Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения

Доклады Нешумовой и Дашевского вызвали целый всплеск реплик, от филологических (Николай Перцов усмотрел в упоминании безносой статуи реминисценцию из пушкинского стихотворения «В начале жизни школу помню я…») до мемуарных (Нина Брагинская рассказала об обломке «девушки с веслом», который покоился на дне пруда неподалеку от ее дачи, был оттуда извлечен и водружен посреди дачного участка) и игриво-бытовых (Константин Поливанов и Наталия Мазур в один голос напомнили присутствующим о существовании в Москве клиники «Андромед», где лечат «безносых пионеров»). Саму эту оживленную дискуссию можно счесть явным доказательством того, что слова поэта Веденяпина, вынесенные Нешумовой в заглавие доклада, верны, какой бы иронией они ни были подсвечены в тексте стихотворения: традиция не умерла[338].

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2009

(ИВГИ РГГУ, 10–11 апреля 2009 года)[339]

Три заседания Гаспаровских чтений были отведены тому, что устроители — с тем, чтобы отделить эти историко-литературные доклады, посвященные анализу словесности XIX–XX веков, от докладов, проходящих по ведомству филологии классической, — назвали «Неклассической филологией».

Открыл первое «неклассическое» заседание Андрей Зорин докладом «Еще об отношениях Л. Я. Гинзбург и Б. М. Эйхенбаума (Неопубликованный очерк Л. Я. Гинзбург „Интеллектуальные эгоисты, переставшие думать“)». Выбор темы объяснялся, разумеется, тем, что Зорин уже несколько лет занимается изучением и подготовкой к публикации неопубликованного наследия Лидии Яковлевны Гинзбург[340]. Однако, как сразу пояснил сам докладчик, эта причина отнюдь не единственная. Разговор об очерках Гинзбург на Чтениях памяти М. Л. Гаспарова уместен потому, что у Гаспарова и Гинзбург имелись общие методологические предпосылки; обоим ученым было свойственно представление о личности как фокусе разнонаправленных векторов общественной динамики. Именно исходя из этой предпосылки, Гинзбург в своих дневниковых записях анализировала тему разрыва поколений, имевшую для нее не только теоретический, но и сугубо личный характер: речь шла о разрыве между ее собственным поколением и поколением ее учителей — старших формалистов (прежде всего Тынянова и Эйхенбаума). Тему эту, как подчеркнул Зорин, можно рассматривать в разных контекстах. Можно вставить ее в институциональный ряд; в этом случае речь пойдет о более или менее стандартном бунте учеников против учителей, причем чем сильнее на начальной стадии влияние учителей, тем сильнее оказывается в финале разрыв и стремление учеников утвердить свою интеллектуальную самостоятельность. Можно исследовать эту тему в литературоведческом ряду; тогда на первый план выйдет обостренное ощущение поколением учеников исчерпанности той научной парадигмы, какую предложили учителя. Наконец, ни в коем случае нельзя забывать о сильнейшем внешнем давлении, которое ощущалось обеими сторонами и приводило к крайней взаимной подозрительности: и старшее, и младшее поколения осмысляли научные и поколенческие расхождения как предательство. Это — тот фон, на котором докладчик анализировал упомянутый в заглавии очерк Гинзбург об Эйхенбауме. Что же касается категориального аппарата, то его Зорин заимствовал из опубликованной в 2002 году в «Девятых Тыняновских чтениях» статьи Е. А. Тоддеса «Б. М. Эйхенбаум в 30–50‐е годы», где для анализа отношения Эйхенбаума к советской идеологии были предложены два термина — «адаптация» и «интериоризация»[341]. Если первая означает просто приспособление к внешним условиям, то вторая предполагает такое принятие внешних установок, при котором они превращаются в собственные, выношенные. Соотношение адаптации и интериоризации у старших и младших формалистов было различным. Так, по словам Зорина, «гением интериоризации» был Г. А. Гуковский; Эйхенбаум постоянно колебался между адаптацией и интериоризацией; что же касается самой Л. Я. Гинзбург, то она в 1930‐е годы пыталась встать на путь адаптации (ибо без этого невозможно было остаться в литературоведческой профессии), потребность же в интериоризации, сравнительно небольшая в довоенный период, усилилась у нее во время войны (сама Гинзбург назвала этот процесс попытками найти «участки совместимости с системой»), однако к 1944 году эти поиски возможности «примирения с действительностью» завершились. В 1945 году Гинзбург уже смотрит на советскую реальность с точки зрения маргинализированного стороннего наблюдателя. Именно с этой точки зрения изображен в ее записях Эйхенбаум. Зорин проанализировал в своем докладе две такие записи. Одна — размышления Гинзбург о выступлении Эйхенбаума на совещании по критике в 1945 году, предмет которого Гинзбург называет «несуществующей критикой несуществующей литературы». Гинзбург демонстрирует, как Эйхенбаум, говоря, в сущности, то же самое, что и другие, полностью «адаптировавшиеся» участники совещания, стремится показать, что он выше всех остальных, подчеркнуть собственное благородство и потому отделяет себя от других даже физической позой: все говорят стоя, а он сидя. При этом в своей речи он совмещает несовместимые претензии к современной критике: с одной стороны, упрекает ее в недостатке взволнованности (реплика Гинзбург: несуществующее не может возбуждать взволнованности), с другой — в недостатке организованности (реплика Гинзбург: как может взволнованность сочетаться с этой чиновничьей терминологией?). В результате, по словам Гинзбург, пресловутая взволнованность рождается только тогда, когда дело доходит до мелких склок и защиты собственных сугубо личных интересов. Именно об этих интересах идет речь во втором очерке — том, который упомянут в заглавии доклада. Это черновая запись, вложенная в листок с надписью «сделать»; по-видимому, Гинзбург предполагала обработать эти записи, набросанные по свежим следам, но не успела (не смогла? не захотела?) исполнить это намерение. Речь в них идет о разговоре, происшедшем в Пушкинском Доме в том же 1945 году, после того как состоялась очередная сессия Академии наук СССР и по этому поводу были объявлены списки награжденных и состоялись различные праздничные манифестации, в том числе банкет. Орденом, хотя и не самым престижным (Трудового Красного Знамени) Эйхенбаума наградили, на вокзал встречать московскую делегацию позвали, а на банкет не пригласили, и его переживания по этому поводу (столь сильные, что он не может их скрыть) Гинзбург подвергает безжалостному анализу, заодно выстраивая целую классификацию интеллигентов. Она делит их на награжденных и ненагражденных, получивших и неполучивших; есть и третья категория: за радостью награжденных и муками ненагражденных со стороны наблюдают «нейтралы», которые ни на что и не рассчитывали… Все эти люди описаны пером суровым, чтобы не сказать — ядовитым. Впрочем, по словам докладчика, тон морального осуждения в этих записях относительно слаб по сравнению с тем, что Гинзбург в других местах пишет о самой себе и о своих собственных поисках «социальной востребованности»…

Доклад Веры Мильчиной был назван перефразированной цитатой из Хармса: «Об Гюго, тьфу, об Бальзака»; впрочем, за шутовским названием следовал вполне серьезный подзаголовок «О литературных предпочтениях А. С. Пушкина»[342]. Речь в докладе шла преимущественно об отношении Пушкина к Виктору Гюго. Отношение это, несмотря на многочисленные следы в творчестве Пушкина внимательного чтения Гюго (отмеченные предыдущими исследователями реминисценции из его творчества в «Выстреле», «Пиковой даме», «Капитанской дочке»), было в основном резко отрицательным. Гюго, несомненно, раздражал Пушкина, и это раздражение, проявившееся уже в статье 1830 года «О записках Самсона», где Гюго как автор повести «Последний день приговоренного к смерти» поставлен в один ряд с палачом Самсоном и «клейменым каторжником» Видоком, прорвалось в одной из последних статей Пушкина «О Мильтоне и Шатобриановом переводе „Потерянного рая“». Статья эта, опубликованная уже после смерти поэта, в 1837 году, хорошо известна пушкинистам и историкам перевода, однако никто до сих пор не исследовал тот перевод фрагмента из пьесы Гюго «Кромвель», который Пушкин включил в свою статью в качестве доказательства неуважения Гюго к фигуре Джона Мильтона. Пожалуй, единственным, кого этот перевод заинтересовал как объект анализа, оказался М. Л. Гаспаров, который 3 мая 1995 года в письме к И. Ю. Подгаецкой написал о нем: «…Очень занятный перевод, хоть статью пиши». Статьи этой Гаспаров, к сожалению, не написал, и докладчица предложила вниманию слушателей собственные гипотезы на этот счет. Пушкинский перевод из «Кромвеля» довольно точен, однако в двух случаях Пушкин резко отступил от оригинала: во-первых, он перевел сцену, написанную александрийским стихом, прозой; во-вторых, если у Гюго Кромвель и Мильтон обращаются друг к другу на «вы», то у Пушкина Кромвель говорит автору «Потерянного рая» «ты», Мильтон же, как и в оригинале, обращается к лорду-протектору на «вы». Оба изменения не нейтральны: заставляя Кромвеля «тыкать» Мильтону, Пушкин превращает обстановку лондонского двора в обстановку двора русского (где император обращался ко всем подданным на «ты») и не только усиливает автобиографическое звучание отрывка из Гюго, но и превращает Мильтона в смиренного подданного абсолютного монарха. Пушкин стремится доказать, что Гюго своим изображением унизил Мильтона; между тем в оригинале пьесы «Кромвель» дело обстоит совершенно иным образом: если в той сцене, которую Пушкин избрал для перевода, Кромвель в самом деле обращается с Мильтоном насмешливо, то в дальнейшем он, напротив, прислушивается к его мнению. Пушкин этим пренебрег, так же как пренебрег тем обстоятельством, что для Гюго в этой пьесе (и в частности, в тех сценах, которые попали в зону пушкинского внимания) смена «вы» на «ты» отнюдь не нейтральна и становится предметом рефлексии персонажей. Пушкину, однако, важно было вовсе не передать особенности поэтики пьесы «Кромвель», ему важно было «заклеймить» Гюго. В поэтических достоинствах он пьесе Гюго отказывает вовсе — и потому переводит фрагмент из этой стихотворной драмы, написанной александрийским стихом, прозой, — что особенно значимо, если учесть, что в той же самой статье, для которой выполнен этот перевод, Пушкин, выражаясь словами Е. Г. Эткинда, «со всей резкостью протестует против переложения стихов прозой». То, что не позволено французским поэтам, которые, по Пушкину, в своих «жалких» переводах в прозе «оклеветали» Мильтона, то, выходит, позволено самому Пушкину по отношению к Гюго… Причины этого пристрастного отношения к французскому поэту носили, как предположила докладчица, не только литературный, но и личный характер. В январе 1831 года московская публика совершенно несправедливо заподозрила автора «Бориса Годунова» в подражании «Кромвелю» (вышедшему через два года после того, как Пушкин закончил — но не опубликовал — свою трагедию). Пушкину подобные уподобления не могли быть приятны; наверняка взбесило его и написанное 22 ноября 1836 года письмо к нему, где французский литератор Тардиф де Мелло назвал его «Виктором Гюго русской поэзии». Возможно, репликой именно на эту фразу француза (уверенного, что делает русскому писателю весьма лестный комплимент) следует считать язвительное замечание Пушкина в анализируемой статье: «…г. Юго, будучи сам поэт (хотя и второстепенный)…» Это отношение к Гюго как к поэту второстепенному отразилось не только в тексте статьи Пушкина «О Мильтоне…», но и во включенном в нее переводе.

