От противного. Разыскания в области художественной культуры

Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звук стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом – спуск воды, захлебывающейся, стонущей и вдруг пропадавшей, потом – загадочный внутренний вой ванного крана…[229]

Делая Годунова-Чердынцева сопоставимым с шансонье, зачаровывающим слушателей от природы данным ему голосом, Набоков, пусть и не без усмешки, толкует талант как органику, независимую от социальной принадлежности его обладателя, будь тот человеком из народной среды или олицетворением элитарного сознания[230]. Являя собой естественное свойство индивида, талант противостоит божественной предопределенности. Он присущ в разной степени сразу многим лицам – не приходит к ним свыше, а составляет результат их собственных усилий по достижению исключительности, то более, то менее успешных. Тяга к творчеству бывает и вовсе контрпродуктивной.

Сообразно этой концепции, внутреннее устройство набоковского повествования таково, что его героя и одновременно автора, Годунова-Чердынцева, постоянно и повсеместно сопровождают персонажи, в которых он, ищущий, как воплотиться в слове, отражается с большей или меньшей адекватностью[231]. Сюда относятся не только живописец Романов, близкий по художественному мышлению Федору Константиновичу, и alter ego набоковского героя, поэт Кончеев. В тот же ряд входят, так сказать, слабые подобия Федора Константиновича – внешне похожий на него самоубийца Яша Чернышевский, который «не творил», а лишь «перебивался поэзией» (с. 224); графоман Буш, создатель романа о философе, в известном смысле сравнимого с прозой о поклоннике Фурье и Фейербаха, и даже пошляк Щеголев, напрашивающийся с излагаемым им эротическим сюжетом в соавторы к своему жильцу. В случае с писателем Владимировым двойник Годунова-Чердынцева обнаруживает сходство также с самим Набоковым – как портретное, так и биографическое (оба учились в английских университетах – один в Оксфорде, другой в Кембридже)[232]. Коррелирующим с Годуновым-Чердынцевым через посредничество Набокова выступает в «Даре» и главный директор адвокатской конторы Траум. Как и сочинитель жизнеописания Чернышевского, он мастерит на досуге очерки о знаменитостях; в pendant Набокову, публиковавшему свои романы в парижских «Современных Записках», он связан с Францией («…писал немецкие книжки о ней…», с. 370). Траум, руководящий адвокатским делом вместе с Кэзебиром-2, косвенно подтверждает таким образом интертекстуальное родство Федора Константиновича и, сверх того, фактического автора «Дара» с Кэзебиром-1.

Траум и напрямик наследует одному из действующих в романе Тергит лиц, журналисту Майеру-Парижу, в которого безнадежно влюблена сотрудница «Берлинского обозрения» Лотта Колер. Фройляйн Колер упрекает галломана Майера в такси за попытку недодать шоферу причитающуюся ему плату – Траум торгуется с секретаршей, которой он диктует свои очерки, а его шофер довозит эту даму после внеурочной работы не до дома, а только до трамвайной остановки. Майер-Париж пишет вежливое письмо некоему Бему, требующему от журналиста публичной сатисфакции за «грубые ошибки», – Траум отвечает тем же способом профессору, уличившему его в незнании французского языка[233].

Как видно, изображение того учреждения, где трудится Зина Мерц, представляет собой сгущение отсылок к роману Тергит[234]. Судя по всему, Набокову было важно не только провести параллель между по натуре незаурядным исполнителем фольклорного китча и литератором из избранного круга, но и поместить Музу Годунова-Чердынцева в такой контекст, который обволакивал ее реминисценциями из берлинского, как и «Дар», текста[235]. Тем самым «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» возводится Набоковым в источник, откуда Годунов-Чердынцев черпает вдохновение для книги, которую ему предстоит написать, – для «Дара», написанного Набоковым. Здесь будет нелишним отметить, что Зина сопоставима по отцовской крови с еврейкой Тергит – тем более что об Оскаре Мерце мы знаем, что он был богат, как и отец писательницы, крупный фабрикант. Выдуманная Набоковым героиня пересекается с реальной Тергит еще в одном пункте – обе имеют дело с судопроизводством[236]: первая стенографирует показания клиентов адвокатской конторы, вторая, как говорилось, вела репортажи с судебных процессов.

Если следовать указанию на источник «Дара», которое дает нам Зина (ассоциируемая Федором Константиновичем в его стихах с памятью), то обнаружится, что набоковский роман в целом сконструирован как пропорционально соотносимый с романом Тергит. Изображению редакционной жизни у Тергит соответствует рассказ о «Газете», возглавляемой Васильевым; воспроизведению отзывов прессы о Кэзебире – передача рецензий на книгу Федора Константиновича о Чернышевском; банкротству консорциума, организованного Мушлером и Митте, – скандал, вызванный разграблением кассы писательского союза; гибели еврея-журналиста – смерть Александра Яковлевича; описанию комнат, которые сдает жильцам мать Лотты Колер, тайная советница, – вступление к «Дару», где говорится о вселении героя в пансион фрау Стобой.

В дополнение к этому перечню позиционных перекличек между текстами следует обратить внимание на то, что оба романа опираются – явно у Тергит и имплицитно у Набокова – на один и тот же кинофильм Рене Клэра «Под крышами Парижа» (1930). Концовка «Дара» находится в прямой интертекстуальной связи с тем эпизодом этого фильма, где героине, которую провожает домой уличный певец Альбер, не удается попасть к себе в жилище из-за того, что ключ от него был украден мошенниками. В «Даре» ключ вместе с одеждой похищают у Федора Константиновича. У Тергит с Альбером сходен Кэзебир. Песенка из кинокартины Клэра (чья работа со звуком ошеломила современников) цитируется в романе о Кэзебире как новомодная, затмевающая популярность шлягера «Как может он спать за тонкой стеной». Весь роман Тергит о городском, как и герой Клэра, певце имитирует звуковую киноленту – писательница передает высказывания персонажей в фонетической записи, в форме живой речи, часто отклоняющейся от строгой произносительной нормы.

Иногда гомологии, соединяющие два повествования, имеют прямой характер (редакции васильевской «Газеты» и «Берлинского обозрения» мало чем в принципе отличаются друг от друга), иногда «Дар» обратно пропорционален роману о Кэзебире (если светский человек Мирманн умирает, неожиданно обращаясь к Богу Израилеву, то Александр Яковлевич, веривший в инобытие, уходит из жизни атеистом: «Конечно, ничего потом нет», с. 486). Как бы то ни было, намерение Набокова заключалось, надо думать, в том, чтобы создать применительно к претексту его структурное подобие, работая не столько с общим смыслом, извлекаемым из источника, сколько с позициями, которые этот смысл там занимает. Ведущая в романе Тергит тема медиализации общества оттесняется Набоковым на задний план (пресса русской эмиграции если и влиятельна, то только среди горстки изгоев). Сопряженно с этим сдвигом, из «Дара» (если не брать в расчет его незавершенное продолжение, где появится русский фашист) вовсе исчезает фигура идеолога, грядущего учредителя нового социального порядка («Der kommende Mann» (S. 140), – отзывается о Фрэхтере Мирманн).

В романе Тергит излагается содержание экспрессионистской драмы, которую когда-то, в пору пробольшевистской юности, сочинил Фрэхтер:

В пьесе шли бесконечные дебаты между Полководцем, Капиталистом, Господином в синем, Господином в сером, Господином в желтом и «Фюрером»[237].

Пересказ пьесы без отчетливого разграничения переходит в сообщение Мирманна о ее авторе:

Фюрер был он сам. Он бежал после убийства с одной девицей, чтобы заново выстроить мир ‹…› Его идеалом был «Герой», воплощение Логоса и Эроса ‹…› он находил, что женщины не дозрели до Духа, он пытался поднять их, что он пробовал на костюмированных балах («auf Maskenbällen») (S. 282).

Сочетание Логоса и Эроса повторяется в «философской трагедии» Буша, в которой проституткам доверено оглашать идеи досократиков. Пестро наряженные господа из пьесы Фрэхтера перевоплощаются у Буша во флористок, торгующих лилиями, фиалками и «разными цветами» (с. 252). Имеющая сложное происхождение (см. предыдущий раздел), но среди прочего возвращающая нас также к творению Фрэхтера, кульминация трагического представления – «Танец Масков» (с. 253) – вызывает неудержимый хохот любителей словесности, слушающих незадачливого драматурга из Риги. На место зловещего Фрэхтера Набоков подставляет добродушно-безобидного и уморительно комичного писателя-неудачника, маркируя вычеркивание из своего произведения темы идеолога в сцене, где царит смех – разрядка «напряженного ожидания в ничто», по Канту.

Структурная близость «Дара» к роману о Кэзебире служит фоном, который оттеняет уход Набокова от предпринятой Тергит обрисовки общества потребления, моды, наживы и развлечений, впадающего в кризис. Федор Константинович аскетичен и антисоциален. Коррелятивно к интертекстуальной дисквалификации Фрэхтера «Дар» интратекстуально изобличает ничтожность совсем другого доктринера – Чернышевского. Обретение Федором Константиновичем творческой оригинальности и признания становится возможным в той мере, в какой он отказывает идеологии в праве на релевантность. Медиальный роман о Кэзебире превращается в роман об автопойезисе, ниспровергающем веру в силу идей, о саморазвитии творческого субъекта (Кант сказал бы: трансцендентального).

