Лекции по искусству. Книга 4

«Поцелуй Иуды» — это фреска, написанная очевидцем действия. Какого? Если говорить сегодняшним языком, то, может быть, театрального, а, может быть, и кинематографического. Склонна больше думать, что это не театральное действие, а немножечко чуть более расширенное по своей идее. Он первый, кто поставил на подмостки, на авансцену, с обозначением кулис и задников, своих актеров, исполняющих роль Христа, Иуды Искариота, воинов и апостола Петра. Он говорит: «Это было так!». И изобразительное искусство, как театр, то есть, как действие, происходящее на наших глазах в определенную единицу времени, а не где-то там, превращается в живое, историческое и конкретное действие с главными героями, героями второстепенных ролей и массовкой. И когда мы смотрим с вами на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции, в котором и происходит главное драматическое событие. Мы с вами видим, как Иуда, обняв Христа и сомкнув за его спиной руки, пытается поглотить его. И эти две фигуры и есть центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится такой центростремительной.

«Поцелуй Иуды»

От кулис она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом, от центра, становится центробежной и разбегается вновь не только к кулисам, но и стремительно движется вверх колосняка. Мы видим на репликах двух героев второго плана. Справа — первосвященника Иерусалимского храма, показывающего пальцем на Христа. То есть, если мы проследим за движением его пальца, то как раз упремся в лицо Христа. А слева — апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды прокукарекал петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. Мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И если мы проследим за направлением руки и направлением ножа, то увидим, что эти линии сходятся на лицах. Поэтому можем смело сказать, что центром композиции являются не две фигуры, соединенные вместе, а два лица. И вот с этой точки зрения читать эту композицию, как драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения, очень интересно. Интересно читать ее и как центр драматургической композиции, и как центр театральной композиции, где есть и герои, и массовка.

Если внимательно посмотреть на эти два лица, то можно увидеть разницу в их трактовке. Благородное, прекрасное лицо Христа, обрамленное золотыми густыми волосами. Такое светлое чело, спокойный взор, чистая шея, какое-то серьезное, сосредоточенное лицо. Таким Христа, как героя, как красавца, как такого изумительно красивого человека потом, спустя сто лет, будет изображать итальянское Возрождение. Вы знаете, это очень важно. Это не изможденные и не измученные страданиями лицо и плоть, а прекрасный мужчина, с красивыми завитыми золотыми волосами, полный сил. И к нему приближает свое лицо какой-то черный кабан. И если лоб у Христа выпуклый, то у того вогнутый, как у неандертальца. И под этими нависшими лобными костями видны такие маленькие глазки. И вот здесь, мне кажется, самое интересное — это то, чего в Европейском искусстве вообще практически никто не делал, когда центром композиции являются даже не эти два лица, а когда центр композиции перенесен на психологическое, внутреннее состояние, происходящее только между этими двумя людьми. Такое безмолвное объяснение глазами.

Посмотрите на этого толстого, нескладного, уродливого и отвратительного типа Иуду Искариота, всматривающегося в лицо Христа. Словно он ищет для себя какой-то ответ. Не оправдание своего поступка, а чего-то такое, что он не знает, а хочет, и что является причиной его страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом. У него очень спокойное лицо и он просто смотрит на Иуду — не презирая, но и не отвечая, просто отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино. Дуэль глаз. Зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке. Оно подвешено в паузе, в молчании, в секунде до того, как Иуда поцелует Христа, потому что в трактовке Джотто он его не целует. Иуда только приблизился для того, чтобы поцеловать. Здесь есть что-то такое, что понятно только двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое присуще только между двумя, и оно главное, потому что поцелуй — это уже следствие, точка, финал. И настоящая драматургия находится в этом психологическом выяснении отношений.

Вообще, в мировой драматургии, пауза — вещь крайне редкая — действие, которое показывают художники. После Джотто искусство стало искусством композиции, то есть действия и рассказа. Художники стали рассказывать или показывать, а не изображать знаками и символами. Я бы сказала так, что по силе паузы с Джотто может сравниться только Рембрандт. У Рембрандта, который жил в 17 веке, таким психологическим паузам подвешена внутренняя главная драматургическая идея картины «Аман и Эсфирь». Я не хочу сейчас говорить об этой картине, но в ней показано именно такое действие, остановленное на паузе.

Как человек и художник, до которого вообще ничего такого не было, создает такие вещи? Вот, действительно, два космоса, соединенные мостом.

«Аман и Эсфирь»

Итак, камень брошен в воду, от него начинают расходиться круги. Композиционный центр картины идеально совпадает с психологическим центром — они связаны между собой единым узлом. Если вы посмотрите картины Европейской живописи, то вы увидите, что не всегда композиционные центры и центры психологического действия совмещены между собой. Иногда они специально разведены. Но в данном случае — это монолит. А дальше начинают расходиться круги по воде. Готов отрезать ухо Петр, стражники с колами, фарисеи с копьями. Хочу сказать вам, что «Поцелуй Иуды» из четырехчастного Евангелия описан в трех частях. Он описан в Евангелие от Матфея, в Евангелие от Марка и в Евангелие от Луки. А вот в Евангелие от Иоанна этого сюжета нет. Тот сюжет, который мы с вами видим на картине «Поцелуй Иуды» описан в Евангелие от Матфея, потому что именно в нем описана вся эта толпа, которую привел за собой Иуда Искариот. И они пришли не просто так. Они пришли и с копьями, и с дубинками, то есть были вооружены. И Джотто это показывает. Перст указующий, Иуда, говорящий о поцелуе. По францисканским понятиям, как и по евангельским, поцелуй — это не просто приветствие, поцелуй — это братское объятие. Магдалина целовала ноги Христа и тем очистила себя от греха. А Иуда был учеником, привеченным Учителем, и он его поцеловал и извратил, вывернув наизнанку, высший акт приязни братства и человечности. А как было написано в одном евангельском тексте, в Византийском тексте, апокрифическом о Иуде? «Тогда дьяволы вили ему веревку хохоча». У Пушкина есть стихи:

Как с древа сорвался предатель ученик, Диявол прилетел, к лицу его приник, Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной И бросил труп живой в гортань геенны гладной… Там бесы, радуясь и плеща, на рога Прияли с хохотом всемирного врага И шумно понесли к проклятому владыке, И сатана, привстав, с веселием на лике Лобзанием своим насквозь прожег уста, В предательскую ночь лобзавшие Христа.

Мы второй раз упоминаем имя Пушкина именно потому, что он тоже находился в пространстве этой культуры, хотя и много веков спустя. И размышления этические, и моральные были о том же, что и у Джотто. Джотто был человеком абсолютно нового Европейского сознания, и абсолютно нового подхода к картине и к ее плоскости.

Что открыл Джотто? Перспективу. Это очень смешно показано в «Амаркорде» у Феллини, когда в школе учительница по искусству, кушая кекс и запивая его кофе, говорит на уроке: «Что создал Джотто?». И ученики хором поют: «Джотто создал перспективу». Так вот, никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное убеждение. он не перспективу создал, он создал другое пространство картины, где под пространством следует понимать происходящее действие и это действие происходит не просто, как историческое, оно происходит и как психологическое, и как энергетическое. В данном случае я могу употребить даже это слово. Вы знаете, мы с вами видим, как приближаются к нему кольцом люди, вошедшие в Гефсиманский сад, где до этого спаситель молился о чаше, прося Отца своего, чтобы тот дал ему силы пройти свои страсти до конца. И, когда кончилось моление о чаше, вошли в Гефсиманский сад и арестовали его под руководством Иуды. Боже, что могло быть страшнее для такого человека, как францисканец Джотто, предательство Учителя? Ничего! Это как предать Чимабуэ, который был учителем Джотто. Учитель больше отца. Отец тот, кто жизнь дал, а учитель тот, кто душу твою сотворил, тот, кто тебя сотворил, как личность. Это очень важно. Он — Творец, учитель, демиург. Кстати, это очень серьезная часть и философии, и западно-европейской педагогики — это самое учительское творение человека. Учитель творит и помогает тебе найти себя и твой путь. Мог ли Джотто предать Чимабуэ? Могли бы Джотто предать уже его ученики? Для Джотто это самое страшное предательство, какое только может быть. Это самое главное, это самое страшное и это надо заклеймить. И поэтому толпа присутствует при экстраординарном событии, когда Учитель предан учеником своим. А ведь Он любил Иуду. Он отдал ему часть себя. И эта толпа не просто вошла в ночи. Мы видим горящие факелы, что колеблются вправо и влево, мы чувствуем это движение на фоне неба и нестройное движение дубинок, копий, волнение и наэлектризованность толпы. Что интересно в массовке, так это то, что она отнюдь не индифферентная. Почти каждый участник в этой массовке разработан. Там есть просто невероятно переданные состояния. Посмотрите на одну очень любопытную пару справа от Иуды, в правой части картины. Фигура, одетая в малиновую пелерину, такой военный человек в металлических поножах. От напряжения у него шея вытянута, рот открыт и глаза выпучены. Он напрягся и смотрит. И ничего не видит вокруг себя. Он наступает на голую босую ногу молодого человека, который стоит с факелом и тоже слишком сосредоточен. И хотя этот «военный» сильно придавил ногу парня своей пяткой, молодой человек даже не дрогнул — он не чувствует боли, все его внимание обращено в другую сторону. Вот как найти такие детали?

Этой композицией Джотто говорит нам: «Это мое драматургическое решение, я вижу так, вот мои действующие лица, вот мой хор». А, ведь он в одном действии показывает многовременность — действие происходит здесь и сейчас, в данный момент, в данную минуту, в данную секунду. То есть время подвешено к минуте. Еще секунда и можно расходиться. Все кончено, спектакль окончен, тигр съел дрессировщика и все довольны. Расходимся по домам и обсуждаем. Но пока этого еще не произошло, напряжение мгновения намагничено. Второе время — это время историческое, потому что оно показывает нам историческое действие. Это один из центральных эпизодов истории Христа, которая входит в Страсти Господни. Джотто показывает безграничное и очень интересное время вечности.

Обратите внимание, как режутся края фрески. Они режутся просто по лицам и по фигурам. Вы предполагаете, что там еще очень много людей — полный город, полная страна, полный земной шар. Их столько, что они не вмещаются туда. Вы можете представить себе, какое огромное количество людей видит это действие из другого пространства и другого времени? Интересно также и то, что действие происходит на авансцене, и если посмотреть на фреску сверху, то можно увидеть, что это, как бы круг, разделенный на две части и что там тоже очень большое количество людей. Это выходит за пределы сюжета. Ваше воображение должно вам подсказать насколько это больше.

Здесь есть одна тонкость, которая с моей точки зрения просто невероятна: на самом заднем плане есть одна фигура. Она, как бы сдвинута чуть от оси центральной фигуры вправо, чтобы вы ее хорошо видели. Это молодой парень, он стоит в профиль, с такими раздутыми, как шары, щеками. Он смотрит в небо и трубит вверх в рог из слоновой кости, инкрустированный золотом. А что означает трубить вверх? Он единственный, кто на этой фреске трубит. Ангелы трубят вверх. Воскрешение из мертвых. Когда они трубят вниз — это набат Страшного Суда, а когда они трубят вверх — это воскрешение из мертвых. Джотто показывает: Иуда еще не поцеловал, а там уже трубят славу бессмертия — воскрешение из мертвых. Но вы знаете, если разобрать таким образом каждую из его фресок, то каждая из них вызывает столь же большое изумление и недоумение.

Каким образом один человек за свою жизнь, не имея прецедентов и выйдя в трансцендентный ноль, создал с чистого листа современное Европейское искусство, его композицию, как действие, как причинно-следственную связь, как временное действие, насытив его разновременностью и очень большим количеством психологических оттенков? Вот почему я и говорю, что все Европейское искусство было театральным. Просто в этом театре переставляли декорации и мебель. И почему я говорю, что до импрессионизма? Потому что, все-таки, в живописи импрессионистов, герой уже не человек, герой — это свет. Героем картины импрессионистов является свет. Когда предметом живописи становится живопись, когда предметом живописи становится свет, я не говорю, что это лучше или хуже — я просто говорю о том, что где-то до середины 19 века язык Джотто — это не язык, как изображать фигуру — нет, это сама суть — появление абсолютно современного искусства, с возможностью не предварительного знания, а каждый раз абсолютно нового прочтения. Но дело же не в самом сюжете, а в его трансляции, в его комментарии, в том, как этот сюжет изложен художником, в том, как он к нам обращен, и как мы в нем лично, с нашим опытом участвуем. Поэтому композиция — это действительно исполнение некоего сценария данного мною, как художником, как очевидцем, и как участником.

Джотто имел огромное количество заказов, но эта картина самая ценная. Она ценная не только своими художественными качествами, она ценна своей, очень этически-глубокой ценностью, потому что после Второй Мировой Войны появилось очень много всякой литературы, которая говорит: «Нет, Христос отдал приказ Иуде, намекнул, что тот должен это сделать». Как в одном французском романе, сейчас не помню его название, когда Он ему буквально говорит: «И тогда в веках ты будешь верным, а я первым». То есть все вывернуто наизнанку. Верным, потому что ты прислушался к тому, что я тебе сказал. Нет — это предательство. Для Булгакова — это один предатель в скрипучих желтых сандалиях с тридцатью серебряниками в руках, который алчен, который безобразен, который попался на агитку шпионки, за которой ухаживал. А для Джотто самое страшное — это грех, которому нет прощения. И он дает посмотреть с близкого расстояния на этого человека и на его физическое уродство. Первый раз это физическое уродство он отождествляет с уродством нравственным. И по этому пути пойдет эпоха Возрождения, когда Иуду будут всегда изображать уродом, как на картине, скажем, Леонардо да Винчи или на картине Гирландайо «Тайная вечеря». Там Иуда всегда уродливое существо. Для этих людей другого варианта поступка не существовало, он был единственный и такой страшный, что на осине повесишься.

В жизни Джотто был человеком очень контактным и веселым. Писатели того времени составляли сборники его острот. Он очень много работал при дворе неаполитанского короля Роберто и дружил с ним. У них происходили разговоры, которые записывались. Однажды, неаполитанский король, а была жара, сказал ему: «Ах, Джотто, если бы я был тобой, я бы сейчас пошел и немного отдохнул». И тогда Джотто ему ответил: «Ах, Ваше величество, если бы я был вами, я бы тоже сейчас пошел и немного отдохнул».

Он никогда за словом в карман не лез. И когда вернулся к себе во Флоренцию, то возглавил там цех художников. Он был почетен и как главный художник получал от Флоренции очень большие деньги. Джотто был на зарплате у флорентийского парламента Флорентийского государства. Во Флоренции Джотто построил кампанилу. Эта колокольня находится совсем рядом с кафедральным собором Санта — Мария — дель — Фьоре, который гораздо позднее, Филиппо Брунеллески покрыл тем куполом, который мы сейчас видим. Правда тогда она выглядела несколько иначе. Это очень стройная, строгая и красивая колокольня. Когда Джотто умер, ему была оказана самая большая честь, какая только может быть оказана — его похоронили в Санта — Мария — дель — Фьоре. Его усыпальница покоится именно там. Джотто знал весь тогдашний мир. Время понимало и принимало, ценило и оценивало — и это была оценка не только признания, но и в денежном эквиваленте, что делало Джотто очень богатым гражданином.

У него была семья, 8 человек детей. Старший сын наследовал его профессии.

Когда речь шла о Данте, там дело было не в том, что Данте не был славен, как философ, поэт и теолог, а в том, что он был в политической крутой борьбе и оказался в изгнании, в Равенне и, конечно, будущее поколение очень осуждало Флоренцию за это изгнание. Особенно поэты 20 века, которые посвятили этому горькому событию много строк.

Кто знает, что такое гениальность? Человек не может стать гением — он им рождается и здорово, если он себя осмысляет, а еще замечательнее, если это понимает и видит время. Вот Джотто Бондоне редкая фигура, ценимый временем и оставшегося во времени, как величайший художник.

Сто лет спустя, после его смерти, очень знаменитый поэт Анджело Полициано, который был известным таким поэтом кватроченто и членом академии Лоренцо Медичи, по желанию Лоренцо Великолепного, рядом с саркофагом Джотто, где была сделана скульптура, вернее памятник, посвященный ему, от лица Джотто (так было принято) написал: «Я — Джотто, покоюсь здесь и имя мое долгим славным будет в веках». Это очень важные слова, потому что эти люди мыслили исторически. Для них человек был фигурой истории, а не только пантеон христианских или языческих богов, или святых. Век схоластики. Я не говорю теологии, потому что век схоластики становился веком гуманизма. И Данте, и Джотто являлись великими схоластами того времени. Такими, скажем, как Абеляр, как Бернард Клервоский, как Бонавентура и, конечно, безусловно, как Франциск Ассизский. Сила их была в двуполярности.

Данте Алигьери

Петр Абеляр

Бернард Клервоский

Павел Флоренский

Анджело Полициано

С одной стороны, они были заряжены той эпохой, которая понимала мир неразделенным, нерасчлененным и это было учение о единстве мира, где человек не может быть центром, потому что в центре стоит он — Творец, Создатель, Спаситель. И, с другой стороны, они были заряжены эпохой гуманизма, которая в 20 веке была выражена словами: «Я — человек, Я — посередине мира». Точно также, как и творчество Данте и Джотто.

Павел Флоренский, в 1921 году, на 600-летие со дня рождения Данте, сделал большой доклад. А надо отметить, что он — величайшая фигура нашего российского Ренессанса, физик, математик, теолог, философ, написавший великую диссертацию «Столп и утверждение истины», был человеком того времени, только жил в 20 веке. А Данте и Джотто были людьми 12 века, но могли бы жить в 20. То есть они — фигуры мощного интегрального плана. Флоренский, как никто понимал, что это такое. И когда он, поскольку был математиком, физиком и мог сделать то, чего другие сделать не могли, попытался вычертить ту модель космоса, которую предложил Данте в своей поэме, у него все получилось. И поэтому под своими словами: «Космос — Данте, это не Эвклидова геометрия — это уже искривляющийся Космос», он имел в виду, что это какая-то модель современного представления и современной фигуры Космоса. Вот так замыкаются очень интересно точки прошлого и будущего — те самые мосты, соединяющие Космос.

Дюрер

Альбрехт Дюрер

Есть в истории искусства художник, чье имя по своей значимости произносится наравне с именем Леонардо да Винчи. Этот человек — Абсолютная Человеческая Гениальность. Итак, наш с вами разговор пойдет о немецком художнике эпохи Возрождения Альбрехте Дюрере.

Дюрер родился в очень богатой бюргерской семье, в городе Нюрнберге, в 1471 году и до сих пор там, на торговой площади, стоит его дом. Сохранена и вся обстановка этого дома — все-все, что касается этого человека — художника и ученого — очень таинственного и не до конца понятого миром. И нет ни одной монографии, которая приоткрыла бы нам тайну, впрочем, тайна гениальности должна оставаться тайной.

Современники всерьез считали Дюрера доктором Фаустусом. Они называли его «Мастер Дюрер», но и вслух, и шепотом очень часто сопрягали его имя с образом великого ученого и мага доктора Фаустуса, легенды о котором были очень распространены в Европе, особенно на его родине — в Германии.

К сожалению, за то время, что отведено нам для разговора, я не смогу в полном объеме рассказать вам об этом удивительном художнике, о том, какими научными исследованиями он занимался, каким он был врачом, и о том, как он поставил самому себе диагноз смертельной болезни. Я не смогу рассказать, как он занимался оптикой, астрономией, биологией и анатомией. Собственно говоря, он и Леонардо да Винчи всегда шли параллельно друг другу.

Вообще-то, я должна сказать, что время, в которое он жил было очень необычное. Напряженное до бесконечности, неспокойное, чреватое социальными взрывами, началом реформаций в Германии. Трудно сказать, как раскаленная атмосфера Европы стимулировала жизнь и энергетику гениев.

Я хочу начать свой рассказ об Альбрехте Дюрере с одного из его произведений, которое чаще всего сопрягается с его именем, точно также, как «Джоконда» с именем Леонардо.

Речь пойдет об одной его гравюре, которая называется «Меланхолия», и которая очень часто репродуцируется.

Но прежде всего я хотела бы коснуться совсем необычного вопроса. Это не вопрос о графике Дюрера или о содержании самой гравюры, а о его технике, потому что в любом произведении искусства самым интересным считается техника мастерства.

Когда рассматриваешь гравюры Дюрера, независимо от того резцовые ли они на меди или на твердых породах дерева, а именно этой техникой был выполнен его цикл «Апокалипсис», то, прежде всего, удивляет не техническое совершенство, а невероятность технического совершенства Дюрера.

Уже сама по себе техника исполнения этих работ является фактом абсолютно беспрецедентным. В этой технике уже давным-давно никто не работает. Она, можно сказать, ушла вместе с ним. В технике, которая называется «резцовые гравюры на меди», Альбрехт Дюрер выполнил четыре работы.

Он выполнил их все последовательно, примерно в одно и то же время. В 1513 году была сделана гравюра «Рыцарь, Дьявол и Смерть». И хотя считается, что именно это гравюра была более поздней работой Мастера, это не так.

Затем он создал гравюру «Блаженный Иероним в келье» и «Меланхолия».

«Рыцарь, Дьявол и Смерть»

«Блаженный Иероним в келье»

«Меланхолия»

Техника резцовой гравюры уникальна, невероятно сложна и трудоемка по своим художественно-техническим навыкам. В свое время, я консультировалась с человеком, который на сегодняшний день, возможно, является единственным, кто владеет этой техникой и очень хорошо знает ее природу. Это наш соотечественник, замечательный и один из лучших художников нашего времени — Дмитрий Плавинский, который сделал копию с дюреровской гравюры «Носорог» Он рассказал мне суть этой техники. Она сводится к тому, что человек берет в руки специальный резец и кладет правую руку на специальную подушку, которая для этого шьется. И он водит по доске не резцом, а саму доску поворачивает под резцом. То есть, это совершенно обратный процесс. Попробуйте сделать это. Ни у кого не получится.

Дмитрий Плавинский

«Носорог», Плавинский

«Носорог», Дюрер

Когда рассматриваешь эти гравюры довольно близко, то понимаешь, что такого рода техническое совершенство кажется невероятным. Я спросила у Плавинского, откуда, собственно, он взял эту технику? Чтобы вот так, на подушке водить доской под резцом! И, он мне ответил, что когда Дюрер был мальчиком его отдали учиться ювелирному мастерству к лучшему из ювелиров. А тот работал этими резцами. И поэтому, первые навыки резца по металлу Дюрер получил, обучаясь у этого ювелира.

Каким надо быть художником, каким надо быть инженером и мастером, какое надо иметь воображение, чтобы эту ювелирную технику перевести в уникальную технику художественной гравюры?!

Одним словом, это техника, которая практически была создана самим Дюрером. Может быть, кто-нибудь так сделать и сможет, но если вы внимательно посмотрите на эти 4 гравюры на меди, то не поверите своим глазам. Как это может быть сделано именно таким способом?! Посмотрите, какое количество линий!

Если мы вернемся к копии с «Носорога», то Плавинский делал ее, как офорту, а не как резную гравюру. И я ему абсолютно верю. Большинство никогда не видели работ Плавинского, а ведь сейчас этого художника никто не может оценить. То, что многие о нем не знают, не значит, что он не знаменит. Он просто не занимается своей, как нынче говорят, раскруткой. Он ни в чем не участвует. Он делает работы и все. Но в среде художников он очень знаменит. У него проходит много выставок, он долго жил и работал в Америке. Это потом мы будем говорить, ах, какой он был Мастер! Его смело можно назвать учеником Дюрера, потому что, изучив технику «Носорог», он как бы принял эстафету от Дюрера.

Еще была резная гравюра на дереве. Но резная гравюра на дереве более распространена — ее делали немцы и в Средние века. А вот гравюра на меди с травлением, как пришла с Дюрером, так и ушла с ним. Она практически нерукотворная и это невероятно. Если бы он ничего больше не сделал в своей жизни, а оставил после себя только эти 4 гравюры, этого было бы вполне достаточно для того, чтобы сказать, как говорят итальянцы: «Этот художник экстраординарен. Он — Мастер».

Так вот, я начала с техники только потому, что мы очень часто говорим о содержании картин, мы говорим о том «рассказе», что предлагает нам художник в своей картине и мы полностью забываем о том, что такое техника письма.

Сейчас художественная жизнь в этом отношении очень развращена. И очень часто произведением искусства считается две, три или четыре сбитых вместе досок, которые называют «Полет в космос» или, как-то иначе. Но я, будучи историком искусства, абсолютно убеждена, что в основе гениальности и в основе великих произведений искусства всегда лежит очень сложная, неподражаемая и неповторимая техника. Потому что именно она является тем языком, на котором говорит художник. И если этой техники нет, то задача, которую он перед собой ставит, оказывается невыполнимой.

И резцовая гравюра на меди уникальна. В ней графически выполнены четыре бессмертных листа и эта техника лежит в основе чуда этих вещей. И чем больше мы их рассматриваем, тем больше удивляемся тому, как же это сделано. Да, доктор Фаустус.

Последняя из этих четырех гравюр называется «Носорог». Известно, что настоящего носорога привезли из Индии и он был подарен португальскому королю Эммануилу. Дюрер видел его в зоопарке и сделал с него набросок. Этот носорог привлек его внимание и поверх гравюры он написал свое наблюдение: «Носорог — очень страшное животное, потому что его очень боятся слоны. Носорог подлазит под слона и своим рогом вспарывает тому живот. И вместе с тем, при такой агрессивности, и при такой силе, носорог очень быстро бегает и необыкновенно нежен. Он очень нежное животное». С чего Дюрер взял, что носорог нежное животное, я не знаю. Но мне на ум пришла одна история, которую Феллини рассказал в своем фильме «Корабль плывет». Там был носорог, который бесконечно тосковал о потере своей пассии, что просто умер от любви. По всей вероятности, действительно, носороги очень нежные существа. Вот Дюрер и нарисовал того носорога.

Когда мы смотрим на его гравюру «Носорог», то удивляемся не только тому, как он его нарисовал, а тому, как точно он воспроизвел абсолютно все анатомические детали, как перевел его в образ! Носорог на гравюре кажется нам таким космическим и странным существом.

И когда Плавинский занимался этой техникой, то его копия «Носорога» повторяет гравюру Дюрера. И надпись точно такая же. Написано «Носорог» и монограмма «А. Дюрер». То есть это буквальная авторская копия, только Плавинский предал ему еще более явные черты космичности — он стоит у него, как весь мир, как целый космос — на его спине Солнце и Луна, вздымающиеся глобусами, а на роге затухшие вулканы. Это космическое чудовище или наоборот космический образ, который вбирает в себя всю геологическую, антропологическую, географическую и художественную историю мира.

Вот так современный художник перекликается с художником эпохи Возрождения. И это не случайно.

Дюрер имел очень большое влияние на самые разные направления искусства: на литературу, на кинематограф и на изобразительное искусство всех времен. Такова суть его гения. Это и есть, наверное, бессмертие, преодоление времени, о чем сам Дюрер, по всей вероятности, очень много думал.

Гравюра «Меланхолия». Очень трудно сказать и до конца расшифровать смысл и закадровое содержание этой гравюры. Но, если мы будем рассматривать ее внимательно, то увидим, что эта гравюра по горизонтали делится на три пояса. И каждый пояс представляет собой ступени познания. Это своего рода энциклопедия знаний и представлений о мире людей того времени. Но только людей, владеющих всей совокупностью и всей суммой знаний. Такого универсального энциклопедизма, который был необыкновенно интересным явлением рубежа 14–15 веков, с его универсально энциклопедическими картинками, описывающими весь мир, все предметы, все растения и животных.

Вообще, гравюра «Меланхолия» в основном связана с этим образом познания. Потому что познание для Дюрера было, как и для доктора Фаустуса, нечто главным и нечто основным. Да, он был художником. Но, как я сказала ранее, он в равной мере был и алхимиком, и астрономом, и анатомом. Он был человеком, занимавшимся очень современной для нас с вами темой — темой человеческого познания и сознания. И он, и Леонардо занимались вопросами сознания. Они были философами, для которых сознание человека было одним из основных предметов их исследовательских интересов.

Так вот, возвращаясь к «Меланхолии», я хочу сказать, что в этой гравюре Дюрер определяет три уровня познания: нижний, средний и верхний.