Атлас. Личная библиотека

Нет моего отца, научившего меня не верить в невыносимое бессмертие.

Нет матери, которая мне столько простила.

Там, под эпитафиями и крестами, нет почти ничего.

Не будет там и меня. А будут волосы и ногти, которые так и не узнают, что все остальное мертво, и не перестанут расти, пока не превратятся в прах.

Не будет меня, обреченного стать частью забвения – бестелесной субстанции, из которой создан мир.

О собственноручном спасении

Перевод Б. Дубина

Как-то осенью, в одну из многих осеней времени, синтоистские боги уже не в первый раз собрались в Идзумо. Говорят, их было восемь миллионов, но я – человек стеснительный и среди подобного множества чувствовал бы себя неуютно. Кроме того, мне с такими невообразимыми величинами просто не справиться. Скажем, божеств было восемь, тем более что восемь на здешних островах – счастливое число.

Боги были печальны, но не показывали этого, ведь лица богов – канси, они непроницаемы. Собравшиеся расселись кружком на вершине зеленого холма. И посмотрели со своих небес, или камней, или снежных облаков на людской род. Один из богов сказал:

«Много дней или веков назад мы собрались здесь, чтобы создать Японию и мир. Воды, рыбы, семь цветов радуги, растения и животные вышли неплохо. Чтобы не отягощать людей всем этим многообразием, мы дали им потомство, подарили многоликий день и единую ночь. Еще мы наделили их способностью вносить перемены. Пчела повторяет ячейки того же улья; человек изобрел орудия: плуг, ключ, калейдоскоп. Выдумал меч и военное искусство. В конце концов он создал невидимое оружие, которое может положить конец миру. Чтобы этого безумия не случилось, давайте уничтожим людей».

Все задумались. Другой бог не спеша сказал:

«Это правда. Они выдумали это чудовищное оружие, но создали и совсем другое – вот эту вещь величиной в семнадцать слогов».

И произнес их. Я не знаю того языка и не смог понять сказанного.

Старший бог подытожил:

«Пусть остаются».

Так с помощью хайку был спасен человеческий род.

Идзумо, 27 апреля 1984 г.

Послесловие

Перевод К. Корконосенко

Чем был для нас атлас, Борхес?

Предлогом, чтобы вплести в ткань времени наши мечты, сотканные из души мира.

Перед путешествием мы, закрыв глаза и соединив руки, наудачу открывали атлас и позволяли подушечкам наших пальцев угадывать невозможное: шероховатость гор, гладкость моря, волшебную защиту островов. Реальность оказывалась палимпсестом литературы, искусства и воспоминаний из детства, объединенных нашим общим одиночеством.

Рим для меня становился вашим голосом, декламирующим «Элегии» Гёте, а Венеция для вас – тем, что я пересказывала вам однажды вечером, на концерте в соборе Святого Марка. Париж – это вы, упрямый ребенок, запертый в гостинице и поедающий шоколад над романом Гюго, это ваш способ открывать для меня этот город и наши слезы, когда я подняла голову на лестнице Лувра и увидела Нику Самофракийскую – ту самую статую, по которой отец учил меня постигать красоту. И тогда красота сделалась воплощенной гармонией, обретением невозможного, морским бризом, навеки пойманным в складках туники. Пустыня была сражением при Омдурмане, и Лоуренсом Аравийским, и музыкой тишины – до той самой ночи рядом с пирамидами, когда вы подарили мне империю слов, «преобразили пустыню» и открыли мне, что луна – это мое зеркало.

Время прогибалось для нас и давало защиту, мы входили в него, как наши коты, О́дин и Беппо, залезали в корзины и шкафы, – с той же невинностью, с тем же жадным любопытством к открытию тайн.

Теперь я здесь, и я творю время по ту сторону того времени, где вы путешествуете среди созвездий и обучаетесь языку Вселенной, где вы уже узнали, насколько яркими, добела раскаленными могут быть поэзия, красота и любовь. А я тем временем прилежно пересматриваю дни, страны, встречи, с каждым мгновением приближаясь к вам – пока не исполнится все то, чему необходимо исполниться для нового соединения наших рук. Когда это случится, мы снова будем Паоло и Франческой, Хенгистом и Хорсой, Ульрикой и Хавьером Отаролой, Борхесом и Марией, Просперо и Ариэлем, бесповоротно вместе, единой вспышкой света в вечности.

