Иррациональное в русской культуре. Сборник статей

6

Случай Квашнина-Самарина представлял большую сложность для российских дисциплинарных институций 1830–1870-х годов – не меньшую сложность он представляет и для современных исследователей. Его социальное поведение настолько плохо вписывалось в существовавшие в то время нормативные представления и конвенции, что его конфликт и с политическими властями, и с ближайшим социальным окружением был неизбежен и порой принимал острые формы.

Не исключено, что те сценарии реакции на этот конфликт, которые предлагал Квашнину-Самарину тогдашний социокультурный репертуар, исчерпывались или позой «дурачка», «юродивого», или стратегией олитературивания и одновременно умаления собственного образа (в том числе и речевого). В состоянии эмоциональной неустойчивости и большой материальной и социальной уязвимости регулярная практика использования таких сценариев реакции могла привести к серьезному психическому страданию.

«Горизонтальная» подвижность Квашнина-Самарина и личный опыт взаимодействия с самыми разными стратами общества (от столичной аристократии, к которой принадлежали его ближайшие родственники, до тюремных надзирателей, обитателей петербургских «трущоб» и провинциальных торговцев и чиновников) дали ему возможность занять интересные точки наблюдения над современными ему социальными процессами. При всей ограниченности политического и литературного кругозора его литературные и «экспертные» сочинения, посвященные российской политике и обществу 1830–1870-х годов, отличаются большой проницательностью. Однако ни географические перемещения, ни личные потрясения, ни литературные и переводческие опыты не дали Квашнину-Самарину главного – адекватного языка для описания увиденного и пережитого. За исключением нескольких сохранившихся прозаических фрагментов, он так и остался литератором-дилетантом, обреченным униженно просить чиновников III Отделения о денежном вспомоществовании.

ДОСТОЕВСКИЙ И КОНЦЕПЦИИ ИРРАЦИОНАЛЬНОГО В РАННЕМ РУССКОМ ПСИХОАНАЛИЗЕ

Сабина Майер Цур

ВВЕДЕНИЕ

Не нужно сильно стараться, чтобы найти в романах Ф.М. Достоевского всевозможные описания психологических проблем и обширный каталог душевнобольных, невротичных и безумных персонажей[239]. И потому неудивительно, что его творчество вызывало профессиональный интерес со стороны врачей и психиатров и быстро получило признание в качестве обширной сферы для исследований. Помимо этого, много вопросов вызывали также личность самого Достоевского и его загадочная болезнь. Одним из первых русских психиатров, писавших о Достоевском, был В.Ф. Чиж, в 1885 году указывавший, что произведения Достоевского представляют собой «энциклопедию психопатологии» в том, что касается числа описаний душевных расстройств и их «качества, справедливости и точности»[240]. Вдохновляясь этими мастерскими описаниями психологических проблем, литературные критики, а также психиатры выдвигали предположения относительно болезни самого Достоевского и пользовались ею как инструментом для решения собственных задач[241]. Вскоре в дискуссии о Достоевском зазвучали голоса первых русских психоаналитиков, создавших свой собственный дискурс на эту тему.

Задолго до того, как Фрейд написал свое эссе «Достоевский и отцеубийство» (1928), из-под пера двух его русских коллег уже вышли трактаты о Достоевском. Первым русским психоаналитиком, писавшим о Достоевском, была малоизвестный врач Татьяна Розенталь (1884–1921). Ее статья «Страдание и творчество Достоевского» положила начало ряду работ о Достоевском, созданных русскими психоаналитиками в 1920-е годы. Тем самым Достоевский, поэт человеческой души, стал неизбежной приметой раннего русского психоанализа.

Цель настоящей статьи – сопоставить анализ личности и творчества Достоевского в работе Розенталь с аналогичной работой ее русского коллеги Николая Осипова (1877–1934) и, наконец, со знаменитым эссе Фрейда. Далее на основе этих трех разных работ о Достоевском мы постараемся выявить концепцию и оценку иррационального в раннем русском психоанализе. Несмотря на различия между конкретными подходами к иррациональному, мы обнаружим, что русским психоаналитикам было свойственно поразительно однозначное и четкое понимание этой концепции.

ТАТЬЯНА РОЗЕНТАЛЬ: ЛЕКАРСТВО ДЛЯ ГЕНИЯ

Нам мало что известно о Татьяне Розенталь, женщине – первопроходце русского психоанализа, так как число ее опубликованных работ невелико, к тому же она рано умерла[242]. Стремление Розенталь к образованию, приведшее ее в Европу, ее идеологическая сопричастность социал-демократической партии во время революции 1905 года и ее попытки добиться профессионального успеха в качестве врача – через все это на рубеже XIX и XX веков прошли в России многие женщины и евреи.

Розенталь, родившаяся в 1884 году в Минске в еврейской купеческой семье, обучалась в светской школе для девочек в Вильнюсе[243]. Выдержав в 1901 году учительский экзамен, она поступила на медицинский факультет Цюрихского университета, к тому времени уже почти 40 лет принимавшего женщин и служившего прибежищем для российских студенток, не допускавшихся в российские университеты. В 1905 году Розенталь прервала свои занятия медициной – очевидно, для того, чтобы принять участие в революции в Санкт-Петербурге[244].

В годы учебы в Цюрихе Розенталь ознакомилась с произведениями Фрейда. По словам Сары Нейдич, близкой подруги и коллеги Розенталь, именно работа Фрейда «Толкование сновидений» послужила для нее импульсом к «соединению Маркса с Фрейдом»[245]. Получив в 1909 году докторскую степень за диссертацию в области гинекологии, Розенталь в 1911 году выступила в Берлинском психоаналитическом обществе с лекцией «“Опасный возраст“ в свете психоанализа». Эта работа представляла собой разбор романа популярной датской писательницы Карин Микаэлис в психоаналитическом ключе[246]. Выступление Розенталь являлось первым вкладом в работу Берлинского общества, внесенным женщиной, и стало для нее пропуском в Венское психоаналитическое общество, в которое Розенталь вступила вскоре после издания ее речи[247]. В 1912 году Розенталь вернулась в Санкт-Петербург, где работала неврологом в различных клиниках и лечебницах. После Октябрьской революции, в 1919 году, она стала ассистентом по психотерапии в петроградском Институте по изучению мозга и психической деятельности, основанном и возглавляемом В.М. Бехтеревым. Там она читала лекции по психоанализу, обучала будущих коллег и лечила пациентов при помощи психотерапии (включая гипноз), психоанализа, метода катарсиса, разработанного швейцарским психиатром Людвигом Франком (1863–1935), и ассоциативных тестов по К.Г. Юнгу[248]. Во время работы в Институте по изучению мозга Розенталь опубликовала и свою статью о Достоевском. Вскоре после этого, в 1921 году, она неожиданно покончила с собой.

Эссе Розенталь «Страдание и творчество Достоевского»[249] (1919) представляет собой широкое психологическое, равно как и литературное исследование личности Достоевского и его ранних произведений[250]. Исходя из богатого биографического материала и ранних романов Достоевского, Розенталь ставит ему диагноз и анализирует его романы с психоаналитической точки зрения. К сожалению, о содержании замышлявшейся, но так и не опубликованной второй части работы Розенталь о позднем творчестве Достоевского, включая интерпретацию «Братьев Карамазовых», остается только догадываться.

Розенталь называла свой метод «психогенетическим», имея в виду связь между художественными произведениями и фактами из жизни писателя. Она надеялась, что этот подход сможет стать инструментом при изучении известных и неизвестных видов творческого процесса, но не собиралась давать какие-либо окончательные ответы о сущности творчества и творческого гения. Розенталь стремилась лишь к тому, чтобы связать воедино два дискурса: дискурс о природе творчества и гениальности и дискурс о психопатологии.

Медицинское исследование гениальности приобрело популярность в конце XIX века. Одним из самых известных сторонников этого подхода был итальянский врач Чезаре Ломброзо (1835–1909), полагавший, что «гениальность – дегенеративный психоз эпилептоидного типа»[251]. Розенталь, называя мнение Ломброзо псевдонаучным, делала акцент на различиях между творческим самовыражением невропатических личностей и гениев.

Отдавая должное Фрейду за его идеи о психогенезе творческого самовыражения, Розенталь в то же время критиковала его «психосексуальный монизм», то есть теорию о чисто сексуальных истоках креативности, в то время вызывавшую возражения со стороны многих критиков Фрейда. Однако, отвергая мнение Фрейда о сексуальном происхождении искусства, Розенталь соглашалась с его психоаналитической концепцией творческого самовыражения как психического процесса, имманентно коренящегося в бессознательном. Согласно ее точке зрения, источником творческого самовыражения служит недовольство художника реальностью, вызывающее страдания. Исходя из этого предположения, Розенталь выдвинула свою собственную идею о терапевтическом эффекте творческого самовыражения как способа избежать страданий: «Неудовлетворенность художника действительностью, желание уйти от страданий, ею причиняемых, мир, подвластный лишь велениям собственной творческой фантазии, объявляются главным импульсом художественной творческой деятельности»[252]. С тем чтобы избавиться от мучений и прийти к просветлению, художник «проециру[ет] в создаваемые образы части своей личности»[253]. Интересно, что Розенталь использует здесь такое ключевое понятие психоанализа, как «проекция», сперва предложенное в контексте паранойи и относящееся к механизму самозащиты, когда субъект проецирует во внешний мир те чувства или желания, которые отвергает или в которых не желает признаваться, благодаря чему получает возможность избежать этих отвергнутых чувств и тем самым защитить себя[254]. Применяя идею о проекции нежелательных чувств к творческому процессу, Розенталь по сути заменяет сексуальный инстинкт, о котором говорит Фрейд, страданием как главным стимулом творческого самовыражения. В такой интерпретации страдание перестает быть деструктивной силой и способно пробуждать креативность. «Страдание» и «творчество» оказываются взаимно переплетены и взаимозависимы, в конечном счете включая в душе художника процесс излечения.

Роман Достоевского «Двойник» (1846) был выбран Розенталь с целью показать, как работает психологический механизм проекции с участием одолеваемого шизофренией чиновника Голядкина и его двойника. Критика того времени полагала, что тема безумия лишена художественной ценности; так, знаменитый критик В.Г. Белинский полагал, что таким как душевнобольной Голядкин место «только в домах умалишенных, а не в литературе»[255]. Розенталь разделяет этот отрицательный эстетический вердикт, но тем не менее находит роман поучительным с психологической точки зрения. По мнению Розенталь, Достоевский в 1846 году проницательно изобразил то, что психиатрия описала лишь намного позже, в 1890-е годы, когда Фрейд, Блейлер и Юнг начали знакомить общественность со своими идеями о психологических механизмах вытеснения чувств в сферу бессознательного и о проекции эмоций: «Разителен, однако, тот факт, что в „Двойнике“ Достоевский в художественной форме изобразил то, что лишь современная психологическая школа в психиатрии (Freud, Bleuler, Jung) установила научным наблюдением: содержание галлюцинаций нередко является выражением вытесненных в бессознательную сферу комплексов сильно окрашенных чувством представлений больного, несовместимых с комплексом личности и проецируемых во внешний мир»[256]. Галлюцинации Голядкина, в которых ему является его враг-двойник, могут быть объяснены именно этими незадолго до того открытыми психологическими механизмами подавления неприятных чувств и их проекции во внешний мир. Таким образом, Розенталь считает, что Достоевский в этом романе предвосхищает некоторые идеи психоанализа. Соответственно, «Двойник» представляет собой поразительно точное литературное описание паранойи и психологического механизма проекции, ведущего к экзистенциальной гибели Голядкина.

