От противного. Разыскания в области художественной культуры

Восстановительные работы в приложении к недоразрушившемуся произведению раннеавангардистского искусства означали, что оно обретает тотальность – тот же эффект нацистская и сталинистская «консервативные революции» вызывали в социополитической сфере, потрясенной до того Мировой войной и свержением обветшавших режимов власти. В своей сотериологичности эти работы, на каких бы участках культуры они ни проводились, повторяли, пусть в зеркальном порядке, те спасительные мероприятия, которые не позволяют считать вступительные такты авангардистской эпохи исключительно иконоборческими.

Реабилитация того, что было осуждено и дискредитировано в 1910-х – первой половине 1920-х гг., влекла за собой готовность нового творческого поколения признать свою зависимость от объективно данного, побеждающего субъективное видение вещей, скажем их разложение на плоскости в кубизме и их дефигурирование в абстрактной живописи. «Neue Sachlichkeit» и ОСТ возвращаются к передаче на полотне непринужденно узнаваемой действительности, если и остраненной, то не по воле живописца, а вследствие ее собственного выламывания из рутины. Человеческое тело принимает необычное положение в пространстве, потому что оно спортивно (как, например, в цикле картин (1924–1934) Александра Дейнеки, посвященных футболу), и деформируется, потому что искалечено войной (как, например, в «Инвалидах войны» (1926) Юрия Пименова и у Георга Гросса). Объектное превосходит субъектное. Чем меньше субъектного в существах, отобранных для изображения, тем они грандиознее: таковы гипертрофированные фигуры двоих детей, нависающие над городом, у Пименова («На балконе», 1928), и образы умерших – великанов по сравнению с живыми – на полотне Соломона Никритина «Прощание с мертвыми» (1926). Как и поэзия Литературного центра конструктивистов, изобразительное искусство остовцев не лишено симулятивности. Там, где пионеры авангарда вводили в поле зрительского восприятия реальную фактуру использованных ими (в коллажах и иных арт-объектах) материалов, Давид Штеренберг лишь иллюзионистски воссоздавал ее на своих картинах, как бы ощупывая глазом узорчатость и неровности разных поверхностей (дерева, ткани и т. д.).

В версии, противоположной реставрационной, авангард-2 (обэриуты, сюрреалисты) расписывался в неспособности двигаться ни вперед, ни назад на хроногенетической оси. Поступательная динамика текста гасится тем, что рисуемое в нем событие отменяется по ходу сюжетного развертывания: неясно, совершила или нет преступление заглавная героиня в пьесе Хармса «Елизавета Бам» (1927). Сходным образом текст оказывается неадекватным историческому прошлому, которое наполняется анахронизмами и обращается в нонсенс в «Комедии города Петербурга» (1927) Хармса и в «Минине и Пожарском» (1926) Александра Введенского. Отрезающее себе путь в грядущее и не справляющееся с минувшим, литературное произведение перестает быть историко-культурной ценностью – оно принадлежит ничего не значащему текущему моменту («…вот части часа всегда были, а теперь их нет»[121]) и становится актом самоотрицания, обнаруживая, что словесное искусство не в силах быть связной картиной мира. Иконо– и логоклазм, непоследовательный в авангарде-1, имевший там предел, превращается в автодеструктивное художественное творчество. Направляя разрушительный жест на себя, оно отнимает смысл у недавних стараний удержать в сохранности остаток истребляемого искусства и тем самым пародирует их[122].

Множество отдельных произведений обэриутов-чинарей представляет собой абсурдистскую перелицовку раннеавангардистской поэзии. Так, «Перемена фамилии» (не позднее 1934) Николая Олейникова, рассказывающая о самоубийстве героя, который взял себе новое имя, придает летальный исход регенерационному в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) мотиву избавления от ига личных знаков:

И вдругвсе вещикинулись,раздирая голос,скидывать лохмотья изношенных имен[123].

Речь, однако, должна идти здесь не только о частных случаях интертекстуальности, окарикатуривающей оригиналы[124], но и о более общем обессмысливании проекта, выработанного в противовес символизму, – о безвыходном умалении авангардом самого себя.

Место субъектного, триумфировавшего при возникновении авангардистских школ, занимает в пародийном продолжении их экспериментов не объективно наличное, как того добивались ОСТ и «Neue Sachlichkeit», а негативно субъектное. «Автоматическому письму» сюрреалистов предназначалось освободить художника от диктата сознания с тем, чтобы заменить авторское «я» на «оно» (в прямом неприятии психотерапевтики Зигмунда Фрейда, но с пристальной оглядкой на его учение). Стихийная креативность сновидений, которые Андре Бретон ставил в образец искусству, комментируя (1929) «Манифест сюрреализма» (1924)[125], состоит в родстве с «вненаходимостью» автора в антиформалистской теории литературы Михаила Бахтина – и для того и для другого творчество вершится субъектом, включенным в произведение в снятом виде. Если первоавангард отыскивал резерв ниспровергаемого им искусства в детском художественном воображении, то Добычин в романе «Город Эн» (1935) компрометирует видение мира ребенком в деиндивидуализованном за счет постоянного соприсутствия материнской точки зрения «мы» – повествовании, к концу которого выясняется, что оно велось подслеповатым подростком, не знавшим о своей близорукости.

Автоиконоклазм делает зримый образ ненадежным, что вызывающе противоречит попытке раннего авангарда вычленить в искусстве его не подверженную порче и упадку бессмертную часть. Как будто достоверное воспроизведение реалий опровергает в живописи сюрреалистов само себя – то ли по причине того, что оно не соответствует сопровождающей его объяснительной надписи («Ceci n’est pas une pipe» (1926) Рене Магритта), то ли по той, что оно комбинирует изображаемые предметы, как на картинах Сальвадора Дали, в недопустимых сочетаниях, расстраивающих, если говорить на языке Мориса Мерло-Понти, «перцептивную веру». Втянутое, как и прочие отрасли художественной деятельности, в процесс самоотрицания, киноискусство 1930-х – начала 1940-х гг. требует от зрителей созерцания невидимого (таковы арабы, расстреливающие в Аравийской пустыне английских солдат из-за линии горизонта в фильме Джона Форда «Потерянный патруль», 1934) и погружает изображаемое на экране в темноту (к примеру, героиня фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» («Double indemnity», 1944) гасит в кульминационной сцене сразу три лампы в комнате, где ей предстоит погибнуть)[126]. Автоиконоклазм авангарда, ставившего под сомнение свою отправную программу, обернется традиционным иконоклазмом в нацистской социокультуре, которая все же инерционно удержит идею себя подрывающего искусства, вынеся на публичное обозрение в Мюнхене в 1937 г. «дегенеративную» живопись в качестве не нуждающейся в доказательстве того, что она никуда не годна[127].

Вместе со сверхнадежностью, которую хотел бы гарантировать художественному произведению нарождавшийся авангард, в прошлое на его новом витке отправляется варьировавшееся им на все лады представление о постмортальном существовании вне потусторонности. Бытие после смерти выведено абсурдным в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Выдавание трупа за живое существо комично в «Кассирше» (1936) Хармса, а в его же повести «Старуха» (1939) рассказчик занят отысканием укромного места, где он мог бы похоронить внезапно умершую гостью, – запиранием смерти, отгораживанием ее от мира живых[128]. Спасения нет ни для Введенского («Элегия», 1940), ни для Хайдеггера («Бытие и время», 1927).

Отсутствие защищенного авангардом-1 от уничтожения, долговечного резерва искусства заставляло мыслителей, близких к обэриутам-чинарям и сюрреалистам, с одной стороны, компенсаторно задуматься над тем, в чем сущность неприкосновенно сакрального (которое стало главной темой дискуссий в «Коллеже социологии»)[129], а с другой – сконцентрировать интерес на десакрализации в ее максимуме – на перевороте всех установившихся норм, совершаемом, по Бахтину (1940), народным карнавалом, на потере «ауры» искусством, поддающимся механическому воспроизведению, о чем писал в 1936 г. Беньямин. Профанирующий высокую серьезность, осмеивающий и самих смеющихся, бахтинский карнавал проективно отразил переход от авангарда-1 к пародийной абсурдизации его конституентов. Предложенное одним из основателей «Коллежа социологии» Батаем понимание сакрального как излишка («Психологическая структура фашизма», 1933–1934) контрастно переиначило освящение авангардистами периода «бури и натиска» сверхэкономного пути к добыванию эстетических ценностей. Отняв у актуального искусства право на оригинальность, на сакральный демиургизм, Беньямин предвосхитил постмодернизм с его неприязнью ко всему первозданному. Постмодернизм на свой манер возобновил иконоборчество, прерванное реставрационным авангардом, направив удар против симулякров, которые тот ввел в обиход художественной культуры, но придав своей атаке чрезвычайно широкий размах, объявший весь «символический порядок». Разговор об этом не вмещается, однако, в границы моей статьи – отрывочной, неполной, как и тот иконоклазм, который послужил ее предметом.

Авангард-3

Предуведомление. Предмет этого текста – художественная культура, создававшаяся последним поколением авангарда в 1940–1950-х гг., и ее идейный контекст. Возникший в 1910-х гг., авангард постсимволистского образца испытал стадиальный слом в середине 1920-х гг. и в последующее десятилетие по мере того, как творческую силу набирали французский сюрреализм, «Neue Sachlichkeit» в Германии, обэриуты-чинари и Литературный центр конструктивистов в Советской России. Поколение, выступившее на социокультурную сцену в период и сразу после Второй мировой войны, завершило развитие евро-американского авангарда, привнеся и в его исходные, и в его дальнейшие программы новые целеустановки. Самые первые проявления этого нового мышления стали заметны уже в преддверии большой войны. Некоторые важные для понимания авангарда-3 тексты увидели свет только в 1960-х, когда в ментальной истории наметился революционизировавший ее переход к постмодернизму. Но хотя динамика смысловыразительной системы не вполне укладывается в календарный отсчет времени, несомненно, что именно 1940–1950-е гг. были для авангарда-3 наиболее плодотворной порой. Впоследствии он утратил социальную релевантность и превратился из знамения времени в разрозненные акты индивидуального творчества, продолжил свою жизнь во все сильнее обособливавшихся друг от друга персональных вариантах (к тому же из строя очень рано выбыли многие яркие представители послевоенной культуры: Джеймс Дин (1955), Джексон Поллок (1956), Альбер Камю (1960), Ив Кляйн (1962), Пауль Целан (1970) и др.). Как это обычно для ближайшей к нам истории, авангард-3 сосуществовал в неоднородном хронотопе с тем, что возникло и утвердило себя ранее, – с еще не угасшим авангардом-2 и тоталитарной эстетической и прочей культурой. Середина XX столетия интересует меня не сплошь, не как синхронизация разновременно вызревших идейно-художественных инициатив, но только как эпоха, в которую к прежде случившимся начинаниям прибавилось еще одно, финализовавшее авангард.

Авторы, сделавшие себе имя в 1940–1950-х гг., хорошо изучены по отдельности, но пока еще недостаточно привлекли к себе внимание в качестве некоего (конечно же, относительного) единства, независимого от государственно-политических границ. Если исследовательские обобщения и предпринимаются здесь, то они касаются по преимуществу национальных культур, что отражают такие понятия, как «Hollywood in the fifties», «Trümmerliteratur», «nouveau roman», «неореализм» (в приложении к итальянскому кино) или «барачное искусство» (в приложении к Лианозовской «школе»)[130]. Моя задача состоит в том, чтобы в самом первом приближении, без какой бы то ни было претензии на исчерпание фактического материала, обозначить инвариантные основания того интернационального духовного движения, в котором авангардистский порыв прошлого века пришел к своему концу.