В ходе обсуждения доклада Сергей Зенкин высказал сомнение в том, что названные расхождения с оригиналом в самом деле столь значимы; он, в частности, попросил докладчицу назвать другие случаи прозаических переводов поэтических цитат в литературно-критических статьях; однако в том-то и дело, что подобных случаев в статьях Пушкина нет: тех поэтов, которые ему нравились (например, Сент-Бёва), он цитировал в оригинале. Напротив, Андрей Немзер поддержал докладчицу и указал, что анализируемый перевод из Гюго следует вообще рассматривать не столько в ряду переводов, сколько в ряду памфлетов: примерно в той же манере Пушкин в антибулгаринских статьях пересказывал содержание романов Булгарина.

Доклад Екатерины Ляминой назывался «Еще об источниках пушкинского отрывка „Гости съезжались на дачу…“»[343]. Об обстоятельствах создания этого текста известно немного, даже дата его написания (1828–1830) определяется приблизительно, а композиция сохранившихся отрывков зависит от воли публикатора. Историки литературы не раз пытались объяснить, почему Пушкин не завершил этот набросок; докладчица предложила свою версию ответа: не завершил потому, что текст этот представляет собой целый резервуар различных тематических пластов и сюжетов. Некоторые из этих пластов и сюжетов нашли более полное развитие в других пушкинских произведениях: история «ветреной» и страстной молодой дамы продолжена в отрывке «На углу маленькой площади…», размышления о древнем русском дворянстве — в «Езерском», изображение светского общества — в сочинявшихся примерно в то же время последних главах «Евгения Онегина». Структурная гетерогенность анализируемого наброска очевидна, однако, сказала докладчица, одна из многочисленных составляющих этого сложного целого до сих пор не привлекала к себе специального внимания исследователей. Эту составляющую докладчица обозначила в самом общем виде как некоторые стереотипы европейской россики. К их числу принадлежит, в частности, изображение Невы и прелестей северной летней ночи, а также рассуждения о русских женщинах, их внешнем типе и темпераменте. Если для других фрагментов рассматриваемого текста можно указать — по крайней мере предположительно — реальные светские прототипы, то в данном случае прототипом, если можно так выразиться, становятся многочисленные тексты европейских путешественников (от Казановы до Жермены де Сталь); именно за них представительствует выведенный в тексте «путешествующий испанец», для которого реального прототипа не находится. Введение в текст общих мест россики расширяло контекст светской повести — но одновременно, по-видимому, делало проблематичным ее продолжение. Развивать все направления разом оказалось невозможно, пришлось выбирать, и те заготовки, где активно разрабатывались мотивы, пришедшие из россики, так и остались в черновиках.

В ходе обсуждения Андрей Немзер заступился за Пушкина, указав, что неверно утверждать, будто его многочисленные подступы к написанию повести из светской жизни так и остались безрезультатными; светскую повесть Пушкин создал, и получилось у него это очень даже неплохо; эта светская повесть называется «Пиковая дама»… Наталия Мазур, со своей стороны, предложила собственное объяснение того обстоятельства, что Пушкин не дописал отрывок «Гости съезжались на дачу…»: этот отрывок — проза, сделанная как поэзия, где за каждой репликой скрываются глубинные пласты (в частности, те, которые были указаны докладчицей); однако если в поэзии, например в «Евгении Онегине», Пушкин хорошо умел соблюдать баланс между «внешним» высказыванием и его глубинными смыслами, то проза на первых порах оказалась этими глубинными смыслами перегружена.

Сама Наталия Мазур как раз и занялась поиском глубинных смыслов, причем не только у Пушкина. Доклад ее назывался «„Найди д’Аламбера“: подтексты русских литературных полемик первой трети XIX века»[344]. Эпиграфом к докладу Мазур поставила известные слова М. Л. Гаспарова о том, что он считает себя не интеллигентом, а работником умственного труда. Доклад был посвящен именно такому работнику умственного труда, жившему в XVIII столетии, — Жану Лерону д’Аламберу, чью биографию докладчица изложила подробно и сочувственно, несколько раз подчеркнув, что жизненный путь ее героя (незаконнорожденного сына светской авантюристки, брошенного матерью и помещенного отцом в приемную семью честных ремесленников, в которой он и прожил до 50 лет) представляет собой готовый сценарий нравоучительной сентиментальной повести. Однако для русских литературных полемик важно было не столько происхождение д’Аламбера, сколько его взгляд на литературу, выразившийся наиболее четко в трактате «Опыт о сообществе литераторов и о сильных мира сего, о репутациях, меценатах и литературных вознаграждениях» (1753). Прежде чем перейти к поиску реминисценций из этого трактата в русских текстах первой трети XIX века, докладчица остановилась на русской рецепции творчества д’Аламбера в целом. Русские литераторы от Карамзина до Пушкина уважали д’Аламбера как человека острого ума. Позднейшие исследователи поверили им, так сказать, на слово и не искали следов конкретного усвоения даламберовских мыслей и мотивов в произведениях русских авторов. Докладчица решила заполнить эту лакуну. В «Опыте» д’Аламбер размышляет о причинах упадка литературы и называет среди них такие факторы, как поверхностная образованность сильных мира сего, пристрастие литераторов к подачкам и «драки» из‐за них, порча литературного языка под влиянием языка салонов. С другой стороны, источник расцвета литературы д’Аламбер видит (вслед за такими древними предшественниками, как Тацит с диалогом «Об ораторах» и псевдо-Лонгин с трактатом «О возвышенном») в связях красноречия со свободой; он даже выдвигает в качестве лозунга триаду: liberté—vérité—pauvreté (свобода — истина — бедность), что и позволило американскому историку Р. Дарнтону назвать его «Опыт» «Декларацией независимости ученых». Наконец, д’Аламбер размышляет о способах создания нового, неиспорченного литературного языка, который писатель должен «угадывать», избегая прямого подражания светскому наречию. Отголоски — прямые или «с точностью до наоборот» — этих идей д’Аламбера докладчица отыскала в статье Карамзина «Отчего в России так мало авторских талантов?» (1802), в статье А. А. Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов» и эпистолярных откликах на нее Пушкина, в пушкинской фразе о том, что «французская словесность родилась в передней и далее гостиной не доходила», в стихотворении Пушкина «Поэту» и его письме к Вяземскому от 2 января 1822 года, где Пушкин изумляется тому, что адресат его «мог сойти в арену», то есть начать публичную полемику с Каченовским, и наконец, в эпиграммах Баратынского «Войной журнальною бесчестит без причины…» и «Что пользы вам от шумных ваших прений?» (в этих последних даламберовские подтексты также имеют непосредственное отношение к проблематике «схождения в арену» с литературными противниками иного, более низкого социального происхождения и к вопросу о взаимодействии дворянского и литературного кодексов чести). Слова «Найди д’Аламбера» из заглавия доклада Мазур адресовала своим слушателям, пояснив, что предлагает искать следы его присутствия в русских текстах точно так же, как издатели детских иллюстрированных журналов советского времени предлагали своим юным читателям найти на «загадочной картинке» охотника и/или зайца (соответствующая картинка была показана на экране). Однако если в одном случае публика справилась с заданием довольно быстро и отыскала для предъявленной цитаты из д’Аламбера аналог в пушкинских словах «Ты сам свой высший суд», то в других случаях находить д’Аламбера пришлось самой докладчице.