Розенталь, анализируя то, как в романе изображаются паранойя Голядкина и нависшая над ним угроза безумия, на другом уровне, исходя из содержания «Двойника» и другого раннего романа Достоевского, «Хозяйка» (1847), прослеживает влияние творческого процесса на психику самого Достоевского. Изучая его психогенез, Розенталь показывает целительное воздействие творческого процесса на Достоевского как личность. Согласно Розенталь, во время написания «Хозяйки» Достоевский находился в умственно неустойчивом состоянии и страдал от снижения творческого воображения. Розенталь полагает, что творческий кризис Достоевского отразился в страданиях его героя Ордынова. В галлюцинациях Ордынова несколько фигур отца сливаются в единый образ жестокого и злобного старика, и Розенталь узнает в этом процессе психологический механизм вытеснения. В ненависти Ордынова к фигуре отца якобы находит выражение эдипов комплекс, по мнению Розенталь, изображенный «так явно, как это редко изображается в современном художественном творчестве»[257]. Несмотря на это Розенталь не согласна с тем, что эдипов комплекс занимает ключевое место во всем творчестве Достоевского: «Мы далеки от мысли считать „Эдиповский комплекс“ определяющим для творчества Достоевского»[258]. Согласно ее интерпретации, произведения Достоевского, созданные им во время этого кризиса, представляют собой неприкрытые признания автора, в которых его творческая фантазия все сильнее погружалась в детские воспоминания как в источник вдохновения. Тем не менее Достоевский продолжал писать и со временем избавился от страданий, приписав свои страхи своим литературным героям: «Сила личных страданий заставляет искать в писании освобождения от них путем приписывания своих переживаний создаваемым героям»[259]. Тот факт, что сам Достоевский высоко ценил «Двойника», в глазах Розенталь доказывает не только то, что писатель отождествлял себя с безумным Голядкиным, но и существование психологической связи между страданиями и творчеством: «Писателю бессознательно особенно дорого то, что вложено от собственной души, что написано „кровью“»[260].

Идея Розенталь о терапевтическом эффекте творчества, выражающемся в проекции страданий на литературных персонажей, была в то время новым словом в психоанализе. Среди тех работ, на которые ссылается Розенталь, мы можем выделить два основных направления, оказавши[ на нее влияние: русскую литературную критику, принадлежащую перу самых разных авторов, таких как Д.С. Мережковский, Л. Шестов, А.Л. Волынский, В.Ф. Переверзев, и восприятие Достоевского психиатрами-реформаторами, в число которых входят Н.Н. Баженов, Т. Сегалов, Д.А. Аменицкий. В частности, идея Розенталь о страданиях как об источнике креативности восходит к восприятию Достоевского русскими символистами и психиатрами.

В своей известной книге «Толстой и Достоевский» (1899–1901) романист-символист Д.С. Мережковский (1865–1941) писал о смысле болезни. Он утверждал, что если мир был спасен страшными ранами Христа, то такие категории, как болезнь и здоровье, нуждаются в пересмотре. Из этих соображений Мережковский выводит свою концепцию «здоровой болезни», способной породить подлинные жизненные силы[261]. Подобно тому как бескрылому насекомому нужно переболеть в своем коконе, чтобы обрести крылья, так и то, что кажется болезнью, может стать началом истинной жизни. Аналогичным образом Мережковский оспаривал и болезнь Достоевского: «Сила ли его от болезни, или болезнь от силы?»[262] Идея Мережковского о «здоровой болезни», ведущей к высшим формам существования, близка к представлениям Розенталь о страданиях и болезни как творческих стимулах.

Много писал о Достоевском и Н.Н. Баженов (1857–1923) —человек широких взглядов, входивший в число русских психиатров-реформаторов. В своей статье «Больные писатели и патологическое творчество» (1903) он делал вывод о том, что «сочетание большого таланта с большими страданиями души» сделало Достоевского выдающимся писателем и психологом[263]. Опять же, страдания рассматриваются Баженовым не как слабость, а как отличительная черта и источник силы.

Розенталь, ссылающаяся и на Мережковского, и на Баженова, заимствует у них идею о страданиях как об источнике креативности и дополняет ее психоаналитическим механизмом проекции. Оставляя за кадром религиозно-метафизические мотивы Мережковского, она подчеркивает терапевтический эффект творческого самовыражения. Таким образом, ее работа служит примером тесных связей между русским символизмом и психоанализом, разбираемых Александром Эткиндом в его исследовании «Эрос невозможного» и Магнусом Люнггреном в его работе о такой важной фигуре, как Эмилий Метнер (1872–1936), и влиянии последнего на К.Г. Юнга[264].

После разговора о целебных свойствах творческого процесса Розенталь определяет эпилепсию Достоевского как аффективную эпилепсию, которую выделял берлинский психиатр Эмиль Братц, в 1911 году издавший работу «Припадки аффективной эпилепсии у невропатов и психопатов». Этот тип эпилепсии, не признаваемый современной наукой, якобы вызывался не физиологическими причинами, а сильнейшим психическим возбуждением. Считалось, что аффективная эпилепсия, в отличие от истинной эпилепсии, не вызывает расстройства личности или ее деградации. Розенталь усматривала подтверждение этого диагноза в том факте, что психическое состояние Достоевского стабилизировалось после его сибирской ссылки и что его творческие способности нашли в его поздних шедеврах максимально полное выражение[265].

Вердикт, вынесенный Розенталь, полностью соответствует общему отношению медицины и критики к Достоевскому на рубеже веков. Если психиатры XIX века диагностировали Достоевскому эпилепсию, то в начале XX века Баженов и другие психиатры-реформаторы стали оспаривать эту точку зрения, поскольку эпилепсия всегда связана с деградацией личности – что все чаще считалось не соответствующим действительности в случае такого гения, как Достоевский[266]. Находя у Достоевского аффективную эпилепсию, Розенталь заявляла права на психоаналитическую интерпретацию его творчества, поскольку аффективная эпилепсия рассматривалась как разновидность истерии[267]. Таким образом, Достоевский уже не патологизировался, как прежде, а его болезнь рассматривалась скорее в контексте «психиатрии повседневной жизни»[268]. В той степени, в которой аффективная эпилепсия считалась излечимой – в том числе и посредством психоанализа, – речь шла о том, что Достоевский оказался не настолько болен, как считалось прежде. Очевидно, диагноз, который ставила Розенталь, служил предпосылкой ко всей ее аргументации о терапевтическом воздействии искусства и процессе самоизлечения Достоевского.

НИКОЛАЙ ОСИПОВ: В ЗАЩИТУ ДВОЙНИКА

Психиатр Николай Евграфович Осипов (1877–1934), как и Розенталь, принадлежал к первому поколению психоаналитиков. Он познакомился с работами Фрейда в 1907 году, после завершения медицинского образования, полученного им в университетах Москвы, Бонна, Фрайбурга, Берна и Базеля. В 1910 году он посетил Фрейда в Вене и стал его последователем и пропагандистом, после чего переводил его книги и участвовал в основании русского журнала «Психотерапия». Будучи консервативным либералом, Осипов не мог смириться с большевистской революцией и в 1918 году эмигрировал в Прагу, где преподавал в Карловом университете и положил начало психоаналитическому движению в Чехословакии.

В число всевозможных работ Осипова входит и короткая статья «„Двойник. Петербургская поэма“ Ф.М. Достоевского (Заметки психиатра)»[269]. Осипов посвятил Достоевскому целый ряд эссе на русском, немецком и чешском языках, включая несколько неизданных[270]. Будучи широко образованным человеком, Осипов всегда стремился вывести психоанализ за пределы чисто терапевтической сферы и найти ему новое применение в области искусства, литературы, истории культуры и религии. Однако порой привлекательность литературы как объекта психоанализа имела вполне прагматические причины. «Находясь за границей и лишившись всех моих медицинских записей и заметок, – писал в 1921 году Осипов из пражского изгнания, – я не в состоянии обогатить психоанализ результатами моей практической работы и потому хотел бы воспользоваться для этого русской литературой»[271]. Тема двойничества волновала Осипова и в метафизическом, и в личном плане[272]. По случайному совпадению другой ключевой фигурой раннего русского психоанализа был Иван Дмитриевич Ермаков (1875–1942), современник Осипова и его коллега по психиатрической клинике Московского университета. Несмотря на общий интерес к психоанализу, их отношения были полны соперничества и конфликтов. В письме к Фрейду Осипов так отзывался о Ермакове: «Если бы он не казался мне таким неприятным человеком, я мог бы назвать его своим двойником»[273].

Сравнение работ о Достоевском, написанных Осиповым и Розенталь, позволяет увидеть различия между подходами обоих авторов. Розенталь развивает свой психогенетический метод и ставит Достоевскому психиатрический диагноз, исходя в основном из биографического материала. Осипов же, не отрицая факта болезни Достоевского, проявляет намного меньше психиатрического интереса к личности и биографии писателя. Соответственно, он избегает его патологизации. Подход Осипова сводится к пристальному прочтению «Двойника», что в итоге дает нам образец чрезвычайно изощренной литературной критики. Несмотря на такое различие в акцентах, между обоими исследованиями обнаруживается неожиданное сходство. Оба автора исходят из одной и той же идеи о терапевтическом воздействии творческого процесса на Достоевского, и в этом отношении Осипов пользуется тем же биографическим подходом, что и Розенталь. При анализе «Двойника» Осипов приходит к выводу о том, что Голядкин – двойник Достоевского, который переносит на него свои страдания, о чем писала и Розенталь: «Достоевский создал Голядкина и заставил его пройти путь бесполезного двойничества до последних пределов. Этим Достоевский сбросил с себя „страшную темную тоску свою“»[274]. Более того, по мнению Осипова, такое бегство из нарциссической ловушки посредством творчества доступно лишь носителю творческого таланта, в то время как для простых людей выход заключается только в эмоциональном контакте со своими ближними. Опять же, речь идет о способности гения к самоисцелению. Если для Достоевского путь к выздоровлению открывала креативность, то Голядкин – литературный персонаж – остается пленником своей паранойи. И Осипов, и Розенталь восхищались тем, как искусно Достоевский изображает психическое расстройство Голядкина. Его неустойчивое, лабильное состояние разума, его странный юмор, возрастающие у него растерянность и непонимание всего, что происходит вокруг, паническая реакция со стороны окружающих – все это, по словам Осипова, Достоевский описал со сверхъестественной достоверностью. Однако оба психоаналитика расходились во мнении о причинах болезни героя. В то время как Розенталь решительно отрицала фрейдистскую сексуальную этиологию болезни Достоевского и Голядкина, Осипов трактовал психическое состояние Голядкина как предрасположенность либидо к нарциссизму, усматривая истоки его паранойи в сексуальной сфере[275]. Осипов предлагал именно то самое фрейдистское сексуальное объяснение страданий Голядкина, которое отвергала Розенталь.

