От противного. Разыскания в области художественной культуры

Как и Набокову, герценовские сомнения в достоверности наших знаний о том, куда движется время, послужили опорным пунктом С. Л. Франку, издавшему в 1923 г. в Германии брошюру «Крушение кумиров», где поверженными, более не маячащими на горизонте ожиданий были объявлены идолы революции, политики, культуры и «нравственного идеализма». Протестуя против «тирании идей»[174], Франк считал, что кризис, в котором очутилось отвлеченное умствование, открывает возможность «вновь воспринять откровение вечной и истинной жизни»[175], каковая есть путь к Богу. В набоковском докладе «On Generalities» критикуемому Франком идеопоклонству равнозначен преследующий человеческое мышление «демон обобщения»[176], но православная религиозность «Крушения кумиров» сменяется здесь модернизацией вечности – если уж искать в истории постоянное, то в том, что она всегда воспроизводит различие, т. е. свое настоящее:

…будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем ‹…› главным образом тем привкусом вечности, который был и будет во всяком веке[177].

Ультрамодернистские соображения Набокова об истории выглядят репликой в споре с «Крушением кумиров». Набоков соглашается с тезисом, на котором держится этот текст, и отбрасывает прочь его антитезис ради того, чтобы апологетизировать современность – саму пребываемость во времени. Обличая идеолатрию в той форме, в какой русское общество сакрализовало революционные инициативы, Франк замечает между прочим:

Сомнения в величии, умственной силе и духовной правде идей Белинского, Добролюбова, Чернышевского представлялись хулой на дух святого; в 90-х годах литературный критик Волынский, который осмелился критически отнестись к этим неприкосновенным святым, был подвергнут жесточайшему литературному бичеванию и бойкотом общественного мнения изгнан из литературы[178].

Конечно же, у Набокова было множество поводов для атаки на Чернышевского. О том, что в число этих импульсов входило и «Крушение кумиров», говорит отождествление Чернышевского в «Даре» со «Святым Духом» (с. 394). Так воспринимает Чернышевского один из его ранних адептов («лучший друг» (с. 394) юности), как бы предсказывая те слова, которыми Франк будет характеризовать почитание русской интеллигенцией прогресса и революции[179].

Пересечения с повестями Ган регулярно проступают в «Даре» там, где присутствует пушкинская тема; это сдвоение сгущено в заголовке набоковского романа. Сходная техника палимпсеста, в котором за манифестной адресацией к претексту прячется еще одна, отправляющая к другому источнику, типична для набоковского романа. Так, сравнение деда Федора с «сорокалетним Рип-ван-Винкелем» (с. 285) прямиком цитирует название новеллы (1819) Вашингтона Ирвинга (что зарегистрировал в комментариях к «Дару» (с. 666) А. А. Долинин). После долгого отсутствия на родине второй Рип-ван-Винкель собирает «в изменившемся Петербурге» новые для себя сведения – он получает их от друзей, врущих «безбожно» (с. 283). «Изменившийся Петербург» – тема «Обломка империи» (1929), фильма, в котором Фридрих Эрмлер изображает (возможно, не без влияния со стороны Ирвинга) унтер-офицера Филимонова, потерявшего память на Германской войне в результате контузии и оказавшегося после выздоровления в социалистическом Ленинграде. Город, сильно утопизированный в кинокартине, вызывает крайнее недоумение Филимонова – он было крестится и кладет поклон, думая, что прибыл в старую столицу Российской державы, но его встречает памятник Ленину у Финляндского вокзала (ср. безбожную ложь у Набокова)[180].

Аналогично: «Жизнь Чернышевского» содержит в себе, несмотря на то что она скомпонована прежде всего из свидетельств мемуаристов, биографов и самого героя этого памфлета, подслой сугубо художественных реминисценций, приводящих ее в контакт со злободневным контекстом, в котором возник «Дар». Хотя ранняя подслеповатость Чернышевского, занимавшая Годунова-Чердынцева, фактологична, что установила Ирина Паперно[181], сюда вкрадывается перекличка с «Городом Эн» (1935) Леонида Добычина, одного из тех авторов авангарда-2 в Советской России, за которыми внимательнейшим образом следил Набоков. В романе Добычина, построенном как самоотрицание, к концу повествования выясняется, что тот, кто вел его, – ненадежный рассказчик, страдавший нехваткой зрения:

Вечером, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и что у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно[182].

У Набокова близорукий Чернышевский «отроком» «видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы» (с. 393–394). Рассказчику в романе Добычина, после того как он побывал у окулиста, открывается в финале текста космическая даль – Чернышевский в «Даре» плохо различает даже близлежащее, как бы ни заботило его приобретение все новых и новых очков. Мальчика из «Города Эн» набоковский Чернышевский напоминает также своим отношением к матери. Ребенок у Добычина видит мир ложно, долго не отдавая себе в том отчета, ибо пребывает в безотрывном симбиозе с матерью, что находит выражение в редком в литературе мы-повествовании. Оно оставило след в «Даре» – там, где Годунов-Чердынцев разбирает обхождение Чернышевского с местоимением 3-го лица множественного числа женского рода, которое было упразднено в советском правописании. Приехав в Петербург, Чернышевский…

…избрал филологический факультет. Мать ходила на поклон к профессорам ‹…› Наконец, оне (Николя всегда говорил о матери почтительно, употребляя это наше удивительное множественное число, которое, как впоследствии его же эстетика, «пытается выразить качество через количество») собрались обратно в Саратов. На дорогу оне купили себе огромную репу (с. 397)[183].

Итак, дань, которую набоковский роман платит претекстам, выдвигаемым на роль авторитетных, сопровождается теневой интертекстуальной активностью, скрываемой от читателей или, во всяком случае, не предназначенной для непосредственной рецепции. Вызывание из забвения через голову Пушкина сочинений Ган – как будто бессистемное – входит, таким образом, составной частью в ту систему, каковую представляет собой «Дар» в качестве интертекста с двухэтажным субстратом. Для романа о русской литературе, немыслимой без Пушкина, Набокову требовался дополнительный антецедент из эпохи романтизма. Может статься, что именно находка этого миноритарного источника побудила Набокова (согласно его показанию, будем считать – не мистификаторскому) изменить первоначальное название романа «Да» на «Дар» – на бивалентную цитату и из пушкинского стихотворения, и из повести Ган о поэтессе.

2

Интертекстуальным операциям соответствует в «Даре» изобразительность романной речи.

Вещи, попадающие в кругозор Годунова-Чердынцева, оборачиваются к наблюдателю своей другой стороной, которая менее всего обнаруживает существование реальности, запредельной данной. Тон этому способу письма задан уже в самом начале романа при описании мебельного фургона: «…по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих ‹…› была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» (с. 191). Инобытие узреваемых явлений – не более чем их удвоение в зеркале («…из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей…», с. 194) или результат рекомбинации, перераспределившей элементы повседневной бутафории и превратившей их в disjecta membra («…доски ‹забора. – И. С.› были теперь расположены в бессмысленном порядке ‹…› так что некогда намалеванные на них цирковые звери ‹…› распались на свои составные части: тут нога зебры, там спина тигра…», с. 357), или следствие ассоциативно-мемориального восприятия увиденного («…смотришь на человека и ‹…› замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного ‹…› муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведется…», с. 344). В последнем из приведенных примеров нетрудно распознать воздействие на набоковскую прозу кинематографа с его приемом «двойной экспозиции»[184], но и во многих прочих случаях образ мира в «Даре» имеет ту же природу, что в искусстве фильма, которое попросту не в состоянии быть отвлеченным от наглядности, переступать за черту посюстороннего, дабы попасть в сугубо умственное пространство (как то возможно в словесных текстах)[185].

Главный герой «Дара» – носитель «уединенного сознания», берущего начало в романтизме[186], который вверг в кризис приобщенность дольнего горнему. Остранение не только сосредотачивает у Набокова изображение – по формалистской рецептуре – на обычно не замечаемых нами деталях, но и ставит их на то место, где символический порядок позиционирует, как правило, трансцендентное, так что небесное сходит на землю, мертвенно-разъятое выступает разборкой декораций, Другой побуждает не к исступлению «я» из своих границ, а к «игре мысли с самой собою» (с. 345), как говорится в заключение рассуждений Годунова-Чердынцева о «многопланности мышления» (с. 344). В таком освещении интертекстуальность, скрывающая за отсылкой к авторитетной инстанции некую второстепенную реминисценцию, выполняет то же самое задание, что и замещение потусторонне-высокого на улавливаемое, по выражению А. М. Пятигорского, «боковым зрением»[187]. Если для Годунова-Чердынцева и есть невидимое, то оно мнимо трансцендентно, располагаясь за углом, в складке и изнанке или в соседней комнате, куда нет доступа герою[188].