Дорогой Борхес, да пребудут с вами мир и моя любовь. До встречи.

М. К.

Личная библиотека

Предисловие

Перевод Б. Дубина

Год за годом наша память создает разнородную библиотеку из книг или отдельных страниц, чтение которых делало нас счастливыми и радость от которых нам было бы приятно разделить с другими. Тексты в такой личной библиотеке не обязательно самые известные. И это понятно. Ведь профессоров литературы – а кто, как не они, создает известность? – куда меньше занимает красота, чем превратности моды и даты литературной истории вкупе с пространным анализом книг, которые, кажется, и писались для подобного анализа, а не для читательского удовольствия.

Напротив, задача библиотечки, для которой я пишу предисловия и очертания которой уже смутно различаю, – быть источником этого удовольствия. В отборе книг я не ограничивался своими литературными привычками, определенной традицией, определенной школой, какой-то страной или эпохой. «Иные гордятся каждой написанной книгой, я – любою прочтенной», – написал я однажды. Хороший ли я писатель, не знаю; но читатель, смею думать, неплохой и, уж во всяком случае, чуткий и благодарный. Мне хотелось, чтобы эта библиотека была такой же разнообразной, как неутолимая любознательность, которая подталкивала и по-прежнему подталкивает меня углубляться в различные языки и разные литературы. Я знаю, роман – жанр не менее искусственный, чем аллегория или опера, но включаю сюда и романы, ведь они тоже вошли в мою жизнь. Повторюсь: эта серия разнородных книг – библиотека симпатий.

Мы с Марией Кодамой объехали земной шар по суше и по морю. Были в Техасе и Японии, в Женеве и Фивах. А теперь, чтобы собрать воедино все тексты, которые были важными для нас, обходим дворцы и галереи памяти, как писал Святой Августин.

Книга – вещь среди других вещей, том, затерянный среди других томов, наполняющих равнодушный мир, пока не нашелся ее читатель, человек, которому предназначены ее символы. Из этой встречи и рождается неповторимое чувство, называемое красотой, чудесная тайна, расшифровать которую не под силу ни психологии, ни риторике. «Роза цветет безо всякого почему», – сказал Ангелус Силезиус, а Уистлер через несколько веков заявил: «Искусство существует – и всё».

Пусть же эта книга дождется своего читателя.

Х. Л. Б.

Хулио Еортасар

«Рассказы»

Перевод Б. Дубина

В сороковых годах я был секретарем редакции в одном достаточно неизвестном литературном журнале. Как-то раз, в обыкновенный день, рослый молодой человек, лицо которого я не могу сейчас восстановить в памяти, принес рукопись рассказа. Я попросил его зайти через две недели и пообещал высказать свое мнение. Он вернулся через неделю. Я сказал, что рассказ мне понравился и уже поставлен в номер. Вскоре Хулио Кортасар увидел свой «Захваченный дом» напечатанным с двумя карандашными рисунками Норы Борхес. Прошли годы, и однажды вечером, в Париже, он сказал мне, что это была его первая публикация. Я горжусь, что помог ей появиться на свет.

Темой того рассказа был постепенный захват дома чьим-то невидимым присутствием. В последующих вещах Кортасар брался за нее не так прямо и поэтому более результативно.

Прочитав роман «Грозовой перевал», Данте Габриэль Россетти написал другу: «Действие происходит в аду, но места, неизвестно почему, носят английские названия». То же самое у Кортасара. Его герои – самые обычные люди. Их связывает рутина случайных привязанностей и столь же случайных размолвок. Обстановка – марки сигарет, витрины, прилавки, бутылки виски, аптеки, аэропорты и перроны – тоже самая обычная. Тут читают газеты и слушают радио. Топография – то буэнос-айресская, то парижская, и сначала может показаться, будто речь идет о простой хронике. Но мало-помалу понимаешь, что это не так. Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, где счастливых нет. Этот мир проницаем, сознание человека может здесь вселиться в животное и наоборот. Кроме того, автор играет с материей, из которой сотканы мы все: я говорю о времени. В некоторых рассказах две временные цепочки сплетаются или подменяют друг друга.

Стиль кажется небрежным, но каждое слово взвешено. Передать сюжет кортасаровской новеллы невозможно: в каждой из них свои слова стоят на своем месте. Пробуя их пересказать, убеждаешься, что упустил главное.