1

Взгляд назад. Разительная особенность авангарда, израсходовавшего свои ресурсы, – его отказ от перспективированной модели мира в пользу ретроспекции. Абсолютизация будущего, предпринятая нарождавшейся постсимволистской культурой, была отчасти подвергнута скепсису во второй половине 1920-х гг., но, даже сведенная к нонсенсу, футурологичность не была зачеркнута (так, в абсурдистской «Комедии города Петербурга» (1927) Даниила Хармса исторические фигуры сталкиваются с представителем обещающей развитие современности – комсомольцем Вертуновым). На излете же авангарда будущее либо вовсе исчезает с горизонта ожидания, либо приобретает неопределенность, обрывая развертывание сюжета в тот момент, когда действующим лицам предстоит пережить качественное изменение.

Одной из первых попыток аннулировать и обратить вспять повествовательную перспективу стал фильм Марселя Карне (по сценарию Жака Превера) «День начинается» (1939), где герой, которому предназначено погибнуть с наступлением рассвета (его забаррикадированное жилище осаждают полицейские), предается воспоминаниям (показанным на экране наплывами) о событиях, приведших его к преступлению. Реалистически мотивированное у Карне и Превера течение повествования от настоящего к минувшему теряет в последующей эстетической практике правдоподобие, делается условностью и, таким образом, без обиняков отсылает к абстрактному системопорождающему принципу, которым руководствовался авангард-3. Билли Уайлдер доверяет в фильме «Сансет бульвар» (1950) ведение рассказа мертвому: о том, что побудило состарившуюся звезду немого кино Норму Десмонд застрелить молодого любовника, сценариста Джо Гиллиса, зритель узнает из свидетельств ее жертвы, чье бездыханное тело мы видим уже во вступительных кадрах кинокартины. Трагическая ошибка убитого – его, совершившееся по воле случая, приобщение той реликтовой реальности, в которую превратилось когда-то сенсационно новаторское искусство.

Своей кульминации реверс линейного времени достигает в ленте Алена Рене (по сценарию Алена Роб-Грийе) «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961). Этот фильм, как будто не поддающийся вразумительной расшифровке, представляет собой (если толковать его под диахроническим углом зрения) метатекст, не столько имеющий в виду некую жизненную историю, сколько подводящий итоговую черту под становлением художественного сознания, разочарованного в раннеавангардистских чаяниях. Возвращение персонажей фильма в прошлое лишено конкретности (непонятно даже, встречались ли безымянные герой и героиня год тому назад или же перед нами только беспочвенное утверждение мужчины, навязчиво преследующего женщину), т. е. дано как тема, подобная музыкальной, как сугубый – неверифицируемый – смысл, генерализующий ту ретроспективную повествовательную технику, которой отдал предпочтение угасающий авангард. Если «автоматическое письмо» сюрреалистов было призвано высвободить бессознательную творческую энергию из-под спуда социальных ограничений, то Рене и Роб-Грийе проводят параллель между стараниями героя восстановить забытое героиней и психоаналитической терапевтикой лишь с тем, чтобы обречь подразумеваемую фильмом работу с вытесненным из ratio на неудачу, на безрезультатность. Во времени, пустившемся назад, свобода невозможна (герою фильма не удается ослабить власть соперника над героиней).

Та же, что в видеонарративах, блокировка перехода в преображенную реальность, в небывалое часто отличает сюжетосложение и в литературе 1940–1950-х гг. Напряженное желание встречи с Другим (которую в 1920-х гг. поставил во главу угла человеческого существования Мартин Бубер), событийного «со-бытия» (апологетизированного тогда же Михаилом Бахтиным) разряжается в ничто в пьесе Сэмуэля Беккета «В ожидании Годо» (1949). В романе Мишеля Бютора «Изменение» («La modification», 1957) директор парижского филиала крупной фирмы, собирающийся переломить судьбу, мысленно перебирает, сидя в поезде, который везет его в Рим, к любовнице, обстоятельства прежней жизни и строит планы на будущее, но по мере приближения к цели путешествия отказывается от намерения завести новую семью, не решаясь выбраться из рутины затянувшегося адюльтера. В передаче мыслительной деятельности героя (он не только думает о себе, но и раздает предположительные характеристики своим попутчикам) Бютор как будто следует за начальным экзистенциализмом, объявившим в лице Жан-Поля Сартра, что воображение оперирует теми же объектами, каковые поступают на вход чувственного восприятия («Воображаемое», 1940; первый набросок этого сочинения был опубликован в 1936 г.). Но, в противоположность Сартру, Бютор оценивает отрицательно имагинативные продукты, не позволяющие сознанию полностью обособиться от опыта, сделаться самодостаточным, сконструировать собственный универсум. Если у воображения нет имманентной ему творческой потенции, то нам приходится быть пленниками данности, – таков вывод, который Бютор предлагает читателям своего романа. Одна из линий внутреннего развития (от предвоенного экзистенциализма к «новому роману») прочерчивалась авангардом-3 там, где он переоценивал собственные ценности, не снабжая ревалоризацию добыванием оригинального смысла.

Отвергая футурологические программы, лирика авангардистов последнего призыва тематизирует саму категорию времени, которое оказывается у Пауля Целана выпускаемым на волю по желанию субъекта (примерно так же, как в поэзии Маяковского), но объективная сущность которого в том, чтобы спрятаться снова в своем замкнутом убежище, в скорлупе, откуда оно было «вышелушено»: «Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn: / die Zeit kehrt zurück in die Schale»[131]. В концовке этого стихотворения («Corona», 1948) маячит не будущее, а время как таковое, долженствующее стать собой: «Es ist Zeit, daß es Zeit wird»[132]. Поэт-психопомп, возглавлявший в возникавшем авангарде шествие масс в неизведанное («Так идите же за мной… / За моей спиной»[133]), сохраняет свою позицию в стихотворении «Замечали – По городу ходит прохожий» (1945) Леонида Мартынова, который буквально повторяет только что процитированные строки Давида Бурлюка (1913), переводя настоящее время источника в прошедшее: «Все пошли вы за мною, пошли вы за мною, / За моею спиною, за моею спиною»[134]. Однако в заключение мартыновского стихотворения (собственно, небольшой поэмы) выясняется, что вожатый не знает, где расположено и существует ли вообще утопическое «Лукоморье», куда он зовет своих приверженцев.

Научный дискурс, современный эстетическому авангарду-3, не мог разрешить себе вовсе отречься от права предсказывать – в устанавливаемых им законах – грядущее положение дел. Все же в научной картине мира 1940–1950-х гг., как и в художественной, заметны и размывание горизонта ожиданий (он делается открытым у Клода Шеннона, сформулировавшего в 1948 г. математическое понятие информации как меры неопределенности в канале, передающем сигнал), и интерес к попятным ходам (к «обратной связи», без которой, согласно нашумевшей «Кибернетике» (1948) Норберта Винера, органические и механические системы проб и ошибок не могли бы самонастраиваться).

Конечно же, безбудущность, которая конституировала сплошь и рядом художественное мышление в середине прошлого столетия и требовала оглядки, погружения в бывшее, отвечала ненадежной, не внушавшей оптимизма социально-политической ситуации той поры, когда альтернативой Мировой войны стало ее «холодное» продолжение, угрожавшее атомным инферно. Непреодолимость страдательного опыта, полученного в период войны и сразу вслед за ней, – предмет прямого изображения в литературе 1950-х гг., скажем, в романе Генриха Бёлля «Хлеб ранних лет» (1955). Герой Бёлля, Фендрих, жаждет катарсиса, избавляющего от тягостных воспоминаний о детстве в условиях разрухи и нехватки самого необходимого (далеко неспроста его специальность – ремонт стиральных машин, очистительных устройств), но голод, испытанный им когда-то, неутолим и во времена достатка, а возможность счастливого перерождения, хотя и намечена для него, остается гадательной.

Как видно на примере «Хлеба ранних лет», идущий на спад авангард вводит в оборот своего рода атрофированные жанры – в данном случае гипотрагедию, отличающуюся ослаблением катастрофы (недоедание мучительно, но все же не составляет смертельной опасности для Фендриха) и, соответственно, непроясненностью катарсиса. На выходе авангарда атрофируются и прочие жанры, в том числе криминальный роман: сыщику Маттеи из «Обещания» (1958) Фридриха Дюрренматта не удается изловить серийного преступника, который гибнет ненаказанным в дорожном происшествии, – прозорливый полицейский бросает службу и опускается, спившись. Маттеи выходит на след убийцы, расшифровав значение, скрытое в детском рисунке. Примитивное изображение, ставившееся начальным авангардом выше профессионального, не обесценивается вовсе у Дюрренматта, но, тем не менее, оно недостаточно для того, чтобы выведенное из него знание могло привести к практическому успеху. В «Смерти в Риме» (1954) Вольфганга Кёппена отмирают жанрообразующие конституенты семейного романа. Историзующий семью, прослеживающий ее прогресс или регресс от поколения к поколению, этот тип романного повествования убывает у Кёппена в своей диахронической глубине. Состоящие в свойстве семьи Пфаффратов и Юдеянов изображены здесь в синхронном срезе: все их представители из двух поколений встречаются в одном и том же месте, в Риме, в одно и то же время – в дни музыкального конкурса, на котором исполняется симфония молодого композитора Зигфрида Пфаффрата. Родовое прошлое врастает в настоящее: бывший нацистский генерал, Готтлиб Юдеян, ставший военным советником на Ближнем Востоке, убивает в Риме, как если бы Холокост еще не миновал, еврейку Ильзу, урожденную Ауфхойзер. С другой стороны, и продолжение рода невозможно: сын Готтлиба Юдеяна, Адольф, будет католическим священником (он строго соблюдает целибат, подавляя соблазн соития с красоткой Лаурой); композитор Зигфрид Пфаффрат, младший во второй ветви клана, – гомосексуалист.

Жанровое движение по нисходящей линии вряд ли объяснимо с фактологической внелитературной точки зрения, оно – результат внутренней эволюции всего авангардистского искусства – так же как нереализуемость утопии у Мартынова, вступившего в легко разгадываемую полемику с футуризмом. Что такое жанр, как не защита литературой своей независимости от социально-политической истории? Можно считать поэтому, что в 1940–1950-х гг. саморазвитие духовной культуры и внешняя ей история находились в единстве, едва ли поддающемся разделению на стимулирующий и зависимый ряды. Патовое противостояние сверхдержав заводило историю народов в тот же тупик, в каком очутилась в своей автономной динамике логосфера.

2

Настоящее-в-себе. Постмодернизм, который придет на смену авангардистской и тоталитарной культуре первой половины XX в., оценит память в качестве главной творческой инстанции (сводя текст к претексту, принося авторскую оригинальность в жертву безликим правилам дискурсивности, ведя речь о саморазличении через повтор и т. п.). Захлебнувшемуся в безбудущности авангарду придется уступить свое место ментальности, как бы забежавшей за будущее, позиционировавшей себя как явившуюся на свет после всех прежних попыток спланировать ход истории, совершить бросок в наступающее время и отныне пребывающую в нескончаемой длительности (так, Жак Деррида провозгласил (1983) «апокалипсис апокалипсиса»).

Для поколения, предшествовавшего постмодернистскому (для Карне и Превера, Бютора и Бёлля и для многих других), память – ловушка, из которой нельзя выбраться (а если можно, то только в смерть, как в фильме «День начинается»). По воззрениям авангарда-3, человеку, коль скоро тот не хочет стать пленником неплодотворной, безысходной ретроспекции, предоставляется единственная опция – жить настоящим, не питая иллюзий насчет предстоящего инобытия, в каком бы обличье – историческом или религиозном – оно ни мыслилось. То, что есть сегодня, довлеет себе, отгораживается и от того, что было, и от того, что будет[135]. Авангард первого часа был убежден, что задержка на переходе от одного этапа истории к следующему предоставляет артистической личности удобный повод превозмочь инерцию уже созданного ею: «У истории ‹…› тупиков не бывает. Есть только промежутки», – писал в 1924 г. Юрий Тынянов[136]. В 1940–1950-х гг. нахождение в промежутке перестает быть отрезком становления, подготовки к переменам; оно есть время, которое есть, – и не более того. Пустые коридоры, которые один за другим переносятся на экран в шедевре Рене и Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде», не столько пути, проложенные из помещения в помещение, сколько емкости для времени, попросту длящегося – того, что было потрачено на съемку этих промежуточных пространств. Из «пограничных ситуаций», без которых для Карла Ясперса было бы невозможно расширение истины, фильм удаляет познающего субъекта, так что зритель только созерцает их, не соучаствуя в каком бы то ни было гносеологическом прогрессе.

