабы стать уже здесь и сейчас сопричастным запредельному[329]. Апофатика имеет множество разновидностей (о чем – ниже), их инвариант – кенотическое умаление познающего субъекта, предпринимаемое ради совершенного торжества объекта, который теряет – в своей абсолютности – различаемость. Неопределенный объект отпадает от всех наблюдаемых, оказывается инобытийным. Чем более опустошен субъект и чем менее он, следовательно, связан с эмпирической объектностью, тем ближе он к несказуемому и неисследимому. Как подчеркивал Г. М. Прохоров, спор между Варлаамом и Паламой шел о том, может ли человек сопринадлежать трансцендентному порядку[330]. Возникновение кино перевело убеждения Паламы в план техномедиальных средств и обмирщило апофатику. Место инобытия занял съемочный процесс, узреваемый только в своих отпечатках. Фильмическая секуляризация отрицательного богословия была, однако, крайне двусмысленной. Низводя сверхъестественное до всего лишь постановочно-съемочного искусства, она в то же самое время поднимала кино до уровня эрзац-религии[331]. Впервые за всю свою историю художественное произведение сделалось равнозначным вере (в потустороннее), даже и не будучи инструментализовано ее адептами, – само по себе, как особого рода медиум. Театр, как подчеркивал Ален Бадью[332], противопоставляет себя церкви, переводя символическую сопричастность прихожан бессмертно-вечному телу Христову, утверждаемую евхаристией, в фактическое и сиюминутное восприятие зрителями представления, разыгрываемого актерами. Кино же сопротивопоставлено «храмовому действу», профанируя его, с одной стороны, но, с другой, – как и оно, помещая нас на пороге двух миров, один из которых дан органам чувств, а другой – им запределен.

Соответствие кинематографа исихастской доктрине было тем более разительным, что ранний фильм отвечал ей и в своей немоте. В «Триадах в защиту священно-безмолвствующих» Палама критиковал речепроизводство, коль скоро в словесных бранях люди только тем и заняты, что опровергают друг друга. Вербализованной истины для всех нет. Чтобы «обóжиться», следует отрешиться от всего наружного и погрузиться в себя.

Дозвуковое кино в предреволюционной России полностью отказывалось от сотрудничества со словом лишь в радикальных экспериментах[333], прежде всего в тех, которые проповедовал Александр Вознесенский. Подводя итоги своей деятельности, он предрекал грядущую гибель театра[334] и призывал кино превратиться из пантомимы в «драму без слов»[335], что и пытался осуществить в сценарии «Слезы» (1912), который изгонял с экрана надписи. Но и используя слово, кино не вступало в непримиримое противоречие с исихазмом. Чем бы ни была экранная надпись (репликой героя, пояснением к обстоятельствам демонстрируемого действия, скрепой между сериями кадров, морализующим вердиктом и т. д.), она восполняла то, что кинозал не мог увидеть, т. е. была комплементарна к молчащему изображению[336]. В этой функции слово вводило в кинокартину зону незримого, обращенно коррелируя с образами, спроецированными на экран, оторванными от своей субстанции. Надпись и кинообраз находились в немом фильме в дополнительном распределении: первая отсылала к принципиально – в границах этого медиума – несозерцаемому (можно сказать, к богоподобному), тогда как то, что созерцалось, запирало подход к материальным носителям визуально воспринимаемого.

Еще один пункт соприкосновения начального киноискусства с апофатикой Паламы – то первостепенное значение, какое отводилось в обоих случаях свету. Христология была ключевым моментом в системе доводов, выдвигавшихся византийским исихазмом. «Обóжение» достижимо для человека по почину Христа, представшего перед учениками на горе Фавор не в земной («рабской») ипостаси, а «в Славе», в ослепительном сиянии[337]. В единении с нетварным светом сущий-в-Боге вторит Христову Преображению, что предвосхищает всеобщее воскресение, торопит его, не дожидаясь Страшного суда.

Понятие «светотворчества», которое ввел в оборот кинотеории Никандр Туркин, без обиняков подхватывает расширенное представление Паламы о теофании, имеющее в виду и пересоздание себя человеком: «Экран, осиянный лучами света и исполненный молчания, как тихая и мудрая Божья ночь, будет, – как обещал Туркин, – носителем тех таинственных сил, какие возвышают человека и приближают его к источникам мировой мудрости»[338]. Выступления Туркина не прошли, судя по всему, мимо внимания Ю. Н. Тынянова, который писал в статье «Об основах кино» (1927), полемизируя с книгами Белы Балаша «Зримый человек» (1924) и Луи Деллюка «Фотогения» (1920):

…не «видимый человек» и не «видимая вещь» являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь – люди и вещи, преображенные в плане искусства…[339]

Главным средством этого мирообновления (не мистического, как у Туркина, а сугубо энергетического) был в тыняновской концепции, наряду с игрой ракурсов, свет.

В кинопрактике аналогом озаряющей Христа божественной запредельности служило размещение источников сильного света во внешнем пространстве при съемках из внутреннего, часто затемненного. Такой прием обычен в кинокартинах Евгения Бауэра: «Сумерки женской души» (1913) завершаются выходом князя Дольского из артистической уборной его бывшей жены Веры в сноп света, после чего он падает замертво; в «Немых свидетелях» (1914, по сценарию Вознесенского) камера устанавливается в швейцарской барского дома, освещаемой издалека, с улицы. В названных и подобных сценах Фаворское чудо не просто профанируется (смерть князя в «Сумерках женской души» контрастна Христову воскресению), но и переиначивается в самоутверждение только еще формирующейся визуальной культуры. Свет бьет снаружи во внутренние помещения через проемы окон и дверей – выделяет рамки, которые (как приметил Кристиан Метц[340]) воспроизводят в кадре прямоугольник экрана. Тем самым проекция «движущейся фотографии» на экран интернализуется в киноизображении при помощи светового эффекта. Тот же результат давал свет, падающий на проемы из-за съемочного аппарата, как, например, в эпизоде прохода Веры в «Сумерках женской души» мимо черного подвального окна, из которого выглядывает лицо будущего насильника столяра Максима.