«Апокрифические Евангелия»

Перевод Б. Дубина

Читая эту книгу, мы чудом возвращаемся к первым векам нашей эры, когда религия воплощала страсть. Догматы Церкви и рассуждения богословов последовали потом; вначале самой важной была новость, что Сын Божий тридцать три года существовал в образе человека – подвергнутого бичеванию и распятию человека, чья смерть искупила грехи всех потомков Адама. Среди книг, несших эту новость, были и апокрифические Евангелия. Сегодня слово «апокрифический» обозначает «поддельный» или «ложный», хотя первое его значение – «тайный». Апокрифические тексты охранялись от непосвященных, читать их дозволялось лишь избранным.

Независимо от нашего маловерия, Христос – самый живой образ в памяти человечества. Свое учение, сегодня охватившее планету, ему довелось проповедовать в глухой провинции. Двенадцать его апостолов были людьми неграмотными и бедными. За исключением нескольких начертанных на земле и тут же стертых слов, он ничего не написал. (Пифагор и Будда тоже излагали свое учение вслух.) Доказательствами он не пользовался, естественной формой его мысли служила метафора. Осуждая пышную тщету погребений, он говорил, что мертвецов хоронят такие же мертвецы. Осуждая лицемерие фарисеев – что они похожи на раскрашенные гробы. Он умер молодым на кресте, который в те времена был виселицей, а теперь стал символом. Не подозревая о его беспредельном будущем, Тацит бегло сообщает о нем и именует Хрестом. Никто до такой степени не повлиял и не влияет сегодня на ход истории.

Эта книга не противоречит каноническим Евангелиям. Она лишь рассказывает ту же биографию с непривычными вариациями. Повествует о неожиданных чудесах. Так, она сообщает, что пятилетним мальчиком Иисус слепил из дорожной глины птиц и те, к изумлению его приятелей по играм, вдруг взлетели и, распевая, исчезли в небе. Приписываются ему и жестокие чудеса, на которые способен всемогущий ребенок, еще не наученный разуму. В Ветхом Завете ад (Шеол) – это могила; в терцинах «Божественной комедии» – разветвленная система подземных темниц с точнейшей топографией; в этой книге так зовут героя, который ведет спор с самим Князем Тьмы, Сатаной, и славит Господа.

Вместе с каноническими книгами Нового Завета эти забытые на много веков и воскрешенные сегодня апокрифы – самые древние орудия христианской веры.

Франц Кафка

«Америка. Рассказы»

Перевод Б. Дубина

1883 и 1924. Между двумя этими датами располагается жизнь Франца Кафки. Как известно, в нее входят события поистине прославленные: мировая война, вторжение немецких армий в Бельгию, поражения и победы, континентальная блокада силами британского флота, годы голода, русская революция, бывшая благородной надеждой, а ставшая продолжением царизма, крах и распад, Брест-Литовский мир и Версальский мир, давший начало следующей войне. Входят в нее и более скромные события, отмеченные в биографии Макса Брода: разлад с отцом, одиночество, учеба на юриста, часы, проведенные в конторе, нескончаемые черновики, туберкулез. А кроме того, беспредельные барочные приключения тогдашней литературы: немецкий экспрессионизм, словесные подвиги Иоганнеса Бехера, Йейтса, Джеймса Джойса.

Судьба Кафки состояла в том, чтобы случайности и смерти претворять в притчи. Гнуснейшие кошмары он излагал прозрачнейшим языком. Не зря он читал Библию и поклонялся Флоберу, Гёте и Свифту. Он был евреем, но слово «еврей», насколько помню, в его сочинениях не встречается. Они вневременны, может быть, вечны.

Кафка – один из классических писателей нашего мучительного и необычайного столетия.

Гилберт Кит Честертон

«Сапфировый крест и другие истории»

Перевод К. Корконосенко

Мы не ошибемся, если скажем, что Гилберт Кит Честертон (1874–1936) мог бы стать Кафкой. Человеку, написавшему, что ночь – это облако, которое шире мира, и чудовище, созданное из очей, могли бы пригрезиться не менее поразительные и гнетущие кошмары, чем «Процесс» и «Замок». И Честертон действительно их видел, потому-то и искал и обрел спасение в католической вере, о которой он парадоксальным образом утверждал, что она основывается на здравом смысле. Внутри себя Честертон болезненно переживал fin-de-siècle[17] XIX века; в стихотворном послании к Эдварду Бентли он даже написал: «Очень, очень состарился мир, когда мы были юны»[18], а о своей молодости он вещал мощными голосами Уитмена и Стивенсона.