При всем смысловом различии двух произведений Набокову по какой-то причине представлялось, однако, существенным взять за одну из точек отсчета для «Дара» именно роман Тергит. Закономерно предположить, что ему хотелось солидаризоваться с писательницей, предвидевшей наступление нацистской диктатуры и заранее протестовавшей против нее (к тому же он, беглец из России, мог сочувствовать Тергит, которая была вынуждена, преследуемая штурмовиками из СА, покинуть родину в 1933 г.). «Дар» – roman à clef c автобиографической подоплекой, как и «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм». Но к намекам на фактические обстоятельства и реальные лица Набоков прибавляет еще и тщательно зашифрованную адресацию к тексту, имевшему в виду восходящую звезду фашистской пропаганды – Гёббельса. К нацизму, не упомянутому Набоковым эксплицитно, «Дар» отправляет нас через посредничество претекста[238] (тематизировавшего информационное посредничество). «Дар», стало быть, двойной роман с ключом – и сам по себе, и в качестве надстройки над аналогично аллюзивным романом Тергит. Не исключено, что Набоков, живя в нацистском Берлине, был вынужден тщательно маскировать свое отношение к гитлеризму по соображениям личной и семейной безопасности.

Двадцать первая глава в романе Тергит посвящена описанию «фрески эпохи» – забора, которым было обнесено сооружаемое Мушлером и Митте варьете для Кэзебира:

Выше трех этажей стоял Кэзебир, нарисованный Шарнаглем ‹…› Рядом с гигантским Кэзебиром было написано: «Что? Кэзебир? Да, Кэзебир на Курфюрстендамме!» Вокруг него скакали танцовщицы, карабкались акробаты, пробегал канат, еще кто-то жонглировал шарами (S. 229).

В «Даре» забор, разукрашенный рисунками (изображающими, правда, не людей, а зверей), пристально разглядывает Федор Константинович, ожидая Зину:

Они обычно встречались ‹…› на тихой улице ‹…› где был ‹…› замечательный забор, составленный, по-видимому, из когда-то разобранного в другом месте ‹…› ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но доски были расположены теперь в бессмысленном порядке, точно их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои составные части – тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой… (с. 356–357).

Если, несмотря на разность рисунков, принять, что цирковой забор сродни тому, что окружал театр Кэзебира, то можно усмотреть в декомпозиции и хаотичной рекомбинации частей, из которых прежде слагались наглядные образы, метаинтертекстуальное указание на стратегию, примененную Набоковым при подходе к прозе Тергит. Ее повествование переиначивается в «Даре», теряя свой смысл («в бессмысленном порядке»), но, тем не менее, прочитывается в качестве претекста – подобно тому как восстановимы, хотя бы и не полностью, фигуры цирковых животных, распавшиеся на отдельные элементы. Учитывал ли Набоков, что псевдоним Tergit был образован из перестановки слогов в «Gitter» (решетка)? Не овеществляет ли перестройка циркового забора метатезу, из которой возникло авторское имя писательницы? Остается сказать, почему Набоков прибег к анималистическому коду, переписывая по принципу палимпсеста «фреску эпохи». Названия животных предоставили ему возможность для парономастической игры – для включения в свой текст подряд имен Кэзебира и Тергит, эхом отзывающихся в «зебре» и «тигре».

2. Обнажение мастера, засекречивающего прием (Груневальдский эпизод)

В своем анекдотизме кража одежды у купающегося, о которой рассказывается в заключительной части «Дара», восходит к чеховскому «Роману с контрабасом» (1886), но при этом наполняется отнюдь не шуточным смыслом – примерно так же, как устная история о петербургском чиновнике, потерявшем в камышах на охоте лепажевское ружье, перерастает в сюжет «Шинели», в высшей степени сложный по семантическому содержанию. Второй анекдотический претекст, составляющий не более чем формальный фон отрывка, в котором Годунову-Чердынцеву приходится голым пройтись по городу, – «Двенадцать стульев» (1927) Ильфа и Петрова. Как и инженеру Щукину, очутившемуся нагишом за захлопнувшейся дверью квартиры на лестничной площадке, Федору Константиновичу после пропажи связки ключей, которые лежали в кармане украденных у него брюк, не удается в концовке «Дара» проникнуть вместе с Зиной в свое жилище[239].

В качестве метафикционального сочинения набоковский роман последовательно проводит этот жанрообразующий принцип и за пределом реферирования к обозначенным в нем разного рода художественным, литературно-критическим, философским и иным произведениям, действительно существующим или вымышленным, – также там, где перед нами как будто прямое изображение действительности, обступающей Федора Константиновича. Как предстоит показать, Набоков не просто знакомит нас с обстоятельствами, в которых его герой лишился одежды, но заодно исподволь перерабатывает, оценивая и толкуя, множество текстов, поднимающих те же темы, что и Пятая глава «Дара».

«Шинель» была названа не всуе. Стражи порядка, задающие обворованному Федору Константиновичу нелепые вопросы («Кто украл?», с. 522), ставят его в то положение, в какое попал в полицейском участке пошедший туда искать защиты от грабителей Акакий Акакиевич, а Зина, опасающаяся, что ее возлюбленный простудится после прогулки под дождем в одних купальных трусиках по Берлину, держит в памяти сцену смертельного заболевания гоголевского персонажа, подхватившего «горячку» в непогоду на петербургских улицах. Чтобы разобраться в том, что таится за откликом Набокова на «Шинель», следует учесть параллель, которая протянута между оказавшимся почти в чем мать родила Федором Константиновичем и метафорически оголенным в его памфлете Чернышевским:

Какое-то тайное возмездие было в том, что он ‹Чернышевский. – И. С.›, строивший свою философию на познании мира, которого сам не познал, теперь очутился, наг и одинок, среди ‹…› до конца еще не описанной природы северо-восточной Сибири (с. 422).

В ряду многочисленных обвинений, брошенных Чернышевскому, Годунов-Чердынцев упрекает его и за недооценку Гоголя («Чернышевский ‹…› сожалел, что Гоголь не знал таких вещей, как принцип. Бедный Гоголь!», с. 432). Помещая Годунова-Чердынцева и Чернышевского в сходные позиции и снабжая Груневальдский эпизод намеками на «Шинель», Набоков возвращает Гоголю ту значимость, которая была отнята у него в 1860-х гг. Хотя грабеж не ведет в «Даре» к трагическому исходу, как у Гоголя, не приходится сомневаться в том, что Набоков приписывает «Шинели» прототипическую силу, способную программировать жизненные ситуации и влиять на их восприятие сторонним наблюдателем[240].

«Шинель» для Набокова, таким образом, менее всего игра с языком, к которой свел это гоголевское повествование Б. М. Эйхенбаум в известной статье. Если с точки зрения Эйхенбаума выбор имени, подходящего герою «Шинели», нацелен прежде всего на производство комического «звукового жеста», то в «Даре» такое отношение к личному знаку характеризует тупых полицейских, один из которых требует от называющего себя Годунова-Чердынцева прекратить «делать вицы» (с. 522).

К полемике с Эйхенбаумом Набоков присовокупляет, приближаясь к завершению романа, спор с В. Б. Шкловским. Ирина Паперно с полным на то основанием выявила в «Жизни Чернышевского» ссылку Годунова-Чердынцева на сборник статей Шкловского «Ход коня» (Берлин, 1923)[241]. И в набоковском тексте-в-тексте («…всякое подлинно новое веяние есть ход коня…», с. 417), и в предисловии к книге Шкловского, объясняющем ее заголовок («Много причин странности хода коня, и главная из них – условность искусства ‹…› конь не свободен, – он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена»[242]), движение шахматной фигуры одинаково ассоциировано с непрямолинейностью в развитии художественного творчества, с его отступлением в сторону от наметившегося было пути. Паперно, однако, упустила из внимания, что в Пятой главе Федор Константинович берет назад согласие с формальной школой: сравнивая занимавшие его размышления о Груневальдском ландшафте со «скачком» на шахматной доске «ф3 – г1» (с. 505), он, как указывает в комментариях к роману А. А. Долинин, имеет в виду «обратный ход коня, возвращающегося на свою исходную позицию» (с. 764)[243]. В концовке романа Годунов-Чердынцев предстает перед читателями как автор всего этого текста, оставляя в прошлом «Жизнь Чернышевского». Набоковский герой эволюционирует, отрекаясь от родства с формализмом, и воспроизводит тем самым диахронию русской словесности, пережившей в середине 1920-х гг. и позднее преобразование, которое оторвало ее от раннеавангардистских художественных экспериментов, нашедших отражение в литературоведческой доктрине ОПОЯЗа. Как метафикциональный текст «Дар» вбирает в себя теоретико-литературную составляющую и вступает в прения, которые писатель, рефлексирующий по поводу творчества, ведет с учеными из формалистского лагеря, бывшими по совместительству также авторами романов.

Один из пунктов этих прений – формалистское представление о себя выставляющей напоказ технике литературного письма, схваченное Шкловским в термине «обнажение приема». Перечисляя недостатки «Жизни Чернышевского», Кончеев, с которым Федор Константинович ведет в Груневальде воображаемый диалог, неспроста критикует ее за то, что она, раскрывая условность чужого письма, внезапно оглашает и свою «сделанность», что есть ошибка. По словам Кончеева, повествование Федора Константиновича

вдруг дает непроизвольный перебой, который является уже собственной ужимкой ‹читай: «приемом». – И. С.›, а не пародией на ужимку ‹…› то есть получается так, как если кто-нибудь, пародируя неряшливое актерское чтение Шекспира, увлекся бы, загремел бы по-настоящему, но мимоходом переврал бы стих (с. 514).

В дальнейшем разговоре с Зиной Федор Константинович проектирует «Дар» как текст с завесой и определяет искусство как ввергающее своих потребителей в заблуждение. Вынесение приема на поверхность текста сменится палимпсестом, умалчивающим о своей подоплеке, загадкой, разгадка которой лежит в ее дискурсивном происхождении, «литературностью», являющей собой не modus operandi произведения, a его modus vivendi.