«Светотворчество», однако, далеко не всегда имело в раннем кино профанирующую направленность. Оно могло нести также мистическую нагрузку, не столько деформируя, сколько продолжая исихазм, впрочем, в применении к злободневным оккультным веяниям. В фильме по тургеневским мотивам «После смерти» (1915) Бауэр дважды заливает светом фигуру умершей женщины в белом одеянии, возникающую в видениях героя почти как Христос «в Славе». Герой-ученый вызывает покойницу из небытия, проецируя ее фотопортрет на экран, – и здесь отклик на исихазм (на его учение о сверхъестественном свете) слит с киноавторефлексией[341].

В жанровом аспекте немой кинематограф 1910-х гг. отвечал исихазму, отдавая предпочтение мелодраме[342]. Одним из непременных условий просветления плоти исихазм полагал избавление от страстей. По образцу наставлений Иоанна Лествичника (VI в.), предшественника Паламы в насаждении безмолвия, Нил Сорский сформулировал в «Монастырском уставе» (конец XV в.) подробные советы по поводу того, как распознавать и подавлять «помыслы» (аффективную зависимость от объектов)[343], добиваясь бесстрастия (воскресения души прежде воскресения тела, по выражению игумена Синайской горы). Осуждая пагубу страстей, киномелодрама толковала их, как правило, в виде безысходных, лежащих в человеческой природе. Альтернативой опасно аффектированному поведению были отстраненно фиксирующие его кинокамера и ее живые субституты – герои-свидетели (например, Вадим в «Счастье вечной ночи» (1915) Бауэра, способствующий прозрению слепой Лили и затем смиренно наблюдающий, как она влюбляется в его брата Георгия, принятого девушкой за ее спасителя). Проникнутый исихией, которой были свойственны эдемские чаяния, киномедиум стилизовал себя под земной рай в убранстве павильонов. В мелодрамах Бауэра страсти бушевали на фоне пышных зимних садов – нейтральном, как и объектив съемочного аппарата, как и он, стороннем разыгрываемому действию. В контексте суда над страстями иной, чем принято, оценки заслуживают утрированные и шаблонизированные жесты исполнителей мелодраматических кинопостановок. Эта телесная экспрессия не только и даже не столько компенсировала – в наивной манере – фильмическую немоту, сколько была соположена критике, которой кино подвергало порабощение человека аффектом. Последняя правда и для раннего кинематографа, и для исихазма не в исступлении, а в самоуглублении, хотя бы оно и не влекло за собой в мелодраме восхождения к Богу, маркируя жизненные кризисы персонажей и предвещая их поражение. Таково, например, погружение в себя перед самоубийством героя бауэровских «Детей века» (1915). Киномелодрама может развертываться и так, что опустошает жест: в концовке «Немых свидетелей» брошенная барином горничная Настя пытается обнять отсутствующего соблазнителя, который только что покинул город.

Проводя параллели между мистикой восточного христианства и русскими предреволюционными фильмами, заманчиво зайти так далеко, что возвести и их, хорошо известный синефилам, замедленный темп к исихастской технике «умнóго делания», предписывающей приостановку дыхания при длительном повторении одной и той же Иисусовой молитвы. Конечно же, апофатика нашла себе в русском кино внимательнейшего восприемника не в последнюю очередь по той причине, что она составляла – благодаря влиятельности Паламы и усилиям его многочисленных последователей в Московском государстве – одно из важных слагаемых православного самосознания. Показательно, что немой фильм (назову хотя бы «Пышку» (1934) Михаила Ромма) сравнительно долго не уходил в Советской России в прошлое, несмотря на победу, одержанную его звуковым конкурентом. (Похожая ситуация прослеживается в японском кинематографе, затянувшем переход к аудиовизуальности в условиях буддистской культуры с ее идеалами самосовершенствования и отвлечения от внешней реальности.)

Но, говоря об искусстве фильма и апофазисе, нельзя сводить речь только к национальным кинематографиям. Жанр киномелодрамы был ведущим также на Западе. Во всем раннем кино властвовала, пусть не безраздельно, малоподвижная камера, в чем при желании можно усмотреть не одну лишь незрелость режиссерско-операторского мастерства, но и принимаемое на себя фильмом ограничение в показе мира, сопоставимое с тем, какое негативное богословие налагало на субъекта гносеологического акта. Композиция большинства кинолент 1900–1910-х гг. зияла, как пишет Ю. Г. Цивьян, «эллипсисами»[344], представляла собой, по концепции Тома Ганнинга, набор «аттракционов», недостаточно связанных между собой[345], т. е. вбирала фигуры умолчания, вернее невидения, вторящего немоте фильма и одновременно тому минус-знанию, в котором полагалось пребывать религиозной личности апофатического склада. Разрушение вещественной среды, обычное в американских кинофарсах, перекликалось – хотели того режиссеры или нет – с тем пренебрежением к собственности (на Руси оно получило название «нестяжательства»), которое проповедовалось негативным богословием. (До максимума комедийная деструктивность была доведена в ленте Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928), где буря на Миссисипи сметает с лица земли целый город; герои этого фильма перерождаются и примиряются друг с другом, падая в воду, в чем нельзя не заметить намека на крещение.) Вряд ли что-то слышавший о Паламе, но, несомненно, увлеченный христианским историзмом, Дэвид Уорк Гриффит сделал одним из кульминационных эпизодов «Рождения нации» (1915) облачение основателей ку-клукс-клана в белые балахоны, недвусмысленно напоминающие о трансфигурации Спасителя, одевшегося светом «яко ризою». Кино бывало исихастским даже без опоры на традицию византийско-русских молчальников.