Теоретически сосредоточенность литературы военных и послевоенных лет на настоящем была зарегистрирована и положительно принята в «Нулевой степени письма» (1947–1953) Ролана Барта, противопоставившего историзованный нарратив в 3-м лице прошедшего времени, который стремился господствовать над замыкаемым им миром и оттого был идеологичным, нейтральному рассказыванию в индикативе, признающему власть языка над писателем. Образцом такого «бесстрастного письма» Барт назвал роман Альбера Камю «Посторонний» (1942).

В этом тексте Камю описывает крайнюю форму неприкаянности – герой романа, Мерсо, выпадает и из родовой преемственности (он не посещает мать, отправленную им в богадельню), и из коллективных религиозных чаяний (в тюремной камере он сообщает священнику, что не верит в загробное воздаяние). Вразрез с формализмом, настаивавшим на том, что литература деавтоматизирует привычное восприятие вещей, Камю рисует человека, подобного – в духе просвещенческой философии ЛаМетри – автомату: Мерсо не просто убивает в порядке самозащиты араба, но пять раз подряд стреляет в уже распростертое на земле тело. Будучи монотонным, не претерпевая качественных сдвигов, настоящее не может служить предпосылкой для обновленного видения мира, и вместе с тем оно делает субъекта странным для самого себя, самоотчужденным и поэтому не имеющим твердого ролевого образа, ибо он теряет – в условиях тотального однообразия – способность дифференцировать себя и Другого.

Начало утверждению в литературе непререкаемой власти настоящего над всем бытующим положила сартровская «Тошнота» (1938). Для центрального персонажа этого романа, Антуана Рокантена, значимо, по его собственным словам, только сиюминутное – ведь то, что и впрямь существует, налично здесь и сейчас, а не в каком-то ином хронотопе. Безбудущности аккомпанирует в авангарде-3 бессущностность: в своей постоянной актуальности, эмпирической доступности чистая экзистенция не эссенциальна[137]. Чем более Рокантен убеждается в бессущностности (безосновательности) существования, тем более оно предстает ему в виде квалитативно неразличаемого, континуального, так что он не узнает и себя в зеркале, деперсонализуется. Бытующий, накапливая опыт, сдается у Сартра на милость бытию, опустошает свое внутреннее содержание – Рокантена буквально выворачивает наизнанку рвота. «Посторонний» меняет на противоположный тот вектор, который распределял в «Тошноте» аргумент и функцию. Мерсо палит из револьвера в араба, потому что был ослеплен чересчур ярким солнцем. Бытие вторгается в своей космической мощи в рутину повседневного индивидуального поведения, вызывая взаимоистребление людей (убийцу ждет гильотина), утрату гуманного сообщничества. Поступательно трансформируясь, авангард-3 попадает из реальности, в которой сходит на нет, ликвидирует себя субъектное, в ту, где воцаряется нуминозная объектность, опасная для человека вообще, a не просто превосходящая его, и вместе с ним – для его культуротворческих инициатив. В процессе эволюции авангард-3 мог совершать salto mortale[138].

Приверженность настоящему набивала себе цену тем, что позволяла переводить художественный текст из сферы имагинативно-головных продуктов в разряд достоверных сообщений, поддающихся эмпирической проверке, и таким образом повышать его в ранге социально значимого явления. Документализм, на который был падок авангард-3, вплоть до «Хладнокровного убийства» («In Cold Blood», 1966) Трумена Капоте, сопоставим с «литературой факта», вошедшей в моду на стыке авангарда-1 и авангарда-2, но и оспаривает ее, наносит ей поражение в борьбе за сенсационность передаваемых событий, за суггестивность жанра. В выдающемся романе Курцио Малапарте «Капут» (1944) ужасы войны, которые автор наблюдал как журналист, командированный на Восточный фронт, столь невероятны, что кажутся выдумкой, несмотря на свою доподлинность. Факт остается самим собой и, с другой стороны, становится подобием сугубо литературного фантастического гротеска. Финские солдаты сидят на заиндевелых головах сотен вмерзших в лед Ладожского озера лошадей; в кабинете «поглавника» Хорватии Анте Павелича рассказчик видит корзину с устрицами, которые на поверку оказываются глазами, вырезанными усташами у партизан; при попытке открыть двери вагонов, транспортировавших в течение трех жарких дней румынских евреев, оттуда вываливаются груды мертвецов, погребающих под собой итальянского консула из города Яссы.

Эстетическая культура 1940–1950-х гг. давала перекликающиеся между собой результаты в разных искусствах и спонтанно самозарождалась на разных континентах – по обе стороны Атлантики. Изображаемое на картинах Джексона Поллока словно бы иллюстрирует – без всякого на то задания – созерцаемое Рокантеном перевоплощение отдельных вещей в расплавленную колышущуюся массу. Свои композиции Поллок создавал, разбрызгивая в движении краски по полотну, – тем самым картина запечатлевала в себе не внутреннее (эйдологическое) зрение художника, а исключительно перемещения его тела в пространстве, утрачивающие смысловую обусловленность. «Абстрактный экспрессионизм» Поллока можно интерпретировать в диахроническом аспекте как разрушение орнамента, к которому визуальная культура раннего авангарда (например, Фернан Леже в фильме «Механический балет», 1924) обращалась с намерением максимально (в повторе геометрических фигур) преобразовать множественно-разноликую реальность по воле омнипотентного творца. Согласно мнению авангардистов второй волны, сформулированному Зигфридом Кракауэром («Орнамент массы», 1927), подчинить человеческий мир формально-ритмической организации – значит демифологизировать и десимволизировать наше сознание. Капитализм с его рационализацией труда и конвейерной сборкой изделий поощряет эмансипацию разума от мнимостей, но не доводит ее до финала, поскольку она не самоценна, составляя побочный продукт погони за расширением производства. Во второй половине 1920-х гг. орнаментальное мышление впадает в кризис, тем не менее для Кракауэра оно, пусть пока не добившееся желанной стопроцентной автотеличности, – единственно правильное, предсказывающее путь культуры в завтра. В живописи Поллока завтрашний день орнамента стал вчерашним. «Абстрактный экспрессионизм» дефигурирует и деритмизует то, что было призвано, по Кракауэру, демифологизировать и десимволизировать духовную деятельность. Орнамент замещается у Поллока сетеобразным хаосом линий и пятен, динамичных в своей сменности, но никуда не направленных в целокупности, как и то настоящее, что захватывало воображение писателей.

Если зачинатели «нового романа» во Франции нашли для довлеющего себе настоящего не совсем обычную в повествовательной литературе форму рассказывания, констатировавшего происходящее в презенсе, то при более традиционном изложении историй авторы последнего постсимволистского авангарда были вынуждены пускаться на компромисс, который снимал расхождение между временем повествования, отнесенного к здесь и сейчас, и временем передаваемых им событий, принадлежащих прошлому. Развязывание дилеммы заключалось тогда в такой организации нарратива, которая уравнивала его с дачей свидетельских показаний о лице недоступном для опрашивания, для непосредственного контакта с ним. На этом приеме держится, в частности, «Завтрак у Тиффани» (1958) Капоте, открывающего свой текст сценой в нью-йоркском баре, где друзья Холли Голайтли разглядывают ее фотоизображение, только что сделанное где-то в Африке. Дальнейшее повествование являет собой свидетельствования о прежней жизни героини, предоставляемые читателям ее соседом по дому, писателем, который, в свою очередь, опирается на показания близких к Холли людей, голливудского агента по найму актеров Бермана и ее бывшего мужа, ветеринара из провинции. Знания о Холли, получаемые нами от всех этих обвороженных ею персонажей, не позволяют считать ее заурядной преступницей (она была замешана в торговле наркотиками), как то полагает американский суд. Для очевидцев она не просто «glamour girl» (так ее аттестует уголовная хроника), но существо, выбравшее свободу и как раз по этой причине вызывающее почти магическую тягу к себе. Авангард-3 был склонен выносить вердикты, отступающие – на основе личных мнений – от закона, предназначенного не только наказывать за провинность, но и предупреждать преступления, глядящего в будущее. Между тем авангардисты первого и второго поколений, скажем Вальтер Беньямин в «Критике насилия» (1920), рассчитывали на то, чтобы ввести в обиход надчеловеческую юстицию, подобную Страшному суду в своей ультимативности, в своей сверхбудущности. Суд над любым из людской массы вне зависимости от того, совершал он преступления или нет, стал реальностью на сталинских показательных процессах.

Весьма вероятно, что Капоте компоновал повествование в «Завтраке у Тиффани» не без влияния фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Впервые в истории кино Уэллс выстроил фильмический нарратив в виде сбора сведений о его заглавном герое. За ними охотится кинодокументалист, добывающий информацию об умершем газетном магнате у его сподвижников, журналистов Бернстина и Лиланда, у его второй жены, Сьюзен Александер, у батлера в его замке и черпающий ее из дневника, который вел опекавший Кейна в юности банкир Тэтчер. Фильм Уэллса смотрится-читается как авангардистский некролог авангарду же. Крах в «Гражданине Кейне» терпит личность, сделавшая ставку на самодостаточность, сравнимую с той автономизацией творчества от всех привходящих сюда факторов, к которой с первых шагов устремилась постсимволистская культура в самых разных своих изводах. Неудачу Кейна, захотевшего сделать из бездарной певицы оперную диву, допустимо толковать в качестве диахронической аллегории. Безмерно властолюбивый герой ведет себя по модели футуристической и дадаистской антиэстетики, возводившей в произведения искусства то, что не обладает никакой художественной ценностью (готовые предметы промышленного происхождения, глоссолалически расстроенную речь, бессмысленно скандальные акции и т. п.). В заключительных кадрах фильма камера обозревает с высоты зал в замке Кейна, заполненный скупленными им, но так и не распакованными произведениями классического искусства: исторический авангард гибнет у Уэллса, возносящегося над ним, не сумев и не пожелав воспользоваться вековечным художественным опытом. Впоследствии критический пафос, отмежевывавший авангард-3 от экспериментального искусства ближайших предшественников[139], обернется самокритикой: четыре очевидца преступления в «Расёмоне» (1950) Акиры Куросавы, выдвигая противоречивые версии случившегося, скомпрометируют осовременивание прошлого по свидетельским данным, не помогающим здесь восстановить истинное положение дел.

В одной из немногих холистических работ о послевоенной ментальности Фредрик Джеймисон рассмотрел ее как «поздний модернизм», подтачивавший свои устои из-за потери былой претензии на автономизацию художественного творчества и на его – вытекающую отсюда – победу над социофизической реальностью[140]. Холодная война, притормозившая историю, стабилизирует у Джеймисона «модернистские» искания и прибавляет к ним скептическую авторефлексию. Это суждение нужно уточнить. «Модернизм» в том воплощении, каковое он обрел в авангарде-3, обессиливает диалектическим путем – на пике, достигнутом настоящим в борьбе за суверенитет, определившей историю культуры в XX в. Непререкаемо действительная самостоятельность настоящего делает излишней выработку головных конструктов, в которых оно представало временем сбывающейся фантазии. Такой, ранее неизвестный, статус современности способствует художественным нововведениям, которые отнюдь не приостанавливаются, даже если они и указывают на деградацию авангарда[141]. Чем менее устойчива экзистенция, тем более она побуждает авторов, очутившихся в «черной дыре», к творческому порыву. Впрочем, Джеймисон прав, подчеркивая неудовлетворенность послевоенного мировидения собой, что, как думается, коррелировало с отсутствием в нем позитивного утопизма, т. е. с его несовершенством, с его неверием в happy end. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно зашли на пути скепсиса столь далеко, что подвергли в «Диалектике Просвещения» (1944, 1947) разоблачению в качестве обманно-утопического сам по себе универсализм человеческого ума, вызывавший, по их убеждению, на протяжении всей социокультурной истории – от мифа до тоталитарных идеологий – пожертвование индивидным в пользу отвлеченной мысли.