В ходе обсуждения самый простой, но в то же время и самый актуальный вопрос задал Олег Лекманов; он поинтересовался, отчего же в рассмотренных эпизодах литературной полемики имя д’Аламбера — по мнению докладчицы, столь важное для спорящих — ни разу не было упомянуто впрямую. Ответом послужило указание на сложные обстоятельства, в которых Пушкин и Бестужев вели свой эпистолярный спор: ссыльный Пушкин не знал о тайной политической деятельности издателей «Полярной звезды», а Бестужев и Рылеев не могли прямо об этом сказать, отсюда многочисленные умолчания в переписке. В дискуссии был также затронут вопрос о том, насколько теоретические построения д’Аламбера относительно независимости литератора соответствовали реальному поведению французских литераторов-разночинцев в салонах аристократических покровителей (проблема, поставленная недавно французским историком Антуаном Лильти, чьи выводы не слишком лестны для просветителей и, любопытным образом, возвращают нас к пушкинским размышлениям относительно «передней» как места рождения французской словесности).

Алина Бодрова в докладе «„Наш приятель Пушкин Лёв…“: к истории одного куплетного мотива» предложила развернутый комментарий к двум шуточным куплетам, сочиненным Дельвигом и Баратынским[345]. Собственно, куплетов этих приятели-поэты сочинили, по-видимому, гораздо больше, однако целиком до нас дошли только два из них. Один посвящен младшему брату великого поэта: «Наш приятель Пушкин Лёв / Не лишен рассудка: / И с шампанским жирный плов, / И с груздями утка / Нам докажут лучше слов, / Что он более здоров / Силою желудка». Герой второго — поэт Ф. Н. Глинка: «Федор Глинка молодец, / Псалмы сочиняет, / Его хвалит Бог-отец, / Бог-сын потакает, / Дух святой, известный лжец, / Говорит, что он певец… / Болтает, болтает». Докладчица сначала описала историю публикации этих текстов, авторство которых и их принадлежность к единой серии куплетов стали очевидными лишь после того, как были опубликованы (1912–1913) воспоминания двоюродного брата Дельвига Андрея Ивановича, а также стало известно авторитетное свидетельство на этот счет С. А. Соболевского. После этого докладчица перешла к разговору о том «голосе», на который были написаны эти куплеты; оттолкнувшись от наблюдения Б. В. Томашевского (он единственный из всех исследователей указал, что «голосом» этим стала «старинная французская песенка La bonne aventure»), Бодрова занялась восстановлением семантического ореола этой куплетной строфы. Выяснилось, что у песенки долгая история, восходящая к XVI веку (сочинение ее приписывается отцу короля Генриха IV!), что Мольер в «Мизантропе» вкладывает ее в уста Альцеста как песню, отличающуюся «живой страстью», что к XVIII веку репутация песни изменилась, ибо ее освоила галантная поэзия и она стала непременной принадлежностью едва ли не всех французских комических опер и водевилей, а до Дельвига дошла через посредство Беранже, которого русский поэт высоко ценил и неоднократно переводил. Докладчица указала и ту разновидность «гривуазных куплетов», на которую могли ориентироваться Дельвиг с Баратынским, когда сочиняли ироническую похвалу «молодцу» Федору Глинке: таких же иронических похвал удостоились философы-энциклопедисты в написанных накануне французской революции все на тот же «голос» куплетах под названием «Пророчество Тюрго» («Prophétie Тurgotine»). Наконец, докладчица напомнила, что Дельвиг с Баратынским были не единственными русскими поэтами, которые сочиняли шуточные стихи на этот «голос»; аналогичные сочинения есть и у Жуковского, автора «греческой баллады» «Елена Ивановна, или Дружба, нетерпение и капуста» и куплетов «Похождения, или Поход первого апреля» («Жил-был в свете Букильон…») — в последнем стихотворении для французского припева «О gué» найден остроумный паронимический аналог, почерпнутый из цыганских романсов: «Ай, жги!» В финале доклада Бодрова продемонстрировала слушателям последний, современный этап бытования «старинной песенки»; теперь она стала детской, и именно этот ее вариант прозвучал на конференции.

В ходе дискуссии по докладу особенную популярность получили «гастрономические» и, если можно так выразиться, постгастрономические мотивы куплетов: от подразумеваемой рифмы «лев/блев» выступающие перешли к обсуждению другой рифмы — из куплета, полный текст которого не сохранился: «Абелярда/пулярда». Установление сходства сексуальной ущербности обоих членов этой рифмопары навело Наталию Мазур на мысль о том, что у этого куплета тоже наверняка имелся реальный прототип, а значит, следует поискать в окружении наших куплетистов какого-нибудь кастрата, однако адресата для кастрата пока не нашлось.

Второй «неклассический» день начался с доклада Андрея Немзера «Поздние баллады А. К. Толстого»[346]. Немзер продолжил линию, начатую год назад: на предыдущих Гаспаровских чтениях он рассматривал диптих Толстого «Сватовство» и «Порой веселой мая», а конкретнее — присутствующий в этих двух балладах смыслообразующий мотив птичьего свиста, с помощью которого кристаллизуется единство весны, поэзии, любви и свободы. Предметом анализа в нынешнем докладе стали три баллады 1871–1873 годов: «Садко», «Канут» и «Слепой». Первую из них сам Толстой в письме к Б. М. Маркевичу назвал «балладой без тенденции», однако Немзер предположил, что тенденция в «Садко» все-таки есть, и занялся ее поисками. Герой стихотворения находится в положении героя «русалочьих» баллад, где таинственная игра темных сил губит героя. Царство, в которое попал Садко, изображается Толстым как царство смерти (недаром водяной царь угощает его двумя поминальными блюдами: кутьей и блинами с имбирем) и как царство абсурда (поскольку Садко «непонятлив, несведущ и глуп», царь полагает его пригодным для заседаний в думе). «Садко» Толстого, безусловно, ориентирован на «Рыбака» Гёте, однако есть другое стихотворение Гёте, на которое эта баллада ориентирована ничуть не меньше. Это «Лесной царь», где роль губящей стихи исполняет не море, а лес. Впрочем, многие мотивы «Лесного царя» выворачиваются в «Садко» наизнанку: если Лесной царь аттестовал своих дочерей как могущих «запеть, заиграть», то дочери царя водяного на это не способны, да и сам этот царь, любитель плясать под музыку Садко, если и является носителем музыкальности, то такой, которая на поверку оказывается смешной и нелепой. Более того (и это самое важное), сомнительной в балладе предстает не только та музыка, которой домогается водяной царь, но и та песня, которую чудом спасшийся (причем, в отличие от фольклорного варианта баллады, без всяких волшебных помощников) Садко исполняет в Новгороде. Ведь слушатели его «не могут рассказу поверить», и по этой причине сама баллада Толстого превращается из вариации на тему «русалочьего сюжета» в размышление о двусмысленном статусе художества. То же самое, в сущности, происходит и в двух других поздних балладах — «Кануте» и «Слепом». Канут пренебрегает не только приметами, которые сулят ему гибель, но и песней, с помощью которой певец, не имеющий права предостеречь его напрямую, пытается предупредить его о грозящей опасности. Канут воспринимает песню певца не как информацию, а просто как приятный набор звуков и бездумно повторяет ее припев. Толстой резюмирует эту ситуацию в следующих словах: «Влечет его темная сила! Дыханьем своим молодая весна, знать, разум его опьянила!» Здесь мы, таким образом, снова сталкиваемся с сюжетом о гибельном влиянии темных природных сил, особенно страшном потому, что источником гибели в данном случае становятся тот самый лес и та самая весна, на которые автор в предыдущих балладах возлагал огромные надежды. Ни песня, ни весна служить ничему не могут, и морали из них вывести невозможно; то же самое, хотя и в менее трагическом ключе, утверждается и в «Слепом»: здесь певца никто не слушает, ибо гости «разъехались за делом» (понятие, Толстому ненавистное), однако сила песни — именно в ее независимости от того, слушают ее или нет.

Олег Лекманов прочел доклад на тему «Мандельштам и живопись»[347]. Цель у докладчика была самая практическая — составить своего рода каталог, в который вошли бы все прямые упоминания Мандельштамом живописных полотен с указанием на тот музей или альбом, где поэт мог их видеть. Лекманов особо подчеркнул, что на данном этапе в сферу его внимания входят не живописные подтексты мандельштамовских стихов и прозы, а только те места, где поэт напрямую называет имена художников или названия произведений. Сам Мандельштам писал в «Разговоре о Данте» об «упоминательной клавиатуре» итальянского поэта; Лекманов решил описать «упоминательную клавиатуру» самого Мандельштама. Первый вывод, к которому докладчик пришел в ходе работы (еще отнюдь не завершенной) над «каталогом»: живопись начинает занимать большое место в творчестве Мандельштама сравнительно поздно; на первый план она выходит только в 1930‐е годы. Лекманов объяснил это тем, что живопись была важнейшим компонентом той «тоски по мировой культуре», которая была свойственна Мандельштаму. И вот, когда у поэта отняли один за другим все способы доступа к этой культуре, тоска по «маслу парижских картин» стала особенно сильной. (В ходе обсуждения А. С. Немзер задал Лекманову вопрос, отчего же Мандельштам тосковал по живописи больше, чем, например, по архитектуре: ведь судить о живописных полотнах по репродукциям все-таки легче, чем по фотографиям — о зданиях. На это докладчик ответил, что о европейской архитектуре Мандельштаму напоминали Петербург и даже Москва с ее «итальянским» Кремлем.) Второй вывод касался техники коллажа у Мандельштама, которая подчас сильно затрудняет идентификацию упоминаемых полотен. Любимый прием Мандельштама — соединение детали одной картины с названием другой и с именем автора третьей; фраза из «Разговора о Данте» («Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились…») в высшей степени применима к экфрасисам самого Мандельштама. Наконец, третий вывод заключался в том, что хотя Мандельштам изучал живопись не только в музеях, но и по альбомам, писал он, как правило, только о тех художниках, которых видел «в натуре». Так, Рембрандту, который очень хорошо представлен в российских музеях, он посвятил специальное стихотворение и неоднократно упоминал его имя, а вот о фламандских художниках от Ван Эйка до Брейгеля-старшего, чьих картин в российских музеях мало, и у Мандельштама сказано очень мало. В своем докладе Лекманов вел речь преимущественно об итальянской живописи в текстах Мандельштама. Здесь были случаи простые и очевидные (Юдифь из «Египетской марки», которая «улизнула от евнухов Эрмитажа», — это, безусловно, «Юдифь» Джорджоне), а были случаи сложные и вызвавшие бурную дискуссию. Так, в стихотворении «Еще мне далеко до патриарха…» «тысяча крикливых попугаев» приписаны Тинторетто, однако у этого художника докладчик попугаев не обнаружил вовсе, а нашел попугая (правда, всего одного — но зато знаменитого) на картине другого итальянского художника — Веронезе, хранящейся в той же венецианской галерее Академии, что и многие полотна Тинторетто. Картина эта в окончательном варианте носит название «Пир в доме Левия», первоначально же называлась «Тайная вечеря», и за изображение на этом полотне попугая (символа сладострастия) Веронезе даже предстал перед Священным трибуналом инквизиции. Эпизод этот довольно широко известен, отчего Лекманов и предположил, что один сладострастный попугай Веронезе превратился у Мандельштама в целую тысячу, — предположение, которое удовлетворило далеко не всех слушателей и побудило их выдвинуть на этот счет свои гипотезы (впрочем, также отнюдь не бесспорные) и назвать свои кандидатуры на роль попугая. В конце доклада Лекманов кратко коснулся мандельштамовских характеристик русской живописи; характеристики эти в основном язвительны: такова и вымышленная «жанровая картинка по Венецианову» в «Четвертой прозе», и издевательский экфрасис — описание Пушкина с «кривым лицом» — в «Египетской марке».