Киномедиальное возобновление апофазиса – событие антропологического масштаба. Исихазм был не более чем одной из множества филиаций в развитии той стратегии познания, которая призывала познающего субъекта к самоотрицанию. Солидарные в этом пункте мыслители расходились в том, как трактовать инобытие, куда надлежало попасть забывающему себя, расписывающемуся в бессилии интеллекту. Если Палама вслед за толкованием Григория Нисского (IV в.) на Шестоднев различал в Боге сущность и энергию (так сказать, Его ноуменальность и Его феноменальность), то Плотин (III в.) заявлял в апофатической шестой Энеаде, что в Первоедином эти начала неразрывно слиты. Третье решение предлагал здесь (Псевдо)Дионисий Ареопагит (чьи сочинения стали известны в Византии в первой половине VI в.): Бог квалифицируется им в трактате «О Божественных именах» как невыразимые единство и раздельность. Майстер Экхарт, проповедовавший апофазис в католической Европе лишь немногим ранее, чем Палама огласил свои тезисы на ее Востоке, вовсе отказывался объяснять, что именно открывается тварному существу в потусторонности, сосредоточиваясь на тех состояниях (будь то обнищание Духом или болезненное ослабление плоти), которые позволяют человеку сопережить Бога. Как и Майстер Экхарт, указывавший на безвещественность Всевышнего, его последователь, констанцский монах Генрих Сузо, писал в «Книжке истины» (между 1327 и 1329) о том, что отрешившиеся от личностного начала блаженные растворяются в Ничто, каковое есть сокровенное бытие Божие в Самом Себе. На границе позднего Средневековья и Возрождения Николай Кузанский придал в труде «Об ученом незнании» (1440) парадоксальному умозрению Ареопагита математическую доказательность: рассудку не вникнуть в Божественную бесконечность, где разные геометрические фигуры (треугольник, круг, сфера) суть одно и то же, раз у линии нет предела, где часть и целое равны. При всей близости Кузанца к Ареопагиту его Бог своеобразен – в той мере, в какой понимается как омнинегация, включающая в отрицание и себя самое, вследствие чего Он не вовсе чужд людям (у Ареопагита Бог находится за порогом и отрицания, и утверждения). Коль скоро в инфинитности нет противостоящего ей извне, Бог всевидящ – Он видит у Кузанца и Свое видение («О видении Бога», 1453). К той же обратимости зрения на себя стремилось и стремится киноискусство, авторефлексивное уже с первых своих шагов, o чем я упомянул выше – с беглостью, несправедливой по отношению к одной из самых фундаментальных в теории фильма проблем[346].

В своей вариативности апофатическое мышление движется парно с катафатическим, отстаивая свое превосходство над соперничающим методом. (Уже Иоанн Скот Эриугена («О разделении природы», ок. 862–867) восхвалял негативное богословие за то, что оно, отрицая, вместе с тем и утверждает – в противоположность только утвердительным высказываниям о Всевышнем.) Паскаль ревизовал Кузанца, считавшего, что Бог совмещает собой всё и ничто. В «Pensées» (1656–1658) Бог положительно бесконечен, в то время как Его антипод, человек, бесконечен – в своей ничтожности – негативно (у Кузанца две инфинитности – высшая и низшая – разнятся в качестве потенциальной и актуальной – несчетной, но ограниченной). «Pensées» не только обновляли апофатику Кузанца, но и писались в противоход к картезианской катафатике. В теодицее Декарта (1640) человек охарактеризован могущим сомневаться в данных чувственного опыта и отдаваться чистой и в себе истинной мысли – Божественной по происхождению. В антропокритике Паскаля у человека нет выбора: для него тонет в неразрешимой тайне и Бог, и он сам – ничто, которое лишь тщится вознестись над собой. Позиция Декарта родственна той, которую отстаивал в «Сумме теологии» (1265–1273) Фома Аквинский, декларировавший, что Бог умопостигаем как Творец силы ума (I, 12). Это соображение не примут как Палама, так и Варлаам, рисовавшие рассудок беспомощным перед лицом Божьего величия. Парность двух типов религиозного философствования отчетливо заметна и при дальнейшем углублении в ментальную историю. Плотинову неопределенность первоначально Всеединого, куда должны вернуться оторвавшиеся от него души, отменяет у Блаженного Августина («О Граде Божьем», 413–426) катафатический, заведомо известный Небесный Иерусалим, в котором совершится спиритуализация тленной плоти и который – в виде церкви странствующей – ощутимо присутствует уже в посюстороннем пространстве-времени.

Нет нужды обозревать весь путь, который оба знания о Творце и тварном уме одолевали, всякий раз состязаясь друг с другом, а не порознь, не просто в автодинамике (хотя бы такое прослеживание и выглядело заманчивой целью: подробно изученное развитие апофатики обычно берется в посвященных ей трудах вне ее сочлененности с превращениями катафатики[347]). Приведенных примеров достаточно, чтобы продолжить прервавшееся обсуждение киномедиальности. В своей немой форме она создала в искусстве, являя собой дополнение к театру, ту ситуацию, которая издавна была присуща теологии и философствованию о генерально инаковом. Разумеется, искусство было и прежде склонно тематизировать несказуемое, непроницаемо сокровенное, неисповедимое для рационального взгляда на вещи[348]. Но используемые в эстетической активности каналы связи с реципиентами не имели при этом субстанциального отличия от материи социофизического мира (звуковой, телесной, красочно-пластичной, естественно-языковой). Традиционные искусства медиально не могли не быть катафатическими, ибо передавали информацию так же, как то случается при общении людей друг с другом и при восприятии ими природных объектов. Только с изобретением кино («движущейся», охватывающей разные стороны действительности «фотографии») человеку удалось вместить искусство в медиум, который запечатлевал мир, сам будучи отторгнутым от него. Двумирие, необходимая предпосылка апофазиса, оказалось в кино качеством медиальности, а не воображаемым, как в искусствах, существовавших до возникновения Великого Немого.