На поверхности явленное социокультурой в 1940–1950-х гг. кажется мало похожим на слаженно работающую систему. Что, в самом деле, общего у Камю, размышлявшего о беспомощности замкнувшегося на себе человека, с Адорно и Хоркхаймером, призывавшими философию не злоупотреблять общим и утверждать правду частноопределенного, т. е. как раз обособившегося? Сопоставима ли беспредметность в изобразительном искусстве авангарда-3 с миметизмом послевоенной немецкой прозы, например, Бёлля? Все эти и многие иные факты, которые будут обсуждаться ниже, поддаются согласованию друг с другом, только если концептуализовать их как плоды одинакового отрицания разных инициатив, бывших вехами на пути авангарда, пока тот еще не израсходовал наступательный дух. Авангард-3 системен в глубине как вызываемый к жизни негативностью, удерживающей в себе принципы постсимволистского творчества в виде перешедших в свои полные противоположности. Он ревизует ближайшее социокультурное прошлое не в «снятом» по-гегелевски отрицании, а деструктивно. Он конструктивен лишь в той степени, в какой задается вопросом, что останется за вычитанием – ни много ни мало – всего того мира, который был возведен и обжит, так сказать, классическим авангардом. Что будет, если изъять из этого универсума его обоснованность в истории, извека позиционировавшей свой смысл в грядущем? Будет либо еще только наступающее (как у Целана) время, либо не-время, серия мгновений, пребывание в которых разорвано на не связанные между собой эпизоды.

Настоящее, у которого отнята альтернатива, неразборчиво однородно и внутри себя. Участник Лианозовской «школы» Генрих Сапгир писал в стихотворении «В ресторане» (из цикла «Голоса», 1958–1962):

Мы все похожи друг на друга:ДругПохож на врага,ВрагПохож на друга[142], –

как если бы поэт был знаком и полемизировал с философствованием Карла Шмитта, антропологизировавшего в 1932 г. политическое как врожденное человеку умение различать противника и соратника.

Характеризуясь энтропийностью, world-in-between зачастую либо вовсе бессобытиен, либо недособытиен. Сартровский Рокантен грезит об «авантюрах», но приходит к выводу, что они – достояние литературы, а не повседневности. Беспорядочная езда по Северной Америке, изображенная в романоподобном тексте «На дороге» (1951), казалось бы, могла послужить Джеку Керуаку поводом для того, чтобы рассказать о множестве захватывающих приключений, но события не происходят (так, Мэрилу изменяет Дину, тот вручает ей пистолет с просьбой застрелить его, получает отказ, и надломленный брак этих действующих лиц продолжается). Долгожданное пересечение скитальцами границы с Мексикой не открывает им ничего, чем зарубежье разнилось бы с их родной землей. Керуак рисует ситуации, в которых нет нагнетения напряженности, которые отменяют suspense – прием, виртуозно освоенный Альфредом Хичкоком уже в его видеоповествованиях 1930-x гг. Подобно тому как рвота гиньольно-сниженно приобщает Рокантена бытию, дизентерия Сала Парадайза, героя-автора путевых зарисовок Керуака, обрывает их сюжет, означая, что modus operandi пресуществился в modus vivendi. Сочиненный на одном дыхании, за три недели, объемистый текст Керуака можно было бы принять за продукт «автоматического письма» в стиле сюрреалистов, если бы этот нарратив вел нас в толщу психики, а не преследовал иную, фактологическую цель – представить публике американскую послевоенную богему: Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза, самого автора. Керуак подхватывает традицию авангардистских «романов с ключом», посвященных «литературному быту», одновременно выхолащивая ее, не будучи озабоченным разгадыванием загадки, как и зачем порождается словесное искусство. Писатель отделяется Керуаком от своих произведений, помещается в обыденность (пусть аномальную, кочевую, далекую от обывательского прозябания), a если и причастен творчеству, то в роли его потребителя – слушателя джаза.

Мир без инаковости находит себе живописное выражение в монохромных полотнах Ива Кляйна, пользовавшегося препарированным особым способом ультрамарином. В Миланской галерее Кляйн вывесил в 1957 г. одиннадцать одинаковых ультрамариновых картин. Супрематизм суживает на этой выставке бывшие в его распоряжении возможности до крайности – сколь сильной ни была бы тяга к редукционизму у Казимира Малевича, все же он варьировал цвет своих «квадратов» – то черный, то белый, то красный. Как и Поллок (и с тем же, что у него, стремлением опровергнуть visio intellectualis), Кляйн соматизировал живописание – его натурщицы отпечатывали на белой бумаге свои тела, покрытые все тем же ультрамарином[143].

Следует, наконец, отметить, что авангард-3 мог вменять событию черты ирреального, пусть случающегося, но не в достоверном, а в виртуальном пространстве-времени. Так выстроен роман Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), где действие завязывается оживлением картины, висящей в кабачке (тем самым литературный текст регрессирует к еще незрелому немому кино, эстетизировавшему свои техномедиальные средства, среди прочего, в жанре tableaux vivants). Солдат, сошедший с картины, то возвращается в нее, то снова переходит в область действий, в рассказ, ведущийся в модальности предположений, чтобы очутиться под занавес повествования в госпитале и там умереть. Но даже смерть не кладет предела неопределенности, которую несет в себе герой. В финале романа мы видим его сидящим в кафе. Герой у Роб-Грийе ищет улицу, название которой ему неизвестно, не знает, к какой воинской части он принадлежит, и, таким образом, вторит Форестье из романа Жана Жироду «Зигфрид и Лимузен» (1922), французу, попавшему на Первой мировой войне, потеряв память, в германский плен и ставшему в Баварии немецким автором по имени Зигфрид фон Клейст. Если Форестье обретает самотождественность после поездки по Франции, вспоминая, кто он таков на самом деле, то у Роб-Грийе неопределенность не поддается снятию: предыдущее (пребывание солдата в госпитале) столь же размыто, как и последующее (блуждания героя по городу), притом что на сюжетной оси эти темпоральные отрезки меняются местами (не все ли равно, когда именно совершается одно и то же). Авангардистская «машина времени», делавшая его линейность преодолимой, а преодолимость – спасительной, работает у Роб-Грийе вхолостую. Его солдат самоотчужден, как Рокантен у Сартра и Мерсо у Камю, но это явление берется в сравнительно позднем тексте авангарда-3 не в своей процессуальности, а как результат, более не изменяемый. Роб-Грийе присовокупляет к изображавшемуся писателями-экзистенциалистами самоотчуждению личности отчуждение изображения от создателя такового: роман «В лабиринте» ставит под вопрос компетентность своего – колеблющегося в догадках – автора и, более того, способность литературного воображения воплощаться в непротиворечивых, себя не опровергающих сообщениях. Роб-Грийе скорее набрасывает некий предварительный очерк романа, нежели сочиняет законченное произведение. Власть над событиями, отдававшаяся восходящим авангардом разного рода проектам (например, манифестам художественных групп, широковещательно пророчащим небывалое), рушится у Роб-Грийе, чей как бы черновой план романа никак не возвести на ступень вполне готового литературного изделия, ибо проба пера им и является.

Траектория, по которой развивалась мысль Адорно, вела его туда же, где обосновался Роб-Грийе. В «Негативной диалектике» (1966) философ усугубил радикальность идей, высказанных в «Диалектике Просвещения». На склоне лет Адорно заявил, что индивидное, которое было противопоставлено в написанном им совместно с Хоркхаймером трактате умствованию, отвлеченному от особого, также представляет собой абстрактную категорию. Чтобы пробиться к конкретности, философии необходимо усмотреть во всякой персональной идентичности неидентичность – автонегативность. Роб-Грийе предвосхитил эту посылку, продемонстрировав, чем будет художественный текст, который, последовательно отрицая равенство индивида себе, и сам обязан признаться в том, что не может быть в своей единичности полноценно конституированным.

3

Судьба китча. В последнем авангарде был силен протест против социально-политического контекста. Адорно критиковал индустриализацию духовной культуры, Сартр призывал литературу к ангажированности, только и сообщающей ценность фикциям, Керуак проповедовал эскапизм – бегство из институционализованного общества. О бунтарстве в авангарде-3 будет сказано ниже. Вместе с тем это эпохальное образование, раскалываясь надвое, побуждало своих представителей к конформизму. Раз настоящее господствует над всем, что ни есть, творческому субъекту открывался выбор – либо от собственного лица утверждать автократию современности, либо приспосабливаться к приходящей к нему извне текущей истории и так попадать на острие времени.

При всей своей вписанности в соцреалистический канон «Студенты» (1950) Юрия Трифонова начинаются репортажной главой, выдержанной в презенсе точно так же, как грамматически организованы экспериментальные тексты в стиле «нового романа». Этот прием тематически мотивирован у Трифонова, который ставит себе задачей показать, как студенты-филологи, борющиеся за признание злободневной литературы, одерживают победу над профессором Козельским – «формалистом», пропагандирующим классику. В сущности, мы имеем дело с метафикциональным романом, в котором, однако, авангардистская литература о литературе и писателях уступает свою самоцельность угодливому мимезису – отражению того разгрома, какому в 1949 г. была подвергнута в Ленинградском университете гуманитарная профессура, обвиненная в «низкопоклонстве» перед европейской наукой. В той мере, в какой метафикциональность совпадает в «Студентах» с мимезисом, она оказывается информационно выветренной (то, что сообщает читателям Трифонов, они уже знали из массмедиа, бичевавших «безродных космополитов»). Один из генеративных механизмов послевоенного китча (если относить сюда, среди прочего, искусство с обедненным когнитивным содержанием) запускался в ход там, где авангардистская традиция продолжалась в подавленном состоянии, где ее инерция гасилась намерением авторов не отстать от социально-политической истории, какую бы репрессивно-обскурантистскую форму та ни принимала. Спору нет, уже русский и итальянский футуризм развивался в сторону сотрудничества с тоталитарными режимами, но при этом все же обновляя свой жанровый состав (таковы производственное искусство, литература факта и рекламно-агитационная поэзия в лефовской эстетической практике), а не нейтрализуя изнутри продуктивность этого репертуара, т. е. если и коллаборируя с властью, то без утраты собственной активности.

Тот же самый, что в «Студентах», механизм порождения китча срабатывал в американском искусстве времен холодной войны. Киноподелка Эдварда Д. Вуда «План 9 из открытого космоса» («Plan 9 From Outer Space», 1956) не просто «трэш» (фильм был снят без дублей, в декорациях, выполненных на скорую руку, и т. п.[144]). Как и авангард периода подъема, «План 9…» тематизирует второе рождение, превозмогающее смерть здесь и сейчас, в посюсторонности. Но, в противоположность отзвучавшему авангардистскому сверхоптимизму, оживление кадавров, запечатленное в ленте Вуда, наделяется негативным и притом политическим значением – ими манипулируют космические пришельцы, явно русского происхождения, с целью поработить землян в лице американцев.