Елена Земскова выступила с докладом на тему «Классовый подход к художественному переводу в первой половине 1930‐х годов». Докладчицу интересовали те эпизоды дискуссий о переводе, в которых на первый план выходило обсуждение «идеологической насыщенности» перевода. Обычно считается, что об «идеологии» уместно говорить лишь применительно к так называемому «реалистическому» переводу. Однако, как показала докладчица, в середине 1930‐х годов «идеологическому» истолкованию подвергался и перевод «буквалистский». Так, А. А. Смирнов в теоретическом разделе статьи о переводе в «Литературной энциклопедии» (1934) долго рассуждал о том, как классовое сознание переводчика влияет на выбор методов перевода: если в капиталистическом обществе переводчики — именно в силу своей классовой ограниченности — легко вступают на путь фальсификаций, писал Смирнов, то в социалистическом обществе эта опасность им не грозит. Отсюда делался вывод, что новые русские переводы Шекспира (а Смирнов был главным редактором собрания сочинений Шекспира, готовившегося в это время) прогрессивней, чем переводы их предшественников. Самое пикантное состоит в том, что в числе этих более прогрессивных и более точных переводчиков была названа Анна Радлова (чьи переводы как раз особой точностью не отличались). Другой пример «идеологизации» буквалистского перевода — предисловие Е. Ланна к переводу диккенсовских «Посмертных записок Пиквикского клуба», выполненному им вместе А. Кривцовой. Книга эта вышла в 1933 году, однако предисловие, обосновавшее принципы перевода, из нее было исключено по причине слишком большого объема. В 1934 году Ланн прочел его на заседании бюро переводной литературы, а в 1939‐м опубликовал в журнале «Литературный критик», однако в эту публикацию не вошел один фрагмент, сохранившийся в рукописи; в нем Ланн называет точность единственным способом избежать классовой тенденциозности. Чем менее переводчик точен, пишет Ланн, тем очевиднее сказывается в его переводе классовая интерпретация, точность же позволяет ему, по Ланну, не проявлять своего классового сознания. Описав эти две попытки связать теорию перевода с классовым подходом, докладчица перешла к рассказу о том, как в середине 1930‐х годов переводчики боролись за право называться полноценными писателями, а следовательно, войти в недавно созданный Союз советских писателей. Разумеется, директивные установки гласили, что переводчик не может освободиться от своей классовой позиции, но в каком переводе она проявляется больше — в буквальном или в вольном, партийное начальство не уточняло, что позволяло подвергать любого переводчика критике как за точность, так и за неточность.

Докладчица с самого начала оговорила, что вопроса о степени «интериоризации» рассматриваемых концепций она касаться не будет, однако в ходе обсуждения несколько выступающих, прежде всего Олег Лекманов, выразили сомнение в том, что эти концепции можно исследовать, так сказать, имманентно, не принимая во внимание степень давления, которое оказывалось на теоретиков и практиков перевода, а равно и на всех прочих литераторов. Во всяком случае, сказал Лекманов, достаточно очевидно, что с помощью разговоров о прогрессивности переводов Радловой Смирнов просто пытался «прикрыть» ее от критики. Со своей стороны, Андрей Немзер, вспомнив те годы, когда он работал редактором в журнале «Литературное обозрение» (органе Союза писателей СССР), подтвердил, что критерии, по которым переводчика (или критика) считали достойным членства в Союзе, постоянно менялись, зависели от победы той или иной литературной группировки и менее всего поддаются «имманентному анализу». Немзер сослался на вывод, сделанный некогда М. О. Чудаковой: представителями социалистического реализма в советское время именовались те писатели, которых по тем или иным соображениям в данный момент нужно было принять в Союз писателей; этим вся «теория» социалистического реализма в общем исчерпывалась.

Григорий Кружков предложил вниманию собравшихся свой перевод и интерпретацию стихотворения американского поэта Уоллеса Стивенса (1879–1955) «Снежный человек» («The Snow Man»; 1921; перевод Кружкова впервые опубликован в десятом номере «Иностранной литературы» за 1998 год)[348]. Неконтролируемые ассоциации с тем волосатым «снежным человеком», который иначе называется «йети» и бегает по горам, следует сразу отмести. Речь идет просто о человеке из снега, на что и указывает самое начало стихотворения: «Нужен зимний, застывший ум <…> Нужно сильно захолодеть». Интерпретировать Уоллеса трудно, предупредил Кружков; ведь сам поэт утверждал, что всякое искусство должно стремиться к сходству с музыкой, иначе говоря, не поддаваться рациональному пересказу. Однако попытаться предложить истолкование все-таки можно; именно этим Кружков и занялся, причем интертекстуальные сопоставления, сделанные предыдущими исследователями (спектр возможных параллелей тут самый широкий, от Гомера до Китса), он рассматривать не стал и назвал свой метод имманентным, однако не ограничивался анализом одного стихотворения и привлек к разговору другие стихи Уоллеса, помогающие прояснить смысл «Снежного человека». Таковым в первую очередь явилось стихотворение 1936 года «Прощание с Флоридой», где холодному северу противопоставлена знойная роскошь Флориды. Противопоставление «север/юг» само по себе малооригинально, но Уоллес оригинально расставляет плюсы и минусы: южная Флорида оценивается отрицательно, и поэт говорит о радости прощания с ней, «радости плыть на север»; напротив, север осмысляется как место, где поэт может проститься с иллюзиями, вернуться к себе настоящему, вновь обрести желанный холод сердца и ума — тот внутренний холод, который у Уоллеса и служит аллегорией истинного творчества. Уоллесовский «снежный человек» противостоит романтической фигуре «пламенного певца», однако из этого не следует, что Уоллес чужд всей романтической поэзии; например, категория «покоя» у Вордсворта довольно близка уоллесовскому «холоду». Апелляция к английскому романтизму была не единственным выходом за пределы имманентного анализа, который позволил себе Кружков; для интерпретации финала стихотворения, где «кто-то, осыпанный снегом» глядит в «ничто, которое есть, и то, которого нет», он обратился к философии Парменида и с ее помощью сформулировал второй главный мотив стихотворения Уоллеса: до предела «заморозив» свое сознание, поэт (этот, как выразился Кружков, Кай в мире, где нет места Герде) подходит к границе развоплощения и в одиночку противостоит холоду бытия.