Не давая получателям зрительного образа возможности очутиться за экраном, в фильмическом инобытии, кино принципиально сокращало их компетенцию и, соответственно, рассчитывало себя, какие бы сословия ни посещали киносеансы, на усвоение упрощенно-массовым сознанием, что вызывало как протест (каковым была, скажем, брошюра Корнея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908, 1910), высмеивавшая примитивизм ранних фильмов), так и восхищение, отмеченное апофатическими чаяниями: Яков Линцбах предвидел, что новое искусство заложит фундамент небывалого языка – «без слов и без грамматики»[349]. Апеллируя к низам общества (и очень часто изображая их представителей), предреволюционный русский кинематограф и в этом отношении был соположен исихазму с его заботой об обездоленных и установкой на нестяжательство[350] (каковая переводила в имущественный план неприятие тварного рассудка). В качестве секуляризованной апофатики киноискусство, однако, не только идеализировало людей из народа (как в «Немых свидетелях», где внучка швейцара Настя, обманутая господином, сохраняет преданность ему и изгоняет из дома любовника его жены), но и указывало на исходящую от них опасность и разрушительность: в мелодраме того же Бауэра «Дитя большого города» (1914) швея из деревни Маня разоряет и доводит до самоубийства увлекшегося ею Виктора. Как бы то ни было, грянувшая на рубеже XIX – XX вв. эра кино ознаменовала собой пауперизацию искусства, которое свело себя на экранах к элементарным рекомбинациям значащих элементов: преследуемый становится преследующим (в комических лентах Чарли Чаплина), нуждающийся в благодеянии – насильником (в «Сумерках женской души»), неверная невеста – жертвой мужского непостоянства (в «Миражах» (1915) Петра Чардынина) и т. д. и т. п. Пусть обусловленный медиально, этот редукционизм выполнял то же задание, что и религиозно мотивированное, как сказал бы Майстер Экхарт, «обнищание» субъекта знания в апофатике, мыслившей – в лице Плотина, Ареопагита и др. – и свой объект, Бога, максимально «простым». Сами рекомбинации, демонстрировавшиеся на экране начиная с «Политого поливальщика» братьев Люмьер, упирались в отрицание данностей и делали его – отрицание – главным логическим содержанием кинопродукции.

Религиозно ориентированная апофатика не потеряла актуальности в годы первых триумфов кинематографии – достаточно вспомнить «мэонического Бога» у Николая Минского[351] или отказ Александра Добролюбова от литературы, его уход в народ и основание им секты, культивировавшей молчание[352]. Вместе с тем знание из незнания пережило в эти времена революционизировавший его переворот. Начавшаяся, вероятно, в философии Канта – с ее подходом к ноуменам как к не поддающимся рационализации вещам-в-себе – секуляризация отрицательного богословия получила на исходе XIX в. научную окраску. В сциентистской редакции место негативно-трансцендентного заняла у Эрнста Маха («Анализ ощущений и отношение физического к психическому», 1885) окружающая нас среда, выступившая десубстанциализованной, коль скоро человеку – таков был аргумент неоапофатика – приходится довольствоваться лишь идущими от нее возбуждениями, которые передаются по нервным волокнам. Знание, добываемое из ощущений, субъект верифицирует социальным путем, поддержанный коллективным опытом (так что самость, по Маху, оказывается иррелевантной). Субъект в наукообразной теории Маха сопричастен внеположной ему реальности исключительно энергетически – как если бы он был кинозрителем[353]. Позднее Эдмунд Гуссерль будет в «Идеях к чистой феноменологии и феноменологической философии» (1913) методологически наставлять науку по части epoché – катарсического врéменного самоустранения думающего, которое привело бы его к истинному, не отягощенному предрассудками мировидению. Учитывал Гуссерль или нет фильмическую апозиопезу, его очищающее воздержание от продолжающихся высказываний таит в себе глубокое фамильное сходство с ней[354].

По ходу того, как апофазис был возведен в наукоучение[355], он испытал прагматизацию и, что вытекало отсюда, политизацию. Книга Александра Богданова «Эмпириомонизм» (1904, 1906) придавала идеям Маха потребительскую ценность: раз индивид – это средоточие знергии, она будет возрастать и выказывать свою «жизнеспособность» в той степени, в какой отдельный человек в акте самоотречения «гармонически», т. е. в организационном порядке, соотнесет себя с групповым поведением. Можно говорить об апофатическом большевизме Богданова и катафатическом – его партийного соратника Ленина, защищавшего в «Материализме и эмпириокритицизме» (1909) в консервативно-одергивающем тоне положение о субстанциальном равенстве органа мышления, мозга, и внешней среды и об опричиненной этим способности сознания устанавливать «объективную» и даже «абсолютную» истину[356].

Как техническое достижение, киномедиальность соучаствовала в общем процессе, сдвинувшем апофазис из теологии и философии в область науки и адресуемых ей методологических рекомендаций. Подобно апофазису, но с некоторой задержкой по сравнению с ним, русское кино политизировалось сразу после Февральской революции (к примеру, в антибольшевистском фильме Бауэра «Революционер», 1917) и затем, в советские времена, поставило активное вмешательство в социальную жизнь и манипулирование общественным сознанием в число своих главных целей. Отвечая медиально-технически исторической динамике апофазиса, кино оказывало на его обмирщенные варианты ощутимое влияние. В знаменитой концовке «Логико-философского трактата» (1918), где говорится о замолкании мыслителя перед лицом инобытийности, откуда мир мог бы получить смысл, Людвиг Витгенштейн следует за Кантом, опровергавшим в статье «О неудаче всех философских попыток теодицеи» (1791) спекулятивное богопознание, но признававшим, по Иову, веру во Всемогущего. За витгенштейновским суждением о том, что Бог не открывает себя в мире (6. 432)[357], проглядывает несогласие Паламы с мнением Варлаама. Но, наряду с обращением к философско-богословским источникам, «Трактат» реагирует и на наступление века кино. Понимая предложение как зримый образ («Bild») действительности (4. 021) и строго отграничивая истинные или ложные в себе, логически упорядоченные предложения от исполненного случайности фактически данного, Витгенштейн делает то же самое, что и киноэкран, с которого мы считываем видеоинформацию, не вдаваясь в то, что за ним происходило[358].

2

То, что случилось с апофазисом в кино при вступлении этого искусства вместе со всей социокультурой в авангардистскую фазу эволюции, можно назвать на формалистский манер «обнажением приема» или на постмодернистский – «автодеконструкцией». Я имею в виду превращение кино из медиального устройства, аналогичного отрицательному богословию и его мирским реинтерпретациям, в орудие апофатического саморазвития.