Термин «обнажение приема» был введен Шкловским в оборот в очерке об исповедальной прозе Василия Розанова (1921), включенном в сборник «Ход коня». В роли автора уже не «Жизни Чернышевского», а «Дара» герой Набокова опрокидывает прием в реальность, обнажает себя, а не орудийные средства, которые находятся в распоряжении литературы. Преодолевая формализм, Набоков вместе с Годуновым-Чердынцевым отказывается отчленять изображение от изображенного, отелеснивает знак, деконвенционализует его. Годунов-Чердынцев, подставляющий свое тело без остатка солнцу, интратекстуально наследует в романе портрету «абсолютно голой графини», которую зовут «д’Икс» (с. 243). В этом имени, помимо алгебраического X, проступает фамилия Отто Дикса (Dix), ведущего представителя течения, получившего название «Neue Sachlichkeit», a в 1937 г. ставшего жертвой нацистского запрета на художественную деятельность. Одна из работ Дикса «Автопортрет с Музой» (1924) кажется особенно существенной для писательской программы, воплощенной в «Даре». На этой картине живописец касается кистью тела Музы, позирующей ему, не различая тем самым вне– и внутрихудожественную реальность. Муза облачена у Дикса в тронутую ветром прозрачно-голубую накидку – похожую на платье, которое Федор Константинович принимает за одеяние Зины (она же Мнемозина) в ее комнате, но которое, как выясняется, принадлежит ее кузине – отсутствующему в «Даре» лицу[244]. «Дар» в полном охвате текста допустимо считать скрытым экфразисом к полотну Дикса, притом что явно «голая графиня» (которая «стояла, держа в руках себя же самое, уменьшенную втрое» (Там же)) оскорбительно профанирует иконописный и позднейший сюжет Богородицы с младенцем Христом, несущий в себе идею сверхдара, полученного человечеством.

Метафикциональный роман Набокова имеет предметом литературу, каковая выступает жизненной практикой персонажей. Руководствуясь этой установкой, Набоков переосмысляет в Пятой главе тот самый жанр исповеди, который побудил Шкловского к рассуждениям о тексте, откровенничающим о своем построении. На место «Опавших листьев» и «Уединенного» в «Даре» приходит «Исповедь» (1765–1770) Жан-Жака Руссо. У «обнажения приема» отыскивается генезис, который отсчитывается Набоковым от вступительных в «Исповеди» признаний Руссо в обуявшей его в детстве тайной страсти быть наказанным поркой и переворота этой темы в сцене, где воспитательница порочного ребенка, мадемуазель Ламберсье, неловко оступившись, падает и оголяет зад на глазах у проезжавшего мимо сардинского короля. Мазохистская авторефлексия и эксгибиционизм – вот тот, говоря на языке формалистов, «материал», откуда берет начало на себя указывающий «прием». Предваряя раскаяние в грехах неким смягчением вины, Руссо рассказывает об отвращении, вызванном в нем продажной любовью, о виденных им углублениях в земле вдоль горной дороги, в которых она вершилась, и сравнивает гадливое отношение к ней с тем впечатлением, что производило на него совокупление собак. Перед тем как отправиться в Груневальд, Федор Константинович наблюдает «кукольный механизм проституток» (с. 500), а попав туда, вспоминает о том, что в этих местах он

однажды ‹…› набрел на ямку (бережно вырытую перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей (с. 506).

То, что можно принять исключительно за меткость глаза, подмечающего яркие детали в окружающей повествователя городской и пригородной среде, на самом деле являет собой набор сигналов, адресующих нас к претексту, на который опирается (с заменой Эроса у Руссо на Танатос) набоковский роман. Точнее сказать, обращение к литературному источнику и передача реальности сливаются в «Даре» в нерасторжимое единство. Читатель «Дара» вводится в Груневальдский лесопарк таким же манером (буквально: через жопу), как и читатель Руссо – в «Исповедь», открывающуюся мотивами раздетого телесного низа:

В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона (в атриуме которого находился ассортимент уборных – мужских, женских, детских), через который ‹…› следовало пройти, чтобы попасть в только что разбитый сад (с. 504–505).

Живописуя Груневальд, Годунов-Чердынцев как будто солидаризуется с эмпиризмом и философским скептицизмом Давида Юма, идеи которого он приписывает своему отцу:

…надобно остерегаться того, чтобы в процессе наблюдения, пускай наивнимательнейшего, наш рассудок ‹…› не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения… (с. 505).

Вряд ли имеет смысл безоговорочно доверять этому манифесту непредвзятого видения, если учесть, что груневальдский ландшафт в «Даре» текстуализован отсылками к «Исповеди» и что Юм был связан с Руссо узами дружбы и единомыслия. Остается, наконец, заметить, что дата посещения Федором Константиновичем Груневальда – 28 июня – это день рождения Руссо (впрочем, такой однозначной интерпретацией в данном случае не обойтись, о чем пойдет речь ниже).

Педагогический пафос Руссо чужд Федору Константиновичу – он перестает с наступлением жаркого лета, выбираясь в Груневальд, давать уроки, которыми зарабатывал себе на жизнь. Отношение Набокова к Руссо неоднозначно. Быть человеком природы – значит для Федора Константиновича добиться самотождественности, но она невозможна там, где есть преступность, полицейский надзор и власть предрассудков. Набоков присоединяется к сонму критиков руссоизма. Как известно, к многочисленным полемическим выпадам Достоевского против скандально разоблачившего свои слабости Руссо принадлежит и кладбищенский рассказ «Бобок». Насмешливо переиначивающие «Исповедь» Руссо картины Груневальда составляют эквивалент к «Бобку» и серией аллюзий удостоверяют эту равнозначность[245] (знаменательно, что в «Дневнике писателя» за 1873 г. «Бобок» идет вслед за воспоминаниями Достоевского о Чернышевском «Нечто личное», как бы предсказывая тем самым расположение частей в «Даре»). Издеваясь над верой Руссо в то, что человек способен сам сказать о себе всю правду, не дожидаясь, стало быть, Страшного суда, оглашения Божественного приговора тварным существам, Достоевский рисует в «Бобке» лжевоскресение – посмертную жизнь полуразложившихся тел, решившихся вещать ничем не прикрытую истину: «Мы будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться ‹…› Заголимся и обнажимся!»[246] Вдогонку за Достоевским Набоков придает Груневальду черты кладбища и загробного царства: здесь в «ложбинке» застрелился Яша Чернышевский (ясно, почему похотливые псы Руссо перевоплощаются в «Даре» в собаку, выкопавшую себе могилу, – она аналог самоубийцы[247]), здесь же Федор Константинович думает о душевной болезни и смерти Александра Яковлевича (рассказчик в «Бобке» сетует на то, что критики обвинили его, сочинителя, в помешательстве) и ассоциирует загорающих с покойниками: «…на полоске травы ‹…› лежало три голых трупа, белый, розовый и коричневый, как тройной образец действия солнца» (с. 519). Еще один труп, на который набредает в Груневальде Федор Константинович, – спящий «безработный бродяга» с прикрытым газетой лицом (с. 506), т. е. Феликс (см. комментарий Долинина, с. 764), убитый в «Отчаянии» писателем Германом. Груневальдский ландшафт текстуализован не только за счет отсылок к чужим литературным произведениям, но и благодаря автореминисценциям. Подобно тому как рассказчик у Достоевского неосторожным звуком выдает себя и прерывает подслушиваемые им разговоры мертвецов, немец, принятый Федором Константиновичем за Кончеева, останавливает внезапной репликой на полуслове мысленную беседу двух литераторов. По ходу этой беседы Кончеев, alter ego Годунова-Чердынцева, конечно же неспроста сообщает о своей любви к «автору „Двойника“ и „Бесов“» (с. 516). И у Достоевского, и у Набокова царство смерти выступает одинаково эротизированным (подходя к Груневальду, Федор Константинович чувствует «наплыв безнадежного желания» (с. 504); «одинокая нимфа» (с. 510) на берегу озера пробуждает у него вожделение, которое он делит с тремя глазеющими на нее мужчинами). «Обнажению души», к каковому стремился Руссо, Достоевский скатологически противопоставляет в «Бобке» «вонь ‹…› души»[248], что Набоков повторяет в открытую, без обиняков, когда подытоживает отталкивающее в своих подробностях («…старческие ноги ‹…› тяжелые гузна ‹…› прыщавые лопатки…») описание массового досуга в Груневальде:

И над всем этим, особенно по воскресеньям, когда теснота была всего гаже, господствовал незабываемый запах, запах пыли, пота, тины, нечистого белья, проветриваемой и сохнувшей бедности, запах вяленых, копченых, грошевых душ (с. 511; курсив мой. – И. С.).

Быть может, подхватыванием мотивов «Бобка» мотивировано и то, что перечень русских романистов, по поводу которых иронизирует Федор Константинович, представляя себе, как он обменивается мнениями с Кончеевым, замыкает Боборыкин, чей псевдоним Боб Достоевский обыграл в названии своего текста[249].