Отрицая реальность, альтернативную здешней, Набоков пускается в полемику с мистицизмом и религиозной метафизикой, в частности, если не в первую очередь, с оккультной доктриной Елены Блаватской – дочери Ган. Интерес Набокова именно к произведениям Ган (а не каких-либо иных современников Пушкина) объясняется в конечном счете тем, что в «Даре» проводится параллель между интратекстуальной соотнесенностью сына с отцом и глубоко зашифрованной интертекстуальной композицией, связывающей дочь с матерью. Замена матрилинейности на патрилинейность была, возможно, вызвана прениями Набокова с В. Г. Белинским, окрещенным в романе «симпатичным неучем» (с. 380). В весьма доброжелательном отзыве о прозе Ган («Сочинения Зенеиды Р-вой», 1843) Белинский противопоставлял в расхожих гегелевских терминах «отвлеченности» понятия «отец» «действительность» матери. У Набокова приверженность к осязаемой конкретности, к наглядно-фактическому наследуется сыном от отца.

Экспедиции старшего Годунова-Чердынцева, посетившего Тибет, но не пожелавшего тратить время на осмотр Лхасы («еще одного вонючего городка (one more filthy little town)», с. 297), составляют контрапункт к путешествиям Блаватской, для которой тибетские монастыри стали духовной родиной. Пренебрежительно высказываясь о Лхасе по-английски, Константин Кириллович пользуется языком, на котором были написаны труды Блаватской. По тому же принципу контрапункта отец Федора «овеян чем-то, еще неизвестным», чему сын не в силах «подыскать имени» (с. 298), и тем самым расподоблен с Блаватской, в писаниях которой, особенно в «Тайной доктрине» (1888), недоступное земному уму (грядущий «эфирный человек», духовное «астральное тело», единое с Вселенной, и т. п.) делается разгадываемым и воплотимым в слове. Константин Кириллович – «махатма», на роль которого претендовала Блаватская, он «знает кое-что такое, чего не знает никто» (с. 299), но сын-ученик («чела») усваивает от отца-учителя не сверхъестественную премудрость, касающуюся anima mundi, а страсть натуралиста к постижению природы. В той гомологии, которая устанавливается в набоковском романе между его интратекстуальным строем и интертекстуальной организацией, Федор сопротивопоставлен героине «Напрасного дара» (вслед за ней он не признан в качестве поэта, перебивается, как и она, уроками, но, преодолевая это положение дел, вызывает сенсацию своей прозой) пропорционально тому, как старший Годунов-Чердынцев сравним по сходству и контрасту с Блаватской. Интертекстуально отец Федора младше сына. Роман вглядывается в свои источники, как в зеркало.

Сопряженность Константина Кирилловича с Блаватской исподволь подготовлена историей деда Федора. Кирилл Ильич появляется в Петербурге в том же 1858 г., что и Блаватская, приехавшая туда, как и он, после странствий по Северной Америке. Розыгрыш, по ходу которого дед видит в театре якобы еще живого Пушкина, окарикатуривает спиритические сеансы, устраивавшиеся Блаватской по приезде в Петербург. Анекдот о Кирилле Ильиче реферирует в смешанной манере сразу и к тексту Ган «Суд света», и к биографии ее дочери.

Кроме «Тайной доктрины» и «Нового Панариона» (1895), куда вошли две статьи Блаватской о «махатмах», Набокову, весьма вероятно, был знаком ее рассказ «Околдованная жизнь» («A Bewitched Life»), опубликованный в 1892 г. Герой этого повествования подряжается быть агентом немецкой торговой компании в Японии; в Киото он, атеист, сближается с монахами-буддистами и проходит под их руководством инициацию, во время которой его взору в чудо-зеркальце предстают несчастья, случившиеся в Нюрнберге в семье старшей сестры, – гибель ее мужа, безумие, постигшее ее саму, бедствия ее детей. Не вполне очистившись от своего прошлого и не желая верить видениям, скептик отправляется назад в Германию, где убеждается в том, что они были истинными. Оккультный опыт, приобретенный в Японии, не проходит бесследно – героя «Околдованной жизни» окружают призраки, отчего он почти сходит с ума: так, на корабле, плывущем в Гамбург, ему мерещится, что его молодой приятель превращается в собственного отца, умершего три года тому назад. Эта ситуация переворачивается в «Даре»: помешавшемуся Александру Яковлевичу Чернышевскому, который «только наполовину жил в нашем мире» (с. 236), мнятся свидания с погибшим сыном. Когда умственное расстройство Александра Яковлевича обостряется, он воображает себя «председателем общества борьбы с потусторонним» и изобретает «различные средства для непропускания призраков» (с. 274), повторяя тем самым сопротивление, которое европеец у Блаватской пытается оказать восточным мистическим практикам.

Уже при первом подступе Набокова к обрисовке Александра Яковлевича «Дар» поднимает тему непроницаемого жилья – вернувшись от Чернышевских, Годунов-Чердынцев обнаруживает, что не может попасть к себе домой. Размышляя о кончине Александра Яковлевича и припоминая афоризмы Делаланда (выдуманного Набоковым французского философа), Федор ассоциирует дом с жизнью и покидание убежища – со смертью:

…смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности ‹…› Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало[189]; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели (с. 484)[190].

В «Околдованной жизни» инициация, которой подвергается герой, призвана научить его пребыванию вне тела, в Духе, что подобно, по словам буддиста-наставника, открыванию дверей, ведущих в храм. Федор, напротив, отторгнут от своего жилья и контрапозиционно преобразует метафору, которая была лейтмотивной у Блаватской: не вхождение в дом спиритуализует человека и продолжает его земное существование за гробом, а шаг наружу означает исчезновение без надежды на воздаяние. Если запредельное достижимо, то не в том, а в этом мире, и здесь оно есть бездомность. Доводя тему дома до завершения, Набоков меняет мишень интертекстуальной полемики, сохраняющей, впрочем, свой антимистицизм: место Блаватской заступает Метерлинк. Очутившись в финале романа без ключей перед запертой квартирой, Федор и Зина переиначенно разыгрывают ту сцену из «Синей птицы», в которой Тильтиль и Метиль во дворце Ночи распахивают двери в покои, где заключены гибельные опасности. С явным намеком на «Синюю птицу» Федор именует «запретную» комнату Зины «пневматораксом ночи» (с. 501). Под занавес повествования Федор и Зина помещаются Набоковым в пространство за порогом и того дома, находясь в котором ожидают смертного часа, и того (домовины), где обитает смерть.

Будучи рассказчиком, Федор принимает на себя образ, в котором выступает повествовательница в «Околдованной жизни». События, излагаемые Блаватской, подаются как узнанные повествовательницей в эпоптее, в духовидческом акте, и продиктованные гусиным пером, которым пишет свои мемуары герой текста. В озарении, испытанном Федором в детстве, гусиное перо модернизируется, становится карандашом, который мать покупает выздоравливающему сыну – будущему литератору[191]. При этом Набоков не забывает, что центральный персонаж «Околдованной жизни» обращается за помощью к буддистам, чтобы выяснить, почему он перестал получать письма от сестры. Таня, сестра Федора, фигурирует в его воспоминаниях о детских болезнях, частично принадлежа инобытию:

…если хворала она, каким земным и здешним ‹…› чувствовал себя я, глядя на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне! (с. 207–208).

Под занавес романа мы узнаем, «что у Тани родилась девочка…» (с. 524); у Федора появляется племянница, как и у героя Блаватской, особенно опечаленного падением и страданием дочери своей сестры.

Блаватская критикует в «Околдованной жизни» (вслед за «Тибетской книгой мертвых») того, кто остановился на полпути в перевоплощениях, не дошел – из-за своей изначальной безрелигиозности – до окончательного самоотречения и оказался способным лишь к дальновидению с червоточиной, к проникновению взглядом в глубь одной только тленной материи. Человек должен, по Блаватской, испытать ряд реинкарнаций, чтобы совсем расстаться с телесностью и обрести сугубую спиритуальность. Писательская стратегия Федора – антитеза к этому толкованию метемпсихоза. Федор бросает затею перевоплотиться в отца и добивается успеха, примерив на себя плохую карму, сопережив судьбу Чернышевского, дабы решительно отмежеваться от него. Райским благополучием с Зиной Годунов-Чердынцев (шагающий голым, как Адам, по берлинским улицам) вознаграждается за негативный метемпсихоз, за готовность идентифицировать себя не с высшим образцом, а с низкой пародией на него (как неудавшийся натуралист Чернышевский – искаженный аналог великого путешественника).