Если Кружков в начале своего доклада предупредил, что будет анализировать русский перевод, потому что он практически не отличается от оригинала, то доклад Ольги Смолицкой «Перевод как интерпретация древнего текста. „Песнь о Роланде“ в переводах Сергея Боброва и Бориса Ярхо» напомнил о том, как сильно могут удаляться от оригинала самые прекрасные переводческие работы. Переводы, которые Смолицкая избрала для анализа, глубоко различны: один максимально вольный, другой — максимально буквалистский. Казалось бы, Смолицкая, превосходно знающая старофранцузский оригинал, должна была отдать все свои симпатии второму, более точному переводу. Однако выводы, к которым она пришла в ходе доклада, оказались гораздо менее предсказуемыми. Переводчики «Песни о Роланде» (как и любых других средневековых текстов) сталкиваются с дополнительными трудностями: они должны передавать словами родного языка слова и понятия не только другой национальной культуры, но и другой эпохи. Даже два француза переводят «Песнь о Роланде» на современный французский язык по-разному: один считает нужным прибегать к возвышенному стилю, другой предпочитает стиль нейтральный. Разумеется, перед русскими переводчиками встают проблемы еще более сложные, и решают они их опять-таки каждый по-своему. В частности, в той паре, которую избрала для анализа Смолицкая, Ярхо стремился передать «букву» старинного текста, а Бобров — его дух. Однако — и это самое интересное — внимательное рассмотрение обоих переводов позволяет сделать вывод, что буквалист Ярхо в определенных случаях отступал от оригинала, а Бобров, при всей вольности своего перевода, сумел передать самую суть поэтики «Роланда». Ярхо уделял основное внимание передаче размера «Песни о Роланде» — силлабического десятисложника. Еще в 1919 году, в предисловии к републикации старого, 1897 года, перевода Ф. де Ла Барта, который был выполнен пятистопным ямбом, но снабжен аннотацией «перевод размером подлинника», Ярхо высказал существенные претензии к такому подходу. Поэтому для собственного перевода, вышедшего в 1934 году в издательстве «Acаdemia», он придумал особый размер, насчет которого сам говорил, что его нужно читать как прозу, но непременно делать остановку на цезуре после четвертого слога. Некоторая несиллаботоничность этого размера создает ощущение, что перед нами стих нерусский, и это очень ценно. Однако как ни старался Ярхо максимально приблизиться к оригиналу, он создавал лишь иллюзию соответствия. Выигрывая в точности воспроизведения размера, он проигрывал в лексической точности и в точности передачи поэтических формул (тем более что в его время теория эпических формул — так называемая теория Перри — Лорда — еще не была создана). Конечно, Ярхо использует все ресурсы русской эпической речи (лексику былин и «Слова о полку Игореве») и старается не вводить украшающих эпитетов для заполнения строки, однако приоритетом при отборе слов для него все равно остается расположение сильных и слабых слогов, стилистическое же соответствие поэтике «Песни о Роланде» волнует его в последнюю очередь. Просодический буквализм оказывается для Ярхо важнее буквализма лексического. Отсюда появление в тексте татарских юшманов (панцирная кольчуга) и сулиц — метательных копий, которыми рыцари никогда не сражались, а также многих других анахронизмов, которые современный читатель может не опознать, но которые, объективно говоря, удаляют перевод от оригинала: ведь слушателей «Песни» все эти военные подробности — как и каким оружием нанесен удар — интересовали едва ли не в первую очередь, а значит, подробности эти составляют принципиально важный элемент поэтики «Песни о Роланде». Ярхо — в отличие от всех других переводчиков — не опускает практически ни одной детали, упомянутой в «Песни о Роланде», включая такие труднопередаваемые подробности, как «пучащиеся мозги» и вытекшие кишки мертвого архиепископа Тюрпена, однако «Песнь» для него — ребус; он сохраняет ее отдельные элементы, но не может воспроизвести целого. Напротив, С. Бобров в переводе, вышедшем в 1943 году в издательстве «Детская литература», к буквальной точности не стремится, использует русский былинный стих, создает стилизацию не конкретной «Песни о Роланде», а героического сказания вообще — но при этом весьма удачно воспроизводит в своем неточном переводе образ французского Средневековья в целом. На это работают, в частности, обращения к слушателям, обнажающие сам принцип эпического сказания. Бобров даже придумывает некоторые строки самостоятельно — но создает он их из тех элементов, которые в самом деле есть в «Песни о Роланде». В конце доклада Смолицкая еще раз подчеркнула, что вовсе не хочет назвать один из рассмотренных ею переводов плохим, а другой — хорошим; у каждого из них есть свои достоинства, и оба выгодно отличаются от позднейшего перевода Ю. Б. Корнеева, равноудаленного и от духа, и от буквы средневекового текста. В ходе дискуссии по докладу Андрей Немзер посоветовал докладчице сопоставить стих перевода Боброва со стихом пушкинских «Песен западных славян», которыми Бобров занимался как стиховед.

Илья Венявкин начал свой доклад «Скульптура на сцене: один эпизод театральной полемики 1931–1932 годов»[349] с артистически хладнокровного пересказа пьесы А. Афиногенова «Страх», первая постановка которой в 1931 году и стала предметом его внимания (пьеса была сыграна почти одновременно в Ленинградском академическом театре драмы и в Московском Художественном академическом театре). Герой пьесы профессор Бородин разрабатывает теорию физиологических стимулов, управляющих всеми поступками человека; таких стимулов он выделяет четыре: любовь, голод, гнев, страх. Свою теорию он применяет к советской действительности, причем последний из четырех стимулов кажется ему наиболее мощным. Профессора, разумеется, необходимо одернуть, и это незамедлительно исполняется: вмешательство старой большевички Клары возвращает заблудшего ученого на путь истинный. Это — основная линия пьесы, но есть в ней и линия побочная, введенная драматургом на самом последнем этапе работы: у профессора есть дочь Валентина; она скульптор; вначале она представляет на рассмотрение рабочей комиссии скульптуру, которая якобы изображает пролетария, а на самом деле — с точки зрения комиссии — являет собой беспредметную гору мускулов и вообще «похожа на верблюда». Та же большевичка Клара вместе с пионеркой Наташей раскрывают Валентине глаза на исчерпанность ее «буржуйских заковык», которые могут, конечно, вызвать «пять минут удивления», но лишены той простоты, к которой должен стремиться настоящий пролетарский художник. В результате Валентина вслед за отцом прозревает; любопытно, что она просит вразумившую ее большевичку Клару «стать ее инженером»; Венявкин предположил, что именно эти слова могли откликнуться в обнародованной несколькими месяцами позже известной сталинской формуле о писателях как «инженерах человеческих душ». Внимание докладчика привлекла именно «скульптурная» линия пьесы «Страх», отражающая перемену отношения к левому искусству на рубеже двадцатых годов. Если в первые послереволюционные годы левое искусство было востребовано новой властью, то к началу тридцатых годов их пути резко расходятся. Венявкин указал даже конкретного адресата полемики с левым искусством в «Страхе». Это биомеханика Мейерхольда, который незадолго до премьеры пьесы Афиногенова, защищая свой метод на съезде физиологов, упоминал скульптуру как технологический способ работы с пластическим материалом. Почти в то же самое время, когда был впервые сыгран «Страх», на сцене ГосТИМа состоялась премьера пьесы Юрия Олеши «Список благодеяний», в которой рассматривается сходная проблематика; особенно очевидно это в одном из черновых вариантов, где главная героиня, актриса Леля Гончарова, спрашивает у пришедшего в театр коммуниста: почему революционеры стали так консервативны в искусстве? Еще более явно та же проблематика отразилась в дневнике Олеши, где писатель размышляет о причинах консервативности массового эстетического вкуса, причем, проявляя высокую степень «интериоризации», высказывает предположение, что левое искусство — остаток дореволюционных буржуазных представлений. Мейерхольд ждал премьеры «Страха» в Москве, чтобы дать отпор рапповскому искусству, представителем которого выступал Афиногенов; он рассчитывал на поддержку Олеши и Всеволода Вишневского, однако оба в последнюю минуту переметнулись на сторону его оппонентов. Особенно характерна позиция Олеши, опубликовавшего в «Вечерней Москве» рецензию на «Страх»; по сохранившимся ее черновикам видно, как Олеша вытравлял из текста свои прежние левые представления: в первом варианте пьеса Афиногенова была названа «Сверчком на печи» с примесью «Вишневого сада», то есть архаическим искусством, которому не место в современности и которое должно отступить под напором искусства левого. Однако в окончательном тексте ничего подобного нет, а есть восхваление новой публики, которую открыл «Страх». В этом, впрочем, Олеша был абсолютно прав: драма перерождения интеллигента при постановке «Страха» разыгрывалась не только на сцене, но и в зале; кроме того, «перерождались» также и актеры МХАТа, которые этой постановкой стремились доказать свою лояльность новой власти и весьма в том преуспели: постановка имела большой успех, и после премьеры занавес поднимали 18 раз. Создание «советской античности», которая, по словам Луначарского, призвана была стать «не такой бледной», какой была ренессансная античность XV–XVI веков, шло полным ходом, и чуткий Олеша отразил этот процесс в написанном вскоре киносценарии «Строгий юноша».

Доклад Сусанны Витт (Швеция) носил название «Эпистемология поэтики: несколько наблюдений над „Охранной грамотой“ Бориса Пастернака»[350]. Название философское, доклад же представлял собой тонкий филологический анализ нескольких фрагментов «Охранной грамоты», а эпистемология была упомянута потому, что в этом произведении Пастернака большую роль играет рассказ о познании мира. Особое внимание докладчицы привлекло упоминание Пастернаком стихотворения Гумилева «Шестое чувство»; с ним связан целый пучок ассоциаций, в частности отсылка к эстетической философии Владимира Соловьева — сплаву дарвинизма с немецким идеализмом, из которого вытекает тезис о функции искусства как силы, преображающей материю ради достижения бессмертия (в дальнейшем этот мотив сыграл очень важную роль в «Докторе Живаго»). Однако этот гумилевский подтекст не единственный, который можно отыскать в рассматриваемом фрагменте «Охранной грамоты». В следующем абзаце Пастернак вспоминает отряд дагомейских амазонок, который показывали в Зоологическом саду; в этом абзаце докладчица увидела отсылку к стихотворению Гумилева «Дагомея». Именно фигура описанного в этом стихотворении полководца, который принес себя в жертву, прыгнув «с утеса в бурливую воду», объясняет, как предположила докладчица, отчего в тексте Пастернака сразу за амазонками следует другое воспоминание — о студенте, который бросился на помощь тонущей девушке и утонул сам. Tаким образом, за счет имени Гумилева обеспечивается литературная когерентность фактов, а cама литература становится способом познания мира.