Эта книга состоит из серии рассказов, которые притворяются детективами, но заложено в них много больше. Каждый из рассказов предлагает нам загадку, на первый взгляд неразрешимую. Решение каждой загадки столь же волшебно, сколь и ужасно, в итоге выясняется истина, которую можно посчитать рациональной. Каждый рассказ – это притча и вместе с тем короткая театральная пьеса. Персонажи действуют как актеры на сцене.

Прежде чем обратиться к литературе, Честертон пробовал себя в живописи; все написанное им на удивление зримо.

Когда детективный жанр придет в упадок, люди будущего не перестанут читать эти страницы – не ради рациональной отгадки, которую находит отец Браун, но ради пережитого ужаса перед сверхъестественным и чудовищным. Если бы мне пришлось выбирать один текст из всех, что составляют эту книгу, я бы, полагаю, остановился на «Трех всадниках из „Апокалипсиса“», чье изящество сопоставимо с шахматной партией.

Наследие Честертона поистине безбрежно, и в нем нет ни единой страницы, которая не дарила бы счастья. Упомяну, почти наугад, лишь две книги: одна – «The Ballad of the White Horse»[19] (1912), благородно спасающая эпический жанр, прочно забытый в нашем веке; вторая – это «The Everlasting Man»[20] (1925), необычная всеобщая история, которая обходится без дат и почти без имен собственных и отображает трагическую красоту судьбы человека на земле.

Уилки Коллинз

«Лунный камень»

Перевод Б. Ковалева

В 1841 году Эдгар Аллан По, несчастный гений, чье литературное творчество само по себе, вероятно, уступает тому огромному влиянию, которое оно оказало на мировую литературу, опубликовал «Убийство на улице Морг» – первый в истории детектив. В этом рассказе постулируются основные законы жанра: таинственное преступление, которое, на первый взгляд, невозможно раскрыть, неторопливый сыщик-нелюдим, распутывающий дело с помощью воображения и логики, безликий и неясно очерченный друг детектива, от лица которого ведется повествование. Сыщика звали Огюст Дюпен; со временем его нарекут Шерлоком Холмсом… Примерно через двадцать лет в свет выходит «Дело вдовы Леруж» французского писателя Эмиля Габорио, а также «Женщина в белом» и «Лунный камень» англичанина Уилки Коллинза. Последние два романа заслуживают гораздо большего, нежели просто уважительное упоминание в учебнике истории; Честертон оценил их выше самых успешных образцов современной школы. Суинберн, пламенно обновлявший музыку английского языка, утверждал, что «Лунный камень» – это настоящий шедевр; Фицджеральд, достославный переводчик (и практически изобретатель) Омара Хайяма, предпочитал «Женщину в белом» всем произведениям Филдинга и Джейн Остин.

Уилки Коллинз, мастер сюжетных поворотов, волнующей интриги и непредсказуемых развязок, постепенно излагает историю устами своих героев. Этот прием, обеспечивающий драматическое и порой контрастное соположение точек зрения персонажей, по всей видимости, восходит к эпистолярным романам восемнадцатого века; среди прочего, он оказал значительное влияние на знаменитый роман в стихах Браунинга «Кольцо и книга», в котором десять героев рассказывают друг за другом одну и ту же историю – меняя не факты, но интерпретации. В этой связи уместно вспомнить некоторые эксперименты Фолкнера и далекого Акутагавы – к слову сказать, переводившего Браунинга.

«Лунный камень» запоминается не только своим сюжетом, но и невероятно живыми и человечными героями: возьмем хотя бы Беттереджа, преданного и постоянного читателя «Робинзона Крузо», филантропа Эбльуайта, Розанну Спирман, увечную и влюбленную, «методистскую ведьму» мисс Клак и, конечно, Каффа – первого детектива британской литературы.