Вне политического конформизма китч подчинял себе литературу 1950-х гг. в том случае, когда она эстетизировала современную ей жизненную реальность (сделавшуюся на Западе после войны консюмеристской). Проникнутый транс– и антиэстетизмом ранний авангард не брезговал китчем, дабы поставить сниженное и дефектное (допустим, грешащую намеренными ошибками речь в стихах Алексея Крученых) на место возвышенного (каковым всегда было боговдохновенное поэтическое искусство). Такая переоценка ценностей являла собой акт творческого своеволия, не считавшегося с их установившейся и тем самым объективировавшейся иерархией. Иссякая, авангард отрекается от подобного переворота, заключая отсюда, что ценности бытуют независимо от субъекта. Искусству предназначается с этой точки зрения не доказывать свою самоценность, а обнаруживать такой порядок вещей, который имел бы качество своего рода дизайна. Китч, бывший бракованным и тем не менее релевантным эстетическим продуктом, превращается в китч, уравнивающий с искусством внеположную ему реальность и скрытно подразумевающий избыточность собственно художественного текста. Примером здесь может служить роман Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!» (1954), структурированный рекомбинацией элементов – обменностью ролей, которые разыгрываются персонажами: Анна Ларсен вытесняет Эльзу с позиции любовницы вдового Реймона; Сесиль, его дочь, затевает интригу (ау, «Опасные связи»!) против Анны и сводит Эльзу со своим сексуальным партнером, Сирилом, что подогревает потухшую было страсть Реймона к прежней пассии; Анна уезжает и гибнет в автомобильной катастрофе. Ars combinatoria – один из излюбленных в авангарде «бури и натиска» способов текстопорождения (например, в монтажном кино) – выступает в наивно-подростковом quasi-инцестуозном романе Саган (в его концовке Сесиль полновластно завладевает отцом) приемом, абсолютизирующим данность, которой неизвестно Другое, чем она, и которая может быть изменена лишь перестановкой своих слагаемых. Соответственно этому оптимизируется, не оставляя желать лучшего, быт персонажей из обеспеченной буржуазной среды: действие романа происходит на провансальской вилле у моря, среди живописного ландшафта, и сопровождается устойчиво хорошей погодой. Критики, наученные опытом соцреализма, назвали бы изображенное у Саган «лакировкой действительности».

4

Расстроенное замещение. Нарушающая в романе Саган сложившиеся связи между персонажами, внезапно появляющаяся на вилле Анна подлежит по ходу перипетии исчезновению навсегда. Не только в «Здравствуй, грусть!», но и повсюду в позднеавангардистском искусстве процесс субституирования натыкается на неустранимые преграды. В «Похитителях велосипедов» (1948) Витторио де Сика расклейщику афиш Ричи не удается ни найти украденное у него жизненно необходимое средство передвижения, ни самому стать удачливым вором: пропажу, как выясняется, нельзя ни вернуть, ни компенсировать. Итальянское неореалистическое кино в целом можно понимать как отказ искусства (конечно же условный) от конструирования собственного универсума, инобытийного относительно фактической среды, как отрицание субститутивной силы художественного творчества. Фильм Лукино Висконти «Самая красивая» (1951), рассказывающий о конкурсе на детскую кинороль, заканчивается тем, что мать победительницы в этом соревновании не подписывает бывший когда-то желанным контракт с киностудией, раскаиваясь в погоне за социальным престижем. Киноавторефлексия получает, таким образом, в неореализме негативную окраску. В «Похитителях велосипедов» сцена кражи во время расклейки героем киноплаката имеет интертекстуальный смысл – она натурализует и осерьезнивает рисованный фильм Уолта Диснея «Расклейщик афиш» («Billposters», 1940), в котором Дональда Дака, прикрепляющего к стене рекламное объявление, атакует козел (животное трагического зрелища, ставшего комическим, – де Сика реверсирует это жанровое преобразование).

Поскольку подстановка искомого взамен известного затруднена и в идеале недопустима там, где значимо одно настоящее, постольку поэты третьего авангарда обращаются к тавтологическим градациям, как, например, Сапгир в стихотворении «Суд»:

Тут окончилась война,И началась такая бойня,Что даже Бог –Мой лучший друг –Никого не уберег[145].

В других случаях к нарастающей тавтологии прибавляется минус-троп – буквалистская констатация естественного замещения одного другим. Вот стихотворение Всеволода Некрасова (конец 1950-х – начало 1960-х гг.), как и Сапгир, члена Лианозовской группы:

ЗимаЗима зимаЗима зима зимаЗима зима зима зимаЗимаЗимаЗимаИ весна[146].

Не стремясь исчерпать набор всех приемов, вызываемых буквализацией стихотворной речи, назову еще один: если тропы, несмотря на наложенный на них запрет, все же проникают в поэзию, они берутся назад, обретая статус нереализуемых метафор. Баня в провинциальной глубинке, сопоставленная было Борисом Слуцким с раем (по образцу баптистерия – «бани пакибытия»), становится в концовке посвященного ей стихотворения (1955) самой собой. При этом Слуцкий и интертекстуально обесправливает перенос значений, низводя до бытовой реалии билет Ивана Карамазова (аналог индульгенции) на вход в загробный мир:

Вы не были в раю районном,Что меж кино и стадионом?В той бане парились иль нет?Там два рубля любой билет[147].

В сюжетике повествовательной литературы незаместимость наличного новым дает мотивы либо раннего старения героя (семнадцатилетний Холден Колфилд в романе Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye», 1951) уже поседел и задыхается при беге), либо застревания в неотении (рост Оскара Матцерата из «Жестяного барабана» (1959) Гюнтера Грасса приостановился в трехлетнем возрасте). Самосознание послевоенной литературы таково, что она вставляет себя в ряд вечно повторяющихся в словесном искусстве тематических комплексов. В статье «Признание в приверженности к литературе развалин» («Bekenntnis zur Trümmerliteratur», 1952), рассматриваемой обычно как манифест «Группы 47», Бёлль настаивал на родстве прозы, создававшейся вслед за поражением Третьего рейха, с древнегреческим эпосом, протагонисты которого возвращаются после битв и скитаний к родному очагу.

В теории живописи, прокламировавшейся Морисом Мерло-Понти («Глаз и Дух», 1960), ренессансная перспектива направляет художника в бытийную глубину пространства, в котором предметы никогда не заслоняют друг друга полностью. Мерло-Понти историзует незаместимость. Для его современников, практиков изобразительного искусства, она означает нечто большее, чем только прозрачность передаваемого в картине пространства, а именно: невозможность самой картины и любого художественного произведения быть репрезентантом социофизической среды. Авангард-3 доводит тот кризис репрезентативности, который, согласно Михаилу Ямпольскому, сделался ощутимым в романтизме[148], до непоправимой катастрофы. Дюссельдорфская «Группа Зеро», заявившая о себе в 1958 г., выдвигает на место живописного изображения светокинетические объекты. В инсталляции одного из участников этого коллектива, Отто Пине, под названием «Световой балет» вращающийся шар с лампами наполнял помещение игрой теней на стенах (так, что посетители зрелища попадали в некое подобие античного царства мертвых). Свой роспуск в 1966 г. «Группа Зеро» также отметила световым спектаклем – поджогом (масленичным по происхождению) повозки с сеном, сброшенной затем в Рейн. В знаменитой трехчастной композиции Джона Милтона Кейджа «4'33"» (1952) слушателям вместо знакомства с музыкальным опусом предлагалось ловить звуки перелистываемых нот, собственного дыхания и прочих шорохов в зале. На выставке «Le vide» (1958) Кляйн пригласил публику в пустую галерею, сплошь покрашенную белилами.

В инсталляциях Пине и Кляйна условия, необходимые для создания и экспонирования картины (источник освещения, музейный зал), преподносятся как уже произведения искусства. Впервые мысль о том, что авангард, ускользая от идеологизирования, сосредоточивается на медиальных средствах изображения, сформулировал Клемент Гринберг в статьях «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940). Похоже, что эти работы послужили решающим стимулом для широко задуманной теории Маршалла Маклюэна, провозгласившего в 1964 г. актуальное поныне положение о том, что медиум и есть сообщение. Раз реальность не субституируема в обозначениях какого-либо типа и, стало быть, не наделяема смыслом, коммуникация отождествляется со своими инструментами, которым придается характер авторепрезентативных. Соображения Гринберга, распространенные им на весь авангард, были знамением того времени, когда дала сбой представляемость реальности на живописном полотне или в ином продукте творческого воображения. В наши дни сказанное Гринбергом нуждается в диахроническом дифференцировании. Если авангард на своей отправной фазе не отделял средства искусства от подразумеваемого в нем мира, рассматривал их как вещи среди прочих вещей (например, в «заумной» поэзии, физикализовавшей звуковую сторону стихов), то в 1940–1950-х гг. арт-объект теряет из виду внешнюю к нему референтную инстанцию. Он не имеет поэтому уже готового, наличного в реальности медиума, каковой должен быть создан художником (например, красящим стены выставочного помещения) и тем самым выделен из объектного окружения.

И последнее о незаместимости. Ее доминантность требовала от авторов позднеавангардистской складки мыслить всякий путь в виде петли. Пусть движение позволяет переходить из локуса в локус, оно должно в конце концов отбросить человека в его исходную позицию, отменив замену предыдущих пространственных участков последующими. При всей хаотичности бродяжничества, которому предаются персонажи Керуака, в их разъездах по Америке проглядывает некая закономерность: покидая то Денвер, то Нью-Йорк, то Калифорнию, они снова оказываются в этих пунктах, чтобы из них проложить себе маршруты дальнейших странствий. В романе Роб-Грийе «В лабиринте» кружение сходным образом захватывает солдата, который то покидает кафе, то вновь объявляется в нем. Опространствленное время, открывавшее перед авангардистами первого и второго поколений возможность совершать в нем воображаемые путешествия, как если бы оно было не линейно-историческим, а изотропным, вырождается у Керуака и Роб-Грийе так, что из него устраняется свобода ухода из начальной точки движения. «На дороге» и «В лабиринте» (а среди видеонарративов – «В прошлом году в Мариенбаде») организуются топологически наподобие фуги, темы которой возвращаются к вводным моментам. Обладавший даром предугадывать и эксплицировать целый ряд важнейших конституентов в искусстве современников, Целан напрямую отсылает читателей к эталонному для подытоживавшего себя авангарда музыкальному жанру в прославленной «Фуге смерти» (из стихотворного сборника «Мак и память», 1952).

5

Ex nihilo. Выкапывание могилы в «Фуге смерти» всевременно (оно приурочивается и к прежним дням, и к сегодня) и повсеместно, совершаясь в небесах, приближая их к земле («wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng»[149]). Говоря о Холокосте, Целан хоронит самое жизнь. Авангард, пробивавшийся когда-то в даль через зияние, через опустошение прошлого, дабы начать культуротворчество с чистого листа, застывает в негативной динамике на нуле. К раннеавангардистской постмортальной жизни и к хайдеггеровскому «бытию-к-смерти» в 1940–1950-х гг. прибавляется бытие-из-смерти, praesentia-in-absentia. Многие авторы, притянувшие к себе в эти десятилетия общественное внимание, были научены опытом гитлеровских и сталинских концлагерей, плена и интернирования или по меньшей мере были хорошо осведомлены об этом опыте (армейский контрразведчик Сэлинджер познакомился с лагерной машиной массового уничтожения людей, находясь по делам службы в Южной Баварии). Было бы, однако, ошибкой выводить чрезвычайно вариативный образ бытия-из-смерти, укоренившийся в сознании авангардистов третьей волны, лишь из их биографий. В такого рода видении экстраэстетическое неразрывно слилось с интраэстетическими и – шире – с общими для духовной культуры трансформациями, толкавшими ее от уверенности в том, что неистребимое инобытие достижимо по сию сторону эмпирического мира, к явившейся в середине 1920-х гг. идее онтологической ненадежности человеческого самоустроения и, далее, к представлению о погруженности в ничто как о модусе существования. В фильме Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) готовность выполнить смертельно опасное задание (перевозку легко взрывающегося нитроглицерина) проявляют и главный герой картины Марио, чье парижское прошлое было счастливым (он тоскует о нем), и его партнер, немец, которому довелось познать принудительный труд на соляных копях. Оба персонажа гибнут в пути, причем Марио попадает в автокатастрофу, довезя опасный груз до пункта назначения, на вершине триумфа, обращая тем самым в ничто akmé и прочие понятия, в которых авангард поры расцвета утверждал свое превосходство над тем, что было прежде.