В ходе обсуждения Константин Поливанов задался вопросом о том, а был ли мальчик, то есть утонувший студент, в реальности или же все сводится к литературным подтекстам, но признал, что на этот вопрос невозможно ответить ни положительно, ни отрицательно, после чего отправился делать свой собственный доклад, тема которого формулировалась следующим образом: «О поэтической „глухоте“ в „Определении поэзии“ Пастернака»[351]. Внимание докладчика привлек финал упомянутого в заглавии стихотворения Пастернака: «Этим звездам к лицу б хохотать, / Ан вселенная место глухое». Для этих строк уже предлагались вполне убедительные подтексты — такие, как концовка поэмы Маяковского «Облако в штанах» («Вселенная спит, / Положив на лапу / С клещами звезд огромное ухо»), которая, в свою очередь, отсылает к стихотворению Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». Поливанов привлек к рассмотрению другой источник — стихотворение Валерия Брюсова «Золотистые феи», напечатанное в первом сборнике «Русские символисты» (1894), и издевательскую его «деконструкцию», которую произвел в своей рецензии Владимир Соловьев. Если в тексте стихотворения картина осеннего сада вырисовывается лишь весьма смутно, то Соловьев в рецензии «реализует» все туманные метафоры и делает из упоминания Брюсовым «ревнивых досок» недвусмысленный вывод о том, что сюжет стихотворения «ясен и предосудителен»: автор засматривается сквозь доски, огораживающие купальню, на лиц женского пола, а помянутые в стихотворении «непонятные вазы» в просторечии именуются шайками, и наяды были бы вправе отомстить нескромному поэту, окатив его водой из этих шаек. Соловьев продолжал глумиться над Брюсовым и в следующей рецензии на «Русских символистов», где вновь припомнил ему «предосудительное заглядывание в дамские купальни». Прошли годы; символисты сделались господствующей литературной школой, а роль возмутителей спокойствия в литературе стали играть новые поэты, тоже молодые и не менее нахальные, — футуристы (Маяковский, Бобров, Пастернак). И вот уже Брюсов, к этому времени сделавшийся маститым мэтром, публикует «диалог о футуризме» с красноречивым названием «Здравого смысла тартарары» (1914), в котором, по мнению Поливанова, очевидна оглядка на Соловьева (так, форма диалогов, в которых участвуют пять человек, отсылает к соловьевским «Трем разговорам» — диалогам с тем же числом участников). Таким образом, по мнению Поливанова, глухота вселенной, упомянутая в финале «Определения поэзии», может быть истолкована как глухота одних поэтов к другим, за «купаленными доньями» Пастернака вырисовываются пресловутые «ревнивые доски» Брюсова, а фамилия Соловьева оказывается зашифрована в словах «двух соловьев поединок» (наблюдение, принадлежащее Сусанне Витт). В ходе обсуждения Наталия Мазур указала на присутствие схожего мотива глухоты мира вообще и по отношению к поэту в частности в лирике Баратынского.

Последний доклад конференции продолжил пастернаковскую тему, но на сей раз речь шла не о поэтике, а скорее о «литературном быте». Александр Поливанов предложил вниманию собравшихся «Новые материалы к истории Нобелевской премии Бориса Пастернака», причем уточнил избранный ракурс так: «Борис Пастернак и Михаил Шолохов в невольной борьбе за Нобелевскую премию»[352]. Вначале докладчик обрисовал предысторию событий 1958 года: до этого ни один советский гражданин Нобелевской премии не получал и надежды на это были не слишком велики, поскольку советские литераторы в число людей, обладающих правом предлагать кандидатуры на премию, не входили. Правда, в 1954 году Нобелевский комитет обратился к С. Н. Сергееву-Ценскому как старейшему русскому писателю с предложением выдвинуть свою кандидатуру, но пока старейший дожидался указаний от ЦК КПСС и правления Союза писателей, назначенные сроки прошли, и выдвинутую в конце концов кандидатуру Шолохова шведские академики к рассмотрению не приняли. Кстати, эта кандидатура была выдвинута одним стокгольмским профессором еще раньше, в 1947 году, но тогда академики рассматривать ее не стали и заняли выжидательную позицию (как, впрочем, они поступают очень часто: с первого раза Нобелевскую премию не присуждают почти никогда). Однако несомненно, что шансы на получение премии у Шолохова были, а единственным его конкурентом среди советских писателей оказался не кто иной, как Пастернак, которого выдвигали на премию начиная с 1946 года неоднократно: в 1948, 1950 и 1957 годах. Более того, в 1957 году он вошел в короткий список премии вместе с Андре Мальро и Альбером Камю, который премию и получил. Кстати, докладчик развеял распространенное заблуждение, согласно которому Пастернака на Нобелевскую премию выдвинул именно Камю. По правилам Нобелевского комитета все материалы, посвященные присуждению премии, держатся в тайне в течение 50 лет. Недавно документы 1958 года наконец сделались доступными; так вот, о Камю как «номинаторе» Пастернака там не говорится ни слова; на самом деле Пастернака выдвинули пятеро ученых, в том числе Роман Якобсон. Изучение архивных материалов позволяет опровергнуть еще один слух, выдаваемый за правду, например, в работах И. Н. Толстого: слух о том, что ЦРУ стремилось к скорейшей публикации «Доктора Живаго» на русском языке именно ради того, чтобы Пастернаку можно было присудить премию. В архиве никаких документов, подтверждающих это, нет, зато зафиксированы слова одного из главных сторонников присуждения премии Пастернаку, непременного секретаря Шведской академии профессора Эстерлинга: читавший роман по-итальянски, он заверил коллег-академиков, что они могут с чистым сердцем присудить премию автору «Доктора Живаго», невзирая на отсутствие советского издания. Выдвинут был в 1958 году и Шолохов (его кандидатура была предложена в заявках шведского Пен-клуба и члена Шведской академии писателя Харри Мартинсона); кроме того, конкурентами Пастернака выступали Эзра Паунд и Альберто Моравиа. Поливанов коснулся напрашивающегося вопроса о том, знали ли Пастернак и Шолохов о своем соперничестве. Скорее всего, не знали, но предполагать могли, потому что разговоры об этом шли в Москве и Ленинграде еще в 1954 году, а в начале октября 1958 года, за несколько дней до того, как Шведская академия огласила свое решение, в Москве начали циркулировать слухи, что премию разделят между Пастернаком и Шолоховым, и Шолохову даже советовали в этом случае от премии отказаться. Впрочем, и эти слухи архивными материалами не подтверждаются; на самом деле Пастернак с 1957 года был одним из основных претендентов на премию, а Шолохов — лишь одним из очень многих. Кроме того, против Шолохова работало то обстоятельство, что никаких новых произведений он к этому времени не создал; впрочем, в этом отношении и в 1965 году, когда он премию все-таки получил, ничего не изменилось — зато полностью изменился состав Нобелевского комитета.

Будем надеяться, что в отличие от него состав традиционных участников Гаспаровских чтений изменится не так радикально и год спустя все они соберутся в РГГУ снова, что, разумеется, никак не отменяет возможности расширения круга докладчиков и включения в него новых имен.

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2010

(ИВГИ РГГУ, 17 апреля 2010 года)[353]

Заседание секции «Неклассическая филология» состоялось 17 апреля и открылось докладом Веры Мильчиной (Москва) «Пушкин и Стендаль: есть ли проблема?»[354]. Докладчица начала с тех бесспорных сведений о знакомстве Пушкина с творчеством Стендаля, которыми располагают историки литературы. Сведений этих немного: во-первых, в мае — июне 1831 года Пушкин читал «Красное и черное» и оставил отзывы о прочитанном в двух письмах к Е. М. Хитрово, от которой и получил экземпляр стендалевского романа. По прочтении первого тома он сообщил, что от романа «в восторге» (enchanté), — что, впрочем, могло объясняться простым желанием не разочаровывать адресатку, снабжавшую его произведениями новейшей французской словесности, а о втором высказался уже гораздо более сдержанно и аттестовал роман как «хороший», несмотря на «некоторые фальшивые разглагольствования и некоторые замечания дурного тона». Прямые пушкинские отклики на творчество Стендаля этим, собственно, исчерпываются. Правда, Пушкину наверняка было известно письмо Стендаля о его знакомстве с Байроном в 1816 году, после первой публикации в 1824 году неоднократно печатавшееся по-французски (в том числе в книгах, присутствовавших в пушкинской библиотеке) и даже опубликованное по-русски. Однако письмо это свидетельствует о коренном расхождении русского и французского авторов: если демократ Стендаль изумляется тому, что Байрон мог гордиться своим аристократическим происхождением, и считает эту гордость досадным изъяном, то Пушкин в заметке 1835 года, напротив, называет это байроновское чувство «понятным». По-видимому, читая «Красное и черное», Пушкин точно так же не мог сочувствовать роману о плебее, который, становясь любовником двух дам благородного происхождения, испытывает в первую очередь гордость от подобного возвышения, а уж затем все прочие чувства (в рецензии на сборник «Три повести» Н. Ф. Павлова Пушкин безжалостно назвал сходный комплекс чувств «идеализированным лакейством»). Нельзя утверждать, что чтение «Красного и черного» вовсе не оставило следов в пушкинском творчестве. Упоминание в «Рославлеве», написанном в том же июне 1831 года, о русских, подражающих «веку Людовика XV», — почти точная цитата из главы «Страсбург» второго тома «Красного и черного», однако и этот отклик полемичен по отношению к Стендалю, ибо если применительно к русским 1812 года такая характеристика еще могла иметь смысл, то для 1830 года, когда происходит действие стендалевского романа, это чистейший анахронизм, что проницательно отметил В. В. Набоков. Никаких иных реальных следов чтения Стендаля в творчестве Пушкина пока не выявлено, поиски же типологического сходства представляются малоплодотворными, ибо различий между этими двумя авторами неизмеримо больше, чем схождений.