Поэт Т. С. Элиот заявил: «Нет ни одного современного романиста, кому бы нечему было научиться у Коллинза в его искусстве заинтересовать и заинтриговать читателя. До тех пор, пока не прекратят писать романы, необходимо будет время от времени вновь открывать возможности мелодрамы. Современному „триллеру“ грозит опасность стереотипа; типичное убийство обнаруживается в первых главах типичным дворецким, а убийцу находит в последней главе типичный инспектор, – уже после того, как читатель сумел его вычислить сам. По сравнению с этим потенциал Уилки Коллинза неистощим»[21]. Дело в том, что жанр детектива подходит более для рассказа, чем для романа; Честертон и По, творец жанра, всегда предпочитали малую форму. Коллинз, не желавший низводить своих персонажей до статуса шестеренок простого механизма, изобразил их человечными и правдоподобными.

Старший сын пейзажиста Уильяма Коллинза, писатель родился в Лондоне в 1824 году; умер в 1889-м. Его творчество разнообразно; сюжеты запутанны, но в то же время прозрачны: они всегда выверены и не сбивают с толку. Он был юристом и актером, страдал опиоманией, близко дружил – и порой сотрудничал – с Диккенсом.

Любознательный читатель может ознакомиться с биографией, написанной Эллисом (Wilkie Collins, 1931), письмами Диккенса, исследованиями Элиота и Суинберна.

Морис Метерлинк

«Разум цветов»

Перевод Б. Дубина

Аристотель писал, что философия рождается из удивления. Из удивления перед бытием, перед бытием во времени, перед бытием в этом мире, где есть другие люди, а еще есть четвероногие и звезды. Из удивления рождается и поэзия. В случае с Морисом Метерлинком, как и с Эдгаром По, это удивление переплелось со страхом. В его первой книге стихов «Les serres chaudes»[22] (1889) собраны существа, при мысли о которых становится не по себе: принцесса, замурованная в башне и умирающая от голода, моряк, заблудившийся в пустыне, неизвестно откуда пришедший охотник на оленей, взявшийся врачевать больных, прячущиеся в ирисах ночные птицы, запах эфира в солнечный день, бродяга на царском троне, снега и дожди давно минувших лет. Этот перечень вызвал легко напрашивающуюся пародию со стороны доктора Нордау, чья холерическая диатриба «О вырождении» стала ценнейшей антологией писателей, подвергнутых им суду. Как правило, искусство обосновывает и предваряет события, о которых говорит; Метерлинк в своих драмах намеренно выводит перед нами странные существа, которые подчиняют себе воображение, но остаются необъясненными. Герои «Les aveugles»[23] (1890) – двое потерявшихся в лесу слепцов; в написанной тогда же «L’intruse»[24] старик слышит шаги входящей в его дом смерти. В «L’oiseau bleu»[25] (1909) прошлое – замкнутый круг, населенный неподвижными восковыми фигурами. Метерлинк был первым драматургом-символистом.

Вначале он разрабатывал художественные возможности тайны. Потом захотел эти тайны раскрыть. Отойдя от католической веры своего детства, он сосредоточился на необычайном – передаче мыслей на расстояние, четвертом измерении Хинтона, неповторимых рысаках Эльберфельда, разуме цветов. Стройные и неизменные сообщества насекомых внушили ему две книги. Даром предвидения и памяти наделил муравьев уже Плиний. Метерлинковская «La vie des termites»[26] вышла в 1930 году. Наиболее известный из его трудов, «La vie des abeilles»[27], вдохновенно и строго исследует обиход существ, прославленных Вергилием и Шекспиром.

Морис Метерлинк родился в 1867 году в Генте и умер в 1949 году в Ницце. В 1911-м ему была присуждена Нобелевская премия.

Дино Буццати

«Татарская пустыня»

Перевод Б. Дубина

Можно знать древних и классических авторов, можно знать писателей прошлого столетия и начала нашего уже кончающегося века. Куда трудней знать писателей современных. Число их велико, и время еще не составило свою антологию. Тем не менее и сегодня есть имена, которые читатели будущих поколений не согласятся вычеркнуть из памяти. Среди них, не исключаю, имя Дино Буццати.

Буццати родился в 1906 году в старинном городе Беллуно, неподалеку от Венето и почти на границе с Австрией. Он был репортером, а потом посвятил себя фантастической литературе. Его первая книга, «Barnabo delle Montagne»[28], вышла в 1933 году, последняя, «I miracoli di Val Morel»[29], появилась в 1972-м, когда он и умер. Его многочисленные, нередко аллегорические вещи проникнуты печалью и магией. О воздействии Эдгара По и готического романа он говорил сам. Другие упоминали Кафку. Почему бы, без малейшего ущерба для Буццати, не признать влияние обоих этих прославленных учителей?