Учение о реинкарнации отвечает у Блаватской на уровне индивидуальной психики общему представлению об эволюции человека и космоса, разбитой в «Тайной доктрине» на семь стадий – от самозарождения субъектного и объектного в некоей единой и абсолютной, пресуществующей всему реальности до перехода тел в эфирное состояние. Пока «эфирная цивилизация» не наступила, к эсхатологическому идеалу можно приблизиться персонально – путем тренировки, пересоздающей и вырывающей нас из органически-материального прозябания. Эволюционизм Блаватской пересекается с дарвинизмом, существенно противореча ему, однако, в том, что отвергает идею естественного отбора. Развитие в природе совершается параллельно «эзотерическому антропогенезу»; и естественная среда, и культурно-социальная имеют точкой отсчета одну и ту же «первичную форму»; под таким углом зрения было бы ошибкой предполагать происхождение человека от обезьяны; приматы – «случайность творения», каковое в целом телеологично.

Набоков разделяет антидарвинизм «Тайной доктрины». Для него, как и для Блаватской, обезьяна и homo sapiens скорее несовместимы друг с другом, чем составляют спаянные звенья в цепи естественной истории. Пересказывая мнение отца о мимикрии бабочек, Федор походя замечает, что она

словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питавшихся бабочками обезьян) (с. 294).

Набоков солидарен с Блаватской и в том, что эволюцию нельзя понимать как контингентную – как следствие приспособления, к которому живое существо принуждается данными ему внешними обстоятельствами. «…Основной дух развития никак не зависел от случайных катаклизмов случайной среды»[192], – объявляет старший Годунов-Чердынцев в труде, суммирующем его научные взгляды, – этот текст был написан Набоковым вдогонку к «Дару» в 1939 г.[193] и преподнесен им как выполненный Федором перевод на русский с английского (с языка, которому – повторюсь – отдала предпочтение Блаватская). «Отцовские бабочки» (так была названа глава, не вошедшая в «Дар») родственны «Тайной доктрине», коль скоро отстаивают представление об «идеальных циклах» (Второе добавление, с. 105) в преобразованиях природы и синхронизируют ее метаморфозы с теми, которым подвержен человеческий мир:

…развитие человеческого мышления ‹…› находится в удивительной связи с природой, с духом природы, рассматриваемой в совокупности всех ее явлений и всех временем обусловленных изменений их (Второе добавление, с. 99).

При всем том ход эволюции рисуется Набоковым по-другому, чем у Блаватской. В трактате старшего Годунова-Чердынцева становление жизни завязывается не в общем, а в особом – экземпляр предшествует виду. Логика идейного построения здесь такова: если вид самоизменяется помимо диктата среды, значит, в его основе таится индивидное, гарантирующее ему суверенность на будущее. Чем еще, как не индивидным, может быть видовое, предрасположенное к отличию от себя в автотрансформациях? – примерно таков вопрос, которым задается Набоков.

Постановка Набоковым индивидного в начало всех начал ведет нас к «Чтениям о Богочеловечестве» (1878–1881) Владимира Соловьева. Первичным в пангенезисе, рисуемом в «Чтениях…», выступает «чистое «я»», каковое «есть исключение из себя всего другого»[194] и может принадлежать только «живому Богу». Человек (не в эмпирической, а в «умопостигаемой» ипостаси) предвечен миру, универсально индивидуален и являет собой «окружность Божества»[195]. В «Отцовских бабочках» Набоков следует Соловьеву, определяя род «как полный круг ‹…› периферических видов» (Второе добавление, с. 104). Но абсолютно индивидное переносится в примыкающей к «Дару» главе из теологической плоскости в биологическую, натурализуется, переиначивается в множественность «различных форм жизни, вырезанных из одного и того же куска материи» (Там же, с. 100). Если в «Чтениях…» бытие «определяется умом Божественным»[196], то у Набокова интеллектуальной делается natura naturans: «Мы вправе говорить ‹…› что природа в течение времени умнеет…» (Там же, с. 99).

Стоит напомнить, что Соловьев, крайне отрицательно оценив «необуддизм» Блаватской, все же признал в статье о ней (1892) частичную истинность ее теории циклов, т. е. взял, как и много позднее Набоков, сторону эволюционизма, даже если тот и являл себя в бездоказательной, с точки зрения философа, семиступенчатой схеме. В отличие от Соловьева для Набокова, однако, неприемлема не только предпринятая в «Тайной доктрине» стадиальная схематизация большого времени[197], но и его финализация. Творческая инициативность, будучи, по Набокову, торжеством множащегося единичного, не дает повода рассматривать вселенский преобразовательный процесс устремленным к предзаданному итогу, в чем «Отцовские бабочки», где обсуждается «прекрасный хаос природы» (Второе добавление, с. 99), отклоняются от линейно-целевого эволюционизма и «Тайной доктрины», и соловьевских «Чтений…». Отсутствие телеологичности в области органики иллюстрирует мимикрия[198]. Это явление – контраргумент в прениях, которые Набоков ведет с Блаватской, выставлявшей на передний план волю к инкарнациям. Мистике перевоплощений Набоков противопоставляет ролевую игру, к которой природа предрасположена сама по себе. Сценичность онтологична – она равно присуща и животным, и людям. Modus operandi есть modus vivendi. Как в «Даре», так и в приложении к нему мимикрия понимается в качестве лишенного функциональной целеустановленности поведения особей, каковое не имеет ничего общего с охранным сходством, с защитной реакцией организмов, с их борьбой за выживание.

Перевоплотимость дарована органике как чудодейство. Набоков подхватывает эту идею из статьи Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения», опубликованной в 1935 г. в журнале сюрреалистов «Минотавр», – из еще одного выпада против дарвинизма[199] (и совмещает тем самым в регулярной для «Дара» манере отдаленные от романа во времени и ближайшие к нему претексты). Набоков говорит в «Даре» о «магических масках мимикрии» (с. 294) словами Кайуа, охарактеризовавшего ее как «колдовство». В «Отцовских бабочках» «куколка сливовой „тэклы“», маскирующаяся «под птичье испражнение» (Второе добавление, с. 100), прячется в той же самой разложившейся материи, с какой сливается один из видов паука у Кайуа. «Поэзия» (Там же, с. 103), которую отец Федора находит в мимикрии, также перешла к Набокову из текста Кайуа, с чьей точки зрения растворение особи в среде единообразит анималистический инстинкт и пантеистическую лирику. Набоков цитирует и научную литературу, которую держал в поле зрения Кайуа. В своей статье Кайуа приводит сравнение мимикрии с искусством для искусства, взятое им из книги Поля Виньона «О научном материализме или антителеологическом механизме» (1904). «Отцовские бабочки» повторяют это уподобление (Второе добавление, с. 102) там, где заходит речь о «бесцельности» подражаний в природе. В одном, впрочем крайне существенном, Набоков расходится с Кайуа. Тогда как тот видел в мимикрии несовершенство индивидного, легко утрачивающего свое выделенное из окружающего мира положение, в «Отцовских бабочках» она – показатель креативной силы, позволяющей видам переступать свои границы, что не случалось бы, не будь индивидное (исключительное) их предпосылкой.

3

Вторым, наряду с Блаватской, автором, чье философствование об инобытии отвергал «Дар», был Павел Флоренский. Прежде всего, Набоков протестовал против стараний этого мыслителя легитимировать мистическую интуицию логическим путем.

Центральным в «Столпе и утверждении истины», в своего рода логико-богословском труде, был тезис о мнимости самотождественности – ведь «каждое А, – как писал Флоренский, – исключая все прочие элементы, исключается всеми ими»[200], что дает в итоге низведение сущего в ничто. Только тогда, когда А выводимо из не-А, предметы, избавляющиеся от равенства себе, получают взамен статус действительно бытующих. Но если «А есть А, ибо А есть не-А» (Флоренский, с. 48), то и В = не-В. Добираясь до этого пункта, рассуждение становится общезначимо истинным и сообщает доказуемость христианской вере в Троицу, в которой Отец, Сын и Дух Святой сразу единосущностны и различны: «Через В круг может замкнуться, ибо в его „другом“, – в „не-В“, – А находит себя как А» (Флоренский, с. 48), т. е. оказывается сопричастным порядку вещей, несмотря на самоотрицание.