Прежде всего следует в этой связи обратить внимание на то обстоятельство, что авангардистский фильм то и дело опрокидывает себя во внешнюю реальность, не только занят собой, свойствами своей медиальности (как в ленте «После смерти», овнутрившей экран и проекцию), но и покоряет объективно данный мир, кинофицирует его. Тем самым киномедиальность онтологизируется, перестает сопрягать себя с иным, чем она (ибо всё вокруг родственно ей), обнаруживает, концентрируясь на себе, собственное Другое, автодифференцируется, что закладывает предпосылку для историзации фильмического апофазиса.

Так, «Проект инженера Прайта» (1918) Льва Кулешова, первая попытка киноавангарда в России утвердиться в своих правах, повествует о победе изобретателя дешевой добычи электротока из торфа над нефтяной корпорацией, которой новинка грозит разорением. Электричество, давшее жизнь кинематографу, абстрагировано от него; проблема энергии, первоочередная для исихазма, расщеплена так, что в выигрыше остается тот, кто ищет не выгоды себе, а экономии промышленных затрат, минимализует субъекта хозяйствования. Убывающий апофатический субъект становится предметом киносознания. Знаменательно, что ставленник нефтяной компании, безрезультатно готовящий аварию на торфяной электростанции, Гем, носит у Кулешова монокль, персонифицируя благодаря этому атрибуту кинообъектив. Замена старого энергетического ресурса на новый ассоциирована в «Проекте инженера Прайта» с прогрессом киномедиальности, увидившей вещи как бы естественным образом, как бы без оптики.

Позднее строительство электростанции, на этот раз на Днепре, станет темой фильма Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928), где энергия, неустанно даруемая природой, будет противопоставлена недолговечной человеческой, источившейся в мертвую материю, которую эмблематизирует двухтысячелетний скелет скифа[359]. Natura naturans Спинозы смешивается Вертовым с исихастским представлением о преодолении себя человеком, напитанным Божественной силой. Homo novus в «Одиннадцатом» – тот, кто зажигает лампочки в деревне, участвует в электрифицированном труде и охраняет гидроэлектростанцию (часовой на фоне падающей воды – намек Вертова на платоновских стражей философского государства).

И Кулешов, и Вертов не прерывают вовсе линию апофатического киноискусства, однако одновременно с этим переиначивают несказуемое и навсегда загадочное в сказуемое и объяснимое, изображая генераторы энергии в виде инженерных сооружений. Еще немое, кино уже делает шаг в направлении катафатики. Оно внушает зрителям веру в то, что всевидение технически достижимо: в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга в кабинете главы промышленного синдиката стоит прибор видеоконтроля, с помощью которого можно наблюдать, что происходит на подземных работах.

Производители энергии не обязательно демистифицируются киноавангардом. Но и удерживая признаки чуда, они покидают область трансцендентного, только мыслимого, попадая в ряд наблюдаемого, достоверного. Так организована мифопоэтическая «Земля» (1930) Александра Довженко. Возрождая архаический культ почвы, Довженко застилает земной поверхностью горизонт, замещает ею небо, которое лишь узкой полосой проступает в начальных кадрах фильма. В сцене пляски Василя земля излучает сияние[360] – она освещает героя, словно бы тот был «в Славе», как Христос на горе Фавор, но Преображение у Довженко имеет не высший, а злободневный смысл, аллегорично, снабжает аурой сталинскую коллективизацию единоличных крестьянских хозяйств.

Там, где киноавангард все же отдает дань оккультному (что было невозможно в Советской России), сверхъестественное силовое поле изображается саморазрушающимся, исчезающим из сего мира. В «Падении дома Эшеров» (1928) Жана Эпштейна умирает жена художника – ее вновь вызывает к жизни созданный мужем чудо-портрет, который сгорает после того, как она встает из гроба. Если неизъяснимое не опрозрачнено в своей сущности, оно обязуется авангардистским киномышлением к упразднению.

Не дающееся умопостижению преподносилось, однако, в авангардистской кинопродукции и как неустранимое, когда она принимала экстремальные формы, теряющие смысл либо в абсурдистских лентах (вроде дадаистского «Антракта» (1924) Рене Клэра и Франсиса Пикабиа), либо в орнаментально-абстрактных фильмических композициях (например, в «Ритме 21» (1921) Ханса Рихтера)[361], где ars combinatoria, изначально свойственная киноискусству, представала в чистом, не отягощенном значениями виде. Отнимая у зрителей шанс вникнуть в семантическое содержание наглядных образов, кинокартины такого сорта посягали на то, чтобы заступить место апофатического Бога, чья сущность не открывается в Его существовании. В своих крайних проявлениях авангард «обнажал» саму медиальную природу фильма, экспонируя на экране непреодолимость преграды между видимым на нем и тем, что за этим стоит[362].

В прямо противоположном варианте автодеконструкции фильм разоблачал себя как трюк, вдвигал заэкранные приемы по созданию иллюзий в границы изображения, рассказывал о том, как делается кино. В комедии Юрия Желябужского «Папиросница от Моссельпрома» (1924) герой прыгает в воду, чтобы спасти утопающего, не заметив, что в реке плавает кукла, брошенная туда во время киносъемки[363]. Авангардистская кинокамера становится субъективной (в «Падении дома Эшеров» она передает покачивания гроба, который несут по полю в склеп; в «Последнем человеке» (1924) Фридрих Вильгельм Мурнау воспроизводит в наезжающих друг на друга образах видение пьяного швейцара, уволенного из гостиницы). Не персонаж, соглядатай происходящего, эквивалентен съемочной аппаратуре, как то было в кино символистских времен, а она сама получает роль в фильме, превращается из незримой в присутствующую, пусть хотя бы косвенно, по эту сторону экрана. Тогда как параллельный монтаж (гриффитского типа) сопоставлял сюжетно связанные друг с другом действия, протекающие одновременно в разных пространственных участках (как если бы «тот» мир вторгался в «этот» и vice versa), «интеллектуальный монтаж» и двойная экспозиция у Сергея Эйзенштейна соединяли явления, с тем чтобы зритель самостоятельно разрешил загадку их совместимости, выявив концепт, сообща подразумеваемый ими. Перемещая монтаж «из сферы действия в сферу смысла»[364], Эйзенштейн придавал «ощутимость» (как сказали бы формалисты) хиатусу между двумя наглядными образами и в каком-то отношении продолжал работать с теми умолчаниями, которыми изобиловал недостаточно когерентный предреволюционный фильм. Но теперь зияния должны были заполняться догадками реципиентов, осознаваться как не-пустоты, терять апофатичность. Закономерно, что автодеконструктивное авангардистское кино поощряло своих режиссеров к теоретизированию (особенно активному в Советской России, но бывшему в ходу также на Западе, чему служит примером тот же Эпштейн).