В ходе дальнейшего анализа Осипов предпринял сознательную попытку выявить взаимосвязь между литературой и психиатрией. Если Достоевский в своем описании паранойи выражает психиатрическую истину, то какую роль та может играть в литературном произведении? Осипов пришел к выводу о том, что хотя художественная литература не имеет никакой ценности для практической психиатрии, тем не менее она внесла определенный вклад в теоретическую психиатрию, поскольку и литература, и психиатрия пользуются одними и теми же методами и ставят перед собой одни и те же цели: искать и находить универсальные психологические истины при помощи точных (само)наблюдений. По сути, реальное значение литературы заключается в том факте, что посредством достоверного описания она способна внушить читателю сострадание: «И Достоевский, бесспорно, вызывает у читателя сочувствие к страданиям Голядкина»[276]. Осипов считал пробуждение сострадания уникальным свойством литературы.

Более того, Осипов анализировал, как сочувствие работает в «Двойнике». Он противопоставлял друг другу «больное, бесполезное двойничество» и «здоровое, успешное творчество»[277]. В то время как двойник Голядкина – просто выдуманный и даже враждебный фантом, делающий его узником своего собственного непрерывного повторения, самого Голядкина Осипов назвал двойником Достоевского. Этот двойник, то есть литературный персонаж Голядкин, вызывает в читателе сочувствие и тем самым выходит за рамки своей несуществующей среды. В глазах Осипова складывающийся в итоге треугольник – автор, его герой и читатель – символизирует утопическую динамическую модель души: «Только тройственная система есть нечто завершенное и в то же время жизнеспособное»[278].

В то время как разрыв тесных взаимоотношений между двойником и его оригиналом происходит на метауровне, Осипов наблюдал тот же процесс в тексте и на семантическом уровне. Одержимость Достоевского идеей двойничества влечет за собой множество двойных образов: у него в изобилии встречаются зеркальные отражения, тени, отголоски, капли воды, пары башмаков и галош, близнецы и двойники и даже повторы слов. Однако Осипов неожиданно деконструировал все эти двойные образы, называя их «псевдодвойничеством». Он утверждал, что эти пары всего лишь кажутся идентичными друг другу на физическом уровне, в то время как на самом деле они отличаются друг от друга. Осипов указывал, что если гидродинамика Б.А. Бахметьева отрицает существование двух совершенно одинаковых капель воды, то мнимая идентичность таких вещей, как капли воды, – это всего лишь проблема нашего несовершенного восприятия[279].

Однако роман «Двойник» представляет собой не только психологическое лекарство для его автора и инструмент для пробуждения сочувствия в читателе; он не менее поучителен и в плане понимания Осиповым иррационального. В наиболее сжатом виде Осипов изложил свою идею иррационального в эссе «Страшное у Гоголя и Достоевского» (1927), в котором поднял тему ужасного в литературе[280]. Во-первых, он определил иррациональное по отношению к рациональному, яростно нападая на «рационалистов-умников», которые объясняют все проявления сверхъестественного невежеством или безумием, и настаивая, что они по крайней мере должны признать «псевдорациональными» такие явления, как сны, смерть и безумие, (еще) не получившие рационального объяснения. Согласно Осипову, признание псевдорациональных явлений подразумевает их изучение. Оно происходит в три этапа: посредством мистического и поэтического восприятия, философских размышлений и научного анализа. Осипов выступал за сравнение результатов, достигнутых на каждом из этих этапов. В этом смысле иррациональное рационализируется, но лишь частично, «так как наука, по самому существу своему, частична»[281].

Нас не должно удивлять то, что психоаналитик Осипов приписывал иррациональному позитивную функцию, поскольку оно расширяет наше сознание и восприятие мира и стимулирует мыслительный процесс. Так, некоторые формы иррационального – например, нарушение законов природы и чертовщина в фантастических повестях Гоголя, – вызывают удовольствие у читателя. Анимизм такого рода, согласно Осипову, представляет собой серьезное добавление к обедненному рациональному мировоззрению. Помимо эстетического удовольствия, получаемого при чтении Гоголя, Осипов отмечал и положительное влияние анимистического иррационализма, который «служит импульсом, ферментом для размышлений»[282].

ЗИГМУНД ФРЕЙД: СТЕРЕОТИПИЗАЦИЯ РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА

Достоевский и его творчество становились источником профессионального вдохновения не только для таких русских психоаналитиков, как Розенталь и Осипов. Великий русский писатель вызывал не меньший интерес и у австрийского отца психоанализа. Как указывают Джеймс Райс и Александр Эткинд, увлечение Фрейда Россией было вызвано многочисленными личными, экономическими, этническими, историческими и интеллектуальными причинами[283].

Однако наибольшее влияние на представления Фрейда о России оказал именно Достоевский. В 1910 году Макс Эйтингон преподнес Фрейду первое немецкое собрание избранных произведений Достоевского, изданное Пипером, – и этот подарок послужил для Фрейда импульсом к чтению и изучению Достоевского, продолжавшемуся на протяжении всей жизни Фрейда и вдохновившему его на написание ряда важных работ. Одной из них было эссе «Достоевский и отцеубийство», изданное в 1928 году в качестве предисловия к дополнительному тому из немецкого собрания сочинений Достоевского, содержавшему ранние черновики к «Братьям Карамазовым»[284]. Как справедливо отмечал Райс, это эссе является памятником как истории медицины, так и современной Фрейду критики Достоевского. С момента революции 1905 года эта критика находилась в Германии на подъеме; за период до 1930 года было издано не менее 700 работ, посвященных Достоевскому, что положило начало настоящей моде на него[285]. Райс тщательно изучил популярные идеи о Достоевском, а также те источники и книги, которые могли повлиять на восприятие Достоевского Фрейдом; самыми важными из них были работы Д. Мережковского и Стефана Цвейга[286].

Вследствие этих всевозможных влияний отношение Фрейда к Достоевскому отличалось крайней неоднозначностью. С одной стороны, Фрейд восхищался Достоевским-поэтом, его гениальностью и его поразительным интеллектом. Это безусловное восхищение выразилось в отзыве Фрейда о «Братьях Карамазовых»: «самый грандиозный роман из когда-либо написанных»[287]. С другой стороны, не исключено, что Фрейд видел в Достоевском соперника, так как русский писатель считался многими гениальным психологом[288]. Для антипатии Фрейда к Достоевскому имелась и другая причина, как он признается в письме к своему коллеге и другу Теодору Рейку: «Несмотря на все мое восхищение его [Достоевского] силой и величием, в сущности я не люблю его. Дело в том, что терпеливое отношение к патологическим личностям исчерпывается у меня в ходе повседневной аналитической работы. В искусстве и в жизни я к ним нетерпим»[289]. Несмотря на эту оговорку, Фрейд признает почти ужасающую гениальность Достоевского-психолога в своем знаменитом вердикте, прозвучавшем в письме Стефану Цвейгу (октябрь 1920 года): «Достоевского невозможно понять без психоанализа, то есть он не нуждается в нем, потому что иллюстрирует его каждым своим персонажем и каждой фразой»[290].

Эссе «Достоевский и отцеубийство» начинается с того, что автор воздает должное Достоевскому как художнику и признает, что его творческий талант не подвластен анализу; но затем Фрейд осуждает творчество Достоевского с этической точки зрения. В глазах Фрейда моралист Достоевский слишком удобно устроился, перемежая греховные поступки покаянными высокоморальными обязательствами, и потому упускает саму суть морали, заключающуюся в самоограничении. Фрейд сравнивал эту «сделку с совестью» с поступками варваров и Ивана Грозного, ссылаясь на знаменитые чередования приступов насилия и публичного покаяния у последнего. Совершая довольно смелый и спорный прыжок от царя Ивана к Достоевскому, Фрейд утверждает, что нравственные борения писателя привели его к подчинению светским и духовным авторитетам в лице царя и патриарха. Этот «черствый русский национализм» и вера в авторитет помешали Достоевскому стать великим освободителем людей, заставив его присоединиться к «тюремщикам» человечества. Фрейд усматривает причину этого нравственного падения в неврозе Достоевского. В качестве источника этого невроза Фрейд называет сложные отношения Достоевского с отцом, которые якобы привели к развитию у писателя эдипова комплекса. С точки зрения этой аргументации так называемая эпилепсия Достоевского была вызвана не органическими повреждениями мозга, а психическим расстройством, то есть представляла собой аффективную эпилепсию.

Мы видим здесь поразительную параллель с клиническим диагнозом, поставленным Розенталь. Фрейд, как и она, диагностирует Достоевскому аффективную эпилепсию и рассматривает его эпилептические припадки как симптомы истерии. Но если Розенталь ставит такой диагноз уверенно, то Фрейд соблюдает осторожность, указывая на отсутствие детальной истории болезни, не позволяющее ему проверить свою гипотезу. Несомненно, Фрейд не имел возможности читать исследование Розенталь в оригинале, но в 1921 году подробное изложение ее эссе было опубликовано Сарой Нейдич в журнале «Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse» вместе с некрологом только что ушедшей из жизни Розенталь[291]. Как полагает Райс, Фрейд мог читать это резюме и, скорее всего, знал об эссе Розенталь[292]. Тщательно проанализировав дискуссии о Достоевском, шедшие в Венском психоаналитическом обществе, Райс показал, что существовали и другие авторы, тоже диагностировавшие у Достоевского истерию, – в первую очередь ими были Вильгельм Штекель, автор работы «Литературное творчество и невроз» („Dichtung und Neurose“, 1908), и Отто Ранк, поставивший такой диагноз в работе «Двойник» („Der Doppelgänger“, 1914)[293].

Фрейд и Розенталь обнаруживают поразительное сходство друг с другом в плане того, что оба они находят у Достоевского истерию, но помимо этого, Фрейд прибегает и к довольно натянутому стереотипу об иррационализме русской души. Как считает Фрейд, крайняя амбивалентность эмоционального характера Достоевского имела своим источником его отношения любви-ненависти с отцом. Понятие аффективной амбивалентности впервые было введено в психоанализ швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером (1857–1939), писавшим об «одновременном присутствии противоречащих друг другу чаяний, установок и чувств, например любви и ненависти, по отношению к одному и тому же объекту»[294].

В этой связи имеет смысл вновь обратиться к письму Фрейда Стефану Цвейгу от 19 октября 1920 года, в котором Фрейд за семь лет до публикации своего эссе излагал суть своих представлений о Достоевском. В этом письме Фрейд объяснял, что причиной амбивалентности Достоевского было его «двойственное отношение к отцу». Кроме того, Фрейд объявлял эту амбивалентность «наследием психической жизни первобытных рас, которое у русских намного лучше сохранилось и более доступно для сознания, чем у каких-либо других народов, как я показал несколько лет назад при подробном разборе истории болезни типичного русского пациента»[295]. Этим типичным русским пациентом был не кто иной, как человек-волк Сергей Панкеев, самый знаменитый из пациентов Фрейда. В сознании последнего Панкеев и Достоевский сливались в единый русский тип, отличающийся невротизмом и амбивалентностью. Этот аргумент подчеркивался в том же самом письме: «Даже тем русским, которые не являются невротиками, свойственна ярко выраженная амбивалентность, характерная для персонажей почти всех романов Достоевского»[296]. Фрейд не только объяснял патологию Достоевского в том числе и ссылкой на русскую душу; помимо этого, он объявлял амбивалентность важной чертой этой души[297].