В литературе, вышедшей из недр концлагерей, бытие и не может явиться в иной форме, кроме танатологической. Чтобы сделать сюжетным это, само по себе статичное, сочетание еще живого с уже мертвым, Варлам Шаламов вытягивает в «Колымских рассказах» (1954–1962) цепочки исчезновений (в каком-то смысле эти тексты подобны кумулятивным сказкам). «Надгробное слово» – синодик разным умершим солагерникам повествователя, пуантированный в финале траурного списка словами некоего Володи с говорящей фамилией Добровольцев, который желает на свободе «быть обрубком ‹…› без рук, без ног»[150], т. е. не умеет вообразить себе жизнь, не свернутую к минимуму; в «Последнем бое майора Пугачева» один за другим гибнут под пулями охраны бежавшие из-за колючей проволоки заключенные, а их глава стреляется; в новелле «Сухим пайком» у посланной на лесоповал четверки узников истощаются запасы еды, затем один из них вешается, а второй калечит себя; этой обрисовке телесного урона сопутствует постепенное изложение принципов лагерного сожительства, зиждящегося на забвении кантовского нравственного императива, на вычитании из морали ее слагаемых. Энумерация, с помощью которой авангард когда-то охватывал мир вещей как таковых, эквивалентных произносимому о них слову как таковому, сохраняет свою формальную силу и у Шаламова, но содержательно нацеливается у него на то, чтобы запротоколировать дематериализацию – развеществление и развоплощение – лагерной действительности.

Тема бытия-из-смерти, обусловленная у Шаламова индивидуальной судьбой писателя, у многих других авторов его эпохи – результат умонастроения, за которым не отыскивается вмешательство репрессивной политики в личную жизнь, показатель того положения, в каком оказалась литература в ходе своей внутренней истории[151]. Для поэта из круга Леонида Черткова (это сообщество сложилось в середине 1950-х гг.), Станислава Красовицкого, самоотсутствие буднично, оно двойник нашего повседневного присутствия:

Отражаясь в собственном ботинке,я стою на грани тротуара ‹…›Но как странно –там, где я все меньше,где тускнеет черная слюда,видеть самого себя умершимв собственном ботинке иногда[152].

У ленинградца Александра Кондратова, писавшего стихи во второй половине 1950-х гг., praesentia-in-absentia кочует из текста в текст с параноидальной навязчивостью, составляя неизбывное жизнеощущение лирического «я»: «Жизнь – / самоубийство ‹…› / жизнь – / это смерть всегда впереди»; «Смерть – / родной, / терпеливый / сосед»; «Пустота с тобой. / Она большая. / Рядом»; «…я иду / от нуля / к нулю»[153] и т. д.

«Пространство литературы» (1955) Мориса Бланшо отозвалось на звучавшие вокруг писательские голоса из ничто, из катастроф и лишений самого разного рода, теоретически спроецировав особенность тогда новейшего словесного искусства на весь его исторический объем. Помимо самоубийственного небрежения собой автор, по мысли Бланшо, не мог бы очутиться в той зоне риска, где только и гнездится по-настоящему творческая проба, небывалость в абсолюте. В посвященной Бланшо статье «Взгляд поэта» (1956) Эммануэль Левинас (кстати, побывавший в немецком лагере для военнопленных) поведет речь о том, что подлинность возможна без истинности. Это заключение, предпринятое из чтения текстов Бланшо, предполагало, что даже при полном стирании референтов сознание не утрачивает адекватности, и было высказано в открытой полемике с Мартином Хайдеггером, для которого единственной правдой было бытие. У Левинаса оно зияет пустотами, оставленными за собой литературой. Позднее, с нарастанием постмодернизма, Мишель Риффатер, Вольфганг Изер и др. заполнят эти бреши, понятые как всегдашняя в литературе недосказанность, читательским восприятием, возвышенным в рецептивной эстетике до соавторства с создателями художественных ценностей.

В «Сансет бульваре», фильме, зрители которого получают информацию из небытия, или в перформансе Кейджа «4'33"» ничто обнаруживает себя в разительной чистоте. Но очень часто сведение бытия на нет не было столь радикальным, как в этих случаях. В радиопостановке (1938) по роману Герберта Уэллса «Война миров» Орсон Уэллс ввел в сообщение о высадке инопланетян в штате Нью-Джерси зловещую паузу – паника, охватившая слушателей, была спровоцирована, по их признанию post factum, именно тишиной, которая внезапно наступила вслед за криками, якобы доносившимися с места приземления марсиан. Нулевой момент еще не имеет в радиопьесе того философского значения, какое он обретет в последующем; пауза здесь – прием воздействия на воспринимающую психику, однако за этой манипулятивной техникой – смысловое, более чем лишь тактическое будущее.

При компромиссных художественных решениях вторжение ничто в бытие трактовалось наступающим, растущим по экспоненте, но пока еще не явленным в своем максимуме. Интерес к катагенезу – один из характерных признаков послевоенной кинокультуры (назвать хотя бы «Земляничную поляну» (1957), в которой Ингмар Бергман прослеживает жизнь дряхлеющего ученого в излюбленной авангардом-3 ретроспективной манере[154]). В фильме де Сика «Умберто Д» (1952) старение не просто приближение к смерти – оно показано как процесс социального обездоливания пенсионера, у которого отнимают комнату в пансионе, вынуждая его нищенствовать. Там, где нет физической гибели, есть, тем не менее, смерть члена общества, безбытность, неустроенность человека в бытии.

В парадигму синильных персонажей входят и заглавные герои романа С. Беккета «Мерсье и Камье» (1946). Своеобразие этого франкоязычного текста (предвосхитившего и стимулировавшего «новый роман») в том, что бытие-из-смерти имеет здесь вид логико-семантической абстракции, проступающей из-под рассказа о двух пожилых шутах. Беккет знакомит читателей с миром, из которого вынут его категориальный каркас. Если сознание и в состоянии моделировать мир, то только ex negativo – пожертвовав своей способностью упорядочивать явленное созерцанию в наборе универсальных параметров. В романе отменяются-отмирают такие категории, как пространство (путешественники не могут покинуть свой родной город), время (они не знают точно, в каком часу договорились встретиться, да и вообще пребывают в безвременье некоего последнего (в каком ряду?) из дней), причинность (без всякого на то повода частный детектив Камье отказывается выполнять договор, заключенный с Конейром, потерявшим свою собаку). Исчезает материя – герои утрачивают вещи, которыми владели (велосипед, зонтик, рюкзак, плащ). Сами Мерсье и Камье – двойники, несмотря на их внешнюю несхожесть, так что каждый из них тождествен и себе, и другому. Вместе с персональной идентичностью рушится категория коммуникативности: диалоги протагонистов абсурдны и к тому же изобилуют языковыми ляпсусами. Наконец, Мерсье и Камье антисоциальны: ни с того ни с сего они убивают полицейского, не пожелавшего сообщить им адрес дома терпимости. Из всех измерений людского мира не тронуто распадом у Беккета одно – антропологическое. Мерсье и Камье принадлежат к роду человеческому – их бытийность не подлежит сомнению, пусть нет более главнейших мыслительных средств, с помощью которых мы осваиваем действительность.

В хронотопе, в котором жизнь и смерть слабо отличаются друг от друга, созидательно-производственная деятельность безуспешна; homo faber, как бы разумны ни были его планы, перестает быть здесь хозяином положения. В фильме «Мост через реку Квай» (1957) режиссера Дэвида Лина полковник Никольсон (Алек Гиннес) выторговывает в японском концлагере у начальства улучшение обращения с попавшими туда английскими военнопленными при условии, что те вовремя возведут стратегически важную для их противников железнодорожную переправу. Обе стороны сдерживают обещания. Но как только на выстроенный мост въезжает первый поезд (он везет раненых английских солдат), сооружение взрывают диверсанты союзников, воюющих с Японией. Тот же самый неуместный в лагерных обстоятельствах трудовой энтузиазм показан в «Одном дне Ивана Денисовича» (1959), но Александр Солженицын, не свободный от традиции классически авангардистского и соцреалистического производственного романа, героизирует, в отличие от английского фильма, самозабвенное выполнение заключенным рабочего задания.

Среди многообразных лишений, которым подвергаются лица, действующие в литературе завершающегося авангарда, особенно бросается в глаза голод, тематизированный не только в лагерных новеллах Шаламова или у Бёлля, рассказывающего о детстве в оскудевшей стране, что выглядит естественным, но и, скажем, в путевой прозе Керуака. Поглощение-поедание мира, означавшее в футуризме овнутривание всего внешнего и захват господства над ним изъявляющим свою волю субъектом, переиначивается в утрату самого необходимого для поддержания жизни и отсылает, брали ли это в расчет писатели или нет, к «Голоду» (1890) Кнута Гамсуна. Авангард на излете реанимирует искусство европейского декаданса[155], поставившего в центр внимания субъекта нехватки. «Тошнота» Сартра прямо ориентирована на роман Гамсуна, перенимая оттуда мотив рвоты, равно знаменующей и в претексте, и в посттексте коллапс воли у героев, неспособных контролировать свои тела. Постмодернизм примется рассуждать об анонимных «дискурсивных практиках» (Мишель Фуко), «соблазняющих объектах» (Жан Бодрийяр), «машинах желания» (Жиль Делёз и Феликс Гваттари) из ситуации, в которой вовсе не останется следов субъекта, чей статус был поколеблен в 1940–1950-х гг.

В изобразительных искусствах дефицит, от которого страдали герои литературы, находит себе аналогию в фиксации на разрушающихся, не подлежащих использованию предметах, как то можно наблюдать на примере живописи лианозовца Оскара Рабина[156]. Пришедший у Рабина в упадок мир не «аллегоричен» в том смысле, какой вкладывал в руины В. Беньямин («Ursprung des deutschen Trauerspiels», 1925), трактовавший их как связывание вечного с преходящим, а апокалиптичен, оповещая зрителей о вещах, более не утилизуемых, непоправимо испортившихся[157] (постмодернизм будет, напротив того, увлечен идеей recycling’a, каковая не была чужда и авангарду первой волны). Коричнево-черная гамма на полотнах Рабина напоминает нам о картинах Жоржа Брака с той, однако, значительнейшей разницей, что ordo artificialis аналитического кубизма переходит в ordo naturalis. Вещи распадаются на части в живописи Рабина не потому, что их препарирует художник, исследующий их внутреннее устройство, а потому, что они (допустим, обглоданная селедка) таковы фактически.

В имплозивном, разваливающемся бытии вещи, даже если они еще не превратились в хлам, расстаются со своими служебными назначениями. Функционализм раннего авангарда отрицается поздним. Готовые предметы влекут к себе Йозефа Бойса, как когда-то Марселя Дюшана, но их прагматика теперь недостаточна для того, чтобы они считались арт-объектами. Сиденье выставленного Бойсом в 1964 г. на обозрение стула занято куском застывшего жира, так что воспользоваться сиденьем никак нельзя. Чтобы возвести обиходную вещь на эстетический уровень, художник эксплуатирует личный миф: согласно распространявшейся Бойсом легенде, он, служивший на фронте в летных войсках, был сбит над Крымом и выхожен татарами, обложившими его кусками бараньего жира и завернувшими в войлок. Ничего, кроме шумов, не производящие машины Жана Тэнгли, в которые были вмонтированы черепа животных, конфронтируют как с фетишизацией техники в становящемся авангарде, так и с последовавшей за этим установкой на синтезирование механического и витального (Эрнст Юнгер восхищался в эссе «О боли» (1934) «человеком-торпедой»). Сказанное о вещах верно и применительно к литературным героям. Керуак сводит читателей с вереницей дисфункциональных фигур – со случайно встреченными рассказчиком людьми, появление которых в тексте не обусловливает дальнейшие сюжетные ходы.