В «Даре» «треугольник, вписанный в круг» (с. 228), составляют Яша Чернышевский, влюбленный в Рудольфа, который без всякого шанса на успех увлечен Ольгой Г., в свою очередь столь же безнадежно пылающей страстью к Яше. Отвлеченный онто-логицизм Флоренского конкретизируется Набоковым и выступает, будучи персонифицированным, как circulus vitiosus. Из того, что каждая вершина треугольника определяется тем, что ее отрицает другая вершина, следует крах всей конструкции, вторжение в нее небытного: Яша стреляется. Переводя свою логику в этику, Флоренский усматривает достоинство человека в подвиге отречения от себя – оно оборачивается у Набокова самоубийством[201].

Онто– (и тео-)логика призвана в «Столпе…» возместить недостатки, присущие, во-первых, рассудочному эмпиризму и, во-вторых, скептицизму. Чтобы быть рациональным, опытное знание, по Флоренскому, должно объяснять одну очевидность из другой и впадает тем самым в regressus in indefinitum (к такому, уничтожительному для эмпиризма, доводу прибегал уже Аристотель в «Метафизике»). Федору грозит опасность движения в принципиально незавершаемое, когда он пробует восстановить деяния отца, человека опыта par excellence. Неизвестно, жив ли великий путешественник или умер и если погиб, то как. Федор обрывает на время писательский труд.

Именно воздержанием от высказывания суммируется у Флоренского скептицизм. Сомнения порочны, потому что в конце концов упираются в «абсолютное сомнение», в невозможность «утверждать что бы то ни было» (Флоренский, с. 36), в epoché (Флоренскому хотелось бы сокрушить Гуссерлеву феноменологию с ее «трансцендентальной редукцией»). Федора выводит из творческой паузы идея обличить лжеэмпиризм в лице Чернышевского. «Роковая ошибка» Чернышевского и «материалистов его типа» состоит, как считает Федор, в том, что

они все применяли свой сугубо вещественный метод лишь к отношениям между предметами, а не к предмету самому, т. е. были, по существу, наивнейшими метафизиками (с. 420–421).

Возражение, эксплицитно направленное против мировоззрения русских шестидесятников XIX в., имплицитно бьет по Флоренскому, который провозгласил: «Субъект Истины есть отношение трех, но – отношение, являющееся субстанциею, отношением-субстанциею» (Флоренский, с. 49). На то, что Набоков подразумевал в своей критике эмпиризма, таящего в себе метафизичность, не только шестидесятников, но и Флоренского, указывает вновь возникающая в романе, теперь в приложении к Чернышевскому, геометрическая фигура треугольника в круге. Федор цитирует Страннолюбского, вымышленного Набоковым биографа Чернышевского:

В триаде ‹…› кроется смутный образ окружности, – правящей всем мыслимым бытием, которое в ней заключено безвыходно (Флоренский, с. 422).

Набоков возвращает чувственному восприятию его, поколебленную было, правоту, изымая из него умозрительность. В таком, очищенном, виде оно не затягивает более своего субъекта в «дурную бесконечность», а становится противовесом к, так сказать, дурной конечности того философствования, для которого tertium datur – это конститутивное свойство всего сущего. Набоков отнимает у Флоренского его аргумент против эмпиризма и обвиняет его самого в таком подходе к реалиям, который замыкает их в головной модели. В известном смысле Федор в роли писателя развивается так, что переходит из лагеря сторонников Флоренского в число его антагонистов, попадая в промежутке в не заполненный созиданием и, тем не менее, плодотворный жизненный отрезок. Epoché, или, что то же для Набокова, обещание нового начала, образует и концовку «Дара», завершающегося фигурой умолчания (мы не знаем, что предпримут бесприютные Федор и Зина). Неопределенная перспективированность снимает в романе оппозицию финитного/инфинитного.

Опустошая категорию самотождественности, Флоренский с необходимостью должен был выставить в положительном свете антиномичность (в чем до него преуспел в «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов). Любое явление толкуется в «Столпе…» в качестве «сочетания противоположностей» (Флоренский, с. 153). В «Даре» coincidentia oppositorum компрометируется – пребывание Александра Яковлевича сразу и среди живых, и в царстве смерти, где его преследует призрак погибшего сына, – показатель безумия. Место антиномий захватывает в романе quid pro quo: Федор разражается мысленной антигерманской тирадой, глядя в трамвае на русского, которого принимает за немца по ошибке. Антиномичность трансформируется Набоковым и таким способом, что два взаимоисключающих элемента соотносятся между собой как ложно-феноменальный и истинно-ноуменальный. Фамилия Кончеев имеет явное финалистское значение, но на деле носящий ее персонаж поощряет в своей рецензии на «Жизнь Чернышевского» открытость Федора к изменениям, его переквалифицирование из поэта в прозаика. Свое сущностное значение эта фамилия прячет, будучи палиндромом: «вечно к». Замаскированно она устанавливает двойничество Кончеева и отца Федора, чьи имя и отчество начинаются на «к». Кончеев – инспиратор Федора, как и старший Годунов-Чердынцев.

По нравственному учению, развернутому в «Столпе…», индивида, жертвующего самостью, ждет воздаяние – в дружбе (filia) и в общежительстве, покоящемся на христианской любви (agape). «Агапическая» коммуна, скрепленная у Флоренского «со-вкушением Пречистого Тела и Честной Крови» (Флоренский, с. 411), высмеивается в «Даре» в сцене писательского собрания. Оно происходит в кафе, где евхаристию подменяет поглощение литераторами пива и бутербродов, и перерастает в грандиозный скандал, разыгрывающийся вокруг казны союза (этот эпизод типологически сходен с «Литературным утром» в «Бесах» Достоевского). «Филическое» братотворение желанно, но недостижимо в «Даре». Оба диалога, которые Федор ведет с Кончеевым, родственной душой, протекают в воображении. «„Быть без друга“, – наставляет Флоренский, – таинственным образом соприкасается с „быть вне Бога“» (Флоренский, с. 416). Почти этими же словами пользуется применительно к дружбе Кончеев; грезящийся Федору собеседник сдвигает ее, однако, из реального у Флоренского плана в идеальный:

…где-то – не здесь, но в другой плоскости ‹…› очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь (с. 516).

О разговоре с Кончеевым Федор мечтает перед тем, как ему придется продефилировать голым по Берлину. Мотив наготы в «Даре» имеет очень сложную родословную, один из пунктов которой – все тот же «Столп…». Сбрасывание с себя одежд символически соответствует у Флоренского самоотрицанию, которому обязана подвергнуть себя личность, и помещает ее на границу, пролегающую между преходящим «этим» и высшим «тем» миром: «Перед лицом вечности все должны разоблачиться ото всего тленного и стать нагими» (Флоренский, с. 236). В «Даре» Федор возвращается нагим к Щеголевым, которые собирают пожитки, чтобы перебраться в Копенгаген; то, что было потусторонним в «Столпе…», перестает быть сверхчувственным у Набокова и все же сохраняет нездешность – как заграница. Смирение тех, кто сложил с себя внешние покровы, превращается при этом в свою противоположность – в вызов, который Федор невольно бросает нормам приличия (его пытаются задержать полицейские).