Сцепляя «Дар» с «Бобком», Набоков вставляет тему обнажения в богословский контекст, о чем среди прочего сигнализирует обмирщение апокатастазиса, делающегося всего-навсего восстановлением сил берлинцев на отдыхе «по воскресениям». Отдав апокатастазис на откуп извращающим его обывателям, Набоков, в отличие от Достоевского, расходившегося с Руссо в том, как понимать обретение конечной истины о человеке, движется от того же, что и в «Бобке», претекста, от «Исповеди», к самому началу рода людского: Федор Константинович ищет в Груневальде «первобытный рай» и чувствует там себя «адамом, всем чем угодно, но только не голым горожанином» (с. 508). Набоков подчеркнуто обособляет своего героя от обывательских скопищ: он загорает голышом в уединенном «тайном» уголке лесопарка. В pendant к этой уникализации героя, сопоставимого с первочеловеком, Набоков направляет преимущественное внимание в том, что касается теологии, на апофатику, предпосылкой которой служит примат персональной воли к обóжению над рациональным богопознанием. Рассудком, поучал Майстер Экхарт, толкуя евангельскую фразу «Хорошо, добрый и верный раб» (Матф. 25: 21), мы постигаем вещи, созданные Творцом, – воля же позволяет нам (разумеется: в личной решимости) отстраниться от всего, что не есть сам Творец. Тексты именно этого доминиканского проповедника (конец XIII – начало XIV в.), обвиненного в булле папы Иоанна XXII в ереси, были заложены Набоковым в теологический субстрат Груневальдского эпизода. Неудивительно поэтому, что пробегающие мимо Федора Константиновича «пять евангелических сестер» (с. 519), которые символизируют для него срежиссированную без режиссера гаромонию в theatrum mundi, судя по цветам их наряда – они были «в черных платьях и белых наколках» (Там же), – принадлежат к Доминиканскому ордену.

Один из главных мотивов в Экхартовых наставлениях, если не самый главный в них, – апология лишенности (privatio) как условия sine qua non для бытия-в-Боге. Теряя все, включая сюда накопленные знания, человек в проповеди «Блаженны нищие духом» оказывается равным себе, как если бы он был только что создан Всемогущим. Отвечая этому требованию, Федор Константинович в костюме Адама прекращает духовную деятельность – он подтверждает догадку воображаемого Кончеева, который говорит ему: «…мне кажется, всякая работа мысли совершенно невозможна для вас при этаком обнаженном состоянии»…» (с. 513). В «Книге Божественного утешения» Майстер Экхарт рассуждал о том, что, воспринимая Бога в самоотвержении, мы получаем возможность оценить дар свыше, если он ниспослан нам, таким, каков он есть[250], т. е. в его неземном значении. Похоже, что отсюда берет исток концепция набоковского романа в целом, коль скоро в нем утрата героем родины и собственности сочетается с поисками разгадки дара, который явлен в Годунове-Чердынцеве сам по себе, невесть откуда взявшись. В Пятой главе, где Федор Константинович выступает, с одной стороны, признанным после публикации «Жизни Чернышевского» талантом, а с другой – жертвой кражи, генеральная тема романа воссоздается в сжатом виде, выражается в моментальном запечатлении ее носителя. Ничем не владеющий, опустошенный бедняк, писал Майстер Экхарт в той же «Книге Божественного утешения», совершает переворот в природе: «Пустота делает воду поднимающейся вверх и ‹производит. – И. С.› иные чудеса…»[251] Устами Кончеева Годунов-Чердынцев переводит теологию опрощения и нищеты, развитую доминиканцем, в эстетический план: «Муза прелестна бедностью» (с. 516). Мир, в котором пребывает сбросивший с себя одежды, глядящий в небо Федор Константинович, меняет верх и низ:

А еще выше, над моим запрокинутым лицом ‹…› хвоя напоминала водоросли, шевелящиеся в прозрачной воде. И если еще больше запрокинуться, так, чтобы сзади трава ‹…› казалась растущей куда-то вниз, в пустой прозрачный свет, и была бы верхом мира, я улавливал ощущение, которое должно поразить перелетевшего на другую планету ‹…› – особенно когда проходила вверх ногами семья гуляющих… (с. 507).

Ничем более не обладающий человек восходит у Майстера Экхарта на высшую ступень экзистенции, на которой он, отрешенный от всего неэссенциального, обожившийся, пребывает в мире с собой, находит совершенное душевное равновесие. Такой же, говоря словами А. К. Жолковского, «превосходительный покой»[252] переживает и Годунов-Чердынцев, осененный благодатью после завершения «Жизни Чернышевского» и в предвкушении «полной жизни с Зиной» (с. 521).

Набоков справедливо усматривает в доктрине Майстера Экхарта с ее упором на отказ от владения земным достатком продолжение гностической традиции, к которой и сам примыкал, как это стало ясно после издания пионерского исследования Сергея Давыдова[253]. Реминисценции из позднесредневекового отрицательного богословия смешиваются в последней части «Дара» с отзывами на гностическое Евангелие от Фомы (I–II вв.). Пятая глава романа нумерически соответствует, таким образом, неканоническому расширению Новозаветного четверокнижия до пятикнижия. Раздеваясь донага, Федор Константинович «не ощущает стыда» (с. 308), следуя тому положению Евангелия от Фомы, согласно которому обнажившие срамные места и скинувшие одежду к стопам своим избавятся от боязни и узрят Сына Бога живого (изречение 42; ср.: Бытие 2: 25). То, что неизвестный вор украл у Федора Константиновича только одну туфлю, вовсе не озорство нарушителя права на собственность, а соблюдение им содержащегося в Евангелии от Фомы завета слагать два в одно, не важно, будь то мужское и женское или парные органы тела: глаза, руки и – ноги (изречение 26). Федор Константинович вполне солидарен с этой заповедью гностического Иисуса, хотя и несколько модифицирует ее:

…у природы двоилось в глазах, когда она создавала нас (о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться: лошадь – корова, кошка – собака, крыса – мышь, блоха – клоп)… (с. 518).

В Евангелии от Фомы (изречения 54–55) восшествие в Царство Божие знаменуется облачением тел в ризы света (которыми богословие, озадаченное тем, что первочеловек не ощущал своей наготы, наделяет и Адама до грехопадения[254]). У Майстера Экхарта мотив нездешнего сияния (по Иоанну 1: 5) осложняется призывом к такому бегству из тварного мира, которое освободило бы страждущих потусторонности от него полностью, в том числе и даже прежде всего от света, отприродно присущего ему. Приводя в сочинении «О благородном человеке» стихи из «Песни песней» (1: 5): «Не смотрите на меня, что я смуглая, ибо солнце опалило меня», – Майстер Экхарт толкует загар как сокрытие образа Божия, отпечатанного в людских душах. Чтобы слиться с Богом, изъявить свою сокровенно-адамическую сущность, человек обязан «выселиться», как сказано у Майстера Экхарта, из всех земных образов, из себя самого. И тогда Сын обретет Отца своего. Увлечение Набокова апофатикой и гностицизмом нацелено отнюдь не на реставрацию этих форм веры, оно не дает на выходе стилизацию, подчиняющую современность, с каковой имеет дело роман, далекому прошлому. Как раз напротив: углубляться в эволюцию интеллекта необходимо для того, чтобы убедиться в конечности его порывов, корреспондирующей с ограниченностью человеческой жизни (для Федора Константиновича возрождение минувшего – химера: «…вечная переработка будущего в прошедшее ‹…› – призрачный ‹…› процесс, – лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас», с. 517). Если ординарный человек, проводящий досуг в Груневальде, обмирщает воскресение мертвых (мысля то, что грядет, из того, что было и есть, из пребывания здесь и сейчас), то индивидуалист Годунов-Чердынцев секуляризует и фамильяризует интерпретации Священной истории. Вразрез с Майстером Экхартом, Федор Константинович связывает загар, которым сплошь покрыто его тело, с эдемским одеянием Адама «в Славе» – до первородного греха:

Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце ‹…› собственное же мое я ‹…› как-то разложилось и растворилось, силой света сначала опрозрачненное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса с его ‹…› райски-зелеными листьями… (с. 508; курсив мой. – И. С.).

Стать бытийным, по Майстеру Экхарту (проповедь «Знайте, что близко Царствие Божие» (Лука 21: 31)), можно только в сопричастности подателю сущего, Богу. Набоковский же герой бытиен как частица физического универсума: «Солнце навалилось ‹…› Я постепенно чувствовал, что ‹…› существую, только поскольку существует оно» (с. 508). Через месяц после отъезда Щеголевых в Данию Федору Константиновичу предстоит покинуть снимаемую у них комнату, о чем роман сообщает на подступах к рассказу о Груневальде, но это «выселение» ведет в неопределенность, а не в страну обетованную, как в «Книге Божественного утешения». В сновидении, посещающем Федора Константиновича в ночь после его прохода голым по Берлину, ему является отец – живой и здоровый. Unio mystica ниспровергается в «Даре» с небес на землю, перестает быть теологической спекуляцией, становясь грезой о восстановлении отдельно взятой разрушившейся семьи[255]. И все же в той мере, в какой отец лишь мнится сыну невредимым, Набоков не просто обытовляет мистику, но и вторит, даже приспосабливая ее к здравомыслию, Майстеру Экхарту, объявившему в проповеди на Деяния апостолов («Савл встал с земли и с открытыми глазами никого не видел», 9:8), что Бог есть Ничто (всего вещественного), «бытие без бытия»[256]. Парадоксальность Майстера Экхарта, полагавшего, к примеру, что нужно стать безрелигиозным, забыть о Боге, дабы дать Тому действовать в нас по собственному усмотрению («Блаженны нищие духом»), глубоко родственна логике Набокова (так, его Адам мучим соблазном, но Евы нет рядом с ним, впутан в правонарушение, но не как агенс, а как пациенс, покидает Эдем, но не в «одеждах из кожи», а в первозданном виде).