Одну из ведущих тенденций в послевоенном изобразительном искусстве можно назвать миметическим редукционизмом. На картинах Владимира Вейсберга, близкого к лианозовцам, человеческие фигуры даны в виде исчезающих – уходящих в погашенные цвета и недоступных для детализованно отчетливой перцепции. Точечно лессированная многокрасочность призвана у Вейсберга передать белый цвет гипсовых объектов (кубов, цилиндров, шаров и т. п.), т. е. самонейтрализоваться, не дематериализуя при этом мир, чем была занята абстрактная живопись. В пластике Альберто Джакометти миметический редукционизм выражается в сокращении до минимума объема скульптур, которые, тем не менее, удерживают сходство с объективно наличной реальностью (таков, к примеру, «Идущий человек», 1947). Соотнесенность скульптур Джакометти с внеэстетической средой усиливается как бы необработанностью, несглаженностью их поверхностей – присутствием в артефактах подобия природной нерукотворности.

У многих авангардистов 1940–1950-х гг. бытие-из-смерти было не только игрой художественного воображения, но и экзистенциальной проблемой, являло собой преследующее их болезненно-угнетенное психическое состояние. Самоубийства, чрезвычайно распространенные среди участников более раннего авангардистского движения (от футуризма и дадаизма до сюрреализма), были попытками совершавших их личностей отправлять власть, которой они жаждали при жизни, даже и над смертью и поэтому героизировались и мифологизировались соратниками. Клонясь на закат, социокультура, взявшая подъем в первом десятилетии XX в., окружила преждевременный уход из жизни загадочной неопределенностью, мешающей дать однозначный ответ на вопрос, что перед нами – самоубийство или несчастный случай? Самоубийство и здесь еще бывало актом свободного волеизъявления (Целан), но типичной неурочной смертью в авангарде-3 стал суицид, так сказать, без авторской сигнатуры, который подлежал зачислению в разряд dubia. Те, кто не мог полновластно распорядиться бытием, были бессильны господствовать и над небытием. Были ли самоубийствами гибели Поллока, разбившегося пьяным за рулем (1956), и Мэрилин Монро (1962), отравившейся транквилизаторами то ли по собственному желанию, то ли из-за врачебной ошибки? Как толковать смерть Ингеборг Бахман (1973), учинившей пожар в своей комнате и скончавшейся в больнице, но не столько от ожогов, сколько оттого, что не получила барбитураты, которые до того принимала в чудовищном количестве? Как умудрился попасть под автомобиль Ролан Барт (1984)? Быть может, самая странная в приведенном ряду кончина постигла Кляйна, который разыграл самоубийство в перформансе под названием «Le Saut dans le vide» (ноябрь 1960), бросившись со второго этажа на спасительно приготовленные маты, и спустя недолгое время после этого и впрямь умер от разрыва сердца (июнь 1962). Ослабленной формой размытого самоубийства было замолкание и затворничество творческой личности, например Сэлинджера, который ничего не опубликовал после 1965 г.

6

Бунт. Действие, пожалуй, самого влиятельного из всех художественных текстов, увидевших свет в 1940–1950-х гг., романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», происходит, как то весьма обычно для авангарда-3, в промежуточном времени, которое начинается предстоящим изгнанием Холдена Колфилда из школы за неуспеваемость и дает ему два дня свободы до того момента, когда об этом событии будут извещены его родители. Сдвинув козырьком на затылок только что купленную красную охотничью шапку и придав тем самым своему головному убору вид фригийского колпака, Холден бродит по Нью-Йорку – посещает ресторан, театр, концертный зал, смотрит кино в Радио-сити и знакомится в гостинице с продажной любовью. Роман развертывается как обзор текущей социокультуры с точки зрения подростка, краткосрочно освободившегося от участия в ее воспроизводстве, от обучения ее правилам. Бунт Холдена направлен не только против истеблишмента (будь то презираемые им удачливые предприниматели, прославившиеся спортсмены, учителя), но и против социокультуры в широком охвате – в той мере, в какой она подменяет естественное искусственным (если театральная постановка и нравится герою, то по причине жизнеподобной игры актеров; безоговорочно он восхищается лишь Музеем этнографии, экспонирующим смыкание символического порядка с природным). Вожделеющий аутентичности (вспомним Левинаса), отвращающийся от quid pro quo Холден, отличник по сочинениям, отказывается от возможной карьеры литератора – продает пишущую машинку. Этот жест героя – полемический выпад Сэлинджера против фильма Уайлдера «Потерянный уик-энд» (1945), где романист-алкоголик пытается сбыть с рук пишущую машинку, чтобы раздобыть денег на выпивку (действие в кинокартине укладывается в два дня, как и в романе). Утраченное было орудие письма все же счастливым образом возвращается в фильме к владельцу – литература (фактологического свойства, откровенный автобиографический рассказ героя) должна спасти у Уайлдера человека, выбитого из бытия, допившегося до белой горячки, приготовившегося свести счеты с жизнью. У Сэлинджера поражение Холдена невосполнимо за счет восстановления потерянного им социального статуса – оно случается в неправильно устроенном людьми мире, который требует – ввиду своего притворства – коренной переделки[158].

Тогда, когда авангард-3 революционен, он, сомневающийся в правомочности субституций, восстает против любого замещающего, которое посягает на полное превосходство над замещаемым, против социокультуры, торжествующей в своей ненатуральности. Эта революция упраздняет ту, что надеялись осуществить пионеры авангардистского искусства, делавшие ставку на ультимативное и отсюда экземплярное замещение всего что ни есть, как мечтали Велимир Хлебников, титуловавший себя «Председателем Земного шара», или «обердада» Йоханнес Баадер, «Председатель человечества»[159]. Одинаково чужда авангарду в конце его пути и консервативная революционность, адепты которой постарались произвести в середине 1920-х гг. и в следующую декаду переворот в историческом времени, уповая на регресс к первозамещенному – к отправной стадии этногенеза и – при философском абстрагировании от частностей – к бытию, еще не суженному человеком до быта. В отличие от обеих отбрасываемых форм (футурологической и ностальгической) радикального вмешательства в исторический процесс послевоенный бунт не несет в себе никакой позитивности – он антирепрезентативен и, значит, антиавторитарен, но этим и ограничивается, не ведая, во что выльется возмущение, найдется ли у него созидательная энергия.

В фильме «Бунтарь без причины» (1955) Николаса Рэя протест юного Джима Старка (в незабываемом исполнении Джеймса Дина) против семьи, авторитарной и безвольной одновременно, не уравновешен положительной альтернативой кровному родству. Peer-group, где герой мог бы удовлетворить свое недовольство старшими, терпит крах: лидер подросткового коллектива срывается на автомобиле в пропасть; Платон, выросший в безотцовщине и искавший покровительства у Старка и его возлюбленной, застрелен полицией. Инофициальная социокультура в фильме Рэя так же репрессивна (молодежная группа преследует Платона и Старка), как и официальная, представленная полицией.

В своей малой истории европейской философии, трактате «Человек бунтующий» (1951), Камю выступает критиком сразу и всякого существующего порядка, и всяких известных из прошлого намерений перекроить таковой. Революции предпринимаются ради достижения конечных целей и не гнушаются в присущем им финализме убийств, неприемлемых для Камю. Человек, однако, не может обойтись без «метафизического бунта», в котором он завоевывает свою, ни с кем не делимую власть над мирозданием. Чтобы эта всегдашняя революционность, антропологичная по природе, избежала террора, она обязана, по Камю, вершиться не в пользу будущего, а в пользу настоящего, иными словами, быть неповиновением как таковым. Восстание против репрезентативности (богоборчество, свержение кумиров) понимается Камю как и само по себе нерепрезентативное, не означающее ничего, кроме того, что оно происходит.

«Общество спектакля» (1967) Ги Дебора суммировало подступы к революции, декларированные на Западе в годы холодной войны. Поведение должно быть, по Дебору, избавлено от стереотипов и проникнуто непокорством, потому что капитализм взошел на ту ступень, на которой он стал зрелищем для самого себя, сосредоточившись на театрализованной демонстрации товаров, на соблазнении потребителей иллюзиями, подлежащими демистифицированию, если социальный человек не хочет быть обманутым. Репрезентативность, с которой боролся авангард-3, была мыслительно схвачена Дебором самым непосредственным образом – в понятии сцены, где реальность перестает быть собой, представленная иным, чем она, – актерской игрой. В условиях запертого для авангарда-3 будущего господствующей театральности можно было противопоставить только ее же, но в бунтарском варианте. Основанный Дебором за десять лет до появления «Общества спектакля» «Ситуационистский Интернационал» проповедовал разрушение консюмеристского мира посредством спонтанных игровых акций, девиантных жестов – индивидуально инсценируемых микрореволюций.

Фактически случившаяся в 1968 г. евро-американская революция была во многом пропитана нараставшим в послевоенной художественной и политической культуре недовольством относительно представительных субституций. Эта революция отреклась от захвата государственной власти и (в манифесте братьев Кон-Бендит) от бюрократически-централистской организации восстания на большевистский манер. Но, не произведя государственных переворотов, 1968 г. привел к власти, пусть не над обществом, a над духовной культурой, поколение постмодернистов. Так же как Великая французская революция, пришедшаяся на стык Просвещения и романтизма, и не менее великая русская, грянувшая при переходе от символизма к постсимволизму, восстание шестидесятников прошлого века было межэпохальным, столкнувшим безвозвратно убывающий в прошлое авангард в его депрессивной версии и постмодернизм, еще только проверявший себя на жизнеспособность.

Разбор текстов

Логико-философский роман Набокова «Дар»

1

Набоков не был первым, кто привнес в заголовке литературного труда в пушкинский дар жизни («Дар напрасный, дар случайный…») созначение художественного вдохновения. Ранее, на исходе романтической поры, такое же интертекстуальное наращивание смысла предприняла Елена Ган в предсмертной повести «Напрасный дар» (1842). Героиня этого текста, Анюта, дочь управляющего степным имением, открывает в себе поэтические задатки, но нужда, наступившая после смерти отца, заставляет ее забросить стихотворство, сжечь свои творения и зарабатывать уроками на хлеб насущный. Новый управляющий имением объявляет погруженность Анюты в поэтические грезы опасным безумием; не нашедшая признания девушка сгорает от скоротечной чахотки.

Нет ни малейшего сомнения в том, что Набоков, давая своему последнему русскоязычному роману название «Дар», учитывал обращение Ган к Пушкину. Писательница пользовалась литературным именем Зенеида, полное собрание сочинений Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой) опубликовал в 1905 г. Н. Ф. Мертц. Именуя Музу Годунова-Чердынцева Зиной Мерц и ассоциируя ее с памятью («Ты полу-Мнемозина…»), Набоков недвусмысленно указывает на то издание «Напрасного дара», которое он читал. Соединив псевдоним писательницы и фамилию издателя, Набоков окружил это сочетание множеством созначений, в которые я не буду здесь вдаваться – мне важно только установить, откуда взялось именование героини «Дара» Зиной Мерц. В стихотворении Годунова-Чердынцева, посвященном Зине, она сопрягается также с ночью («Ночные наши бедные владения…») и с желательной для лирического субъекта преданностью на всю жизнь творческому воображению («О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…»[160]). Эта атрибутика соответствует изображению юной поэтессы у Ган: «Но лишь настанет ночь, – не усмотришь, как ускользнет из дому, бродит Бог знает где…»[161]; «Да и что называют люди „мечтою“? ‹…› Не есть ли она ‹…› одна неутомимая и неизменная спутница наша от колыбели до могилы?»[162] История Анюты, сама по себе подытоженная, должна была служить введением в какой-то пространный рассказ, который остался незаконченным. Возможно, эта оборванность претекста отразилась в финальных словах «Дара»: «…и не кончается строка» (с. 541).