Нагота Федора означает, что он – после выхода в свет «Жизни Чернышевского» – добился совершенного равенства себе, которое не признавал Флоренский. Одежду в «Даре» крадут у человека, оставшегося наедине с собой, погруженного во внутреннюю речь, наслаждающегося покоем, т. е. находящегося в психостазисе. Строго придерживаясь православной догмы, сообразно которой Святой Дух лишь распространяется на Сына, но не исходит от Него, Флоренский объявляет: «…от Отца – наша творческая личность» (Флоренский, с. 124). Святым Духом Сын возводится на царство: «Помазующий – Отец, Помазуемый – Сын, Помазание ‹…› – Дух Святой» (Флоренский, с. 138). Этимологией своего личного имени Федор отвечает тому определению человеческой созидательности, которое выдвинуто в «Столпе…»: талант – «награда», «внутреннее блаженство видения в себе подобия Божия» (с. 230). Младший Годунов-Чердынцев наследует призвание к творческой деятельности от старшего, но она сама поднимается от стихотворных проб пера к подлинной оригинальности в той мере, в какой сын стирает в себе образ отца. Исподволь Набоков отграничивает Федора и от Святого Духа, с которым сопоставлял Чернышевского один из его друзей, точно не названный в романе (см. выше). Троицу вытесняет у Набокова абсолютизация самости – автотеозис, автопойезис. Фамилия Федора, в отличие от его имени, противоречит «Столпу…». Борис Годунов был не династическим, а выборным царем (Иван Тимофеев даже аттестовал его в своем «Временнике» (1616–1617) как самозванца). Герой «Дара» заимствует родовое имя у исторического прототипа, помазанного на царство в самоволении. В фамилии Годунов присутствует, как пишет в примечаниях к «Дару» А. А. Долинин (с. 638), английское «God», но здесь есть еще и латинское «uno». Набоковский писатель – носитель идеи не разложимого на три ипостаси единобожия, которое дерзко сведено на землю и в себе достаточно[202]. Отрыв Федора от отца амбивалентен – не измена ему, а поступок, совершаемый по его завету, отраженному в фамилии. Самоволение – семейная традиция: сходно с тем, как Константин Кириллович не поддается соблазну массового патриотизма в годы Германской войны и едет в Женеву на свидание с коллегами, дед Федора, Кирилл Ильич, вздорит с родственниками и внезапно уплывает в Бостон.

Конфронтация со «Столпом…» пронизывает весь набоковский роман и, как правило, выливается в такую переделку претекста, которая приземляет и обытовляет религиозное высокоумие Флоренского. Так, в «Столпе…» цитируется житие одного из абиссинских святых, чья кротость была столь велика, что его «печалование» «за людей и скотов» доходило «даже до червей» (Флоренский, с. 302). В «Даре» Федор, созерцающий «кирку», окруженную газоном, вдруг, как будто ни с того ни с сего, отвлекается от предмета непосредственного наблюдения и припоминает, что

по ночам там можно было видеть какого-нибудь таинственного человека с таинственным фонариком, ищущего на дерне земляных червей – для своих птиц? Для ужения рыбы? (с. 342).

Вот еще пример из той же серии. Непримиримый к католицизму с его индульгенциями, Флоренский приводит притчу о расточении имения из Евагелия от Луки, толкуя ее как свойственный истинному христианству с его зарождения запрет на прощение грехов:

…домоправитель неправедный счеркивает с должников господина своего часть того, что они должны господину его, убавляет часть их долга пред господином своим ‹…› мы не имеем «права» покрывать то, что составляет обиду ‹…› Богу… (Флоренский, с. 424).

У Набокова роль домоправителя достается отрицательному Щеголеву, а должника – Федору, которому было бы нечем заплатить за комнату, если бы не помощь Зины. Перед отъездом в Данию Щеголев как будто отступает от заповеди Флоренского, но на самом деле лишь с тем, чтобы исполнить ее:

…он был уверен, что с жильца не получит уже ни копейки, и, будучи, в сущности, человеком добрым, еще вчера советовал жене не наседать, а через недели две написать Федору Константиновичу из Копенгагена с угрозой обратиться к его родным (с. 526).

Снижение богословского претекста максимализуется там, где Набоков задевает софиологию Флоренского.

Премудрость Божия трактуется в «Столпе…» как четвертая – человеческая – ипостась троичного бытия, ставящего «тварь как бы вровень с Собою» (Флоренский, с. 328) и тем самым требующего от нее воцерковления. По одному из множества определений, данных в «Столпе…» Софии, она – «Вечная Невеста Слова Божия…» (Флоренский, с. 329). Таково же – в пародийном преломлении – амплуа Зины, читательницы и возлюбленной Федора. Как Премудрость Божия церковь не только фактическое собрание верующих – она пресуществует в «Столпе…» миру. В параллель к этому предшествованию действительного в потенциальном Федор дважды мог бы столкнуться с Зиной еще до переезда к Щеголевым. Анализируя разные иконы, изображающие Премудрость Божию, Флоренский задерживает внимание на ее «воздушно-голубом одеянии» (Флоренский, с. 576) – перед первой встречей с Зиной Федор, осматривающий жилище Щеголевых, видит ее (так он думает) «голубоватое газовое платье», которое «воздушно лежало» на подлокотниках кресла (с. 326; синий и голубой цвета и вообще превалируют в «Даре»). Зина входит в комнату Федора, держа в руке книгу его стихов, – на новгородской иконе, обсуждаемой в «Столпе…», Премудрость прижимает к груди «закрытый список» (с. 372). Далеко неспроста следующее свидание с Зиной сопровождается разговором о живописи – о картине Романова «Футболист». На одноименном полотне Александра Дейнеки (1932) игра в мяч на переднем плане контрастирует с церковной колокольней на заднем, заслоняет храм; в текст «Дара» украдкой встраивается ОСТовская антиикона[203].

Мало того, что София обмирщается в «Даре», Набоков еще и оскверняет ее воплощение в непорочной Деве Марии. Пресвятая Дева в «Столпе…» – это «миру Очистилище» (Флоренский, с. 351) и «Источник Чистоты» (Флоренский, с. 357); в «Даре» жилец Щеголевых каждое утро слышит, как «хозяйская дочка» умывается и, опорожняя кишечник, спускает за собой воду в унитазе. Кощунственно карнавализуя защитную функцию Богородицы, названной Флоренским «Ангелом-Хранителем мира» (Флоренский, с. 356), Зина трудится в комической адвокатской конторе Траума, Баума и Кэзебира, где она занимается по преимуществу бракоразводными процессами («эти дела были все довольно мерзостными», с. 371). В глумливой манере Набоков отводит Зине место четвертой ипостаси в шутовской троице еврейско-немецких адвокатов. «Дар» – десакрализующий канонические ценности роман, который проводит эту свою установку манифестно в приложении к кумиру русской революционной молодежи, Чернышевскому, a скрытно – в отношении к церкви, по меньшей мере в понимании таковой Флоренским.

Перед тем как перейти к выявлению философских принципов, противопоставленных в «Даре» оккультному и религиозному умозрению, следует задержаться на фигуре Щеголева, который играет в романе ту же роль, что и персонажи, компрометирующие у Достоевского высокую идею. Щеголев опошляет и арийский миф Блаватской в антисемитизме дешевого пошиба, и быт символистов, попавших под влияние ее оккультизма. Одной из мотивировок при выборе фамилии «бравурного российского пошляка» (с. 365) служил для Набокова, по всей вероятности, явственно слышащийся в ней намек на Шигалева, снижавшего в «Бесах» социалистическое учение. Что до символистского быта, то Щеголев, выдающий Федору плотоядное желание овладеть падчерицей Зиной, пересказывает в своих откровениях историю Вячеслава Иванова, женившегося после смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал на ее дочери Вере Шварсалон. Этот брак был стилизован Вячеславом Ивановым как духовная близость, способствующая мистическому общению с умершей женой. Дом, в котором живет Щеголев, «был угловой и выпирал, как огромный красный корабль, неся на носу стеклянно-сложное башенное сооружение…» (с. 355). Набоков описывает не столько берлинское строение, сколько Башню Вячеслава Иванова (возможно, имея в виду заодно кружок «аргонавтов» с Андреем Белым во главе, откуда «корабль»), но она перестает быть в романе местом символистской идеализации земных утех.

Одним из посетителей Башни, заразившимся под воздействием Максимилиана Волошина идеями Блаватской, был А. Н. Толстой, который не избавился от увлечения оккультизмом и в берлинский период своей жизни[204]. Трудно удержаться от предположения, что фактическим прототипом Щеголева, дилетанта от политики, явился автор «Аэлиты», принявший в Берлине нашумевшее решение вернуться в Россию (Щеголев отбывает в Данию, где, по Шекспиру, совершилось убийство монарха, как и на родине Набокова)[205]. Героиня научно-фантастического романа Толстого черпает свои знания прямиком из «Тайной доктрины», когда просвещает прилетевших на Марс землян по части продолжающегося космического антропогенеза или говорит о материальности «чистого разума», царствующего во вселенной. Тайная страсть, испытываемая Щеголевым к Зине, делает Федора его потенциальным соперником, что соответствует борьбе инженера Лося за Аэлиту с ее отцом, правителем марсиан Тускубом. Радиосигналы с Марса, которые в «Аэлите» принимаются на Земле и становятся поводом для снаряжения космической экспедиции, дают в «Даре» два мотива. Первое: Годунову-Чердынцеву приходится в квартире Щеголева то и дело отвечать на телефонные звонки неизвестного, ошибающегося номером. Это пародийное переложение «Аэлиты» сочетается, во-вторых, с прямым откликом на нее – Щеголев не отходит от подаренного ему радиоаппарата, притом что упоминание о таковом сопровождается картиной ночного неба:

…в черных провалах между черных труб сияла звезда – которую, как всякую звезду, можно было видеть по-настоящему лишь переключив зрение, так что все остальное сдвигалось вон из фокуса (с. 356).