Чем ближе было широкое внедрение звука в кино, тем отчетливее оно и в своем безмолвии претендовало на то, чтобы быть досконально-положительным знанием о всем, что ни есть. В «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертова оператор вездесущ – ему доступны и небесная высь, и хтонические глубины, и пространства сразу нескольких городов, срастающихся в космополис, который когда-то воображала себе стоическая философия. Преображение окарикатуривается Вертовым: оно низводится до женского гримирования, смонтированного с кадрами штукатурных работ, до сцен, где фигурируют парикмахерская и швейная мастерская. Вертов не сторонится порнографии, полярной апофатическому телу, ускользающему от наблюдения (уединяющемуся в мистическом порыве). В заметках о кино (1896) Максим Горький предсказал его вероятное использование в угоду низкопробным запросам публики: «Дадут, например, картину „Она раздевается“, или „Акулина, выходящая из ванны“, или „Она надевает чулки“»[365]. Как раз женщина, натягивающая чулки, – один из образов, включенных у Вертова в серию сцен пробуждающегося города-мира. Не приходится сомневаться в том, что Вертов намеренно метил в Горького, познакомившегося с кино на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде: сразу за кадром утреннего женского туалета следует съемка толкучего рынка, а лейтмотивом «Человека с киноаппаратом» выступает протянутый через улицу плакат с именем Горького.

3

Казалось бы, торжество звукового фильма должно было означать окончательное расставание кино с его апофатическим прошлым. Но это не так. Наряду с тем, что звук увеличил объем информации, поступающей в зал с экрана, и тем самым поставил в зависимость от ее полноты, от ее нетерпимости к недомолвкам, эстетическую ценность кинопроизведения, искусство фильма, пережившее второе рождение, испытало в 1930–1940-х гг. нужду задуматься о первом – возобновить свой генезис, свою изначальную апофатичность. Медиально прогрессируя, захватывая и визуальное, и слуховое восприятие, кино разительно усилило «реалистичность» в передаче изображаемой действительности[366]. Дабы сберечь художественную целостность вопреки скачкообразной натурализации, оно регрессировало к истокам, обновлялось, удерживая вместе с тем память о происхождении. Можно сказать и иначе: тяготея к тому, чтобы быть избыточным сообщением, киноизображение, дополняющее себя звучащей речью и шумами, припоминало свое начало, пытаясь спасти информативность, необходимую произведению искусства, если оно рассчитано на длительное пользование, на непреходящую актуальность в разные времена, по-разному же разгадывающие заданную им загадку.

Аудиовизуальный медиум театрализует изображаемое (и заглядывая за кулисы, и инсценируя классическую драму); увлечен разоблачением скрытых врагов – выявлением сущностей; ищет в слове (допустим, в речах вождей) ультимативную истину; отменяет фрагментаризацию мира, приводит его в состояние сквозной проницаемости (так, «Union Pacific» (1939) Сесиля Демилля повествует о прокладке железной дороги с Востока Северной Америки на Дикий Запад, а комедия Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) сочетает браком срединную Россию с кавказской окраиной страны), идя во всех этих случаях и во множестве иных своих показателей навстречу катафатике. В детективной ленте Джорджа Кьюкера «Газовый свет» (1943) муж пытается свести с ума жену, манипулируя люстрой, висящей в их доме: «светотворчество» оборачивается здесь насилием над человеком. Film noir затемняет изображение сразу героизируемой и осуждаемой им преступной среды. В качестве интерпретации демонстрируемых событий звуковой фильм мог стремиться исчерпать разные возможности их понимания, восстанавливая в правах – mutatis mutandis – средневековое и барочное учение о четырех смысловых аспектах в сообщениях, взыскующих высокой социокультурной значимости. По этой модели Эйзенштейн структурировал семантику второй серии «Ивана Грозного» (1946). Фильм позволяет толковать себя и буквально, в историко-фактическом ключе (как рассказ об учреждении опричнины), и иносказательно-персонологически (как автобиография режиссера-гомосексуалиста, обрекшего на гибель женскую власть в лице княгини Старицкой), и «аллегорически» (как намек на сталинский Большой террор), и «анагогически», вне привязки к конкретному времени, в плане всегдашней актуальности (как отсылка к описанному в «Золотой ветви» ритуалу, по ходу которого царь подменяется рабом («шутом»), затем убиваемым[367]).

С другой стороны, тональное кино с самого начала, которым стала лента Алана Кросленда «Певец джаза» (1926), разлагает звук так, что тот не только репрезентирует земное, прельщения мира сего, но и указывает путь в трансцендентное, к иудаистскому невидимому Богу: герой фильма жертвует эстрадной карьерой ради участия в храмовом пении, возвращаясь, стоит подчеркнуть, к отеческой традиции. В своем отличии от наглядного образа кинозвук ассоциируется в ряде фильмов 1930–1940-х гг. с тем, что не поддается зрительной перцепции, выпадает из окоема. Ярчайший пример такого парадоксального самоотрицания визуальности, ставящего под вопрос познавательную мощь киномедиума (и напрашивающегося в сравнение с «docta ignorantia»), – «Потерянный патруль» (1934) Джона Форда, видеорассказ о том, как арабы, находящиеся за линией горизонта, убивают выстрелами одного за другим английских солдат в пустыне[368]. В «Семи самураях» (1954) Акира Куросава позаимствует у Форда идею исчезнувшего изображения: четверо воинов, защищающих крестьян, гибнут в японском фильме от пуль незримых врагов. В смеховой версии absentia-in-praesentia – тема фильма «Харви» («Harvey», 1950), поставленного в Голливуде немецким режиссером Генри Костером. Сошедшему с ума наследнику большого состояния мнится в этой кинокомедии, что его повсюду сопровождает двухметровый заяц, не видимый ни для прочих героев фильма, ни для зрителей (если не считать портрета безумца, на котором тот попросил художника изобразить его вместе со своим неразлучным другом).

При минимализованных художественных решениях звук бывал способным уводить в потусторонность, но лишь мнимую – внезримое для одних и зримое для других: в кинодраме Клэра «Под крышами Парижа» (1930) уличный певец Альбер бессильно наблюдает за тем, как карманник, затесавшийся в толпу, обворовывает его слушателей. Во многом такова же функция шумов в «Поручике Киже» (1934) Александра Файнциммера (по сценарию Тынянова), пусть попадание в зону фальши строится здесь иначе, чем у Клэра: грохот скатившегося по лестнице адъютанта побуждает в этом фильме придворных, призванных к ответу Павлом I, свалить вину на выдуманную личность, которая затем делается живо присутствующей для мысленного взора императора, но не для прочих персонажей. Наконец, медиально двойственный звуковой фильм располагал возможностью расподобить трансцендирование на ложное и истинное. В «Потерянном горизонте» (1937) Фрэнк Капра противопоставляет революционной смуте, сотрясающей Китай, райскую страну тибетских буддистов Шангри-Ла, куда попадают спасающиеся от хаоса гражданской войны люди западной цивилизации и где они знакомятся с жизнью, зиждящейся по апофатическому принципу на «отказе от любого рода излишков».

Амбивалентность звука, и способствовавшего нарастанию фильмической достоверности, и ограничивавшего кинозрелище, подчас наполнявшего его слепыми пятнами, результировалась в кинокартинах, которые скрывали очевидное, дабы в дальнейшем признать его. В «Черной полосе» («Dark passage», 1947) режиссера Делмера Дэйвса герой, роль которого исполняет прославленный Хамфри Богарт, показан в первой половине фильма так, что его лицо оказывается спрятанным от нас (он то повернут спиной к камере, то снят в затемненном пространстве, то замаскирован бинтами, намотанными вокруг головы, и т. п.). Но, даже не видя лицо актера, мы опознаем Богарта по его характерному голосу. Только после пластической операции, которая была нужна сбежавшему из тюрьмы герою по имени Винсент Перри, на экране возникает лицо Богарта. Явление доподлинного Богарта на всеобщее обозрение стилизовано под Фаворское чудо: хирург перед операцией говорит пациенту: «Иди к свету», – после нее Перри-Богарт облачается в новый костюм и спускается в этом одеянии по лестнице. За апофатического Бога Дэйвс выдает идола синефилов, внося оригинальный вклад в начинания раннего кино, перелагавшего негативную теологию в медиальную авторефлексию.

Если голливудский фильм идолизировал с помощью апофазиса фигуру актера, то тоталитарное кино осуществляло такую же операцию применительно к государственным лидерам. Андре Базена, главного глашатая катафатического кинореализма, возмутила своей религиозностью та сцена в «Клятве» (1946) Михаила Чиаурели, в которой на Сталина, присевшего в молчании сразу после известия о смерти Ленина на скамью в заснеженном парке, падает солнечный луч, явно намекающий на нисхождение Св. Духа на апостолов («Миф Сталина в советском кино», 1950)[369]. Отвлекаясь от ставших неизбежными с внедрением звука в кино разногласий между его катафатической и апофатической тенденциями, следует сказать, что в 1930–1940-х гг. оно придало обратный ход обычным для него прежде преобразованиям сакрального в профанное. В тоталитарном фильме, напротив, мирскому вменяется религиозное значение, что, по сути дела, не слишком далеко отстоит от исихастской надежды на «обóжение» человека (Сталин, дающий народу обещание быть преданным ленинским заветам, снят на фоне церковного купола с крестом; в этом же эпизоде фигурирует собор Василия Блаженного – юродство было одной из форм религиозного аффирматизма через отрицание, поскольку требовало от охранителей высших ценностей самоуничижения). В еще одном фильме Чиаурели о советском вожде (поставленном, как и «Клятва», по сценарию Павленко), в «Падении Берлина» (1949), Сталин в белом кителе спускается в покоренную им столицу нацистской Германии с неба, прилетев туда на самолете (тем же способом прибыл в Нюрнберг Гитлер в «Триумфе воли» (1935) Лени Рифеншталь). Героиня «Падения Берлина», провинциальная учительница, выслушивая адресованное ей знатным сталеваром объяснение в любви, обнимает не его, а того, кого нет здесь и сейчас, Сталина, и в точности повторяет опустошенный жест горничной из «Немых свидетелей» Бауэра и Вознесенского.

Звуковое киноискусство первых двух десятилетий своей истории, не предавшее апофазис несмотря на то, что в новом качестве оно было склонно по-валаамитски приземлять и обытовлять себя, навсегда закрепило за собой право предпочитать изъятие прибавлению – метод, в котором Ареопагит усматривал сходство «мистического богословия» с трудом скульптора. Нередко фильм сосредоточивает зрительское внимание на глухонемых или по меньшей мере молчащих персонажах. Таков, к примеру, не произносящий ни одного слова заглавный герой в кинокомедии Жака Тати «Каникулы господина Юло» (1953). К дозвуковому прошлому киноискусства этот фильм возвращается, не только показывая безмолвного персонажа, но и воздавая должное абсурдистскому кинодадаизму: веселые похороны у Тати с большой долей вероятности восходят к аналогичной сцене из «Антракта» Клэра и Пикабиа. В ленте Вима Вендерса «Париж, Техас» (1984) в гости к брату приходит из пустыни (как если бы то был христианский отшельник) бродяга, разучившийся за четыре года отверженности говорить и только постепенно обретающий дар слова, чтобы мы узнали, что он ищет исчезнувшую жену. Через апофазис пролагается путь к слову и в кинокартине «Король говорит!» (2010), в которой режиссер Том Хупер излагает биографию Георга VI, борющегося с заиканием и в конце концов преодолевающего дефект, когда ему приходится зачитать по радио объявление Великобританией войны гитлеровской Германии. С большой регулярностью фильм впадает в беззвучие в особо значимых и кульминационных эпизодах, например при показе крупным планом (или сверхкрупным, как в «Туристе» (2010) Хенкеля фон Доннерсмарка) поцелуя, буквально затыкающего рты персонажам. Даже такая разговорная кинокартина, как «Девять дней одного года» (1962) Михаила Ромма, погружает зрителей в тишину в сцене прохода главного героя, физика Гусева, вдоль стены атомного реактора. Рекорд в этом отношении держит «Рифифи» (1955) – гангстерская драма Жюля Дассена, открывающаяся двадцатишестиминутным показом ограбления ювелирной лавки, которое преступники должны произвести, не издавая ни малейшего шума (эфирная маска лишает сознания консьержа, пена из огнетушителя приводит в негодность сигнал тревоги и т. п.). Один из первотолчков такому онемению звуковой ленты в момент наивысшего сюжетного напряжения дали кадры «психической атаки» в «Чапаеве» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых, которых курировал Адриан Пиотровский.