Екатерина Лямина (Москва) докладом «О некоторых элементах фабульного фона поэмы „Домик в Коломне“»[355] продолжила цикл своих устных и печатных выступлений, посвященных анализу пушкинской поэмы. В этот раз докладчица специально остановилась на неопределенности или по крайней мере двойственности того, что она назвала элементами фабульного фона. Такую неопределенность Лямина обнаружила не только в тексте (невозможно абсолютно точно сказать ни сколько именно дней Параша с матерью жили без кухарки, ни сколько именно дней самозваная Маврушка провела в их доме), но и в рисунке Пушкина, сделанном на рукописи поэмы (непонятно местоположение вдовы, всплескивающей руками при виде бреющейся кухарки: если это окно, то тогда рисунок расходится с текстом, если вдова отражается в большом зеркале, то зачем же тогда Маврушка приносила зеркальце из светелки Параши?). Даже хвост кошки, изображенной на пушкинском рисунке, не остался в докладе без истолкования: положение кошачьего хвоста показывает, что если в данную секунду ситуация в «домике» еще спокойна, спокойствие это долго не продлится. Двойственность, по мнению докладчицы, наличествует и в самом заглавном упоминании Коломны: ведь поначалу невозможно понять, где, собственно, расположен «домик» — в старинном русском городке или в районе Петербурга. Двойственен и статус этого петербургского района — с одной стороны, расположенного довольно близко к центру столицы (в 4-й Адмиралтейской части), а с другой — представляющего собой пространство патриархальное и совершенно не столичное. Чрезвычайно интересным «бонусом» к докладу, не связанным впрямую с его основной линией, оказались соображения докладчицы о том, как фигура спасающейся бегством «разбойницы Маврушки» отразилась в творчестве Гоголя. Маврой зовут и служанку Поприщина, и служанку Хлестакова, но особенно выразительно вот что: когда в сцене вранья в «Ревизоре» Хлестаков договаривается до упоминания Маврушки, в руки которой он, взбежав на свой четвертый этаж, сбрасывает шинель, — это не просто память о «Домике в Коломне», но еще и обыгрывание внутренней формы имени («Что ж я вру!» — одергивает себя гоголевский герой). Впрочем, фигура служанки-кухарки по имени Мавра имеет богатую допушкинскую литературную историю: подобные героини присутствуют в одной из комедий Екатерины II, в прозе Радищева и Нарежного. Что же касается литературной истории обеих Коломн («московской» и «петербургской»), то в ходе обсуждения докладчица пояснила, что произведения, в заглавии которых фигурирует первая, ей неизвестны, зато вторая вдохновила сочинителей «Коломенского таракана» и «Коломенского Диогена».

Доклад Любови Киселевой (Тарту) был посвящен теме «Гимн „Боже, царя храни…“ в зеркале пародии»[356]. Начав с общего тезиса о том, что пародия свидетельствует о жизненности и продуктивности пародируемого текста, и порадовав аудиторию записью, где гимн звучал в недавнем — весьма зажигательном — исполнении эстонской панк-группы, докладчица затем перешла к рассмотрению пародий более старых. Главным объектом ее рассказа стала недатированная рукопись (выполненная рукою князя-невозвращенца П. В. Долгорукова и сохранившаяся в архиве его коллеги по генеалогическим штудиям князя А. Б. Лобанова-Ростовского), которую докладчица совсем недавно обнаружила в Государственном архиве Российской Федерации и которая представляет собой пародию на первый вариант гимна Жуковского («Молитву русского народа» 1818 года): «Боже, в ненастные дни / Нас от Царя храни! <…> Глупых хранителю, / Умных гонителю, / Всех утешителю / Шарф затяни!» Вообще, как отметила докладчица, это отнюдь не единственная пародия на гимн 1816 года, пародировавшийся чаще варианта 1833 года. Характерно, что пародии эти зачастую были связаны, с одной стороны, с агитационными песнями Рылеева/Бестужева («Ах, где те острова…» и «Ты скажи, говори…»), а с другой — с написанной тем же размером «игрецкой» песней, поставленной Пушкиным в качестве эпиграфа перед первой главой «Пиковой дамы» («А в ненастные дни / Собирались они…»). Эту связь хорошо почувствовал Герцен, который в «Полярной звезде на 1859 год» напечатал «игрецкую» как заключительную часть агитационной песни «Ах, где те острова». Новонайденная пародия проясняет связь между агитационными песнями Рылеева/Бестужева и текстом Жуковского, понятную современникам, но неочевидную для нас. Однако у нее имелся и еще один источник вдохновения — вариант гимна, написанный в 1816 году лицеистом Пушкиным: «Брани в ужасный час / Мощно хранила нас / Верная длань — / Глас умиления, / Благодарения, / Сердца стремления — / Вот наша дань». В пародийном изводе эти торжественные строки превращаются в: «Больно душила нас / Могучая длань! / Лести хваленье, / Плошек куренье, / Шарманки пенье / Вот наша дань». Лишь первой строке («Брани в ужасный час») пародист, по-видимому, не нашел соответствия и заменил первую строку своего текста рядом точек (что, впрочем, — если это копия, а не авторская запись — может свидетельствовать и о том, что текст записан по памяти и не полностью). Докладчица уверенно предположила, что объектом пародии был именно Пушкин, а не Жуковский, что же касается авторства текста, то здесь пока ясности мало. Пушкинский гимн был впервые опубликован в 1841 году, но в узком кругу распространялся в списках еще в 1830‐х годах, и соблазнительно было бы предположить, что антиправительственную и одновременно антипушкинскую пародию сочинил именно князь Долгоруков, причем, возможно, еще до 1841 года, однако оснований утверждать это наверняка пока нет.

Доклад Марины Акимовой (Москва) носил название «Комментарий к стихотворению „Мир поэта“: Катенин и французский аллегорический роман»[357]. Докладчица сопоставила упомянутое в названии пространное стихотворение Катенина, а точнее, один его фрагмент, с французской аллегорической поэмой XIII века «Роман о Розе», сочиненной Гийомом де Лоррисом и Жаном де Мёном. Катенин нигде впрямую не указал на зависимость своего стихотворения именно от этого иноязычного источника, но в одном из писем к своему другу Н. И. Бахтину намекнул, что «Мир поэта» «менее свой», то есть менее оригинальный, и краски в нем библейские, греческие, рыцарские. Докладчица подробно пересказала сюжет (весьма причудливый и запутанный) «Романа о Розе» и показала, что стихотворение Катенина роднят с этим произведением средневековой французской словесности не отдельные метафоры, а целый комплекс взаимосвязанных аллегорий. Очень любопытны были наблюдения над тем, как Катенин искал соответствия для французских персонажей «Романа о Розе», каждый из которых олицетворяет какое-то свойство характера (Loyauté — Верность, Веl Accueil — Взаимность, Patience — Терпёж), причем порой превращал в персонажей те характеристики, которые у французских авторов персонификациями не являются (из labeur со строчной буквы получается у Катенина Труд с прописной), а порой действовал в обратном направлении, в результате чего, например, Страх-персонаж превращался в страх-эмоцию. Однако несмотря на эти отклонения от «Романа о Розе», Катенин в ходе работы над собственным текстом (известны две редакции — 1822 и 1833 годов) в целом совершенно очевидно двигался от склонения на русские нравы в сторону приближения к французскому оригиналу. Впрочем, близость эта, конечно, не абсолютная: Катенин свернул в аллегорическую картинку то, что во французском тексте (в десятки раз более пространном) развернуто в сюжет.

Естественно, у слушателей родились вопросы относительно известности текста «Романа о Розе» в начале XIX века в России и во Франции. Акимова ответила, что хорошо откомментированное издание «Романа…» вышло в Париже в 1814 году, но упоминаний его в текстах катенинских современников она не нашла и о присутствии его в российских библиотеках сведений тоже не имеет. Однако в ходе ответов на вопросы она вдруг — ко всеобщему восторгу — сообщила то, о чем не сказала в докладе: оказывается, Катенин в своих «Размышлениях и разборах» упомянул «Роман о Розе» как всем известное произведение и даже назвал его источником «Божественной комедии» Данте. Ценное дополнение к докладу сделал Константин Поливанов, указавший на то, что близкие к катенинским аллегорические герои уже фигурировали на русском языке в «Езде в остров Любви» Тредиаковского.

Следующая докладчица сопоставляла не только и не столько литературные тексты, сколько литературный текст с музыкальным. Наталия Мазур назвала свой доклад «Слово и музыка в стихотворении Тютчева „Поток сгустился и тускнеет…“»[358]. Стихотворение это (впервые опубликованное в 1836 году в пушкинском «Современнике») не привлекало специального внимания исследователей, однако все они сходились на том, что оно носит «истинно тютчевский характер». Именно этот тезис докладчица постаралась если не опровергнуть, то уточнить. Для начала она предложила аудитории сопоставить текст Тютчева со стихотворением немецкого поэта В. Мюллера «Над потоком». Два текста роднит ключевая метафора: уподобление потока (то бурного и говорливого, то внезапно замолкающего, но продолжающего свой бег и говор под толщей льда) сердцу человека. Однако у русского и немецкого стихотворений довольно много различий, как формальных (тютчевское отчетливо делится на две части, а мюллеровское — на три), так и содержательных (у Мюллера любовная жалоба разочарованного сердца, у Тютчева — философское уподобление). Поэтому докладчица предположила, что тютчевское стихотворение следует возводить не напрямую к Мюллеру, но к гораздо более знаменитой песне Шуберта (седьмая песня из цикла «Зимний путь»), написанной на его слова. Посекундный хронометраж фортепианных вступлений, вокальных фрагментов и даже кратчайшего полного молчания в середине песни помог докладчице показать, как в музыке трехчастное построение Мюллера приближается к двухчастному тютчевскому. Что же касается двухсекундной полной тишины в середине песни, когда замолкают и фортепиано, и голос, то Мазур назвала слова из тютчевского стихотворения «Молчанье мертвое тревожит» экфрасисом этой паузы. От анализа самих текстов Мазур перешла к контексту: вопросу о том, насколько Тютчев был знаком с творчеством Шуберта (конкретных данных по этому вопросу нет, но учитывая многолетнее пребывание Тютчева в Германии, его осведомленность о современных ему музыкальных полемиках и общение с Генрихом Гейне, на чьи стихи Шуберт писал музыку, факт такого знакомства можно считать неоспоримым), и о том, как воспринимали Шуберта в России. Для ответа на этот последний вопрос докладчица сослалась на повесть И. И. Панаева «Актеон» (1841), где музыка Шуберта выступает в качестве языка, служащего влюбленным героям для выражения и объяснения их внутреннего мира. Это убеждение в том, что туманные недра человеческого духа могут выразить себя только с помощью поэзии и/или музыки, — идея, разумеется, глубоко тютчевская, но одновременно — и глубоко шубертовская, и в этом смысле песня «Над потоком» может быть названа эпитомой (сжатым изложением и/или олицетворением) всего творчества Шуберта.