Показательно, что берлинский пейзаж вызывает у Годунова-Чердынцева ассоциацию с «каналами Марса» (с. 343) в тот момент, когда он ждет автобуса в районе Курфюрстендамма – там, где проживал в годы эмиграции Толстой.

Если принять приведенные соображения, становится ясным, почему Шигалев был переиначен именно в Щеголева. Павел Щеголев был соавтором Толстого – вместе они написали пьесы «Азеф» (1926) и «Заговор императрицы» (1927)[206]. Набоковского Щеголева зовут Борисом Ивановичем, что объединяет имя и фамилию еще двух, наряду с Толстым, оккультистов из символистского лагеря, Бориса Бугаева и Вячеслава Иванова[207].

4

Опустошая (подчас в цинической манере) значимость умозрения, сфокусированного на инобытии, «Дар», с другой стороны, утверждает, что есть и такое философствование, которое заслуживает литературного принятия и продолжения эстетическими средствами. Набоков не выдвигает собственной философской программы. Его роман представляет собой поле борьбы, в которой, как в ордалиях, испытываются на истинность своих показаний разные системы мировидения. Победительницей из этого поединка выходит философская логика, разрабатывавшаяся Бертраном Расселом и Людвигом Витгенштейном в Кембридже – в alma mater Набокова.

Фамилия Витгенштейна всплывает в романе в насмешливом контексте – она передана секретарше Траума, которую зовут Дора, как и склонную к однополой любви пациентку в прославленном труде Фрейда «Bruchstück einer Hysterie-Analyse» (1905)[208]. Набоков потешается над гомосексуальностью Витгенштейна, принуждая его сменить мужскую идентичность на женскую (также гомосексуальную). За одинаковой карнавализацией и софиологии Флоренского, и личности Витгенштейна кроются отнюдь не эквивалентные подходы Набокова к «Столпу…» и к «Логико-философскому трактату» (1918, 1921). Несмотря на насмешку Набокова над Витгенштейном, его однофамилица наделена именем, этимологически совпадающим с заголовком романа (ср. греч. dóro)[209].

Замыкающие «Дар» стихи перефразируют (наряду с «Евгением Онегиным») афоризмы Витгенштейна, равно находящиеся в заключительной части его сочинения, где говорится о том, что жизнь столь же нескончаема, как ничем не ограничено поле зрения человека (6. 4311)[210], и советуется читателям преодолеть изложенное в «Трактате…», чтобы правильно увидеть мир (6. 54). В «Даре» находим:

…и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы… (с. 541).

В концовке «Дара» Набоков подытоживает то согласие с антиметафизикой Витгенштейна, которое было протянуто через весь роман, распространяясь, среди прочего, на понимание обоими авторами слова как наглядного и проверяемого образа действительности, мира – как независимого от чьей-либо воли, естествознания – как вершины знания, порядка вещей – как не уступающего априоризму, фактического события – как случайности, в отличие от необходимости, имеющей сугубо логическую природу (строгую выводимость одного из другого Годунов-Чердынцев ищет в составлении шахматных задач[211], живя при этом без расчета – свободно от заданности). Как и у Витгенштейна (5. 632), субъект у Набокова (отец Федора, устремленный к terra incognita, сам Федор, кочующий по квартирам и в завершение скитаний останавливающийся на пороге дома без ключей от своего жилья) не принадлежит миру, но являет собой его границу.

Тот тезис «Трактата…» (4. 46), в котором истинность предложения, названная «тавтологией», ставится в зависимость от истинности его элементарных составляющих, иллюстрируется в «Даре» экфразисом – описанием воспроизводящего себя в детали портрета «графини д’Икс» (в ее имя включается алгебраический X, сигнализирующий о наличии в этом месте набоковского повествования некоей математической подоплеки): «…абсолютно голая графиня ‹…› стояла, держа на руках себя же самое, уменьшенную втрое…» (с. 243). То, что художника, чьи картины «неопределенно волновали» (с. 244) Годунова-Чердынцева, зовут «Романов», делает его живопись – и вместе с ней логико-философские выкладки Витгенштейна – моделью для романного искусства, которое предлагается читателям «Дара»[212] (mise-en-abyme – один из постоянных изобразительных приемов Набокова, эта «тавтология» особенно часто встречается в рассказе об отце Федора, например в эпизоде с китайцем, поливающим водой во время пожара отблеск огня на стене дома).

Главное, в чем «Дар» смыкается с витгенштейновским «Трактатом…», – ведущая за собой тот и другой тексты мысль о том, что, кроме интеллегибельного и выразимого, существует и тайна, вовсе не подлежащая разгадыванию, несказуемая. С точки зрения антиметафизически настроенного Витгенштейна Бог не открывается в мире (6. 432). В реплике Кончеева, приписанной ему Федором, высшее существо также удаляется из своих владений: «…тюрьма без тюремщика и сад без садовника – вот ‹…› идеал» (с. 513). Мистическим в «Трактате…» провозглашается не «как» вселенского целого, а его «что» (6. 44) – его бытие, по отношению к которому нельзя стать инобытийным, которое замкнуто на себе, не дает проникнуть в себя извне. В «Даре» то, о чем, по Витгенштейну, невозможно говорить, о чем нужно молчать (7), сосредоточено в старшем Годунове-Чердынцеве, в отце, подателе бытия для сына: «В моем отце и вокруг него ‹…› было что-то, трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность…» (с. 298). Для «я» контуры мира, пишет Витгенштейн, образованы его языком (5. 62). Эпиграф к «Дару», взятый из «Учебника русской грамматики», показывает, что Набоков солидаризовался с этим положением: суждение о языке занимает такую позицию, в которой оно равносильно миру романа.

Идеи покровителя и друга Витгенштейна, Рассела, Набоков усвоил из его труда «Мистицизм и логика» (эта книга была издана в 1917 г. и затем многократно переиздавалась, ее части были опубликованы уже раньше, в 1910 г., в сборнике статей Рассела «Philosophical Essays»). Имени Рассела не найти в романе, однако Федор невзначай поминает Фому Мура. Джордж Эдвард Мур, один из отцов аналитической философии, пропагандист здравомыслия, был идейным соратником Рассела и Витгенштейна и их коллегой по Кембриджу[213]. Как и Витгенштейн, Рассел, философ постсимволистской эпохи, отрицал релевантность только мыслимого, сверхчувственного, но, вразрез с автором «Логико-философского трактата», он был в своем негативизме и сциентистском пафосе столь последователен, что не допускал существования загадок, неразрешимых для рационального ума.

В трактовке Рассела дуализм посюстороннего и потустороннего проекционен. Доподлинно лишь то, что мы ориентируемся в трехмерном пространстве, сами занимая в нем положение, которое тоже трехмерно. Иного, чем поддающееся чувственному восприятию, нет – бывают, однако, такие ситуации, когда две перспективы (например, слуховая и колористическая) совпадают или следуют одна за другой. Вещи даны нам не только в пространстве (с шестью координатами), но и во времени (симультанно и сукцессивно), имеют, как выражается Рассел, «биографии». Взаимоналожение перспектив и их смена – тот способ перцепции, который с первых же страниц «Дара» преобладает у Годунова-Чердынцева, желающего, чтобы творческий акт был преображением сенсорного опыта, а не игрой фантазии. Изучая порядок табачной, аптекарской и зеленной лавок на улице, где только что поселился, Годунов-Чердынцев придумывает «биографии» трем попавшимся ему на глаза точкам, из которых он выстраивает поэтизированный топос, прибавляя в нем к наблюдаемому месту еще три измерения:

На Танненбергской эти три были разобщены, находились на разных углах, но, может быть, роение ритма тут еще не настало и в будущем, повинуясь контрапункту, они постепенно ‹…› начнут сходиться: зеленная с оглядкой перейдет улицу, чтобы стать через семь, а там через три, от аптекарской ‹…› и они будут выжидать, когда освободится смежное место, а потом обе наискосок мигнут табачной – сигай сюда, мол; и вот уже все стали в ряд, образуя типическую строку (с. 193)[214].