Свою двусмысленную интертекстуальную игру с сочинениями Майстера Экхарта Набоков оттеняет однозначным профанированием мистического богословия, отличающим непосвященных от избранного на вхождение в историю культуры Годунова-Чердынцева. Полицейский, пытающийся задержать нагого героя, остается в неведении о его имени, хотя оно и произнесено, и комически оглупляет тем самым апофазис, в традиции которого Майстер Экхарт, следуя за Дионисием Ареопагитом, настаивал (в уже упомянутой проповеди о близости Царствия Небесного) на безымянности Бога[257]. В этом же тексте Майстера Экхарта значится, что созерцать Бога, чье бытие тонет в Ничто, дано лишь слепым. Незрячий попрошайка, обращающийся за подаянием к обворованному Федору Константиновичу, хотя и должен был бы слышать, что он бос, – существо, которое пародирует центральную идею Майстера Экхарта, выбивая житейскую выгоду из пауперизма, из того состояния, каковому надлежало бы открывать путь (via negativa) в просветленное инобытие[258].

Вернемся к Руссо. Автор «Рассуждения о неравенстве» (1754) и «Общественного договора» (1762) воспринимал социальность в двух измерениях: в одном из них она отчуждает человека от благой первозданности, так что тот в корыстных помыслах забывает о свойственном ему от природы сочувствии к ближнему, в другом – она поддается разумному переупорядочению на основе добровольно взятых на себя народом и правителем взаимных обязательств по выполнению заключенного ими контракта. Даже будучи социальным, человек способен освободиться от неистинной противоестественности, в которую он впал. Для Набокова надежда на счастливое самоустроение людей иллюзорна. В «первобытный рай» дано вновь вступить только одиночке – коллективное тело оскверняет Эдем. Оно монструозно в Груневальде, а затем принимает в романе политически-праздничный вид, в котором оно, с точки зрения Годунова-Чердынцева, припоминающего «Исповедь» Руссо и дискредитирующего его социальную утопию, оголяет себя, становится скинувшим с себя покровы телом желания – высокомерного и агрессивного:

Был какой-то государственный праздник. Из окон торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего: это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые ‹…› но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее (с. 533; курсив мой. – И. С.).

Русская революция, о которой Федор Константинович думает, наблюдая на Тауэнтциенштрассе манифестацию немецких коммунистов, осознается им как «повторение Ходынки, с ‹…› прекрасно организованным увозом трупов…» (с. 534). Сочетание мотивов праздничного шествия, как бы обнаженности и массовой смерти сцепляет концовку «Дара» с драмой Леонида Андреева «Савва» (1906), заглавный герой которой жаждет той же, что и Майстер Экхарт, независимости от цивилизационной среды, но сообщает этой посылке насильственно-революционный смысл – он обращается к сестре Липе со словами:

Остерегайся вещей! ‹…› Их нужно уничтожить. Нужно, чтобы теперешний человек голый остался, на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь[259].

Осуществляя свой план, Савва закладывает динамит на дороге, по которой движется в монастырь процессия богомольцев, чтобы встретить там Пасху, но чудо спасает верующих – взрыв не причиняет им вреда. У Набокова разрушительны, чреваты смертоубийством сами «казенные фестивали» (с. 533) революции, а уравниваются «в голых правах с природой» (с. 508) только те, кто, подобно Годунову-Чердынцеву, строит в своем воображении мир, «где каждый сам по себе» (с. 534)[260]. По мере развертывания Пятой главы Набоков разбрасывает по тексту несколько отметин, призванных свидетельствовать о том, что она писалась с оглядкой на творчество Андреева. Если Савва мечтает «сломать тюрьму, в которую запрятаны идеи…»[261], то Кончеев, говоря о них же с Федором Константиновичем, заявляет: «…мысль любит занавеску, камеру обскуру ‹…› Тюрьма без тюремщика и сад без садовника – вот, по-моему, идеал» (с. 513). Подзаголовок пьесы Андреева «Ignis sanat» находит отражение в двойной характеристике силы, источаемой солнцем, «жгучей» и вместе с тем «блаженной» (с. 520). Сценичность действий, которые производят, как по волшебству (словно бы «за соснами» был «режиссер», с. 519), «пять евангелических сестер», привносит в обрисовку Груневальда театральность, соотнесенную с чудом, спасшим в андреевской пьесе посетителей монастыря. Наконец, разбившийся среди деревьев у озера «небольшой аэроплан» (с. 506) побуждает читателей «Дара» вспомнить в начале Груневальдского эпизода о рассказе Андреева «Полет» (1913). Правда, там авиатор гибнет, ставя рекорд высоты, а не «катая свою даму по утренней лазури» (с. 506), как сказано у Набокова, но все же и герой Андреева, взмывая в небо, не расстается в мыслях с женой. На подходе к Груневальду Федор Константинович признается себе в том, что домогается «далей» и ищет «бесконечность, где сходится все, все» (с. 504), однако натыкается в зарослях на противоположное его вожделению – на место самоубийства Яши Чернышевского. В этой рассогласованности поиска и находки Федор Константинович совпадает с героем «Полета», жаждущим вечности, но падающим на землю, на которую он не хотел возвращаться.

Русская и немецкая действительности наслаиваются в Пятой главе одна на другую, как и на протяжении всего романа, но на этот раз в своей одинаковой дестабилизованности и в равно свойственном им политическом нивелировании индивидуальных починов, которое оценивается Годуновым-Чердынцевым безоговорочно отрицательно. Веймарская демократия составляет лишь мнимую альтернативу к происходящему в стране, покинутой им; текущую немецкую литературу он аттестует соответственно как «фальшивую» (с. 525). Тем не менее этот приговор допускает послабления и исключения: «Ведь есть же в Германии поэты. Плохонькие, местные – но все-таки не мясники» (с. 518).

В той степени, в какой немецкая литература демонстрирует бесперспективность и катастрофизм Веймарского режима в его позднем развитии, она берется в расчет Набоковым при вписывании «Дара» в художественный контекст. В Пятой главе таким сопряженным с «Даром» произведением актуальной немецкой словесности выступает роман Ганса Фаллады «Маленький человек – что дальше?» («Kleiner Mann – was nun?», 1932), в свое время сенсационный. Равнодушный как к нацизму, так и к коммунизму, герой этого текста Йоханнес Пиннеберг втянут в иную, чем кипящую вокруг него партийно-политическую, схватку – в дарвинистскую борьбу за существование, в которой он терпит поражение, став безработным и не зная, как прокормить жену и недавно родившегося ребенка. Роман Фаллады кажется на первый взгляд не более чем идейно бедным воспроизведением повседневности, типичной для конца Веймарской республики, но при пристальном рассмотрении обнаруживает далеко не тривиальный концептуальный каркас, скрытый за вязнущим в мелочах быта фактографическим повествованием. Фаллада сталкивает два модуса существования за гранью общества – без социального костюмирования. Пиннеберг и его друг Хайльбутт служат продавцами в принадлежащем Манделю магазине готового платья. Если Пиннеберг обрекается, говоря словами Джорджо Агамбена, на «голую жизнь» в роли пациенса, переставая в силу обстоятельств, по причине растущей безработицы, быть тем, чей труд предоставляет людям возможность войти в социальный образ, отвечающий моде, то Хайльбутт оказывается уволенным из торгового дома Манделя, потому что бросает вызов обществу, фотографируясь обнаженным с дротиком («Ger») в руке и давая разрешение на публикацию этих изображений (в финале романа он сам делается издателем журнала, о котором неизвестно, пропаганда ли то натуральности или средство, возбуждающее плотские желания). Федор Константинович, чья «похабно-спортивная нагота» (с. 516) оскорбляет выдуманного им Кончеева и чьи деньги становятся добычей вора, объединяет в себе обоих персонажей Фаллады. Пиннеберга снабжает деньгами, необходимыми, чтобы погасить задолженность по квартплате, почти сказочный помощник, сожитель его матери Хольгер Яхманн – Федора Константиновича спасает из такого же затруднительного положения Зина. Полицейские прогоняют опустившегося Пиннеберга с берлинской улицы, которая запретна и для обворованного героя Набокова. С кивком на промысел, которым был занят Хайльбутт, Набоков заставляет Годунова-Чердынцева сравнивать себя, еще не тронутого загаром, «зимнего», с «бледным снимком», а себя же «летнего» – с сошедшим оттуда «бронзовым, преувеличенным подобием» фотопортрета (с. 508). Конечно же, «брошюрка нюдистов» (Там же), сочувственно упомянутая восхваляющим наготу Федором Константиновичем, могла быть книгой Ганса Сурена «Человек и солнце» (1925), как это предположил Долинин (см. его комментарий к роману, с. 765), или каким-то аналогичным изданием идеологов натуризма, но ведь и роман Фаллады знакомит своих читателей с собранием союза, участники которого (среди них и Хайльбутт) практикуют культуру свободного тела (Freikörperkultur). Неопределенность «брошюрки» пускает читателя сразу по множеству интертекстуальных следов. Первый сигнал, оповещающий о релевантности «Маленького человека…» для «Дара», дается Набоковым в тот момент, когда Федор Константинович еще только начинает углубляться в Груневальдскую чащу, на краю которой «сидит, протянув страшные босые ноги, в одном белье женщина и штопает чулок, а около нее возится младенец, с почерневшими от пыли пашками» (с. 506). Штопкой зарабатывает на жизнь себе и ребенку жена Пиннеберга после того, как тот теряет место продавца.