Александр Эткинд отмечал, что диагноз, поставленный Фрейдом Достоевскому, отражает традиционные культурные стереотипы в отношении русских, согласно которым те являются эмоционально амбивалентными людьми, отличающимися сильным нарциссизмом, готовностью к моральным компромиссам и бисексуальными наклонностями[298]. Из-за этих так называемых «типичных русских черт», считавшихся характерными и для невротиков, в русских видели особенно подходящий материал для исследования универсальных механизмов бессознательного. Русский человек превратился в «существо, необычайно близкое к бессознательному»[299]. В глазах психоаналитиков русские с их близостью к бессознательному представляли собой идеальный объект для изучения.

В этом отношении Достоевский в эссе Фрейда воплощал в себе сущность русского человека с характерными для него аффективной амбивалентностью, невротизмом и близостью к бессознательному. Таким образом, в основе психоаналитического образа, предложенного Фрейдом, лежали традиционные предрассудки и представления, обычно ассоциировавшиеся с русскими у западных наблюдателей и в целом подпадавшие под ярлык иррационального. Как будет показано ниже, оценка Фрейда заметно отличалась от мнения его русских последователей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все три психоаналитика, о которых шла здесь речь, испытывали глубокий интерес и к противоречивой, загадочной и иррациональной фигуре Достоевского как человека, писателя и гения, и к его столь же захватывающим литературным шедеврам. Как мы уже видели, Фрейд и Розенталь подходили к Достоевскому с позиций медицины, рассматривая его как историческую личность и клинический случай. Выше было показано, что оба они изменили диагноз Достоевского с «эпилепсии» на «истерию», что может свидетельствовать о возможном влиянии Розенталь на Фрейда, и тем самым заявили о своих правах на Достоевского как на объект для психоаналитических интерпретаций. С учетом тогдашнего состояния медицинских знаний и доступности биографических сведений о Достоевском такой совместно поставленный медицинский диагноз не противоречил психоаналитической теории. Осипов же в своей работе абстрагировался от Достоевского как исторической личности и изучал литературно-психологического двойника на абстрактном уровне. Однако оба русских автора использовали такие психоаналитические термины, как «регрессия», «проекция», «подавление», в качестве продуктивных инструментов для интерпретации литературных произведений и рассуждали о взаимодействии литературы и психиатрии.

Наиболее поразительной чертой работ Осипова и Розенталь о Достоевском является общая для них идея о терапевтическом эффекте творческого самовыражения. Оба автора были убеждены в том, что Достоевский избавился от своих страданий, проецируя свои страхи на таких литературных персонажей, как Голядкин и Ордынов. И если двойник погибает в своем безумии, то Достоевскому-писателю такой прием позволил вырваться из нарциссической изоляции. Оба автора были согласны и в том, что подобное самоизлечение под силу лишь гению. Из этого анализа вытекал пересмотр отношения к страданиям и болезням, рассматриваемым уже не в качестве разрушительных сил, а в качестве стимула для создания визионерских произведений Достоевского. В отличие от них, Фрейд ничего не говорил ни о каком-либо положительном воздействии творческого процесса на болезнь Достоевского, ни о его способности к самоизлечению, что указывает на довольно статичное понимание Фрейдом феномена болезни.

При изучении того, как в этих работах отразилась концепция иррационального, выясняется, что для их авторов иррациональное нашло воплощение в различных психологических явлениях, описанных в произведениях Достоевского, включая галлюцинации, фобии, эдипов комплекс и болезнь самого писателя. В смысле откровенности своих размышлений об иррациональном Осипов предстает самым независимым мыслителем из всех троих рассматриваемых нами. Свойственное ему углубленное понимание иррационального весьма проницательно и с точки зрения самосознания раннего русского психоанализа как такового. Осипов рассматривал иррациональное как позитивную силу, «импульс, фермент для размышлений» и проявлял интерес к такому возможному расширению сознания. Осипов-врач называл это постижение при помощи иррационального полезным дополнением к обедненному научно-рационалистическому мировоззрению. Более того, Осипов призывал психоаналитиков изучать иррациональное научными методами – и тем самым рационализировать его. Однако он предупреждал, что рационализация иррационального может быть лишь частичной. Кроме того, Розенталь и Фрейд признавали ограниченные возможности научного метода, соглашаясь с тем, что анализу неподвластен и творческий гений.

Эта концепция иррационального позволяет понять то, к чему пришли Осипов и Розенталь в своих статьях о Достоевском. Объяснение и классификация болезни Достоевского, предложенные Фрейдом и Розенталь, представляли собой попытку осмыслить иррациональное, переведя его в медицинские категории. Осипов аналогичным образом использовал такую же стратегию научного изучения при деконструировании различных образов двойников, таких как капли дождя, в качестве псевдодвойников. Следствием этого стала дедемонизация двойника. Осипов и Розенталь в своем подходе к иррациональному уравновешивали рациональный анализ иррационального позитивным восприятием последнего и даже любопытством по отношению к его сохраняющейся сложности и тревоге, порождаемой его существованием. Эта установка в равной мере соответствовала и общей позиции психоанализа как посредника между «полюсом мифа и полюсом разума», и представлениям символистов о «здоровой болезни» Достоевского[300].

Перевод Николая Эдельмана

В ПОИСКАХ ОРФЕЯ: МУЗЫКА И ИРРАЦИОНАЛИЗМ В ПРЕДРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ (1905–1917)

Ребекка Митчелл

В январе 1905 года Российскую империю потряс революционный взрыв. Волнения, спровоцированные кровавой расправой в Петербурге над мирными людьми, несшими петицию царю, быстро охватили и крупные города страны, и деревню. В самый разгар беспорядков петербургский композитор и музыкальный критик Александр Петрович Коптяев (1868–1941) выразил свою потребность в том, что, по его мнению, могло спасти Россию в эти смутные времена: в композиторе. В июне 1905 года он призвал к появлению «музыканта-поэта, который дивными созвучиями объединил бы общество в его борьбе за новый, лучший порядок»[301]. Среди хаоса, наступившего в 1905 году, аналогичную надежду выражал в написанной для журнала «Перевал» статье о музыке Борис Михайлович Попов: «Быть может, и в наши дни, дни надвигающегося мирового переворота, в предрассветные дни, когда еще царствует черный ужас, быть может, уже зреет титаническая мысль, и обновленное человечество услышит нового Бетховена, и осуществится мечта Вагнера о великом Произведении Будущего»[302]. В глазах этих авторов музыка являлась абсолютной иррациональной, объединяющей силой, способной преодолеть социальные противоречия нынешней эпохи. Они ждали современного Орфея, который сумел бы использовать эмоциональную заряженность музыки для достижения социального и духовного единства[303].

Стремление к социальным и духовным преобразованиям, осуществляемым иррациональными средствами, было общим местом в культуре предреволюционной России. Потребность в преображенной реальности, отличающейся единством, а не конфликтами, выражали философы, писатели, журналисты, учителя и политики. Реакция русского общества на позитивизм и материалистическую культуру начала набирать силу в 1890-е годы, давая импульс экспериментам в литературе и искусстве, возрождению идеалистической философии и возобновлению поисков духовности в русском обществе в целом, – эта тенденция освещается в статье Пейдж Херлингер, написанной для настоящего сборника[304]. Однако в идеях Коптяева о дионисийской фигуре нашло особенно поэтическое выражение убеждение более общего плана, до сих пор в целом избегавшее внимания исследователей: речь шла о крайней потребности современного общества в музыкальном спасителе[305]. Музыка, особенно в силу ее эмоционального (в противоположность интеллектуальному) заряда, представлялась средством спасения от разобщенности и хаоса современной жизни[306]. Утверждалось, что Россия ждет музыкального гения, нового Орфея, который воплотит в себе эту пророческую мечту; его лира преодолеет нарастающие социальные и культурные разногласия, возродит утраченные духовные основы человечества и откроет новую эру человеческой истории. В данном исследовании это музыкальное мировоззрение будет называться музыкальной метафизикой[307].

Ранее исследователи литературы и истории культуры признавали господство иррационального мировоззрения в литературе и музыке предреволюционной России (что, в частности, было связано с расцветом русского символизма), а музыковеды отмечали, как это подчеркнутое внимание к нерациональной, эмоциональной стороне музыки отражалось в реальных музыкальных произведениях[308]. Меня как историка интеллектуальной жизни в первую очередь интересует, каким образом в то время выстраивались и применялись при интерпретации смыслового содержания музыки относящиеся к ней концептуальные категории. Данный подход представляет собой сочетание научных подходов, основывающихся на истории понятий в ее варианте, представленном школой Райнхарта Козеллека, и на современных музыковедческих работах, посвященных истории восприятия[309]. Понимая музыку как один из аспектов более широкого феномена – принятия иррационального мировоззрения, мы получаем возможность организовать диалог между ней и другими культурными практиками, вдохновлявшимися той же целью: преодолением чрезмерно узкого, согласно тогдашней точке зрения, позитивистского подхода к реальности и устранением противоречий в современной жизни. В предреволюционной России музыка обещала возможность выйти за рамки повседневной обыденности, разделяя такой статус с религиозным мистицизмом.

В начале данной статьи будет дан обзор того, каким образом в музыкальной прессе предреволюционной России осуществлялась концептуализация музыки как иррациональной и объединяющей силы. Несмотря на общее согласие в отношении того, что музыка воздействует не на рациональный интеллект, а на иррациональную сферу эмоций, музыкальные критики и композиторы придерживались разных мнений по вопросу о том, содержится ли в музыке нравственный компонент; в конечном счете представления о связи между русской идентичностью, иррациональностью и христианством обеспечили преобладание такой интерпретации музыки, которая усматривала различие между «высшими» и «низшими» формами музыкального восприятия. Вторая часть посвящена вопросу о понимании музыки как партиципаторного феномена, способствующего насаждению единства. Музыкальная элита, духовенство, фабриканты и учителя, несмотря на свою принадлежность к различным социальным кругам и институтам, разделяли идею о том, что участие русского народа в музыкальном творчестве в состоянии укрепить социальные узы, рвавшиеся вследствие модернизации, а также революционных событий 1905 года. Впрочем, вопреки этому акценту на массовом участии, роль композитора как Орфея (мессианской фигуры, которая при помощи индивидуального творчества привнесет единство в дух простого народа при помощи трансцендентального приобщения к высшим сферам) занимала важное место в публичном дискурсе того времени. Темой третьего раздела служит повсеместный поиск современного Орфея, способного сыграть сложную роль, приписываемую музыкальному творчеству. Русских композиторов неоднократно возносили на пьедестал и ниспровергали с него в зависимости от представлений о том, решали ли они своим творчеством задачу Орфея. С учетом чрезмерных ожиданий, выдвигавшихся по отношению к музыке, разочарование было неизбежным. Сгущавшиеся тучи войны и последующая революция в итоге положили конец этим поискам современного Орфея после того, как ни один из композиторов, в которых его видели, так и не сумел оправдать ожиданий. Отдельные моменты этого мировоззрения какое-то время продержались и после революции; тем не менее иррациональная основа музыкальной метафизики едва ли могла ужиться с получившей официальное признание якобы более рациональной эстетикой, основанной на марксистских интерпретационных категориях.

ИРРАЦИОНАЛЬНАЯ СИЛА МУЗЫКИ

И рой волшебных чудных грез,И странный звук далеких лирВлекли меня в нездешний мир…В. Ребиков [310]

Размышляя в 1909 году о природе человеческой души, композитор Владимир Иванович Ребиков (1866–1920) утверждал, что музыка обеспечивает уникальную связь между личностью и внешним миром. Как подчеркивал Ребиков, душа выражает себя не в интеллектуальных концепциях, а посредством иррациональных чувств и настроений. Соответственно, музыка, будучи «языком эмоций», представляет собой единственное средство прямой связи с душой[311]. И Ребиков был не одинок в такой оценке. В предреволюционной российской периодике часто встречаются статьи, авторы которых высоко оценивают присущую музыке особую возможность обращаться напрямую к человеческому духу. Музыка, представляя собой мощную иррациональную силу, могла таинственным образом преодолевать обыденную реальность. Развивая эту тему, Никифор Михайлович Ерошенко завершал статью для «Музыкального самообразования» словами о том, что музыка с ее способностью формировать самые основы души «есть чистейшая и полнейшая выразительница чувства»[312]. Композитор Федор Степанович Акименко описывал заседание Общества друзей искусства, на котором некий ученый дал рациональный, чисто «научный» ответ на вопрос о том, что представляет собой звук в природе. Но прослушав исполнение сонаты Бетховена, этот ученый, охваченный эмоциями, попросил, чтобы от него не требовали давать какое-либо истолкование этой замечательной музыки, ограничившись репликой: «Бетховен лучше вам скажет, чем мы, ученые, – не спрашивайте!»[313] Н. Молленгайер в статье, опубликованной в 1910 году в журнале «Оркестр», высказывал аналогичное мнение о том, что музыка благодаря своей связи с эмоциями играет роль соединяющего звена между духовными и материальными реалиями, нити, «которая делает для нас эти миры равно реально существующими»[314].

Это представление об иррациональном воздействии музыки на чувства не означало, что русские обозреватели того времени утратили надежду выяснить, в чем суть влияния музыки; напротив, предпринимались неоднократные попытки оценить влияние музыки посредством философских концепций. Опираясь на метафизическую интерпретацию музыки, предложенную Артуром Шопенгауэром в книге «Мир как воля и представление» и нашедшую отражение у Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», предреволюционные русские мыслители обычно видели в музыке и символ единства, утраченного в современном обществе, и иррациональное средство, дающее возможность восстановить это единство[315]. По утверждению Ницше, музыка служит наиболее совершенным выражением дионисийских (коллективных) побуждений, по самой своей природе противоположных аполлоновским (индивидуалистическим) побуждениям. Это разделение представляло собой переосмысление более ранних идей Артура Шопенгауэра, выделявшего две стороны реальности: представление и волю[316]. Ницше считал такое дионисийское искусство, как музыка, художественным воплощением «изначального единства», стремящегося преодолеть индивидуализирующее влияние со стороны явленного мира. Тем самым ставился знак равенства между дионисийскими побуждениями и состоянием существования, предшествовавшим явленному миру, – состоянием бытия, в котором все предметы представляли собой единое целое.

Это ницшеанское понимание иррациональной силы музыки проникло и в предреволюционные российские публикации. В 1900 году А.П. Коптяев утверждал, что в Ницше «таился прежде всего музыкант <…> что общее его мировоззрение было прежде всего мировоззрением музыканта»[317]. По мнению Коптяева, Ницше воплощал в себе зарождающуюся дионисийскую культуру, в которой музыка играет особенно важную роль. Музыка рассматривалась не просто как порождение, а как сама основа культуры: как то, что создает культуру. В современной жизни верх взяла рациональная, сократовская культура, «культура знания, а не интуиции», подавляющая иррациональные побуждения, составляющие саму жизнь общества[318]. Одна лишь музыка, полагал Коптяев, в состоянии преодолеть это проклятье современной эпохи, играя роль преобразующего импульса, необходимого для воссоздания жизни и обновленного существования человечества на принципиально новой основе. В том же духе музыкальный критик Taciturno в статье 1906 года для журнала «Перевал» писал, что музыка, в прошлом – всего лишь «аксессуар и служанка трагедии», отныне благодаря блестящим теориям Ницше обрела независимое существование как «эстетическое» искусство, свободное от этических ожиданий, прежде возлагавшихся на него[319].

В контексте предреволюционной России предложенная Ницще дионисийская концепция единства зачастую неявно включала в себя две дополнительные концепции: теургию и соборность. Теургия, заимствованная из философии Владимира Соловьева и активно развивавшаяся в идеях русских поэтов-символистов, подразумевала способность искусства трансформировать саму реальность и при помощи иррациональных средств вкладывать в сферу греховного физического существования высший, духовный смысл. Соборность – концепция, почерпнутая из православной теологии и осмыслявшаяся в XIX веке писателями-славянофилами, – предполагала общинное или коллективное существование, единство в многообразии. Все эти три концепции (единство, теургия и соборность) отразились в представлениях о музыке, получивших распространение в предреволюционной России: музыка понималась как абсолютная иррациональная и соборная форма искусства, допускавшая ее коллективное восприятие или исполнение и имевшая возможность трансформировать саму реальность как физически, так и духовно. В качестве абсолютного символа единства музыка представлялась формой искусства, в наибольшей степени способной преобразовывать хаотический опыт современной жизни в единое духовное (а соответственно, и нравственное) целое посредством коллективного творческого процесса.

Композиторы и музыкальные критики предреволюционной России были не одиноки в своем отношении к музыке как к наивысшему символу единства. В равной мере о мистической силе музыки говорили философы, поэты и художники. Русский философ Владимир Соловьев утверждал, что музыка представляет собой наиболее «прямое или магическое» выражение Красоты, когда «глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах»[320]. Таким образом, в трактовке Соловьева ницшеанская «дионисийская воля» заменялась бытием an sich («в себе»). Русский литературный символизм начала XX века, исходя из взглядов Соловьева, был склонен подчеркивать метафизические, едва ли не магические свойства музыки вместо того, чтобы рассматривать ее специфический аудиальный характер. Такие писатели и теоретики искусства, как Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок, Сергей Дурылин и Василий Кандинский, были заворожены уникальным свойством музыки: ее существованием во времени, сочетавшимся с явным отсутствием физической формы[321]. Музыка существовала во времени, но не в пространстве. Она воплощала саму суть движения и процесса. Музыка пребывала в вечном становлении. Эти ее качества вдохновляли поэтов и художников на попытку подражать музыке в своих собственных произведениях в стремлении преодолеть различия между видами искусства[322]. Вячеслав Иванов в своих работах утверждал, что музыка – «могущественнейшее из искусств»[323] и что поэт-учитель новой эпохи «учительствует музыкой и мифом»[324]. Для Иванова музыка предвещала рассвет новой эпохи и символизировала тайную сущность жизни, забытую современными людьми[325]. Для воссоединения общества и возвращения человеческому существованию смысла требовался новый, музыкальный пророк. И этот дионисийский дух следовало искать прежде всего в музыке, а не в мысли[326]. Аналогичным образом величайшим из всех искусств провозглашал музыку Андрей Белый, в то время как Александр Блок прославлял «дух музыки», на котором держится само человеческое существование[327].

Если такие критики, как Коптяев и Taciturno, высоко ценили дикие побуждения и экстаз дионисийского опьянения, выражаемого через музыку, то в глазах многих предреволюционных русских авторов центральное место все же занимал вопрос о нравственности музыки. Для философа Соловьева человеческая художественная креативность была тесно связана с идеей «теургии» или «божественного действия»: произведения искусства не только преобразуют, но и одухотворяют реальность. Подчеркивая грань между духовной (вечно совершенной) и материальной (существующей) реальностью, Соловьев видел в искусстве воплощение Красоты, связывающей друг с другом обе эти сферы. Предназначение «Красоты» – преображать материальную реальность через «воплощение в ней другого, сверхматериального элемента»[328]. Соловьев видел в своей эстетической теории специфическую, христианскую миссию: «превращение физической жизни в духовную»[329]. Таким образом, преобразующая сила искусства непосредственно увязывалась с нравственной целью: Красота всегда служит для достижения Истины и Добра; более того, красота – «ощутительная форма добра и истины»[330]. Соловьев говорил о находящей выражение в истории человечества «бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в процессе космогенеза»[331]. В рамках этого гностического представления о реальности акцент делался на постепенном одухотворении (гармонизации) материального мира с течением времени и превращении людей в богочеловечество[332]. Важная роль в этом процессе отводилась искусству, символизировавшему привнесение формы в изначальный хаос и иррациональными (а не рациональными) средствами осуществлявшему сам процесс преобразований. В противоположность формообразующей деятельности художника, создающего новое произведение искусства, Соловьев связывал мгновения хаоса с различными формами разрушения, смерти и зла[333]. Аналогичные дискуссии о нравственном влиянии музыки получили широкое распространение и в музыкальной прессе предреволюционной России. Н. Молленгайер сравнивал музыку с Богом, утверждая, что человек не в состоянии осмыслить ни то, ни другое, в то время как Ф.С. Акименко посвятил несколько статей в «Русской музыкальной газете» раскрытию связи музыки с трансцендентальным духовным опытом[334].

Не все авторы были убеждены в том, что сила музыки по определению позитивна. Указывалось, что ее нравственное воздействие требует тщательной оценки, следствием чего стали многочисленные дискуссии о значении различия между «высшими» и «низшими» разновидностями эмоционального опыта. Лев Толстой в своем трактате 1897 года «Что такое искусство?», исходя из своей собственной противоречивой реакции на музыку, определял искусство как «заражение» эмоциями, передающимися от композитора к исполнителю и далее к аудитории[335]. Из-за непредсказуемой природы этого влияния, зависевшей исключительно от типа вызываемых им эмоций, «музыка для него [Толстого] становилась греховной субстанцией, чем-то опьяняющим человека и лишающим его своей свободной воли»[336]. Напротив, Молленгайер, указывая на уникальную способность музыки вызывать эмоции любых типов, делал вывод о том, что хотя «„музыкальное искусство“ является единственным, в своем роде, феноменом, имеющим, более чем что-либо иное, возможность сильного и непосредственного влияния на духовную сторону человека», музыка воспринимается человеком через «инстинкт», а не «сознание»[337]. Из-за этой связи с инстинктом, предупреждал Молленгайер, музыка способна взывать как к «зверскому», так и к «доброму» началу в человеке. Соответственно, для того чтобы музыка могла служить своему фундаментальному, христианскому предназначению, инстинктивная эмоциональная реакция, порождаемая ею, должна дополняться у слушателя или художника сознательной оценкой услышанных им звуков. Таким образом, Молленгайер считал, что иррациональную силу музыки следует обуздывать путем рациональной оценки.

В аналогичном ключе композитор В.И. Ребиков проводил различие между «высшими» и «низшими» формами мистицизма в своем рассказе «Орфей и вакханки» (1909). Описывая диалог между музыкантом Орфеем и одним из его учеников, Ребиков подчеркивал противоречивую природу двух взаимно противоположных типов музыки: первый тип, «песни крови», связывался им с греховными, физическими побуждениями природы, а второй, «песни души» – с высшими нравственными и духовными устремлениями человечества. Юный ученик, признавая, что его влечет к себе музыка поклонников Вакха, признает, что лишь музыка Орфея пробуждает в нем высокие чувства, и говорит учителю: «Когда звучит твоя лира, я становлюсь добрее <…> я чувствую надежду, стремлюсь к высокому идеалу – значит? ты знаешь, как звуками лиры передать мне эти чувства»[338]. И напротив, в чисто физической музыке Вакха, по словам ученика, он не слышит «ни добра, ни надежды»[339]. Для Ребикова, в отличие от Молленгайера, основой для суждения служила не рациональная оценка, а иррациональные эмоции.

Это мистическое проявление иррациональной силы музыки нашло наиболее законченное выражение в философской системе, созданной московским музыкантом и писателем Константином Романовичем Эйгесом (1875–1950), утверждавшим, что ключевая задача музыки состоит в преобразовании связи слушателей с реальностью путем воздействия на них Красоты[340]. По его словам, в Красоте сливаются в единое целое все взаимно противоположные аполлоновские и дионисийские принципы ницшеанского дуализма. Этот процесс происходит благодаря тому, что искусство пробуждает в аудитории определенное настроение и тем самым уводит нас «из пределов феноменального бытия, поднимает с земли <…> по сю сторону мира вещей и явлений»[341]. Источником этого трансцендентального опыта, мистического по своей сути, служит не разум, а чистая интуиция. Такой специфический акцент на религиозном компоненте ставил музыкальную эстетику Эйгеса в один ряд с философскими идеями Владимира Соловьева, а задача музыки при этом оказывалась тесно связана с образом высокой нравственности[342].

Эйгес утверждал, что мистика в целом (и музыкальная мистика в частности) могла проистекать как из высоких, так и из низких побуждений. «Низшая мистика», «проявляющаяся как опьянение, бред, переживания ужаса и пр.», представляла собой мистику хаоса[343]. Эйгес подчеркивал, что чистейшим проявлением «высших» мистических побуждений служит творчество, в то время как «низшие» мистические побуждения находят свое наиболее явное выражение в разрушении. Музыкальное творчество, указывал Эйгес, отличается от других разновидностей художественного творчества. Лишь композитор воплощает в себе и низшие («дионисийские»), и высшие («аполлоновские») мистические побуждения. Если прочие художники вдохновляются предметом или идеей в явленном мире, отражающем небесную красоту, то «творчество композитора имеет другой характер: сильное возбуждение, переходящее в опьянение, охватывает его, когда в момент вдохновения он не только неопределенно чувствует „касание мирам иным“, но как бы вступает в этот иной мир всей душой и созерцает трансцендентное, как особый звуковой миропорядок во всей его внемирной красоте»[344]. По словам Эйгеса, композитор, входя в этот иной мир, испытывает чисто дионисийские переживания, уничтожение границ между индивидуумом и внешним миром. В этот момент его воля объединяется с «первобытно-единым»[345]. Притом что такое непосредственное переживание иррационального, дионисийского единства отличает музыкальное творчество от всех других видов художественной деятельности, оно в то же время делает музыкальное вдохновение особенно опасным, поскольку композитор вступает в сферу низшего мистического опыта[346].

С целью анализа этого процесса Эйгес (опираясь на Ницше) ввел в свою философию музыки две новые концепции: «волю к звукам» и «музыкальное настроение»[347]. Дионисийское состояние, в котором находится композитор, порождает импульс к тому, чтобы выразить это ощущение в наиболее непосредственной форме из всех возможных: в звуке. Тесная связь между «первобытно-единым» (ощущаемым в дионисийском состоянии) и музыкой и находит воплощение в этой «воле к звукам», посредством которой это неистовое, экстатическое состояние получает выражение в явленном мире. Согласно этой интерпретации, зарождающаяся воля Ницше и Шопенгауэра обретает цель: стремление к звуку, и в первую очередь к звуку музыкальному.

Переживание дионисийского состояния, не будучи для композитора самоцелью, служит лишь вдохновляющей основой, из которой вырастает музыка в качестве более высокого, мистического переживания. Изначальный хаос дионисийского побуждения трансформируется под воздействием творческого гения композитора, и итогом этой трансформации становится «кристаллизованная музыкальная фраза» высшего, мистического опыта, понимаемого Эйгесом как «музыкальное настроение»[348]. Это настроение, «вместе с настроением созерцательным и религиозным, может быть причислено к состояниям мистическим»[349]. Истинная музыка выражает в себе именно это мистическое состояние, а не низшее, дионисийское побуждение, из которого она проистекает. Исходя из утверждения Владимира Соловьева о том, что музыка представляет собой «магическое» искусство, на интуитивном уровне позволяющее приобщиться к скрытому единству существования, Эйгес усматривал в музыке непосредственную, интуитивную силу, фактически преобразующую дионисийский хаос в высшее, мистическое переживание, лежащее за пределами рационального. Та музыка, которая просто отражает «предшествующее хаотическое состояние», неспособна выполнить это высшее предназначение[350]. Если ей не удается преобразовать дионисийский хаос в упорядоченное, мистическое переживание, то, значит, композитор не справился со своей творческой задачей. Эта задача требует от него как от современного Орфея обуздать фурий, прежде чем ему будет дозволено вернуться из сферы «низшей» мистики.

Разумеется, не все музыканты и критики были согласны с иррациональной интерпретацией музыки. Тем не менее даже призывы к «рациональному» развлечению русского народа в «народных домах», в начале XX века возникавших по всей империи (и рассматривавшихся в качестве культурной альтернативы кабакам, танцам и прочим разновидностям социального зла, которые, как считалось, все сильнее развращали общество), исходили из непосредственного эмоционального воздействия музыки, якобы способного пробудить чувство соборности и высокую нравственность[351]. Молодую музыкальную теорию (носившую в то время название «науки о музыке») нередко критиковали за то, что она не признает способность музыки к иррациональному пробуждению эмоций и подражает откровенно рационалистическим, иностранным моделям. Так, в 1913 году Эйгес утверждал, что возникновение «науки о музыке» доказывало фактическую смерть «живого духа музыки» в Германии. Он полагал, что растущий интерес к музыкальной теории в России угрожал самим духовным основам русской музыки[352]. Для того чтобы музыка выполняла свою преобразующую задачу, ей следовало сохранить связь с внерациональным опытом.

Этот националистический призыв отражал общую черту предреволюционных российских представлений о музыке. Соответственно, музыкальная метафизика сплеталась с растущими националистическими настроениями, в основе которых лежала мнимая иррациональность русского народа – иррациональность, понимавшаяся как признак духовности, присущей России. Согласно этим построениям, под истинно «русской» понималась не та музыка, которая обладала конкретными чертами, а та, которая обращалась к «иррациональным» эмоциям, а не к разуму. «Русская» идентичность и «русская» музыка хронически ассоциировались с иррациональностью, эмоциями, спонтанностью и религиозностью. И наоборот, Германия того времени регулярно воспринималась как воплощение болезней современного общества: индивидуализма, материализма и механицизма. Этот общий культурный стереотип щедро распространяли и на сферу музыки. Ребиков сетовал на то, что современной ему немецкой культуре свойственно обесценивание силы музыки вследствие ее исполнения в барах, клубах и подобных местах, где правит бал нравственная распущенность[353]. Эта деградация значения музыки, по мнению Ребикова, сказывалась и на роли творческого гения в Европе. Как писал Ребиков своему коллеге, музыканту Степану Смоленскому, «Нигде так низко не стоит искусство и художники как в Европе (Слава Богу, что Россия не „Европа“) <…> гении [в Европе] должны быть лакеями!»[354] По мнению Коптяева, история Германии демонстрировала увлеченность формой, господство аполлоновских побуждений[355]. Коптяев, стремясь оправдать Ницше и Вагнера – две немецкие фигуры, с которыми он ощущал тесную связь, – приписывал им славянские черты. Так, Вагнер в его глазах был «славянин душой»[356], несмотря на свои изначальные недостатки, а про Ницше он писал, что тот однозначно «польский мыслитель»[357].

В то время как чрезмерно механистическая культура современной Германии подвергалась осуждению, подлинным наследником призыва Ницше к культурным преобразованиям объявлялась Россия. Согласно Коптяеву, немецкие композиторы «пассивно отнеслись и к шопенгауэровским музыкальным идеям, и к „дионисиевскому экстазу“ Ницше». И напротив, по его мнению, их идеи могли бы «чудесным образом отразиться в музыке русского»[358]. Эйгес в том же духе утверждал, что музыкальная гегемония, которой прежде обладала Германия, теперь принадлежит России[359]. С готовностью признавая немецкий музыкальный канон, созданный Бахом, Моцартом, Бетховеном и Шуманом, он указывал, что в нынешнюю эпоху «мало понимают свое назначение музыканты-композиторы современной Германии (Р. Штраус) и их подражатели»[360]. Одним из самых страстных выражений роли России как истинной наследницы иррационального, творческого духа музыки стала книга писателя-символиста Сергея Дурылина «Вагнер и Россия» (1913), в которой тот беззастенчиво утверждал, что последнее произведение композитора, «Парсифаль», у него на родине осталось неуслышанным. Только в России Вагнер нашел национальный дух, способный осознать значение этой «христианской» мистерии. Тем не менее, заявлял Дурылин, Россия ждет своего собственного музыкального Орфея, который продолжит работу, начатую Вагнером, и превзойдет его[361]. В этих интерпретациях представления об иррациональной силе музыки тесно переплетались с широкими историческими нарративами, определявшими место России во всемирной истории. Это несоответствие стало приобретать все большее значение после начала войны в 1914 году, когда «иррациональный» русский дух оказался в состоянии открытого военного (и духовного) конфликта с «рациональным» прусским милитаризмом[362].

СОЦИАЛЬНАЯ ЗАДАЧА МУЗЫКИ

Музыкальные обозреватели предреволюционной России не довольствовались одним лишь признанием иррациональной заряженности музыки или проведением связи между музыкальным возрождением и русским национальным духом. Помимо этого, они видели в музыке силу, способную преобразовать само русское общество и пробудить в нем чувство соборности и нравственности, утраченное в современном мире. Как указывал в 1909 году Александр Леонтьевич Маслов, «музыка вызывает гармонию чувств между различными отдельными личностями и является средством, заставляющим сердце сочувственно биться, подобно тому, как согласно звучат струны музыкального инструмента или человеческого голоса. Иначе говоря, музыка есть орудие общественного единения и согласия»[363]. Это внимание к музыке как к разновидности коллективного опыта вдохновляло и русских писателей-символистов. Так, В. Иванов утверждал, что подлинно теургическое искусство требует превращения театральной аудитории в «мистический хоровод», который будет не просто «созерцать», а «творить»[364]. Как считал Иванов, «толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом»[365]. В музыкальных драмах Вагнера, по мнению Иванова, «мост между сценой и зрителем еще не переброшен»[366]. Существование этой грани между исполнителем и аудиторией отражает различия между отдельными людьми и между искусством и жизнью. Андрей Белый аналогичным образом утверждал, что создание подлинно теургического искусства требует выхода за пределы чисто внешних форм вагнеровской драмы. По его мнению, не изображение на театральной сцене, а лишь «преображение в переживаниях наших» «развертывает единый, сам в себе цельный, путь»[367]. Никакая театральная постановка не способна преодолеть разрыв между художественной репрезентацией и жизнью. Лишь произведение, вышедшее за рамки художественной репрезентации и восстановившее единство духовного и материального, произведение, участниками и действующими лицами которого (а не просто зрителями) смогут стать все люди, действительно решит задачу «жизнетворчества»[368]. Подобное произведение будет уже не произведением искусства per se, а «мистерией»: коллективным религиозным переживанием[369]. И хотя такое теургическое искусство еще не было создано, и Белый, и Иванов надеялись, что его воплощение в жизнь – дело ближайшего будущего[370]. Композитор Александр Скрябин, критикуя Вагнера и замышляя произведение, которое должно было стать главным делом его жизни (оно так и называлось – «Мистерия»), вдохновлялся теми же идеями, которые в более явном виде прозвучали у его современников-литераторов[371].

В музыкальной прессе часто встречалось и более широкое понимание мнимого иррационального воздействия музыки как средства, способного насаждать чувство соборности и нравственность. Коптяев, отзываясь на вспышку насилия в сентябре 1905 года, утверждал, что исполнение музыки позволит слить в единое целое разрозненные элементы, из которых состоит социальная структура Российской империи. Он горячо приветствовал создание крестьянских оркестров и хоров, рассчитывая на то, что с их помощью «народ» сможет принять активное участие в процессе коллективного сотворения музыки и тем самым повысит свой нравственный уровень благодаря иррациональной силе звуковой гармонии[372]. Описывая результаты создания крестьянского оркестра в Шуваловке (Петергофский уезд), Коптяев рисовал гнетущие сцены «пьянства и разгула крестьян», которые были обычным делом до прибытия в деревню активного общественника по фамилии Терехов. В поисках ответа на вопрос, «как прийти на помощь бедному, темному люду, как вдохнуть в него утраченную искру Божию», Терехова посетила идея создать крестьянский оркестр. После первых неудач усердные труды Терехова оправдали себя, и теперь «благодаря облагораживающему воздействию музыки» «восторженные, довольные лица крестьян», покончивших с пьянством, приобрели «человеческий облик»[373]. Как полагал Коптяев, посредством коллективного музицирования, без помощи рациональных методов воспитания, удалось преобразить саму природу крестьянства.

Это обращение к потенциальному нравственному воздействию музыки происходило и в других сферах. Владелец текстильной фабрики М.Ф. Степанов на свои деньги организовал в деревне Языково духовой оркестр для своих рабочих и их детей; в то время как детей учили музыке бесплатно, их родителям за участие в репетициях платили столько же, сколько они бы получили за то же время работы на фабрике[374]. Задача подобного музыкального просвещения заключалась в том, чтобы насадить среди рабочих чувство единства и содействовать их физическому и нравственному преображению. Начинанию Степанова рукоплескал журнал «Оркестр», объявивший его фабрику образцом для подражания[375]. Российское правительство призывали использовать музыку для сплочения общества. В 1913 году Иван Михайлович Абрамушкин, учитель пения из города Александрия, направил в российскую Государственную Думу предложение о том, чтобы в программу занятий во всех начальных школах было внесено хоровое пение. Абрамушкин полагал, что объединение учащихся в единый хор позволит преодолеть социальную расчлененность Российской империи[376]. Подобные аргументы даже получали поддержку со стороны депутатов Государственной Думы: в феврале 1914 года Дума проголосовала за то, чтобы будущие женщины-учителя в обязательном порядке обучались музыке и пению, в то время как аналогичное предложение обучать их сельскохозяйственным наукам было отвергнуто[377].

Некоторые музыкальные элиты пытались действовать в обход официальных каналов, опираясь на местную инициативу. В частности, движение «Народная консерватория» поставило своей целью сделать музыкальное образование доступным для простого народа. Это движение, зародившееся в Москве, а затем распространившееся и по другим крупным городам империи, занималось почти исключительно насаждением хорового пения, видя в нем основу такого музыкального образования[378]. Надежда Брюсова, одна из основательниц движения (и сестра поэта-символиста Валерия Брюсова), много говорила и писала о том, как важно развивать творческий дух русского народа посредством его активного вовлечения в народные хоры. Ей представлялось, что хоровое пение становится для народа непосредственным опытом коллективной синергии, величайшим возможным достижением которой станет создание подлинных «народных опер». Для этого требовалось, чтобы каждый хорист сочинил свой оригинальный напев, после чего свободный творческий потенциал всех индивидуумов будет объединен в единое коллективное целое[379]. Предполагалось, что результатом этого опыта станет укрепление общественных связей и повышение общего нравственного уровня его участников.

Музыкальная элита, фабриканты и должностные лица империи были не единственными группами, разделявшими убеждение, что музыка благодаря своему иррациональному воздействию на эмоции способна восстановить единство общества. Аналогичным образом и многие представители православного духовенства выступали за то, чтобы вернуть в богослужения коллективное пение, предполагая таким образом укрепить религиозность русского народа. В июле 1905 года епископ Симбирский и Сызранский Гурий в послании в Святейший Правительствующий Синод подчеркивал ту роль, которую пение может сыграть во время богослужений. Он указывал, что в соответствии со сложившейся в православии практикой «в то время, как клир возносит песни, благодарения и прошения и славословия, народ остается как бы в качестве постороннего слушателя»[380]. Результатом такого разделения служило четкое ощущение «поразительн[ой] разниц[ы] в настроении присутствующих за богослужением мирян в православных храмах, с одной стороны, и инославных – с другой», где были широко распространены общие песнопения. Короче говоря, сектанты переманивали православных в свою «еретическую» веру посредством коллективного пения. Таким образом, иррациональное, эмоциональное воздействие музыки совращало верующих с пути истинного. Очевидным решением, заключал отсюда Гурий, было бы возвращение коллективного пения в православные церкви. Этот призыв к древним традициям коллективного церковного пения поддерживали и другие представители русского православного духовенства. Например, в 1913 году один из высокопоставленных провинциальных иерархов предлагал, чтобы в местных приходах Владимирской губернии во время богослужений практиковалось не только хоровое пение, но и коллективное пение с участием всех прихожан[381]. В атмосфере революционного духа, царившей в 1905–1917 годах, и в письмах, и в печати регулярно утверждалось, что в православное богослужение нужно вернуть коллективное пение, с тем чтобы возродить религиозное рвение среди крестьянства и оградить запутавшиеся души православных крестьян от соблазна сектантских богослужений[382].

Во всех этих случаях налицо признание за музыкой способности к сплочению людей посредством иррациональных эмоций. Музыка рассматривалась как средство оказать прямое воздействие на эмоции и поведение, шла ли речь о насаждении единого чувства религиозной соборности, повышении нравственного уровня простого русского народа или даже укреплении братских уз среди текстильных работников. Считалось, что посредством музыки можно преодолеть пагубное влияние современности на единство общества. В этом контексте обозреватели бурно дискутировали о том, каким образом должна проявить себя фигура Орфея и как благодаря его несравненным творческим талантам русский народ, приобщившись к высотам его духовных достижений, обретет единство духа.

В ПОИСКАХ ОРФЕЯ

С учетом религиозного подтекста, окружавшего музыку в предреволюционной России, едва ли удивительно то, что современники нередко наделяли фигуру композитора мистической аурой. Дискуссии о новой музыке и ее критика регулярно выстраивались вокруг вопроса о том, не удалось ли тому или иному композитору в своих творческих инновациях прийти к музыкальному языку, который позволил бы преобразовать общество. Обозреватели постоянно выражали нетерпеливое желание услышать новые звуки, способные изменить сами основы общества[383]. Считалось, что если музыка действительно представляет собой высшую форму искусства и скрытую основу, из которой вырос весь материальный мир, то композитор – индивидуум, которому подвластно искусство привнесения порядка и гармонии в сферу звуков, – по крайней мере потенциально является всесильным пророком-визионером. Композитор, не ограниченный сферой манипуляций с физической реальностью, уникальным образом связан с невыразимым, творя искусство, имеющее чисто временную природу[384]. В то время как в дискуссиях об этом долгожданном музыкальном гении использовались различные термины («поэт-музыкант», «художник-мифотворец», «пророк», «мессия»), особенной привлекательностью обладала фигура Орфея[385]. Композитор Владимир Ребиков в серии рассказов, предсказывавших неминуемое возвращение Орфея в обличье русского композитора, и вовсе называл видевшуюся ему музыку будущего «орфической»[386]. Начиная с 1905 года выражения «Орфей» и «орфическая музыка» закрепились в едином словаре музыкальных понятий и применялись в отношении различных композиторов, как будто бы обладавших творческим гением, достаточным для того, чтобы устранить разрыв между элитой и народом[387]. Утверждалось, что истинный Орфей обнаружит в себе призвание хотя бы отчасти поделиться своими знаниями высшего порядка с «толпой» и тем самым преодолеть разрыв между образованными высшими классами и русским народом, создав новые мифы, которые обеспечат дальнейшее развитие общества как целого. В рамках этого дискурса величайшим грехом, в который мог впасть композитор, объявлялся индивидуализм – дистанцирование от простого народа. Поиски Орфея в последние годы империи приобрели такой размах, что музыкальный критик Эмилий Метнер в ответ на отчаяние, охватившее многих из его коллег, призывал их «вместо того, чтобы в ожидании неведомого Диониса изнывать от жажды», извлекать удовольствие из музыкальной классики прежних эпох[388].

Однако многие считали, что заменить грядущего Орфея было некем. Да и выявить его было непростой задачей. Борис Попов в статье 1906 года, нарисовав драматический образ страшного будущего, когда ночью по улицам будет красться ужас, выражал надежду на появление музыкального гения, который (в отличие от прочих представителей современного общества) сохранит связь «с таинственными глубинами Духа»[389]. Попов был убежден в том, что он нашел этого нового Орфея в лице композитора Владимира Ребикова. Впрочем, Попов уже к 1907 году разочаровался в своей бывшей музе. В обзоре последних фортепианных произведений композитора он с досадой отмечал: «На Ребикова возлагали мы столько надежд <…> что говорить теперь о Ребикове просто, по-рецензентски, „для отчетности“ только – я не в силах»[390]. Попов задавал читателям риторический вопрос о том, что послужило причиной неспособности Ребикова стать новым Орфеем: «упадок этого таланта», «отказ от боевых лозунгов искателей» или просто «самоуглубление художника», оказавшегося индивидуалистом, безразличным к судьбе своих последователей[391]. Полагая, что верна именно последняя догадка, Попов гневно заключает: Ребиков – «минутный пророк, заговоривший было о каких-то далеких предчувствиях, о последнем освобождении музыки, и опять замолчавший, ушедший в глубину своего „я“». В Ребикове обнаружился не предвестник будущего, «повторяющий старые „забытия“», а «резко индивидуальный, кошмарный художник, поэт бреда и призраков, мучитель, не знающий уже ничего о человеческом сердце, которое он разбудил»[392].

Невзирая на разочарование Попова в Ребикове, музыкальная пресса того времени продолжала поиски Орфея. Рецензируя серию публичных лекций, прочитанных в 1906 году Н. Суворовским и пользовавшихся большой популярностью у московской публики, Метнер подчеркивал их значение, связанное с тем, что они доносили до интеллигенции идею о важной роли искусства в политике и в то же время напоминали художникам о существовании «единого Искусства», составной частью которого является их индивидуальная творческая работа. Метнер не критиковал общую мысль лекций Суворовского (с которой был согласен), но осуждал его решение выставить Скрябина и Ребикова в качестве претендентов на звание Орфея[393]. Собственно говоря, Метнер как журналист прикладывал значительные усилия к поддержанию репутации своего младшего брата – композитора и пианиста Николая Метнера – как истинного наследника лиры Орфея, и в этом критика с энтузиазмом поддерживали его интеллектуальные последователи – Андрей Белый и Сергей Дурылин[394]. Напротив, поэтесса Мариэтта Шагинян, отлично осведомленная о мнении своего коллеги (а некоторое время и любовника) Эмилия Метнера, называла подлинным Орфеем современной России Сергея Рахманинова[395]. Невзирая на критику Метнера в адрес Суворовского, чаще всего в те годы с образом Орфея связывали имя Александра Скрябина.

В качестве композитора Скрябин видел свою задачу не только в сочинении музыки, но и в том, чтобы стать новым мессией. Скрябин верил в то, что задуманная им «Мистерия» объединит все человечество и в финальный момент всеобщего экстаза возвестит о конце света. Иррациональное мировоззрение и философию Скрябина, а также их связь с его музыкальными произведениями изучали многочисленные исследователи[396]. Мне бы хотелось вместо этого остановиться на роли Скрябина как потенциального Орфея, каковым его все настойчивее провозглашали последователи, после того как он неожиданно умер от заражения крови в 1915 году, в разгар Первой мировой войны.

Участники дискуссий о смерти Скрябина обращались к тем же мистическим образам, которые преобладали в дискуссиях при его жизни. Яблоком раздора, сложившимся к 1916 году, служило различие между «низшим» и «высшим» мистицизмом, проводившееся уже К.Р. Эйгесом. В то время как писатель-символист В. Иванов, А. Брянчанинов и другие члены Скрябинского общества, созданного после смерти композитора, открыто признавали Скрябина «Орфеем» (пророческой фигурой, несущей своим ученикам духовное, а также музыкальное просветление), его бывший поклонник Л.Л. Сабанеев утверждал, что Скрябин отнюдь не стал Орфеем, а, наоборот, пал жертвой «сатанизма»[397]. По мнению Сабанеева, главным слабым местом композитора была не иррациональность идеи «мистерии» (соответствовавшей социальным потребностям и чаяниям того времени), а его собственные индивидуализм и гордыня, выразившиеся в идее о том, что именно ему суждено дать миру «мистерию», – идее, которую Сабанеев считал сатанинской по самой своей сути[398]. Это осуждение индивидуализма Скрябина и его стремления к величию отражало обвинения, выдвигавшиеся в то время в адрес Германии[399].

Переложив критические высказывания Сабанеева на язык Эйгеса, мы получим, что Скрябин вследствие своих индивидуалистических фантазий не сумел вырваться из дионисийского хаоса, пленником которого он стал. Ему не удалось преобразовать свой опыт в кристаллизованные звуки музыки. Как в том же духе утверждал Сабанеев, «он погиб, бросив последний вызов Миру, переоценив свою теургическую мощь – он погиб как древний Икар, сожженный лучами вечного Света»[400]. Сбитый с толку своими видениями дионисийских глубин, Скрябин заблудился и запутался: «Мерцающий свет астрала подсознания он принимал за солнце Озарения»[401]. Вместо того чтобы преображать реальность, он соблазнился индивидуалистическими мечтами. По этой причине, указывал Сабанеев, даже в чистейшей музыке Скрябина встречаются мгновения «черной магии»[402]. По мнению Сабанеева, внезапная смерть Скрябина представляла собой необходимую «жертву» души, которая восстала против Бога и должна была понести наказание, чтобы искупить свои грехи[403]. И хотя нападки Сабанеева на Скрябина были с негодованием встречены последователями композитора, его видение этих событий оказалось пророческим по отношению к судьбе самой музыкальной метафизики. Всего через несколько лет само это мировоззрение начало покидать публичный дискурс одновременно с тем, как музыкальные элиты пытались найти для себя новое место в рамках принципиально изменившейся политической системы.

ЭПИЛОГ: ОРФЕЙ НЕ НАЙДЕН

В конечном счете поиски Орфея более показательны в плане того, что представляло собой образованное общество в предреволюционной России, чем с точки зрения информации об отдельных композиторах или их художественном творчестве. Восторженное отношение к иррациональной силе музыки в сочетании с растущим беспокойством за судьбу России в современной Европе и усилением напряжений внутри империи внушало многим членам русского образованного общества чрезмерные ожидания в отношении предполагаемого влияния музыки. Многие композиторы в той или иной степени проникались этими возлагавшимися на них надеждами и ожиданиями и воспринимали свою неспособность выполнить миссию Орфея в качестве личной неудачи. В 1916 году Ребиков, потрясенный бедствиями войны, сожалел о том, что Орфей и его музыка, вопреки его прежним ожиданиям, не скоро придут в Россию[404]. Аналогичным образом Николай Метнер сетовал на то, что ужасы войны парализовали его творческую энергию[405].

И если даже композиторы лишались убежденности в собственном музыкальном призвании, то еще чаще разочарование выказывали их бывшие поклонники. В то время как А. Горский, автор издававшегося в Одессе журнала «Южный музыкальный вестник», в 1916 году еще выражал надежду на появление нового композитора, который завершит орфические труды Скрябина, другие уже отказались от этой мечты[406]. Бывшие сторонники музыкальной метафизики, столкнувшись с военной реальностью, теперь относились к своим прежним фантазиям как к чепухе[407]. Так, в письме, которое музыкальный критик Н. Абаза-Григорьев отправил в 1916 году своему старому товарищу А.П. Коптяеву с фронта, «из совершенного другого мира: – стали, крови и огня»[408], он отмечал, что «несмотря на органическую связанность с музыкой я не могу сказать, что даже скучаю о ней. Правда, слишком мало остается здесь времени вообще на что-нибудь иное кроме самой элементарной работы о своем самосохранении…»[409]. Суровые реалии военного опыта заставили многих из тех, кто раньше был занят поисками Орфея, усомниться в иррациональной основе, на которой строилась сама музыкальная метафизика.

Хотя можно было бы ожидать, что в 1917 году Октябрьская революция окончательно покончит с этой мистической интерпретацией музыки, в реальности отдельные элементы музыкальной метафизики долго сохранялись еще и в советскую эпоху, несмотря на то что официальный дискурс поворачивался к якобы более «рациональной» оценке влияния музыки. Этот постепенный поворот был обязан не вмешательству государства в музыкальный дискурс, а усилиям творческой элиты, пытавшейся переосмыслить место музыки в резко изменившемся политическом пейзаже. Как недавно отмечали Марина Фролова-Уокер и Джонатан Уокер, стремление многих представителей дореволюционной творческой элиты найти для себя нишу в новой системе «повлекло за собой медленное, но необратимое изменение перспективы»[410]. Оно затронуло и публичный музыкальный дискурс. Вера в дионисийский, объединяющий импульс, присущий музыке, постепенно соединялась с марксистскими призывами к коллективной творческой работе, которая просветит массы и объединит их ради строительства нового социалистического строя, и в конечном счете была вытеснена ими.

Соответственно, в новом политическом контексте, сложившемся после Октябрьской революции, поиски Орфея пошли в новом направлении. Некоторые представители творческой элиты по-прежнему предлагали иррациональное, мистическое истолкование силы музыки, стараясь примирить его с новой марксистской идеологией, насаждавшейся государством. Так, в произнесенной в 1919 году речи, посвященной роли Рихарда Вагнера, Вячеслав Иванов пытался сочетать свои прежние идеи о соборности и преображающей силе музыки с марксистской риторикой. Он сетовал на то, что в творчестве немецкого композитора «нет места <…> для народных масс». В цветистой заключительной части речи Иванов попытался объединить старые и новые концептуальные рамки, призывая к физическому воплощению преобразующей силы музыки в нынешнюю революционную эпоху: «Сейчас мы ожидаем иных дел – не обещаний, а их выполнения, хорового многоголосия, многообразия человеческих голосов и реального, а не магического или символического человеческого героизма. Мы ждем этого и, я знаю, дождемся»[411]. Аналогичным образом композитор Анатолий Канкарович, описывая мистическое ощущение, произведенное на него в 1921 году серией Скрябинских концертов, утверждал, что не рациональная мысль, а лишь непосредственное воздействие музыки и гений великих художников поднимут человечество к новым высотам, поведя его по пути, который открыла Октябрьская революция[412].

Хотя такой метафизический язык на протяжении 1920-х годов постепенно вышел из употребления, в музыкальных дискуссиях все еще преобладала идея коллективного участия, лишенная своих метафизических атрибутов, но по-прежнему содержащая ярко выраженный нравственный компонент. Некоторые музыканты, принимавшие активное участие в советском эксперименте (такие, как Надежда Брюсова и Арсений Авраамов), успешно облачили свои музыкальные идеалы в «рациональные» одежды, в большей мере соответствовавшие марксистской идеологии[413]. И напротив, такие интеллектуалы-эмигранты, как Петр Сувчинский, все так же придерживаясь иррациональной интерпретации музыки, пытались определить ее роль в принципиально ином политическом контексте, помещая ее в широкие рамки евразийства[414]. Однако для многих из тех, кто прежде искал Орфея, в конце 1920-х годов было характерно полное разочарование результатами этих поисков. В 1928 году Леонид Сабанеев такими резкими словами описывал это разочарование в письме, отправленном им из парижской эмиграции своему бывшему коллеге и содержавшем размышления о его прежней жизни:

К чему сии мировые перспективы, от которых никогда никакого счастья не имеется, а только одна трепка нервов и порча жизни <…> вспоминаю свои «старые иные» специальности. Точно свет клином сошелся в одной композиции. Только ТУТ я понял, что это один гипноз и наваждение, что это наше музыкальное рабство – маленький тупичок в большом мире. Оттого у меня сейчас скептически-сердечное отношение к музыкальной сфере[415].

Музыка, заключал он, не выполнила свою миссию по преображению реальности посредством своей иррациональной силы. Орфей так и не был найден.

Перевод Николая Эдельмана

СВЕРХРЕАЛЬНОЕ В БЛОКАДНОМ ТЕКСТЕ: ТЕЛЕОЛОГИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Полина Барскова

Город-фронт – чудовище прекрасное и многогранное.

Из блокадного дневника Эсфири Левиной