Эта, вероятно, главная книга автора, легшая в основу удачного фильма Валерио Дзурлини, построена на методе бесконечной отсрочки, который любили элеаты и Кафка. Атмосфера в прозе Кафки самая серая и обыденная, она отдает бюрократией и скукой. У Буццати все иначе. Здесь тоже во всем чувствуется предвосхищение, но это предвосхищение гигантской битвы, пугающей и долгожданной. На своих страницах Дино Буццати возвращает роман к его древнему истоку – эпосу. Пустыня здесь – и реальность, и символ. Она безгранична, и герой ожидает полчищ, бесчисленных, как песок.

Генрик Ибсен

«Пер Гюнт. Гедда Габлер»

Перевод Б. Дубина

Самый знаменитый из евангелистов Ибсена, Джордж Бернард Шоу, в «Квинтэссенции ибсенизма» заявил, что требовать от автора объяснений его пьесы – полный абсурд, поскольку служить таким объяснением, вероятно, должна была сама пьеса. Сюжет вещи придумывается раньше, чем осознается ее мораль. В случае с Ибсеном выдумки для нас теперь куда важнее идей. Однако в пору, когда его пьесы ставились, дело обстояло иначе. Благодаря Ибсену, идея о праве женщины на собственную жизнь стала сегодня расхожей. В 1879 году она была скандальной. В Лондоне пришлось присочинить «Кукольному дому» новый финал, где раскаявшаяся Нора Хелмер возвращается к семье и домашнему очагу. В Париже пришлось придумать ей любовника, иначе публика не понимала происходящего на сцене.

Я намеренно отобрал для этого тома две пьесы, в которых воображение и фантастика играют не меньшую роль, чем реализм.

Первая, «Пер Гюнт», – по-моему, лучшая вещь автора и одна из лучших пьес в мировой литературе. В ней фантастично все, кроме убежденности, что это сон. Пер Гюнт – абсолютно безответственный и абсолютно обворожительный негодяй. Он одержим иллюзией собственной исключительности. Разбитый и осмеянный, он мечтает о высочайшем титуле Властелина над Самим Собой; в каирском сумасшедшем доме помешанные провозглашают его, затоптанного в прах, своим царем. «Пер Гюнт» – смесь кошмара и волшебной сказки. Мы воспринимаем невероятные перипетии и переменчивую географию, развернутую на его страницах, с благодарным ужасом. Высказывалось предположение, что поразительная финальная сцена происходит уже после смерти героя, в загробном мире.

Техническое мастерство «Гедды Габлер» (1890) может навести на мысль, будто вся эта трагедия – не более чем прием и написана ради внушения тех или иных чувств, а не в развитие характера главной героини. На самом деле, Гедда Габлер – фигура загадочная. Одни видят в ней истеричку, другие – всего лишь светскую даму, третьи – маленькую хищницу. Я бы сказал, что она загадочна именно потому, что реальна, – реальна настолько же, насколько всякий из нас реален для других и себя самого, насколько Генрик Ибсен был реален для Генрика Ибсена. Кстати, добавлю, что пистолеты, завещанные генералом Габлером своей дочери, движут сюжетом пьесы ровно так же, как ее персонажи.

Постоянная тема Ибсена – разлад между реальностью и романтическими иллюзиями. Джордж Бернард Шоу, апологет Ибсена, и Макс Нордау, его ниспровергатель, сравнивали драматурга с Сервантесом.

Генрик Ибсен – наш предшественник и современник. Без его великой тени невозможно представить себе весь позднейший театр.

Жозе Мария Эса ди Кейрош

«Мандарин»

Перевод Б. Дубина

На исходе девятнадцатого столетия Груссак имел полное право написать, что в Латинской Америке знаменитый человек вовсе не становится известным. Этот приговор, с разницей в несколько лет, справедлив и для Португалии. Знаменитый в своей маленькой и прославленной стране, Жозе Мария Эса ди Кейрош (1845–1900) умер почти неизвестным остальной Европе. Теперь запоздалая международная критика причисляет его к лучшим рассказчикам и романистам эпохи.