И в Веймарской Германии, и в большевистской России общество, согласно Годунову-Чердынцеву, милитаризовано, одержимо внутренней распрей; социального мира нет ни там («…из тумана какой-то скучнейшей демократической мокроты ‹…› торчат все те же сапоги и каска», с. 525), ни здесь (воображение Федора Константиновича, переносящее его на родину, рисует «долгополых солдат», с. 533). Пятая глава предупреждает об опасности – о продолжаемости так и не утихшей Первой мировой войны. Федор Константинович посещает «первобытный рай» в годовщину последнего дня перед началом великой битвы народов. 28 июня не только день рождения Руссо, но и, что много важнее для понимания «Дара», дата покушения Гаврилы Принципа на австрийского престолонаследника Франца Фердинанда (сербская тема, словно невзначай, дважды выводится в Пятой главе наружу: почтальон приносит Щеголеву «белградскую газетку „За Царя и Церковь“» (с. 531); над «мрачной процессией» немецких коммунистов веет знамя «с русской надписью „За Серб и Молт!“», с. 533). Переезд Федора Константиновича с Танненбергской улицы, название которой подразумевает, как известно, разгром русских войск в Восточной Пруссии в 1914 г. (см. комментарий Долинина, с. 639–640), на Агамемнонштрассе, откуда он попадает в Груневальд, прочерчивает исторический путь от первых сражений Мировой войны к тому ее результату, каким стала гибель царского режима. Ибо, придумывая имя улицы, с которой Годунов-Чердынцев рано утром (что подчеркивается в романе) отправляется плавать в озере («…он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую», с. 511), Набоков, скорее всего, имел в виду стихотворение Николая Гумилева (из сборника «Жемчуга») «Воин Агамемнона» (1909), перетолковывая этот текст не без язвительнейшей иронии – ясной, если принять во внимание, что «позор» жизни без монарха в источнике оборачивается в Пятой главе прогулкой голого Годунова (переведенного на язык русской истории андерсеновского голого короля[262]) по людным городским местам:

Что я? Обломок старинных обид,Дротик, упавший в траву,Умер водитель народов Атрид,Я же, ничтожный, живу.Манит прозрачность глубоких озер,Смотрит с укором заря,Тягостен, тягостен этот позор,Жить, потерявши царя[263].

«Доктор Живаго» И литература сталинизма

В подтекст «Доктора Живаго», наряду с отсылками к памятникам мировой (философской и художественной) культуры, входят также реминисценции, адресующие нас к произведениям советских писателей, так или иначе участвовавших в формировании государственной идеологической доктрины. Если включенность романа в первый из названных рядов постоянно привлекала к себе интерес исследователей, то его сцепления с советской литературой официального толка, как правило, замалчиваются. Между тем пастернаковская интертекстуальная работа с ней запечатлелась не только на смысловой периферии романа, но даже в его центральных эпизодах.

Так, имеющая важные сюжетные последствия сцена избиения подростка Галиуллина его наставником Петром Худолеевым в паровозоремонтных мастерских восходит к роману Леонида Леонова «Дорога на океан» (опубликованном в «Новом мире» в конце 1935 г. и вышедшем отдельной книгой в 1936 г., когда Пастернак начал подступаться к «Доктору Живаго» в «Записках Патрика»). В тексте Леонова двурушник Глеб Протоклитов, некогда белый офицер, утаивший свое прошлое и дослужившийся при советской власти до поста начальника железнодорожного депо, пытается ударить по лицу татарина-комсомольца Сайфуллу, загубившего по неопытности паровоз:

– …кыргáн! – сказал он единственное оскорбительное татарское слово, какое знал, и рука его круто откинулась в сторону, но пространство будки было слишком тесно для драки; костяшкой пальца он больно ударился обо что-то, и это уберегло его от самой большой глупости, возможной в ожесточении. Сайфулла не отшатнулся ‹…› любое наказание показалось бы ему незначительным в эту минуту ‹…› Тогда Скурятников поднялся и ‹…› жестко заглянул в глаза Протоклитова.

– Жалей товарища… – сказал он, за плечо и с силой оборачивая Протоклитова к себе. – Жалей татарина, скотина. Он же тоже ж пролетарьят![264]

Заступничеству Скурятникова за Сайфуллу соответствуют у Пастернака адресованные Худолееву увещевания Тиверзина. В обоих текстах русский оскорбляет татарина, переходя с родного языка на чужой:

– Как ты напилок держишь, азиат, – орал Худолеев, таская Юсупку за волосы и костыляя по шее. – Нешто так отливку обдирают? Я тебя спрашиваю ‹…› касимовская невеста, алла мулла, косые глаза?[265]

Позднее Галиуллин, становящийся офицером, меняется местами с Худолеевым, попавшим под его начальство, и, не гнушаясь рукоприкладства, сводит счеты со своим бывшим мастером[266]. Это столкновение испытанных недругов инсценируется Пастернаком так, чтобы вызвать у читателя ассоциации с пушкинским изображением Белогорской крепости. Пастернак почти дословно воспроизводит описанную в «Капитанской дочке» комическую муштру, которой пожилой комендант крепости подвергает столь же старых, как он, «инвалидов»[267]:

Выйдя в прапорщики, Галиуллин неизвестно как и помимо своей воли[268] попал на теплое и укромное место в один из тыловых захолустных гарнизонов. Там он распоряжался командой полуинвалидов, с которыми такие же дряхлые инструктора-ветераны по утрам проходили забытый ими строй (с. 115).

По воспоминаниям А. К. Гладкова, в 1942 г. в Чистополе между ним и Пастернаком состоялся следующий разговор:

Л. М. Леонов сказал мне когда-то, что он считает высшим достижением мировой литературы «Капитанскую дочку» Пушкина. Меня это поразило и больше всего тем, что это никак не выразилось в его собственном творчестве. Недоумевая, я рассказал об этом Б. Л.

– Нет, нет, я его очень хорошо понимаю. Нельзя подражать тому, что больше всего любишь. Но это замечательное признание. Вы правы, сначала кажется действительно странно: не Достоевский, не Лесков, а Пушкин и даже «Капитанская дочка». Но оно раскрывает Леонова: ведь это его противоположный полюс, а мы всегда к нему духовно стремимся. Первой любовью Леонова наверно был Достоевский. Пушкин – это его внутренняя зрелость, но на бумаге он далек от нее[269].

Допустимо предположить, что Пастернак, вплетая в развитие темы, перенятой им из «Дороги на океан», мотивы пушкинской прозы, дает Леонову – не без изрядной доли иронии – возможность приблизиться к тому, что было для этого автора недосягаемой и потому особенно высоко ценимой им антитезой его собственного литературного письма. Перед нами aemulatio, но вполне необычного характера: предшественник как бы сам превосходит себя в чужом тексте, делается трансцендентальным ко-субъектом интертекстуальной работы Пастернака. Впрочем, Леонову предоставляется в пастернаковском повествовании право обратиться лишь к Пушкину-карикатуристу[270], к гению-невсерьез, и к тому же всего-навсего перефразировать, рабски повторить насмешливую картинку белогорского быта, набросанную в «Капитанской дочке». Леонов принуждается Пастернаком предпринять по отношению к себе не только aemulatio, но и devotio[271].

Второе интертекстуальное преобразование, которому Пастернак подвергает мотивику «Дороги на океан», заключается в совмещении персонажей, плакатно противопоставленных Леоновым друг другу: татарин и белый офицер в «Докторе Живаго» – это одно и то же лицо. Поднимая, как и Глеб Протоклитов, руку на подчиненного, Галиуллин оказывается в дальнейшем ходе повествования равнозначным интертекстуальному прообразу также по политическим убеждениям (кстати сказать, оба героя действуют во время Гражданской войны почти в одних и тех же местах: в Приуралье, на Урале). Тем самым Пастернак примиряет тех, кого Леонов вывел классовыми врагами: юношу-татарина и противника советской власти. «Доктор Живаго» гасит конституирующие советскую литературу оппозиции, отнимает у нее бывшие условием ее возникновения предпосылки. При этом движение сюжета в «Дороге на океан» получает у Пастернака обратный ход: если Глеб Протоклитов проделывает путь от контрреволюционера к руководителю паровозного депо, то Галиуллин – в контрапозиционном порядке – превращается из ученика, работавшего в железнодорожных мастерских, в одного из командиров Белой гвардии. Нейтрализуя контрасты, на которых основывалась советская литература, и пуская развертывание ее смысла вспять, Пастернак делает ее словно бы еще не наступившей, зачеркивает ее и в то же время отдает ей дань.

«Дорога на океан» – одно из ключевых произведений постреволюционной тоталитарной культуры[272]. Леонов, как и ряд его современников (например, Пильняк в повести «Иван Москва», 1927), рассказывает о смерти старого большевика[273]: начальник Волго-Ревизанской железной дороги (она ведет из Москвы на Урал, как и та, по которой пустился спасаться от все равно настигшей его революции Юрий Живаго), Курилов, чуящий в Глебе Протоклитове замаскировавшегося противника советской власти (они когда-то дрались друг с другом на фронте), умирает от рака почки. Место Курилова занимает брат Глеба, Илья, – интеллигент, которому Леонов доверил роль кремлевского хирурга и одновременно разоблачителя двурушничества (под занавес романа Илья раскрывает прошлое Глеба на «чистке»). В повествование о смене революционного поколения народной интеллигенцией, готовой служить большевикам, даже жертвуя при этом родственными чувствами, вмонтирован эсхатологический текст-в-тексте, живописующий (не без намеков на «Три разговора» Владимира Соловьева) новую Мировую войну Океана с буржуазными странами (к нему стремится Курилов, оправдывающий свою фамилию, скорее всего производную от названия Курильских островов) и планетарное воцарение советского строя. Как видно из сказанного, Леонов связывает в одну парадигму последнюю стадию (еще не завершившейся, по его мнению) Гражданской войны и финальное торжество большевизма на всем земном шаре.