С Анютой совместим и сам Годунов-Чердынцев, правда не прямо, как Зина, а в зеркальном порядке. Учитель Анюты, добрый немец Гейльфрейнд, прилагает все силы, чтобы пристрастить воспитанницу к естествознанию, и отбирает для ее образования лишь немногие природоведческие книги, которые хранятся в отдельном шкафу: «…остальная часть библиотеки никогда не отворялась»[163]. В 16 лет Анюта решается выведать, какое чтение заповедано ей («…ключ повернулся в замке одного из запрещенных шкафов…»[164]), и перед ней предстает завораживающий ее сознание мир поэтической гармонии. В романе Набокова, напротив, у подрастающего героя есть возможность любоваться собранными в путешествиях его отцом по случаю («Этнография не интересовала его вовсе…», с. 297) объектами культурного обихода, но нет доступа к привезенным оттуда энтомологическим трофеям – к святая святых старшего Годунова-Чердынцева (их место – «запертые на ключ три залы…», с. 202). Зеркальная симметрия связывает, однако, персонажей, находящихся в сходных ситуациях: в роли начинающего поэта Федор, по образцу Анюты, страдает от безотцовщины и перебивается уроками, чтобы иметь средства к существованию.

Похоже, что Набоков был знаком не только с «Напрасным даром», но и с другими сочинениями Ган. В повести «Идеал» (1837) она описывает увлечение замужней женщины Ольги Гольцберг модным поэтом Анатолием Борисовичем Т-им, в котором легко угадывается Пушкин. В то время как восторженная поклонница большого литературного таланта дает волю чувствам, дабы убежать от однообразия светских условностей, поэт не испытывает к своей обожательнице никакого иного интереса, кроме плотского. Анатолий Борисович притворяется тяжело больным, чтобы заманить к себе женщину, – та, поддавшись на уловку, навещает его и находит в передней его жилища письмо, из которого узнает об обмане. В «Даре» в поэта Яшу Чернышевского безнадежно влюблена Оля Г. («Ольга Г.» – так подписывается у Ган героиня под катарсически завершающим повесть посланием к подруге). Набоков снижает проведенную в претексте тему высокого искусства: стихи Яши дурны («…он не творил, он перебивался поэзией…», с. 224). Болезнь же, по сравнению с источником, повышается Набоковым в ценностном ранге – она делается тем пороговым состоянием, выйдя из которого Годунов-Чердынцев мальчиком переживает момент «ясновидения», предвещающего его литературную будущность (в «припадке прозрения» (с. 210). Федор, лежащий в постели, словно бы присутствует при покупке матерью «фаберовского карандаша», орудия письма – о происхождении карандашного мотива будет сказано позднее). Не исключено, что родовое имя отца (исповедовавшего культ Пушкина) и сына-литератора «Годуновы» было выбрано Набоковым на том же основании, на котором Ган дала в «Идеале» поэту отчество «Борисович», подразумевающее автора трагедии «Борис Годунов»[165]. Если это предположение верно, то Набоков расшифровал (для себя, но не для читателей) аллюзивную технику, к которой прибегала Ган.

С еще одной повестью Ган «Суд света» (1840) «Дар» объединяет такое сюжетостроение, в котором переезды героев-авторов с квартиры на квартиру совпадают с вставлением текста в текст. Героиня-писательница отправляется в «Суде света» вместе с мужем-офицером в Новороссийский край, где, остановившись у крестьян, встречает странного филантропа, помещика Володинского; вернувшись домой, она получает после смерти этого человека составленные им записки, которые рассекречивают его тайну (он убил по ошибке брата возлюбленной). В начале «Дара» Годунов-Чердынцев, автор сборника стихов, переселяется из пансиона в комнату, которую сдает ему Клара Стобой. Здесь он задумывает очерк об отце, но отказывается от осуществления плана. Переход на биографическую прозу («Жизнь Чернышевского») удается Федору у Щеголевых.

Может показаться, что сюжетно-смысловая сравнимость «Дара» с «Судом света» слишком неконкретна, чтобы быть доказательной, если бы набоковский роман не сигнализировал о своей сцепленности с повестью Ган и в деталях. Сетуя на положение в обществе женщин-писательниц, которых судьба забрасывает в глухую провинцию, Ган уподобляет их чужеземкам:

Судьи женского рода осматривают своих вновь прибывших соперниц не весьма доброжелательным оком ‹…› Это две чуждые между собою нации ‹…› Вообразите себе поручицу чудной, поражающей красоты, капитаншу, уроженку Северной Америки, переброшенную случаем с берегов Миссисипи на берега Оки вместе с миллионом приданого или хоть с приложением какого угодно чина, писательницу, то есть женщину, написавшую когда-нибудь в досужий час две-три повести ‹…› Все заранее знают о ее прибытии, собирают о ней слухи, рассказывают вести бывалые и небывалые…[166]

Отсюда берет начало в «Даре» анекдот о деде Федора, Кирилле Ильиче, уплывшем в Америку и проигравшем нажитое там состояние «на миссисипском кильботе» (с. 282); по возвращении в Россию, где ему вновь удается разбогатеть, он становится жертвой розыгрыша – ему, ничего не знающему о событиях на родине, показывают якобы дожившего до седин Пушкина, сидящего в театральной ложе. Упоминания о дуэлях, в которых был замешан дед, и о «медальоне с портретом таинственной женщины» (с. 285) отсылают нас к исповеди Володинского. Разуверившийся в своей возлюбленной Володинский бросает на кон в карточной игре медальон с ее изображением и затем убивает на поединке ее брата, вступившегося за семейную честь. Поскольку Ган ведет в «Суде света» речь о бивуачном быте военных, интертекстуальную мотивированность обретает определение, которым Годунов-Чердынцев, нашедший новое жилье у Щеголевых, наделяет свое намерение написать там «Жизнь Чернышевского»: «Упражнение в стрельбе» (с. 377)[167] (интратекстуально эта формулировка уравнивает Федора с отцом, занимавшимся такого рода упражнениями в экспедициях). Слова Федора – ответ на пожелание Александры Яковлевны, советующей ему взять темой будущего сочинения биографию кого-либо из пушкинской плеяды. Эпоха Пушкина, одной из представительниц которой была Ган, соседит у Набокова с раскрытием замысла того текста-в-тексте, каковому предстоит стать четвертой главой «Дара».

Работа Набокова с повестями Ган мало похожа на обычное интертекстуальное добывание писателем для своего произведения индивидуального или эпохального смысла за счет преодоления семантической конструкции, наличной в источнике. Специфическое у Ган (допустим, отстаивание ею прав женщин на сочинительство) не привлекает к себе внимания Набокова. В «Даре» отсутствует также последовательная полемика с прозаическим искусством романтизма. Пусть в набоковском романе, в отличие от «Напрасного дара», позитивное знание ставится выше, чем значимая для романтизма поэтическая фантазия, – и она отнюдь не чужда Годунову-Чердынцеву. Стереотипное в первой четверти XIX в., в том числе характерное для «Суда света», противостояние незаурядной личности расхожим мнениям-приговорам воспроизводится Набоковым, вводящим в роман доксально предвзятые рецензии на «Жизнь Чернышевского». Интертекст, сополагающий «Дар» с творчеством Ган, воздвигается в нарушение системности, сооружается из случайного (как то обстоятельство, что прозу Зенеиды Р-вой издал Мертц) материала, оказавшегося под рукой младшего автора, смещает мотивы источника (например, влюбленность Ольги Г. в поэта) на периферию использовавшего их романного повествования либо делает их, противореча этому обесцениванию, куда более принципиальными, чем они были раньше (метафора вселения в текст как в дом и, соответственно, переселения из одного текста в другой чрезвычайно отчетлива у Набокова, но лишь намечена у его предшественницы). Ответ на вопрос, зачем же Набокову понадобилось подробно откликнуться на малозаметную писательницу из пушкинского круга, будет многосоставным.

Одним из факторов, обусловивших такую интертекстуальную ориентацию «Дара», было коллективное обращение второго поколения формалистов в сборнике «Русская проза» (1926) к недостаточно исследованным повествователям романтической эпохи – к Марлинскому (Николай Коварский), Вельтману (Борис Бухштаб), Сенковскому (Вениамин Каверин-Зильбер), Далю (Виктор Гофман) и др. Набоков интересовался начальным формализмом (что запечатлелось среди прочего в «Даре»[168]), хотя и не принимал опоязовскую теорию[169]. Судя по тому, что главный герой «Дара» знакомится в поисках «пушкинского отблеска» «со старыми русскими журналами» (с. 281), младоформалисты оказались гораздо родственнее Набокову, чем их учителя (так же как ему были близки и писатели второго авангарда[170]).

В духе учредителей формалистской доктрины Набоков деканонизировал в лице Чернышевского один из важнейших для русской культуры авторитетов, не канонизируя, с другой стороны, ту ее побочную линию развития, которая была явлена в прозе Ган, не придавая в «Даре» этой прозе особой ценностно-смысловой весомости. Художественная продукция, находившаяся вне мейнстрима, была понята ортодоксальным формализмом как подготавливающая будущее литературы, как то, что подлежит – по ходу истории – выдвижению на главенствующие эстетические позиции. Набоков же сохраняет за неканонизированным (отчасти любительским) творчеством[171] его собственную значимость, не втягивает его в процесс ревалоризации. Евангельски-гегелевская убежденность в том, что последние станут первыми, была чужда Набокову с его аристократизмом. Разделяли или нет отдельные младоформалисты представление о решающей эволюционной роли второразрядных эстетических фактов, объективно их сборник восстанавливал период русской словесности от конца XVIII в. до середины 1830-х гг. в виде разнообразия самоценных начинаний, авторских проб, каждая из которых имела право на свое место в современности, им сообща принадлежавшей, сама по себе бытовала – каким бы ни был ее последующий ранг. Установку на изучение прошлого литературы в ее многоликости, вне зависимости от дальнейшей актуализации тех или иных ее слагаемых, подчеркнул в напутственном слове к «Русской прозе» Б. М. Эйхенбаум:

Литература заняла сейчас очень скромное место. Писатель работает ощупью ‹…› Ему усиленно рекомендуют пойти «назад» – к Островскому, к Пушкину, к Толстому… А он чувствует, что дело не в этом – что самый вопрос о традициях надо поставить как-то иначе. Не идти назад к тому или другому писателю, а уметь оглянуться на весь пройденный путь. Нам нужно осознать историчесую динамику традиций – мы слишком многое забыли и слишком многое приняли на веру. Нам нужна культура[172].

В том же 1926 г., когда вышла в свет «Русская проза», Набоков изложил в берлинском докладе «On Generalities» свою концепцию истории:

Если всякий человеческий день череда случайностей – и в этом его божественность и сила, – то тем более и человеческая история только случай ‹…› Системы нет. Рулетка истории не знает законов[173].

Эта модель, восходящая к герценовскому разочарованию в планируемости исторической динамики («С того берега», 1847–1850), вменяет любому событию на хроногенетической оси непредсказуемость, так что не приходится говорить о какой бы то ни было целеустремленности в течении времени. В истории, по Набокову, нет ничего, кроме неканонизируемого, непродлеваемого из настоящего в будущее. Пушкин, попавший в «Даре» из своей эпохи в 1858 г., – не более чем анекдотическая фигура.