Эса ди Кейрош был разорившимся аристократом, иначе говоря – воплощенной меланхолией. Он учился на юридическом факультете Коимбрского университета, а окончив курс, занял самую обыкновенную должность в самой обыкновенной глуши. В 1869 году вместе со своим другом графом де Резенде присутствовал на церемонии открытия Суэцкого канала. Из Египта он проследовал в Палестину; воспоминания об этом путешествии легли на страницы, которые читает и перечитывает не одно поколение. Тремя годами позже началась его дипломатическая карьера. Он служил консулом в Гаване, Ньюкасле, Бристоле, Китае и Париже. Его пожизненной любовью была французская литература. Он исповедовал эстетику «Парнаса», а в своих разноликих романах был близок к Флоберу. В «Кузене Базилиу» видна осеняющая тень «Госпожи Бовари», однако Эмиль Золя ставит португальский роман выше его бесспорного прообраза, заключая свой вердикт словами: «Говорю это как ученик Флобера».

Каждая речь, с которой Эса ди Кейрош выступал публично, была выверена и отточена, каждая сцена в его обширном и многообразном наследии тщательно продумана. Автор считал себя реалистом, но его реализм не исключает химер, сардонической усмешки, горечи и сожаления. Вслед за родной Португалией, которую с нежностью и иронией любил, Эса ди Кейрош открыл и воссоздал Восток. Его «Мандарин» (1880) – фантастическая история. Один из героев – злой дух; другой из своего грязного лиссабонского пансиона колдовским способом убивает мандарина, запускающего змеев на террасе, которая находится в самом центре Поднебесной Империи. Ум читателя с удовольствием обживает этот невероятный сюжет.

В последний год девятнадцатого столетия в Париже скончались два замечательных человека, Эса ди Кейрош и Оскар Уайльд. Насколько мне известно, они не были знакомы, но, по-моему, великолепно поняли бы друг друга.

Леопольдо Лугонес

«Империя иезуитов»

Перевод Б. Дубина

Можно сказать, что главным событием в жизни Алонсо Кихано были прочитанные книги, которые привели его к небывалому решению стать Дон Кихотом. Так и Лугонес: он переживал каждую книжную находку с той же остротой чувств, что встречу с морем или женщиной. За любой из его книг стоит родственная тень. За «Сумерками сада», чье заглавие – уже стихи, различаешь тень Альбера Самена, за «Чуждыми силами» – тень Эдгара Аллана По, за «Календарем души» – Жюля Лафорга. При всем том написать эти книги, такие разные по истокам, мог лишь один человек: Лугонес. Придать непокорному испанскому языку символистскую музыку – немалая заслуга. Всегдашними спутниками Лугонеса были Гомер, Данте, Гюго и Уитмен.

«Рубен Дарио со товарищи» (как выражался Лугонес) толкнули испаноязычную словесность на неизведанные пути: с них начался так называемый модернизм. Это крупное литературное движение обновило темы, словарь, чувства и метрику испанского стиха. Родившись по сю сторону океана, модернизм переплеснулся затем в Испанию, где вдохновил, вероятно, наиболее значительных тогдашних поэтов: Хуана Рамона Хименеса и братьев Мачадо.

Человек бесхитростных убеждений и страстей, Лугонес стремился к усложненному стилю, блестяще развитому потом Лопесом Веларде и Мартинесом Эстрадой. Избыточность этого стиля не всегда соответствовала избранным темам. Так в «Пайядоре» (1915), положившем начало культу «Мартина Фьерро», чувствуешь явную диспропорцию между безлюдной равниной, которую образованные люди из города зовут «пампой», и запутанными словесными периодами; другое дело – «Империя иезуитов». В 1903 году аргентинское правительство поручило Лугонесу составить этот труд, теперь лежащий перед читателем отдельной книгой. На ее страницах царит естественная гармония между пышностью прозы и описываемых в ней краев.

Забавно сравнить этот «исторический очерк» Лугонеса с аналогичным трудом Груссака об отце Хосе Геваре и его «Истории Парагвая». Лугонес переносит в свою книгу все легенды о чудесах, которыми кишели записки иезуитов; Груссак между делом намекает, что возможным источником этого многочудесия был известный рескрипт о канонизации, формулировавший ее условия буквально следующими словами: «Добродетели без чудес не в счет».

Леопольдо Лугонес родился в провинции Кордова в 1874 году и покончил с собой в 1938-м на одном из островков возле Тигре.

Андре Жид

«Фальшивомонетчики»