«Дорога на океан» – радикальный проект 1930-x гг., предлагавший кремлевским вождям опереться на интеллигенцию при развязывании борьбы с «внутренним врагом», успешный исход которой был представлен Леоновым залогом грядущего мирового господства советской идеологии. В тексте Леонова звучит голос конформиста-попутчика, принимавшего и легитимировавшего государственный террор при условии, что репрессии не затронут идущую навстречу сталинизму элиту нации. Роман Леонова был, как известно, прочитан с сочувственным интересом Сталиным и А. С. Щербаковым и подвергнут безоговорочной критике Горьким, который пенял его автору за то, что тот не освободился в своем новом сочинении от слишком пристального внимания к «подпольному человеку». Возможно, здесь сказалась не только обычная нелюбовь Горького к Достоевскому, но и его недовольство политической программой Леонова[274]. «Дорога на океан» явно противоречила надеждам Горького на достижение политического согласия в стране, пережившей острейшие внутренние конфликты на своей большевистской верхушке и поражение партийцев, сопротивлявшихся Сталину[275].

Полемизируя с Леоновым, Пастернак вернулся в «Докторе Живаго» к тому времени, когда он примыкал (как это проследил Лазарь Флейшман в цитируемом сочинении) к умеренному большевизму Горького, Бухарина и др., старавшихся ослабить конфронтацию в стане революционеров-победителей, но эта оглядка на политическое прошлое не оставила его неизменным. Советской эсхатологии Леонова Пастернак противопоставил в «Докторе Живаго» каноническую христианскую веру в парусию и в Страшный суд. Регрессивна и еще одна переделка «Дороги на океан», предпринятая в «Докторе Живаго». Будущая жена Ильи Протоклитова, актриса Лиза Похвиснева[276], собирается отдаться стареющему комедианту Закурдаеву, которого она сравнивает с «драконом», но он не хочет «губить свою последнюю»[277]. Леонов отрицает в «Дороге на океан» христианскую легенду о св. Георгии: Илья Протоклитов, женящийся на Лизе, вовсе не избавляет ее от подчинения хтоническому существу – эта угроза была мнимой. И напротив того: Лара, соблазненная Комаровским, действительно попадает в плен к «дракону», который не только мнится Юрию Андреевичу во время его последнего пребывания в Варыкине незадолго до умыкания его возлюбленной, но и тематизируется им в его стихах, посвященных Георгию Победоносцу[278], т. е. становится реалией, пусть текстовой.

Не всегда удается понять, черпал ли Пастернак некоторые мотивы «Доктора Живаго» непосредственно из «Дороги на океан» или – неразборчиво – из общего семантического котла советской литературы. Близость врача Юрия Живаго к ненавистному ему партизанскому главарю Ливерию пародирует не только восхождение Ильи Протоклитова до ранга кремлевского хирурга, но и иные сходные смысловые ходы в литературе 1930-х гг., сформировавшей топику «врач и власть» – ср. хотя бы киносценарий Юрия Олеши «Строгий юноша» (1934) или пьесу Александра Корнейчука «Платон Кречет» (1934)[279].

Аналогично: мотив приемного сына объединяет пастернаковский роман и с «Дорогой на океан», и с прочими произведениями советской литературы конца 1920–1930-х гг., скажем, с «Завистью» (1927) Олеши, поручившего эту роль образцово социалистическому юноше Володе Макарову. Впрочем, похоже, что Пастернак, выводя Васю Брыкина, которого Юрий Андреевич подобрал на железнодорожных путях, имел в виду именно текст Леонова, где Курилов находит приемыша, доставая «его из-под своего вагона»[280]. Вася Брыкин, дошедший до Москвы, покидает псевдоотца, что непреложно противопоставляет пастернаковский роман советской литературе с ее надеждой на создание семьи без сексуальных отношений между родителями[281] и московским федорианцам (А. К. Горскому, Н. А. Сетницкому и др.), продолжившим в советских условиях учение о воскрешении отцов как о святом деле сыновей[282]. Тогда как железнодорожник Курилов рвется из Москвы к Океану, Юрий Живаго идет по шпалам в обратном направлении[283]. На Дальний Восток отправляется антагонист пастернаковского героя, Комаровский.

Спор с советской интеллигенцией, уступившей Сталину русскую революцию[284], не ограничился у Пастернака интертекстуальной работой с «Дорогой на океан». Идеологическая схема, к которой сводится роман Леонова, была типичной для литературы попутчиков, заигрывавших со сталинизмом, ждавших от него переписывания наново истории большевизма. В «Братьях» (1928) Константина Федина, как и в «Дороге на океан», человек революционного поколения, Шеринг, командовавший Волжской флотилией (перед нами прозрачный намек на ушедшего от революционных дел в тень Федора Раскольникова), умирает – врач, Матвей Карев, не в силах задержать смерть героя прежних лет. Торжествует в этом романе происходящий из тех же мест, где воевал Шеринг, брат прославленного врача, связанного с сильными мира сего, композитор Никита Карев, чья симфония зачаровывает советских слушателей. Композитор награждается у Федина не только славой, заслуженной художником, но еще и тем, что к нему уходит жена Родиона, матроса-революционера, спасшего в годы Гражданской войны Шеринга на Волге. И Федин, и Леонов были заодно со Сталиным, добившимся неограниченной власти в борьбе с людьми 1917 г., хотя бы «Братья» и не ставили проблему «внутреннего врага», будучи произведением политически гораздо более умеренным, чем «Дорога на океан». Из «Братьев» в роман Пастернака перекочевало имя Евграф, которое дано сводному брату Юрия Андреевича[285] (соответствуя тем самым теме, вынесенной Фединым в заголовок своего текста). У Федина Евграф – помощник семьи Каревых, приходящий ей на выручку так же, как одноименный персонаж у Пастернака чудесным образом избавляет от затруднений Юрия Андреевича[286].

Евграф из «Братьев» завершает свою жизнь службой в прозекторской. Никита Карев спрашивает его:

– Да ты о себе скажи, где ты теперь? ‹…›

– А по-прежнему – при анатомии. Благодаренье Матвею Васильевичу, опять при своем деле, с усопшими.

Матвей засмеялся, сказал:

– Прислал мне письмо, определите, говорит, опять к анатомии, скучно мне на родине ‹…›

– А ведь он меня спас! – воскликнул Никита[287].

Евграф из «Доктора Живаго» является в первый раз своему подопечному в виде ангела смерти (т. е. Михаила Архангела)[288]. В тифозном бреду Юрию Живаго представляется:

Он пишет с жаром и необыкновенной удачей ‹…› И только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами в распахнутой оленьей дохе, какие[289] носят в Сибири или на Урале[290].

Совершенно ясно, что мальчик этот – дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью: когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть? (с. 206).

Смерть как соавторша имеет в «Докторе Живаго», конечно же, немало смысловых аспектов. Один из них – интертекстуальной природы. Этот мотив вводится в роман вопросительной конструкцией, оставленной без ответа, что требует от читателя поиска такового в чужом тексте. Им было произведение Федина, где спаситель семьи Каревых работает с трупами.

Как и в случае с «Дорогой на океан», Пастернак перекроил фединский роман на свой лад. Юрию Живаго оказывает помощь тот, кто принадлежит к революционерам первого призыва[291]. Пастернак заимствовал у Федина имя Евграф, подразумевая свой спор с литературой позднего попутничества, в вожди которого его когда-то хотели выдвинуть.

Сопряженный с Сайфуллой из «Дороги на океан» Галиуллин и тезоименный персонажу «Братьев» Евграф соотнесены в «Докторе Живаго» и друг с другом – как наружно (по ориентальному признаку татарского resp. киргизского), так и по существу их действий – оба они олицетворяют сотериологичность (первый, став генералом, заступается за несправедливо обиженных в Юрятине, захваченном белыми войсками, второй – тоже в чине генерала – заботится в «Эпилоге» романа о сохранении литературного наследия Юрия Андреевича и покровительствует его дочери). Советские романы, проектировавшие благополучное врастание интеллигенции в сталинистское общество, опровергаются Пастернаком в повествовании, от начала (где изображены смерти матери и отца заглавного героя) до конца катастрофическом[292]. Под пастернаковским углом зрения литература не в силах предотвратить те потрясения жизненного мира, которые несет с собой неумолимое время. Но как бы ни была катастрофична история, в ней отыскивается место для лиц, готовых помочь страждущим. Ибо история учреждена христианством и потому спасительна, вопреки пагубам, которыми она чревата. Пока не совершилось Второе пришествие, функцию Спасителя принимают на себя его аналоги среди смертных.

Помимо всех прочих параметров, интертекстуальность может обладать и политическим измерением. Будучи обращением поступательного семантического движения текста, писательским трудом, направленным не только к будущему, но и в прошедшее, интертекстуальность предрасположена к тому, чтобы отменять те политические замыслы, которые обнаруживаются в источниках. Она оказывается политически реакционной. В слове «реакция» присутствует негативное аксиологическое содержание, вложенное в него прогрессизмом XIX столетия. Но не стоит бояться слов только из-за того, что они несут в себе оценку. Политика интертекстуальной реакции состоит в том, чтобы скомпрометировать любое политическое чаяние, дающее планируемому будущему перевес в сравнении с сугубой бытийностью, в которую пастернаковский роман включил спасение, приходящее как будто случайно, даже если спасаемый не ищет его.