Незадолго до того, как представить себе сдвиг торговых лавок, Федор сообщает о синестезии своего мировосприятия (окраска домов вызывает у него густативные ощущения – отдается «во рту неприятным овсяным вкусом, а то и халвой», с. 192). Позднее мы узнáем, что ему «с детства в сильнейшей и подробнейшей степени» (с. 259) свойствен цветной слух[215], – как и Рембо, но, сверх того, также в pendant к примеру, приводимому Расселом.

Мировая история в «Мистицизме и логике» не что иное, как совокупность взаимоисключающих «биографий» – теперь уже личностей (не отдифференцированных Расселом от вещей). Прозаическое творчество Годунова-Чердынцева целиком вмещается в жанровые рамки жизнеописания, герои которого – то отец, то Чернышевский – антиподы. Само время, по Расселу, утрачивает разграниченность на «до» и «после» в выводимых естествознанием законах. В них то, чему предстоит произойти, «детерминирует» (логически, поясняет Рассел) то, что было, таким же образом, как прошлое «детерминирует» грядущее. Федор прилагает эту физикализованную концепцию времени к своей психике: «Я как будто помню свои будущие вещи…» (с. 374). Эволюционизм пренебрежительно оценивается Расселом как лжефилософия, коль скоро тот порабощен временем, не догадываясь, что для науки оно преодолимо: «The importance of time is rather practical than theoretical, rather in relation to our desires than in relation to truth»[216]. Федор вторит Расселу, чьи соображения он развертывает в наглядных метафорах:

Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего ‹…› Наиболее для меня заманчивое мнение – что времени нет… (с. 517).

Тематизируя литературу, «Дар» – в отличие от современных ему романов о писательском труде – завуалированно покушается на большее, чем метафикциональность, – на то, чтобы быть судебным разбирательством, выносящим вердикт, который отделяет ложное сознание, выдающее инобытийное за реальность, и истинное, имеющее дело с сущим, пусть таковое и непостижимо в своем основании. Погруженный в раздумья после смерти Александра Яковлевича, Федор замечает: «Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры» (с. 484). Это сопоставление Федор заимствовал из «Мистицизма и логики», где подчинение человека религии в душевной («spirit») области уравнивается с его подвластностью науке в сфере мысли[217]. Преимущество сциентизма, по мнению Рассела, в том, что он разнится с верой своей этической нейтральностью. Для Годунова-Чердынцева оба полюса одинаково искусственны, конвенциональны, и все же он посвящает свой внутренний монолог (плавно перетекающий в передачу предсмертных мыслей Александра Яковлевича) критике религии, квалифицируемой как «глупая иллюзия» (Там же).

5

Интертекстуальность в «Даре» в высшей степени своеобразна, потому что она призвана стать здесь – в качестве законспирированного выхода текста за свои пределы в отсылках к чужим сочинениям, трактующим двумирие (позитивно или негативно), – субститутом того трансцендентного, которое мыслилось предшествующим авангарду символизмом в виде фактической тайны[218]. Набоков сменяет вехи на смысловом пути литературы, который ведет ее у него не a realibus ad realiora, но от текста к претекстам. Ars mystica символистов превращается в мистификацию, в искусство обмана читателей, которым приходится для правильного и глубокого восприятия предлагаемого им текста реконструировать его художественные и философские антецеденты[219]. «Все самое очаровательное в ‹…› искусстве основано на обмане» (с. 539), – сообщает Федор Зине, украдкой похищая эти слова, выданные за собственные, из «Генеалогии морали» (1887) Фридриха Ницше, писавшего, что художественная деятельность есть «der Wille zur Täuschung…»[220].

До того как Годунов-Чердынцев принимает решение написать биографию Чернышевского, «Дар» сводит в оппозицию темы воскрешения детей и воскрешения отцов. Первую из этих идей олицетворяет Александр Яковлевич, которому мнятся свидания с погибшим сыном. То, что представляет собой у Александра Яковлевича игру расстроенного воображения, было магической практикой героя «Творимой легенды» (1907–1914), «поэта и доктора химии» Триродова, возвращавшего к жизни скончавшихся детей. В романе Федора Сологуба Триродов воспитывает «выходцев из могил» в саду, в котором стоит шарообразная оранжерея из особого стекла и металла – модификация хрустального дворца, изображенного в «Что делать?». Похоже, что «Чернышевским» Александр Яковлевич поименован в набоковском романе, среди прочего, и по той причине, что он аналогичен Триродову, в свою очередь солидаризовавшемуся с утопией автора «Что делать?». Оранжерея Триродова – космический корабль, долженствующий вырвать «тихих детей» из земного плена. Перед смертью Александр Яковлевич, противореча своему прообразу в «Творимой легенде», теряет перспективу, манившую его в дали вселенной: «…теперь ‹…› вера в призраки мне кажется чем-то земным ‹…›, а вовсе не открытием небесной Америки» (с. 485). Александре Яковлевне хотелось бы, чтобы Федор сочинил новеллу о ее сыне, т. е. чтобы он посильно соучаствовал в химерическом реанимировании Яши Чернышевского. Вместо этого Годунов-Чердынцев пишет сатиру на совсем другого Чернышевского и после окончания своего труда совершает голым (почти кинематографический) проход по Берлину. Среди многих иных интертекстуальных значений дефиле Федора имеет и такое, которое адресует нас к «Творимой легенде», где юные питомцы Триродова, шокируя обывателей, разгуливают по его усадьбе нагими, «как люди в первом саду»[221]. Подобно детям в «Творимой легенде», Федор-Адам переживает второе рождение, но, в отличие от них, он не пациенс магического эксперимента, а существо, которое само созидает себя заново, которое находит путь к автопалингенезу[222].

Воскрешению детей Федор поначалу противопоставляет попытку воссоздать вживе облик своего отца, выполняя таким образом заветы «Философии общего дела» (личное имя набоковского героя соответствует сразу личному имени Сологуба и родовому – Николая Федорова). Вызывание отца из небытия кажется Годунову-Чердынцеву, как если бы он проникся убеждениями Федорова, достижимым помимо нарушения природных законов:

Допустимо ли, что жизнь может совершить не просто чудо, а чудо, лишенное вовсе ‹…› малейшего оттенка сверхъестественности? Чудо этого возвращения ‹отца. – И. С.› состояло бы в его земной природе, в его уживчивости с рассудком, в немедленном введении невероятного случая в условно-понятную связь обыкновенных дней… (с. 270).

Старший Годунов-Чердынцев обретает в воспоминаниях младшего черты, делающие его воплощением тех положений, которые отстаивались в «Философии общего дела». Он – основатель домашнего – почти райского (с. 289) – музея, того «храма премудрости», что наследовал у Федорова культу предков и служил преддверием к будущему действительному единению всех поколений в совместной бытийности. Встречаясь с коллегами-энтомологами в Швейцарии во время Мировой войны, Константин Кириллович протестует – в духе Федорова – против «небратского состояния мира». Наряду с прочими труднодоступными местностями великий путешественник изучает Памир – сакральное первокладбище, согласно учению, изложенному в «Философии общего дела». Но тогда как «проект» для Федорова – это движущая сила истории, замысел сына воскресить отца, застревающий у Годунова-Чердынцева на стадии планирования, не определяет собой творческое развитие автора. Вслед за символистским двумирием Набоков вместе со своим героем отрицает и утопизм ранних авангардистов, мыслившийся ими в качестве реализуемого здесь и сейчас, как бы дерзки ни были их начинания, во многом вдохновленные, как известно, «Философией общего дела». По словам Федорова, искусство – «творение мертвых лишь подобий всего прошедшего»[223], если оно не занято преодолением поколенческой «розни». Годунов-Чердынцев отыскивает свою неповторимую индивидуальность, как раз набрасывая убийственный портрет изничтожаемого им лжеотца, Чернышевского.