У меня нет намерения переписывать историю кино под углом зрения «травмы рождения» из апофазиса, пусть он и был точкой отсчета, без возращения к которой фильмическое искусство не могло переходить от предыдущего этапа эволюции к последующему, начинаться заново еще и еще раз. Все же мне не обойтись без хотя бы краткой характеристики апофатического кино, сложившегося в 1960–1970-х гг. Только с учетом этого периода ритмическое прогрессивно-регрессивное развитие киномышления обретает отчетливые контуры и может быть понято как закономерность.

Шестидесятнический фильм воссоздал на ином уровне ситуацию, в которой пребывал киноавангард 1920-х гг. Апофазис опять выступил «обнаженным», но не как свойство медиума, а как референтное содержание кинопроизведения. Фильм пустился в соревнование с отрицательным богословием, сблизившее их, принялся убеждать своих потребителей в том, что непостижимое составляет важнейший аспект реальности[370]. Пионерская работа в этом направлении была проделана Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961), оставляющем нас в неведении по поводу того, случилась ли когда-то на деле встреча героя и героини или же она – плод фантазии мужчины, маниакально домогающегося власти над женщиной. Непрозрачный для ratio, киноэксперимент Рене и Роб-Грийе строится из повторов одних и тех же или сходных зримых образов, отчасти напоминая игру геометрическими фигурами в дадаистском киноискусстве, но разнясь с ним в том, что не разрушает effet de réel. В шедевре Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея 2001 года» (1968) кинокамера в финале ленты впрямую фиксирует наш взгляд на Боге исихастов: мы узреваем Его в переливах подвижных цветовых пятен, не будучи, однако, в состоянии определить, что именно за ними кроется.

У Андрея Тарковского Deus absconditus Кубрика получает облик то витального инопланетного бытия, альтернативного земному, человеческому («Солярис», 1972), то некоего земного, но отмеченного сверхъестественностью пространства-времени («Сталкер», 1980). «Зона» в последнем из двух названных произведений поддается сразу нескольким интерпретациям, отнюдь не дополняющим, а взаимоисключающим друг друга, так что интеллект вынужден капитулировать, какую бы догадку он ни пустил в оборот (может быть, перед нами участок, где произошел атомный взрыв? но почему тогда здесь валяются шприцы, по всей вероятности, психоделического назначения?). «Солярис» и «Сталкер» последовали за обращением Тарковского в «Андрее Рублеве» (1971) к истории религиозного молчальничества на Руси в XIV–XV вв. (другое дело, что этот, сам по себе выдающийся, фильм весьма произволен в обхождении с фактами).

В творчестве Микеланджело Антониони то новое, что было привнесено в 1960-х гг. в киноапофазис, подверглось осознанию и, будучи отрефлексировано, стало темой «Фотоувеличения» («Blow up», 1966). Фотомастер Томас Хэммингс (он орудует своим аппаратом почти как кинокамерой, создавая серии снимков меняющего положение предмета) обнаруживает, что его искусство способно различать много больше, чем человеческий глаз. На фотографиях любовной сцены в парке Хэммингс распознает, препарируя их, не замеченное им самим на натуре – руку с пистолетом, тянущуюся из кустов. Из тернового куста к Моисею взывал в библейском повествовании Бог, невидимый для своего избранника, – Антониони как будто решительно оспаривает этот апофатический мотив (который звучит, к примеру, в экзогетике Григория Нисского) и словно бы солидаризуется с манифестами Вертова, уповавшего на преодолимость «несовершенного» человеческого видения за счет кинооптики. Но к финалу фильма выясняется, что его герою не удается разгадать тайну преступления: мертвое тело исчезает из парка, кто именно и за что был убит, покрыто неизвестностью. Вертовская надежда на триумф «киноглаза» рассеивается. Раз сама феноменальная среда на апофатический манер запирает от познающего свою ноуменальность, кинематографу не остается ничего иного, кроме как примириться с этим обстоятельством, урезать свои экспланаторные претензии и сообщить о взятой на себя аскезе зрителям, которые видят в концовке «Фотоувеличения» игру в теннис без мяча, формальное действие, отсеченное от субстанциальности. Подавая игрокам якобы вылетевший за площадку мяч, Хэммингс приобщается – в паламитской традиции – энергетическому полю, существующему на корте, признавая, что сущностное ускользает от человека.

Если киноискусству и не дано зайти за феноменальную поверхность мира, то оно все же может представить явленное разрушающимся – в том же духе, в каком отрицательное богословие не желало считаться с эмпирией. Тогда как в раннем кино деструктивность была смеховой, в позднем она берется также всерьез. В фильме «Забриски пойнт» (1970) Антониони выявляет революционный потенциал апофатики. После того как полицейские убивают молодого бунтаря-шестидесятника, участвовавшего в студенческих волнениях в Лос-Анджелесе, возлюбленная погибшего взглядом взрывает отель в пустыне, библиотеку и уничтожает иные объекты материальной культуры. Героиню заливает при этом божественный апофатический свет.

Вместо заключения: 1 + 3 измерения социокультуры