Безумие в диалоге с самим собой

(несколько замечаний о поэзии Иосифа Бродского)

1

Сойти с ума – значит попасть в иной мир, соотнесенность которого со здешним расстроена. В крайнем случае она вовсе оборвана, и тогда душевнобольной оказывается в состоянии дезориентированности, безысходной неопределенности – кататонического или хаотически-моторного типа. В не столь резких, как эти, формах безумие выражает себя в том, что придает своей неполной отчужденности от данной нам реальности характер отрицательной ценности. Посюсторонность либо угрожает вторгнуться в потусторонность, где обосновалось психически аномальная самость (паранойя), либо, напротив, не поддается вытеснению оттуда, продолжает опасно присутствовать в той дали, в какую устремлен помутившийся рассудок (шизофрения). И в экстремальных, и в смягченных вариантах безумие являет собой захождение за черту бытия, переступание последнего рубежа, на котором задерживается чувственный опыт. Можно говорить в этой связи о реинкарнировании обезумевшего в ничто resp. в нечто, логически не выводимое из знания, проверяемого на социофизических референтах. В отличие от религиозного человека для сумасшедшего инобытие существует не как продукт коллективного представления, а как сугубо персональное достояние, как абсолютизация личного желания подменить здесь и сейчас на там и потом. Теряя как референтную опору, так и групповую поддержку, чистая фантазия затрудняется в выстраивании универсума, альтернативного эмпирической достоверности.

В той мере, в какой параноики и шизофреники сохраняют связь с реальным миром, кажущимся им злокачественным, они предпринимают защитные меры, чтобы покорить его. Первые превращаются из мнимо преследуемых лиц в преследователей на деле (в сталкеров), нередко покушающихся на убийство своих жертв, что впервые исследовал в докторской диссертации (1932) Жак Лакан[293]. Вторые, не умеющие вытолкнуть реальность из ирреальности, куда они погружены, надевают на себя маски фактических и мифологических героев социокультурной истории, как бы позволяющие господствовать над временем, обращать его течение вспять, т. е. преодолевать его ход[294].

Социокультура сакрализует безумие, как и любую иную трансгрессию. Переходы границ, однако, не только вожделенны в символическом порядке, который таким путем утверждает свою экспансионистскую власть над природной средой с ее цикличностью, но и противоречат ему, коль скоро подрывают его воссоздаваемость (его «гомогенность», как сказал бы Жорж Батай). Вместе с остальными трансгрессиями безумие амбивалентно в своей сакральности (всё, что загранично, сразу и свято, и проклято). Платон преподнес в «Федре» исступление из себя в качестве божественного по происхождению; с другой стороны, безумие понималось в античных верованиях и в виде осуществляемого Эриниями наказания за преступления против рода.

В ряд неистовств, освященных Платоном (профетического, ритуально-очистительного и эротического свойства), входит также поэтический экстаз. Стихотворная речь по максимуму дистанцирована от практической и поэтому особенно настойчиво напрашивается в аналоги к безумию при сакрализации такового, т. е. при сообщении ему творческой мощи[295]. Опредмечивание боговдохновенного безумия, охватывающего поэта, – одна из топик мировой лирики. В эпоху авангарда, старавшегося занять позицию за пределами всей прежней эстетической практики, стать ультимативным искусством, у которого в будущем не может быть никакого соперника, безумие передвигается из области изображаемого в сферу средств изображения, манифестируется в лирическом слове, будь то хлебниковская «заумь», предназначенная служить вселенским орудием коммуникации, или дадаистское сведение поэтического высказывания к асемантичным звуковым комбинациям[296]. На место доподлинного творчества душевнобольных поэтов-романтиков (Гёльдерлина, Батюшкова) в раннем авангарде приходит разыгрывание лирическим субъектом роли безумца, двусмысленно колеблющейся между сакрализацией глоссолалий и осквернением всегдашне высокого стихотворного ремесла. Это инсценированное сумасшествие последовательным образом превращается в авангарде второго призыва в абсурдистскую драму – в театральные проекты Антонена Арто и в пьесы ленинградских обэриутов. В 1940–1950-х гг. она пришла (например, у Сэмюэля Беккета и др.) к полному отрицанию веры в разум. Не принадлежащее более только лирическому «я», сделавшееся интерсубъективным, безумие было объективировано театром абсурда, спроецировано на человеческое существование как таковое.

Одновременно авангард-2 пародирует и разоблачает имитационное безумие в поэзии своих предшественников (так что в состязание с системообразующим эксплозивным абсурдом вступает системоразрушительный имплозивный). В «Золотом теленке» (1931) Ильфа и Петрова бухгалтер Берлага встречается в психиатрической лечебнице с симулянтами, окарикатуривающими футуристов: «человек-собака» реализует в своем поведении сюжет стихотворения Маяковского «Вот так я сделался собакой», мужчина с усами, выдающий себя за голую женщину, берет за образец поэзию Давида Бурлюка, писавшего: «Мне нравится беременный мужчина»[297]. Примечательно, что «маленький идиот», изъясняющийся глоссолалически в стиле Алексея Крученых и Ильи Зданевича («Эн, ден, труакатр, мадмазель Журоватр»), не отнесен Ильфом и Петровым однозначно к числу мнимых душевнобольных – «заумь» футуристически-дадаистского сорта высмеивается в «Золотом теленке» как и впрямь патологическая речь.

К Ильфу и Петрову мне придется обратиться снова при анализе главного текста Бродского о безумии – поэмы «Горбунов и Горчаков». Чтобы вникнуть в смысл этого произведения, нужно сделать еще одно предварительное замечание, касающееся позднеавангардистских модификаций абсурда. Бахтинская теория карнавала (1940) вернула абсурдистскую зрелищную культуру, сложившуюся во второй половине 1920-х гг., к ее ритуальным истокам и приписала ей терапевтическую функцию, квалифицировав разыгранное безумие как изъявление народным телом воли к неистребимости. Уже в книге о Достоевском (1929) Михаил Бахтин, превозмогая расхожее критическое и научное мнение о болезненной аномальности писателя, концептуализовал его прозаическое искусство, собственно, как продукт снятого психоза, расщепляющего личность творца на множество голосов, среди которых нельзя найти авторский (психопатология называет этот синдром «диссоциированным расстройством идентичности»). «Большой диалог» с такой точки зрения – «самоцель» социокультуры, утверждение Другого ценой подавления любого «я».

2

Две пустоты: преодоленная и предвосхищенная. В своем подходе к безумию Бродский использует двойную стратегию. Во-первых, он продолжает традиционную сакрализацию опоэтизированного безумия, в том числе и авангардистский перевод этого представления из плана содержания в план выражения художественного текста. Отпадая вместе с тем от авангарда в разных его классических редакциях, Бродский, во-вторых, вменяет умопомешательству собственное значение психического заболевания. Такое неокончательное, половинчатое отрицание эстетических установок, релевантных в прошлом, сопоставимо с компромиссными принципами, которых придерживались деконструктивизм (фальсифицировавший прежние идейные построения, но не видевший для мысли иного способа бытования, кроме непостоянства, текучести) и постструктурализм (открывший структуры для многозначного толкования, но не упразднивший их вовсе).

Жажда авангардистского искусства вырваться за край исторически изменчивых эстетических форм и даже самого эстетического подразумевала переход к новому через зияние, через взятие за исходный пункт пустого (на самом деле недостаточного) основания[298]. Нулевая точка, оставляемая авангардом позади себя, сдвигается Бродским в наступающее время. Оно линейно, упираясь в неизбежное исчезновение индивидуального тела, у которого нет обнадеживающей замены ни в corps social, ни в спиритуализованной постмортальной плоти. Это предстоящее физическое отсутствие переживается Бродским в актуальном времени и тематизируется им как автономизация психики, наблюдающей за своим отделением от материального субстрата. В одном из стихотворений начальной поры («Теперь все чаще чувствую усталость…», 1960) Бродский перефразирует Тютчева: «Скажи, душа, как выглядела жизнь, / как выглядела с птичьего полета» (1, 39[299]; ср.: «…души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…»[300]). В дальнейшем praesentia-in-absentia становится в лирике Бродского лейтмотивной: «Да, здесь как будто вправду нет меня, / я где-то в стороне, за бортом» («Новые стансы к Августе», 1964; 1, 388); «…незримость / входит в моду с годами – как тела уступка душе, / как намек на грядущее ‹…› / как затянувшийся минус» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1983; 2, 322); «…взгляд живописца – взгляд самоубийцы. // Что, в сущности, и есть автопортрет. / Шаг в сторону от собственного тела, / повернутый к вам в профиль табурет, / вид издали на жизнь, что пролетела. / Вот это и зовется „мастерство“: / способность не страшиться процедуры / небытия – как формы своего / отсутствия, списав его с натуры» («На выставке Карла Вейлинка», 1984; 3, 92).

По ту сторону зияния, через которое перешагивал только что народившийся авангард, ему представало личное бессмертие и второе рождение («Лишь бессмертновею / Я», – провозглашал Хлебников[301]). Объективирование всевечного за гранью превозмогаемой пустоты, произведенное вторым авангардом, результировалось в идее торжества бытия над бытующим, над всяким обособившимся существованием. На первый взгляд, Бродский близок к подобного рода мировоззрению конца 1920–1930-х гг., отлившемуся в хайдеггеровскую формулу «бытия-к-смерти». Нo на самом деле поэтическая мысль Бродского разнится с фундаменталистски онтологической. Вакуум, подстерегающий личность в будущем и вторгающийся в ee повседневный «внутренний опыт», заполняется, в восприятии Бродского, произнесенным здесь и сейчас словом, у которого есть шанс быть услышанным и после смерти автора. Альтернатива небытию субъекта не физическое бытие, а метафизическое в универсуме речи – в философской лирике: «Но в том и состоит искусство // любви, вернее, жизни – в том, / чтоб видеть, чего нет в природе, / и в месте прозревать пустом / сокровища…» («Пенье без музыки», 1970; 2, 238); «Я верю в пустоту. / В ней как в Аду, но более херово. / И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово» («Похороны Бобо», 1972; 2, 309); «В конечном счете, чувство / любопытства к этим пустым местам, / к их беспредметным ландшафтам и есть искусство» («Новая жизнь», 1988; 3, 168).