Кроме символизма «Дар» вступает в конфликт общего порядка также с творчеством Достоевского, которое озеркаливается у Набокова. Если в романах Достоевского персонаж, олицетворяющий мирское философствование (Раскольников, Иван Карамазов), терпит поражение в состязании с религиозной личностью (Соней Мармеладовой, Алешей), то в «Даре» подобная мировоззренческая дилемма разрешается в пользу не веры, а знания. При этом Чернышевский враждебен обоим писателям. Достоевский прав, согласно Набокову, выбирая себе противником автора «Что делать?», но ошибается, полагаясь в традиции Блаженного Августина на Страшный суд, которому предстоит переустроить несовершенный человеческий мир («сверхчувственный суд» (с. 359) – предмет иронии для Федора). Четвертая глава «Дара» совпадает по смыслу и как текст-в-тексте с «Легендой о Великом инквизиторе». Чернышевский у Набокова воплощает собой ту же самую сатанинскую триаду, которой руководствовался Великий инквизитор. В «Даре» «Христос второй» рассчитывает покончить с «вещественной нуждой» (с. 394) с помощью чуда (вечного двигателя), овеян тайной в своей подпольной деятельности («Публика долго лица его не знала…», с. 426) и рвется в авторитеты (к нему, «вот-вот готовому стать вождем» (с. 410), льнет молодежь). Но в то время как Достоевский сталкивает друг с другом подлинного Спасителя (Христа) и лжемессию (севильского кардинала), узурпатора сотериологической роли, Набоков требует от Федора отречься от служения какому бы то ни было авторитету, даже и истинному (отцу), что дает в итоге авторство.

Создавая роман, имеющий предметом не только литературу, но и философию, Набоков иронизирует над собой – над претензией добраться до истины в последней инстанции. Буш, автор романа о философе, «который постиг абсолют-формулу» (с. 389), – набоковская автопародия. При всей комичности именно этот персонаж становится почти сказочным помощником Годунова-Чердынцева, обеспечивающим выход в свет «Жизни Чернышевского» (не случайно за немецкой фамилией Буш проглядывает английское «boost» – поддержка, способствование). Излагая содержание своего, идиотского на первый взгляд романа, Буш точно пересказывает – ни много ни мало – теорию Георга Кантора[224], сообразно которой бесконечность – качество множеств, равномощных собственным подмножествам[225]:

Целое равно наимельчайшей части целого, сумма частей равна части суммы. Это есть тайна мира, формула абсолют-бесконечности, но, сделав таковое открытие, человеческая личность больше не может гулять и разговаривать (с. 390).

Эта же теория восхищала Рассела – он видел в бесконечности, доказываемой математически (например, тем фактом, что подмножество всех четных чисел, каждое из которых может быть удвоено, столь же велико, как и множество чисел вообще), достоверную замену религиозным убеждениям. Инфинитное манит к себе и Федора:

…я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все (с. 504).

Но для набоковского героя математика слишком условна, чтобы быть способной удовлетворить его познавательную жажду. В противоположность роману Буша, «Дар» не довольствуется математической бесконечностью. Единственное, чем Набоков обнадеживает читателей после того, как его персонажи, совсем как у Буша, перестают «гулять и разговаривать», – это скромно-минимализованный стихотворный катарсис, из которого мы узнаем, что жизнь продолжается за границей текста.

«Дар» – берлинский роман. Немецкие источники текста

1. Сыр да пиво

Странная фамилия одного из трех директоров адвокатской конторы, где служит машинисткой Зина Мерц, перекочевала в набоковский «Дар» из романа берлинской писательницы еврейского происхождения Габриэле Тергит (Элизе Хиршманн) «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» («Käsebier erobert den Kurfürstendamm», 1931), заглавным героем которого выступает певец из народа, ставший на короткий срок кумиром немецкой публики. Кэзебир у Набокова нарочито безлик: мы знаем о нем только то, что он не дорожит собственным достоинством, лебезя перед клиентами, и осуждает Зину за ее суверенное поведение. Функция персонажа, у которого нет ничего своего, – быть носителем чужого имени, поддерживать отсылку к претексту. Но зачем понадобилась автору «Дара» эта индексикация источника? Устанавливая, откуда Набоков позаимствовал комическую фамилию Кэзебир, мы отнюдь не разгадываем одну из интертекстуальных тайн «Дара», а сталкиваемся с головоломкой – ведь тезоименные шансонье, дитя Берлина, и еврей-адвокат не имеют между собой ничего общего.

«Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» – ранний эксперимент по созданию романа, целиком посвященного медиализации социальной жизни, ее зависимости от средств распространения информации. В центре повествования – редакция газеты «Берлинское обозрение». Репортер Эмиль Голиш печатает в этой газете заметку об исполнителе сентиментальных шлягеров Георге Кэзебире из берлинского района народных увеселений Хазенхайде. Статья приносит певцу сенсационный успех: в раздувании его славы участвуют радио, граммофонная фирма, киностудия, авторы мюзикла, плакатисты и газеты, не желающие отставать от «Берлинского обозрения». Художник Панков пишет портрет Кэзебира, а поставщики ширпотреба используют его внезапную популярность для рекламы своих товаров (среди них – резиновая кукла, поющая его голосом). Лихорадочное медиальное сотворение кумира увенчивается возведением на бульваре Курфюрстендамм театра, специально предназначенного для Кэзебира, и заодно со сценическим помещением – жилого квартала, который обещает быть выгодным капиталовложением для банкира Мушлера и предпринимателя Митте.

Действие в романе Тергит приурочено к концу «золотых двадцатых», ознаменовавшемуся в Германии сильнейшей экономической депрессией. Театральная затея Мушлера и Митте терпит крах, сами они оказываются банкротами. Кэзебир бесславно завершает свою карьеру в провинции – в Коттбусе. Если послевоенные годы в Веймарской республике ассоциированы писательницей с господством над обществом деидеологизированной медиальной машины, работа которой возвеличивает vox populi в прозопопейно-буквальном смысле этого словосочетания, то наступающая вместе с хозяйственно-финансовым кризисом эпоха подана в виде вхождения во власть идеолога как такового, беспринципного в своей приверженности то одной, то другой доктрине. Эту роль играет у Тергит Вилли Фрэхтер, раздувавший вместе с прочими ажиотаж вокруг Кэзебира и затем становящийся директором издательского дома, который выпускает «Берлинское обозрение».

В 1918 г. в Мюнхене Фрэхтер основал прорусский и пробольшевистский журнал «Солнце с Востока»; главой издательства он делается, проникнувшись рационализаторским духом капитализма американского образца, а в скором времени он будет «нацистским интеллектуалом»[226]. В преддверии этого близкого будущего он изгоняет со службы старого редактора «Берлинского обозрения», еврея Мирманна, объясняя свое решение намерением влить в газету «новую кровь». Не выдержав унижения, Мирманн умирает на улице со словами предсмертной еврейской молитвы на губах.

В свой роман Тергит вложила опыт журналистского труда в газете «Берлинер Тагеблатт», где она печатала сообщения из зала суда. Как подчеркивает составительница послесловия к недавнему переизданию романа, Николе Хеннеберг, во многих персонажах этого текста просвечивают личности, хорошо известные берлинцам во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. К персонажам такого рода, согласно Хеннеберг, принадлежит и Фрэхтер, в котором угадывается руководитель нацистского движения в Берлине Гёббельс[227] (стоит заметить, что этому отождествлению не противоречит американизм переменчивого идеолога – ведь восхищающий его фордизм был изобретением антисемита, снабжавшего Гитлера деньгами). «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» – скрытое предупреждение об опасности, которую несет с собой набиравший силу фашизм.

Весьма вероятно, что выбор невозможной фамилии Käsebier для заглавного героя романа с ключом был предпринят Тергит по созвучию с арготизмом «Kassiber» (идиш), обозначающим тайную записку, передаваемую внутри тюрьмы или из заключения на волю. Так оно или нет, Набоков использует эту фамилию именно как кассибер – как затемненное для непосвященных сообщение о связи «Дара» с текстом, оказавшимся «вне закона» в условиях нацистского режима[228]. В рассказе об адвокатской конторе присутствует еще один несомненный сигнал, указывающий на этот интертекстуальный контакт. В качестве места, где заваривается одна из тяжб, разбираемых адвокатами, Набоков называет Коттбус – город, в котором, по Тергит, прозябает бывший любимец публики.

Позицию певца из народа занимает в «Даре» его антипод – поэт, замыкающий мотивы своих стихов в сугубо индивидуализованном мире воспоминаний о детстве, достатке, привилегированности. Тем не менее герои Тергит и Набокова – сопряженные фигуры. Роман о Кэзебире многократно цитирует один из его шлягеров «Как может он спать за тонкой стеной?» («Wie soll er schlafen durch die dünne Wand?»). Обозначенная в песне ситуация детализуется и пародийно снижается в открывающем третью главу «Дара» описании утренних мук Федора Константиновича в квартире Щеголевых, куда он только что переселился: