Лекции по искусству. Книга 4

«Меланхолия», нижний уровень познания

Нижний уровень познаний очень интересный. Если вы внимательно будете всматриваться в предметы, изображенные в нижнем ярусе, то увидите там очень интересный набор из предметов ремесла: рубанки, струганки, всякие ремесленные инструменты. Угольник, имеющий разные смыслы. Причем, он встречается и как предмет, который необходим для измерения угла в архитектуре, и как предмет других символических систем. А самый интересный предмет в этом нижнем ярусе — это шар. А, вот, почему шар лежит в самом нижнем ряду? Мне вспоминается одна замечательная история. Джорджио Вазари, первый итальянский историк искусства, написавший «Жизнеописание великих художников эпохи Возрождения» писал, что однажды к итальянскому художнику Джотто пришел папский нунций, чтобы пригласить того в Ватикан, для работы. И он спросил: «А нельзя ли прислать что-нибудь такое, чтобы Папа убедился в том, что ты замечательный художник, как о тебе говорят?» И Джотто ответил: «Сейчас». Он встал к столу, взял лист бумаги и, прижав довольно плотно левую руку к бедру, очень точно, без всякого циркуля, нарисовал идеальный круг. Нунций произнес: «Что? И это все?». На что художник ему ответил: «Если твой Папа не такой болван, как ты, то он все поймет».

Кстати, в «Жизнеописании великих художников» Джорджио Вазари, имеется только одно не итальянское имя — это имя Дюрера, что очень интересно.

Так вот, о шаре. Вы знаете, чем был этот идеально нарисованный шар? Он был признаком очень высокого мастерства. В эпоху Дюрера обучение, познание тайн ремесла, то, о чем я говорила, технические навыки, умение делать руками точные инструменты, точные предметы, анатомию (знаком которой является животное, свернувшееся в левом углу нижнего ряда гравюры), умение делать табуретку или строить дом — требовало очень высокого уровня знаний.

И если человек мог делать такой шар, значит, он мог не переходить на следующий этап обучения. То есть, он мог дальше не учиться. Он уже был человеком, пригодным к любому мастерству. Он должен был многое уметь делать. Поэтому, когда мы думаем о том, что такое труд машины, что такое труд ручной, когда мы думаем, на каком уровне была культура в 13-ом, 14-ом и 15-ом веках, как строили соборы, дома, как шили одежду, как делали пуговицы, то в основе всего этого лежало кропотливое техническое обучение. Они ремесло ставили подножием искусства. Именно ремесло.

А вот второй уровень познания, который проходит по коленям фигуры, гораздо более интересный и совершенно другой. На втором уровне познания мы видим самые разнообразные предметы, которые, казалось бы, не имеют никакой связи один с другим: какой-то молоток лежит геологический, сидит младенец-ангелочек и читает книгу. А на чем сидит этот младенец? Если внимательно присмотреться, то мы видим, что он сидит на жернове для помола зерна, покрытого ковром. Это очень интересный предмет, означающий вечное движение и возвращение в мир движения. Великий помол и ангелочек, читающий книгу.

По всей вероятности, этот мальчик с крылышками из области неремесленного. Это область надремесленного. Это область интеллектуального познания. Может быть, это образ или символ, потому что все-таки фигуры, которые мы видим в «Меланхолии», с одной стороны, очень узнаваемы и предметно точны, а с другой стороны — это всегда символы, имеющие множественное значение. Каждый символ всегда имеет множественное значение и углубленное продление. Наверное, это область человеческих чувств, которые не входят в изучение такого делания. Это не делание, это другая область познания.

«Меланхолия», средний уровень познания

Между прочим, очень любопытная деталь: фигура, что сидит справа и определяет собой очень многое на этой гравюре, имеет на поясе платья не пристегнутый кошелек. Мы видим, что он валяется у ног. Потому что деньги — адекватная плата. Оплата труда может быть только за конкретно сделанный труд. Сделали табуретку и вам за нее заплатили. Вы лечите человека, вам за это дают деньги, как врачу. Вы делаете дверь — вам дают деньги за изготовление двери. Адекватная оплата полагается только на первом уровне познания. Когда вы берете в свои руки материал и изготавливаете из него своими руками предмет, то он имеет цену. Но как же труд интеллектуальный? Как его оплатить? Ведь кошелек лежит там — внизу. А это совершенно другой уровень познания. Он не имеет эквивалентной оплаты. Он вообще ее не имеет. Но главное место в этом втором ряду занимает огромный кристалл. Вы этот кристалл замечаете сразу, выделяете его среди множества предметов, несвязанных между собой. Словно каждый предмет существует сам по себе, замкнут сам на себе и сам себя выражает. Вы видите этот кристалл. Абсолютно невозможно было объяснить, что он из себя представляет, пока путем очень длительного изучения не было высказано предположение, которое я разделяю целиком и полностью, так как другого объяснения нет — этот кристалл имеет образ того, что является целью любого алхимика — это магический кристалл.

Расскажу небольшую историю. В Средние века сознание, как и культурные традиции, интеллектуальная и социальная жизнь менялись очень медленно. Дюрер, как я уже упоминала, жил в ужасную эпоху. Он был современником такого явления, как церковный раскол и был современником лютеранства. Он был современником Мартина Лютера.

Четыре апостола

Хочу сказать сразу, что Дюрер был одним из очень немногих людей, кто был противником Мартина Лютера. И был противником очевидным и очень явным.

Все, что было связано с Лютером, было для него неприемлемо. Его поздняя и знаменитая картина «Четыре апостола», которую он подарил городу Нюрнбергу, и которая хранится в мюнхенской библиотеке, на обратной стороне имеет надпись: «Бойтесь лжепророков».

Теперь пару слов о Лютере. Он был священником, профессором богословия. Однажды поехал в Силезию, там и остался жить. Имел покровительство саксонских герцогов, особенно Генриха II Саксонского. Когда Лютер увидал, в каком невежестве, в какой темноте и как плохо живут силезские ткачи и крестьяне, к тому же не знающие слова божьего, то решил перевести Библию с латыни на простой немецкий язык. И он это сделал. Лютер взял сакральный текст и изложил его так, как ему захотелось, в результате чего появилась Библия для простого народа.

Мартин Лютер

В 1450 году, когда было изобретено книгопечатание — чуть ли не главное событие эпохи Возрождения, то большая часть общества восприняло это событие, как стихийное бедствие. Почему? Потому что наряду с теми благами, что давало книгопечатание, возникала большая опасность того, что теперь любой мог напечатать то, что хотел, да еще и любым тиражом. Это вызвало в обществе панику и колоссальный раскол.

Начался типографский бум. Типографий тогда было даже больше, чем сейчас. Печатали все, что могли напечатать и в огромных, немыслимых количествах: Платона, Аристотеля, незнакомых проповедников, женщин, ноты. И мир начал захлебываться.

Между прочим, Европа того времени, в отличие от России, была грамотная. По старой традиции, европейские церковно-приходские школы изучали все: грамматику, математику, Библию.

Лютер пошел дальше. Он сказал, что не нужно и не по средствам людям держать «посредника» между собой и Богом. Главное, чтобы душа и помыслы были чистые. А католическая церковь, которая продает индульгенцию, тратит колоссальные деньги на роспись своих храмов, на картины, на еду, на посуду — поступает отвратительно. Подумайте, какая часть Европы за ним пошла? Когда в Голландии началась революция, то это, с одной стороны, был протест против испанского владычества, а, с другой, давала идеологию, и не только политическую, но и духовную. И эта идеология была протестантская.

Жан Кальвин

А во Франции что произошло? Они же себя чуть не истребили. И это началось в то же самое время, как и кальвинизм. А кем был Жан Кальвин? Последователь Мартина Лютера. Когда французская церковь раскололась и все французское общество в Варфоломеевскую ночь восстало, они сами себя истребили дотла. В 1425 г была развязана крестьянская война в Германии. И Дюрер дожил до начала этой войны.

Мартин Лютер был одной из величайших фигур в европейской культуре. Фигура, знаменующая собой кризис. Без его протестантизма был бы невозможен целый ряд явлений, как художественных, так и просветительских.

Просвещение уходит своими корнями в лютеранство. А католическое просвещение — это контрреформация. Католическая церковь — папская, она имеет внушительную религиозную иерархию, требует огромного количества денег и большого количества служителей церкви. А зачем себя обременять этим балластом?

А если одна часть католическая, а вторая протестантская? Маргарита Наваррская была одним из из лидеров протестантизма. Протестантскую моду ввела. Первой носила белый передник, белый чепец и белые перчатки, которыми так увлекалась, что, когда другая французская королева Мария Медичи послала ей перчатки, тут же одела их и откинула копыта в две минуты.

Маргарита Наваррская

А в Германии что творилось? Представить себе невозможно! Нюрнберг — родина Дюрера — был городом протестантским. Верхушка европейского гуманизма Мартина Лютера не принимала, зато его очень поддерживали саксонские герцоги. Они давали ему приют. Когда Ватикан вызвал Лютера на ковер, герцоги его не выдали.

Благодаря величайшему художнику немецкого гуманизма Лукасу Кранаху, остались портреты Мартина Лютера, его жены, отца и дочерей. Все портреты остались благодаря его кисти, и который, по-моему, был с ними в каком-то родстве.

Все ростки просвещения идут из буржуазной среды — из среды цеховиков и ремесленников, которые для Европы были, есть и будут самыми главными. И пока они будут существовать — Западная Европа будет держаться. Самое главное, что выделяется уже даже не обывательская среда, а мещанская. А она вся лютеранская. И постепенно, благодаря лютеранской философии чистоты, скромности, непитья, нестяжательсва, деньги стали сосредотачиваться у лютеран, а католики начали терять денежную власть.

Америка целиком протестантская страна. Она создана эмигрантами — протестантами.

Лютер, был неприятен Дюреру. Одной из причин неприязни стало иконоборчество. Лютеранство игнорировало изображение и изобразительное искусство. Ничего не поделаешь, но Дюрер был художником. Иконоборчество лютеранства, отсутствие живописи в церквях было, конечно, несовместимо с его представлениями о культуре и о жизни художника. Но там были и многие другие причины. И когда в возрасте 56 лет умер Дюрер, его друг и знаменитый человек Вибальд Вильгельм написал о том, что в его ранней кончине очень большую роль сыграло то, что он не принимал того, что делалось в его время: непринятие Лютера и переживания из-за ситуации в Германии и в мире. Слишком близко Дюрер принимал все к сердцу.

Я хочу вернуться к этому самому магическому кристаллу, от которого я немножко отошла. Во времена Дюрера, позднего Средневековья (знания еще были связаны все-таки со средневековыми знаниями), абсолютным ремесленником являлся тот человек, который умел делать шар. Абсолютно ученым человеком считался тот, кто знал и мог решить теорему арабского ученого Авиценна Ибн Сина, которая формулировалась так: «О сумме углов многоугольника, где ни один угол не равен другому». Вот этот кристалл, что показывает Дюрер во втором поясе познания, и есть многоугольник, где ни один угол не равен другому. Это пластическое выражение теоремы Ибн Сина, написанной в математической комнате арабских эмиров в Гранаде и переведенной в орнаментальный текст.

Авиценна Ибн Син (Абу Али Ибн Син)

Дюрер не только знал теорему Ибн Сина, он еще и перевел ее в фигуру. И эта фигура оказалась магическим кристаллом. Это совершенно невероятно. Более того, он делает предположение, что этот кристалл существует в природе и его можно добыть. Рядом с этим кристаллом лежит молоток геолога, а рядом то, что добывается не алхимическим, а естественным путем. Рядом стоит тигель алхимика (это такой небольшой сосуд), где идет процесс трансмутации и его можно увидеть. Это, конечно, совершенно поразительная вещь. То есть «Меланхолия» является собранием всего ремесленного, интеллектуального и духовного опыта эпохи. Этот магический кристалл — образ переведенной теоремы Ибн Сина и этот мальчик с крылышками (возможно, он не ангел, не Амур, а душа, вечно повторяющаяся история человеческих чувств).

«Меланхолия», верхний уровень познания

Ну, и наконец, третий пояс — это нечто вообще невероятное, потому что третий пояс начинается со второго. Мы уже во втором поясе видим с правой стороны очень большую башню. Несмотря на то, что она обрезана, мы знаем — она, уходя вверх, никогда не кончается. К ней приставлена лестница, которая так же уходя в небеса, никогда не кончается. А на этой башне мы видим два замечательных предмета: песочные часы и магическую таблицу Дюрера. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — в любом сочетании мы получаем число тридцать два.

А еще выше мы видим колокол, веревка которого уходит за пределы гравюры. Остановимся немножко на этой башне.

Образ или символ башни представляет собой очень старинное представление о башне вообще. О ней можно говорить много, как о Вавилонской башне, которая никогда не может быть достроена, потому что является символом непознаваемости в познании. Она указывает на то, что есть вещи, которые познать можно — это первый ряд. Есть вещи, которые нужно познать ученому человеку, а есть вещи, которые непознаваемый. Познание бесконечно и безгранично.

Вот эта башня и есть символ и образ безграничного познания. О каждом из этих символов мы можем рассказать самые удивительные истории, которые ведут к аналогии и библейской, и мифологической, и магической, и алхимической. Дюрер был связан с алхимией, как с алхимией были связаны все его великие современники.

Я думаю, что мы возвращаемся к алхимии и утверждаю, что ничего страшного в этом названии нет. Алхимия — это соединение воедино всех интегрированных знаний. Все открытия делались алхимиками. Это были настоящие ученые, владевшие всеми знаниями сразу и эти знания были интегрированы. По всей вероятности, наука будет идти к этой интеграции, то есть к алхимии, но просто другим путем. И это очень серьезная вещь. Только от того, что о ней ходят разные невежественные слухи, это ничего еще не значит. Собственно говоря, наука алхимии выражает идею учения о единстве мира.

Мы очень зацикливаемся на том, на чем, вероятно, зацикливались и они — на добывании золота. Если подумать, то мы его добываем еще более алхимическим путем, нежели это делали научные алхимики. Но они были зациклены на магическом кристалле. Дюрер, как очень большой ученый, точно также, как и Леонардо был алхимиком. А Леонардо, который экспериментировал с ртутью и занимался зеркалами, делал много еще чего, о чем мы сегодня говорить не будем. Так что алхимия — это очень большая наука.

Короче говоря, познание человека безгранично и алхимия тогда была единственным путем познания. Дюрер знал, что познание бесконечно и включает в себя не только ремесленные и интеллектуальные уровни, но и магические. У него висели магические таблицы и песочные часы в каждой гравюре.

Песочные часы держит Дьявол перед лицом рыцаря. Песочные часы висят на стене в келье Святого Иеронима. Впрочем, это не келья, а кабинет самого Дюрера. Это — он, в образе святого Иеронима, погруженного в занятия. В этой келье Дюрер просто воспроизвел свой кабинет в Нюрнберге.

Томас Манн

Очень большое значение песочные часы имеют в «Меланхолии». Они повторяются бесконечно. Песочные часы — это выражение образа времени.

А теперь очень любопытная вещь. В начале 20-го века, гениальный писатель Томас Манн (он, и по сей день, остается одним из величайших писателей мира) написал роман, который называется «Доктор Фаустус». Это роман о немецком композиторе Адриане Люверкюне — музыкальном гении 20-го века. И одна из самых центральных сцен, которая существует в романе — это ЕГО приход. Того, кого в «Мастере и Маргарите» зовут Воланд. Сатана ли, черт ли, что пришел к Ивану Карамазову — одним словом «ОН». И одна из самых центральных сцен в романе связана с ЕГО приходом к Адриану Люверкюну.

Я хочу прочитать один фрагмент из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», очень многозначительный, потому что пути от «Меланхолии», от этих песочных часов и этих странных образов по многим тропам доходят до нашего времени.

Весь разговор происходит между музыкальным гением Адрианом Люверкюном и ИМ, а третьим между ними всегда стоит Дюрер. Тень Дюрера в романе Томаса Манна постоянно появляется то там, то тут. Например, в квартире Адриана Люверкюна на стене висит гравюра «Меланхолия». И композитор свой первый знаменитый бретонский цикл, прославивший его, сочинил благодаря этой магической таблице. А таблица эта имеет очень большое значение, потому что она, именно дюреровская, из «Меланхолии». Он называет ее «изумрудная скрижаль». Потому что по легенде она пришла к нам, как изумрудная таблица еще с Древнего Египта, что в переводе на язык современных понятий или, вернее, на образный язык, звучит, как Эсмеральда.

Я уже не говорю о том, что у Виктор Гюго, его «Собор Парижской богоматери» — роман алхимический. В нем мелькает та же самая Эсмеральда — изумрудная скрижаль. А уж для Адриана Люверкюна эта Эсмеральда просто самая главная трагическая награда его жизни.

Так вот, они постоянно разговаривают между собой о Дюрере. И даже в финале романа, когда уже Адриан Люверкюн сходит с ума и исполняет «Плачь доктора Фаустуса», Томас Манн пишет, что на премьере были люди необыкновенные, все мировые знаменитости: «И мне кажется, я видел среди них человека, который очень напоминал Альберта Дюрера». То есть, он как бы присутствовал на исполнении плача.

Вот я вам и хочу прочитать несколько отрывков, идущих один за другим и связанных такой очень любопытной завязкой. Они все время говорят о Дюрере. «…Как я замерз, меня потянуло на солнце» — это очень важное замечание, потому что Дюрер очень мерз в Германии. Ему нужно было солнце. Он обожал Италию, ездил туда, жил в Венеции у художника Джованни Беллини. А черт является Адриану Люверкюну именно в Италии… А теперь, извольте, песочные часы «Меланхолии». Видать, черед за магическим квадратом — здесь он перечисляет абсолютно все. «Да, — говорит ему этот человек. — Сейчас я ставлю перед тобой эти песочные часы. И мы даем тебе время, чертовски длинное время — 24 года, и все это время ты будешь гением. Пока будет сыпаться эта красная тонкая струйка песка из верхнего резервуара в нижний. И пока она сыпется, ты станешь Адрианом Люверкюном. Тебе будет казаться, что это время недвижимо, потом оно будет все убыстряться, пока, наконец, не закончится».

И Адриан спрашивает его: «А ты к нему (то есть к Дюреру) тоже приходил?». «Нет, — отвечает его посетитель, — к нему я не приходил. Он сам обходился, без нас. Без меня он обошелся».

Что же требует от Андриана этот черт? Чего ОН его лишает? ОН лишает его только одного: «Тебе запрещена любовь». ОН лишает его любви. То есть творчество твое будет абсолютно интеллектуальным. Оно будет холодным. И его лишают самого главного божественного дара, который дан человеку. Ты можешь быть гением, но без любви. А к Дюреру не приходили. Он без них обошелся. Потому что им дана была полнота свершений чувств, что и показано в «Меланхолии». И еще одна очень любопытная деталь. В этом же разговоре Адриан Люверкюн пытается понять, какой национальности его гость. И он спрашивает: «А ты кто? Ты немец?». ОН говорит: «Да, я немец. Пожалуй, даже природный немец, но старого и лучшего толка. Космополит всей душой. Хочешь от меня отмахнуться, а не принимаешь в расчет исконно немецкой романтической тяги к странствиям. Тоска по прекрасной Италии. Выходит, я немец. Я немец подобно дюреровскому примеру. Я тоже замерз и меня потянуло на солнце».

А вот этот разговор не менее интересный, чем предыдущий, о котором я вам говорила. Если вы вспомните разговор Берлиоза с незнакомцем на Чистых прудах, когда тот его спрашивает и все никак не может понять, кто незнакомец по национальности. Там, почти буквальное цитирование. Поэтому здесь много каналов, где пересекаются самые неожиданные линии. Линии жизни и творчества Дюрера пересекаются с линиями Томаса Манна и Адриана Люверкюна — художника 20-го века. Вот это и есть культура. Когда бы и куда бы это не кануло, но возрождаясь, возникает всякий раз на новом этапе: уточняясь, углубляясь, как резцовая гравюра, давая все более глубокую линию и все более яркий свет.

Так вот я хочу снова вернуться к гравюре «Меланхолия» и к этим изумительным символам — изумрудная скрижаль, магическая таблица, песочные часы, колокол и набат.

Набат — то есть глас божий, управляется веревкой. Когда ее никто не держит в своих руках, она уходит за пределы гравюры. А вот левая честь совершенно другая. Она изображает земной ландшафт, какие-то очень яркие лучи от света звезды. Что это за звезда, которая зажигается на горизонте? Я не могу сказать однозначно. О ней очень интересно пишет Томас Манн, но сам Дюрер и современники звали ее планетой Галлея, которая пролетала, кажется, в 1514 году. Как и в наше время, с ней связывали всякие астрономические, астрологические, космические катастрофы, эпидемии, несогласие в обществе, раскол, появления страшной болезни — сифилиса. Это имело большое значение. Но самое интересное — это летучая мышь, как символ меланхолии. Она несет в своих лапах карту и мы видим надпись «Меланхолия 1». Что такое «1», я не знаю. И ответить на этот вопрос никто не может.

Меланхолия — душевная болезнь гениев. Ничего не поделаешь. Многие знания приумножают скорбь. Чем больше мы знаем, тем глубже мы видим. А что видел этот человек? Конечно, душа его была больна. Он не был душевнобольным. Но он был душевно ранен черной меланхолией.

Если вы спросите меня, почему из всех четырех гравюр я выбрала именно «Меланхолию», то я могу сказать, что это очевидно.

«Носорог» — замечательный космический образ, но это техническая гравюра. Вы знаете, как Плавинский называет этот опыт? Структурным символизмом. Вообще, по отношению к Дюреру это правильно, потому что он весть структурален и символичен.

«Рыцарь, Дьявол и Смерть». К сожалению, я абсолютно не знаю смысла, заложенного в этой вещи. Впрочем, этого не знает не знает. Мы видим только ее техническое содержание. А ее глубина и духовность могут быть как очень простыми, так и недосягаемо сложными. Потому что там еще есть образ собаки и лошади, а это, вообще, астрологическое сочетание. Слишком много аспектов, которых мы не знаем.

«Блаженный Иероним» является чисто биографической, чисто технической и бытовой вещью.

А вот что касается «Меланхолии», то это не просто гравюра, которая может быть одной из высших точек формирования особого дюреровского стиля, где сочетаются: колоссальный опыт, труд, немыслимые технические вещи, открытия, которых мы до конца даже не можем назвать. Но и, конечно, самое главное — это рассказ, который мы видим на офорте. Этот рассказ очень многогранный. Он и о том, что такое человеческая гениальность, что такое аспекты человеческой гениальности, безграничность и самим человеком поставленные ограничения. И точность. Никакой приблизительности. Точность, аргументированность и опыт.

В этой гравюре он рассказал о том, что такое человеческое познание. Нет такого одного понятия, как «познание». Что есть познание, как обучение ремесленное, интеллектуальное, познание в области чувств человеческих? Ведь чувства тоже входят в область интеллектуальную. Не случайно у него «Четыре апостола» — это четыре темперамента: два активных и два пассивных. Это наука о характере, это наука о темпераменте. Область чувств — это тоже область познания. И размышления о том, что во все времена — это перемол и повторение одного и того же. А третья область — это область мистического познания — там кончается логика, там кончается аргументация, там кончается опыт и вступает в силу «нечто», что уже входит в систему понятий и мистического, и религиозно-мистического опыта. Это выражено изучением познаваемого представления и понятия времени, что такое время, на что оно отпущено. И оно выражено песочными часами. Магическая таблица — управление временем. Вы можете отправиться назад, вы можете отправиться вперед. А самое главное — вы можете стать Повелителем. То, что сделал настоящий Фаустус. Вы можете реконструировать мир. И Адриан, спрашивающий, может ли он работать с магической таблицей, чтобы стать Властелином и изменить себя и мир. А Дюрер мог бы? Да. Но он не позволил себе этого. Это главное — не позволять. Это тема судьбы, набата — по ком звонит колокол. Это не в твоих руках. И все эти знания, которые непосильны человеку в халате, рождают в нем меланхолию.

Я забыла рассказать о главном герое этой гравюры. О том, кто был ранен этой страшной и неизлечимой болезнью — меланхолией. Хочу напомнить, что, по всей вероятности, этой же болезнью был болен и булгаковский Мастер, а, возможно, и сам Булгаков. Многие другие ни на кого не похожие люди. С великой трагической судьбой — духовно трагической.

О фигуре, что сидит справа, мы пока еще ничего не сказали. Собственно говоря, все предметы, которые расположены на всех трех уровнях познания — это и есть внутренний мир фигуры гения, что сидит справа от этих предметов, являющихся проекцией внутреннего мира. И гений очень интересно характеризован художником. У него огромные крылья — необыкновенного размаха, в руках он держит циркуль, а на голове у него венок. Я хочу сказать об этих трех символах, которые характеризуют личность гения. Как интересно между собой соединяются крылья и циркуль. Может быть, именно потому, что они были в гармонии и равновесии. К ним никогда не приходил тот, кто пришел к Адриану Люверкюну.

С одной стороны, крылья — это образ безграничности познания. Лети в любую сторону. Над землей, в межзвездном пространстве. У тебя есть крылья. Это не только твое воображение. Это еще инструмент познания полета, отрыва от земли, от быта, от мелочей. Способность видеть свои способности. К обобщению. И когда эта безграничность безгранична, ты программируешь безграничность своей свободы, безграничность своей личности, безмерность своего опыта. Нет, говорит немецкий гений Дюрер. Все должно быть уравновешено циркулем. Все должно быть доказано, вымерено, выверено, ограничено. Все должно быть под контролем. А, какой предмет лучше циркуля характеризует этот самоконтроль?

К слову, я хочу сказать о том, что не было человека, кроме Леонардо, который до такой степени интересовался познанием самого себя. Самоанализом. Самоконтролем. Самоизлучением. Попытки объективного изучения собственного сознания и своих поступков, контроля за собой. То есть крылья гения и циркуль, как это вместе удивительно сочетается. А на голове у него цветущий терн. Он пока еще шипами не врезается в чело — он пока еще цветет.

Я не могу утверждать, но я так думаю. Я хочу так думать, что вот этот гений с крыльями и циркулем в руках, с таким печальным взглядом, так печально глядящий куда-то, так много в себе объединяющий, так много на себя берущий — является одним из автопортретов Дюрера.

У Дюрера есть автопортрет в зеркале, когда художник сидит и рисует себя, глядя в зеркало, а есть автопортрет в образе, когда художник представляет себя кем-то. Это именно авторская вещь — автопортрет Дюрера в образе. Дюрер знал, кто он.

Должна сказать, что Дюрер, пожалуй, единственный, среди мировых художников, кто имеет невероятное количество автопортретов. Считается, что по автопортретам лидирует Рембрандт. Да, у него много автопортретов, но я бы сказала, что у Дюрера их больше. Во всяком случае они разнообразней. И первый свой автопортрет Дюрер нарисовал, когда ему было 9 лет. Он нарисовал его в зеркале. Это мальчик, с очень светлыми волосами и выпуклыми глазами. Он пальцем указывает на самого себя. Сверху рисунка он написал «Это я, Альберт Дюрер». Он называет себя громко по имени. Он пишет себя. Он обособляет себя. С этого момента и начинаются его автопортреты, до самого последнего, где он стоит и, указывая на поджелудочную железу, делает надпись: «Рак и Дюрер». Он ставит себе диагноз — рак поджелудочной железы.

Первый автопортрет Дюрера