Борис Гаспаров (Нью-Йорк) представил доклад «Влияние эстетики раннего романтизма на развитие повествовательной техники романа XIX века»[359]. Докладчик начал с утверждения, что с точки зрения повествовательной техники романы делятся на два типа. Есть романы, где нарративные сегменты, посвященные разным героям (например, Стиве Облонскому, Анне Карениной, Константину Левину и проч.), следуют один за другим, хотя во внутреннем времени романа эти сегменты синхронны. Покончив с рассказом о думах и заботах одного персонажа, автор переходит к тому, чем занимался в то же самое время другой персонаж, а потом возвращается к первому (порой это возвращение обозначается фразой: «Мы оставили нашего героя в тот момент, когда…»). Этот тип романа стал господствующим во второй половине XIX века. Но сформировался он далеко не сразу и в первой половине XIX века был редкостью, исключением, господствовал же как в эту эпоху, так и в XVIII веке роман, где повествование строится вокруг одного героя. Такой герой — не обязательно главный в содержательном отношении: так, в «Манон Леско» с характерологической точки зрения главной является, конечно, Манон, однако с точки зрения нарративной техники все обстоит иначе: здесь главный — кавалер де Гриё. Примерно так же построены гётевский «Вильгельм Мейстер» или романы Вальтера Скотта. Этот тип романа Гаспаров предложил называть мононарративным, а тот тип, который пришел ему на смену, — полинарративным. Развитие романа начиная со второй половины XVIII столетия докладчик представил как череду попыток преодолеть мононарративность за счет осложнения повествовательной линии («Тристрам Шенди» Стерна) или за счет размыкания единого течения романа с помощью вставных эпизодов («Исповедь прекрасной души» в «Вильгельме Мейстере»). Теоретическую базу для этого размывания мононарративности и предоставила, по мнению Гаспарова, раннеромантическая эстетика Фридриха Шлегеля, который утверждал, что роман окажется самым перспективным жанром будущей романтической литературы в том случае, если сделается жанром демократическим (то есть децентрализованным). Мононарративный роман — это, в сущности, не что иное, как история одного героя от рождения до свадьбы, полинарративность же стала техническим средством для освобождения романа от привязки к истории одного героя и от сказовости (не случайно Достоевский не смог выдержать в полинарративных «Бесах» сказового повествования на протяжении всего романа — сказ с полинарративной техникой совмещается плохо). В ХX веке ситуация снова поменялась: полинарративность так сильно приелась, что модернисты стали искать способы вернуться к мононарративности. Так, в «Волшебной горе» Т. Манна пространство романа ограничено санаторием, «Замок» Кафки тоже построен так, чтобы читатель ни на секунду не покидал точки зрения героя. Современный же роман снова тяготеет к полинарративности и не склонен к вторичной мононарративизации.

Во вступлении к докладу Гаспаров выразил надежду, что слушатели засыплют его контрпримерами. Надежды эти оправдались. Впрочем, начало здесь положил сам докладчик, указавший на весьма существенное исключение из мононарративного ряда — роман в письмах, крайне распространенный именно в ту эпоху, когда, по Гаспарову, мононарративность занимала в литературе господствующие позиции. Добавления же и возражения слушателей были разнообразные: от конкретных примеров (Марианна Ионова напомнила о гофмановском «Коте Мурре» как попытке избавиться от гомогенности повествования за счет чисто механического чередования текстов двух разных «авторов»; Алексей Евстратов указал, что и Филдинг, и Смоллет, названные Гаспаровым в качестве образцов мононарративности, на самом деле вовсе не чуждались полинарративной техники) до концептуальных комментариев: Сергей Зенкин связал полинарративность с эпосом (в доромантическую эпоху) и с реализмом (в эпоху послеромантическую). Докладчик этот тезис поддержал, но снова повторил, что, парадоксальным образом, фундамент для этого реалистического жизнеподобия заложил романтик Фридрих Шлегель с его рассуждениями о республиканской форме романа.

На Гаспаровских чтениях уже сформировались свои «микроциклы». Так, Андрей Немзер уже не первый раз анализирует здесь поэзию А. К. Толстого; на этот раз предметом его рассмотрения стали «Жанровые скрещения в поэзии А. К. Толстого: баллада в лирике и лирика в балладе». Немзер начал с указания на то, что с 1840‐х по 1870‐е годы Толстой оставался единственным (кроме Жуковского) поэтом, который видел в балладе существенный, престижный жанр, причем ценил этот жанр за содержательные достоинства, а не просто за возможность продемонстрировать технику стилизации (как Мей или Майков). Специфика толстовского балладного творчества, отметил Немзер, состоит в том, что в нем — вполне в балладном духе — изображается игра темных сил, влекущих и соблазняющих героя, но не изображается несчастная трагическая любовь (хотя вообще для балладного жанра эта линия весьма важна). Это, разумеется, не означает, что Толстой вообще не писал о несчастной любви, однако соответствующие стихотворения следует искать у него не в разделе баллад, а в разделе лирики, где эта тема присутствует в форме балладных мотивов. Таков мотив предчувствуемой смерти героини (хотя адресат стихов, Софья Андреевна, умирать отнюдь не собиралась), таково изображение героини как представительницы иного мира или мотив ухода (когда о живой возлюбленной говорится, как будто она уже ушла в иной мир, в свою «заоблачную отчизну»). На многочисленных примерах Немзер показал, как балладный подтекст у Толстого расширял границы любовной лирики и позволял поэту говорить о материях, для такой лирики не вполне привычных.

Мария Котова и Олег Лекманов предложили вниманию аудитории фрагмент комментария к «Египетской марке» Мандельштама, а именно к эпизоду самосуда[360]. Доклад их носил название «Апраксинские пиджаки в „Египетской марке“», однако комментировались в нем отнюдь не одни пиджаки. Как раз с ними-то докладчики разобрались довольно быстро: эти низкого качества пиджаки, купленные на Апраксином дворе, — одна из выразительных мандельштамовских синекдох для обозначения петроградской толпы-черни. Но смысловые нити от мандельштамовского фрагмента докладчики протянули в самые разные стороны: помянутые в тексте «собачьи уши» вводят египетскую тематику, «продавцы щеток» заставляют вспомнить «Угловое окно» Гофмана, где на глазах наблюдателя, также стоящего у окна, эти продавцы щеток сходным образом «нейтрализуют» нарушителя порядка — впрочем, с миротворческими целями. Особое внимание докладчики уделили реальному контексту описанного события. Сквозной просмотр петроградских газет позволил им скорректировать давнее наблюдение Д. Сегала, который датировал сцену петроградского самосуда декабрем 1917 года. Сегал исходил из сообщений в декабрьских номерах газет. Между тем, как удалось установить докладчикам, о самосудах, которые происходили как раз в районе Апраксина двора, те же петроградские газеты много писали и в июне 1917 года (то есть, в полном соответствии с текстом Мандельштама, после Февральской, а не после Октябрьской революции). Впрочем, эпизод, выявленный Сегалом, тоже, по-видимому, присутствовал в памяти Мандельштама: описывая страшную сцену уничтожения толпой маленького человека, он контаминировал июньские самосуды с декабрьским.

Илья Венявкин (Москва) назвал свой доклад цитатой из М. Пришвина: «Деспот действует, как ранней весной мороз», а в подзаголовке обозначил: «Проза и дневники М. Пришвина эпохи Большого террора (1937)». Венявкин описал и проанализировал позицию Пришвина в это страшное время — позицию весьма нетривиальную. Основным предметом его ненависти были старые либералы, «загородившие сердце стенами марксистского разума»; именно на них он возлагал ответственность за то, что именовал «головотяпством». К Блоку («большевику из „Балаганчика“», «скучающему барину») у Пришвина были претензии куда более серьезные, чем к Сталину, совершающему над представителями «старой интеллигенции» справедливый (по мнению Пришвина) суд. Таким образом, Пришвин интерпретирует события по-своему, но все же в конечном счете остается в русле генеральной линии. Эта позиция отражается в его литературной биографии: в 1933 году он совершает поездку на Беломорканал, но не в общей группе писателей, а отдельно, и описывает свои впечатления в духе настоящего социалистического реализма — не так, как есть, а так, как надо (по его собственной формулировке, настоящий реалист видит и темное, и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону). Очерк о Беломорканале стал первым наброском опубликованного после войны официозного романа «Государева дорога». У литературного начальства были на Пришвина большие виды еще в 1937 году, ибо «государственный заказ» уже тогда требовал патриотической литературы, а Пришвин такую литературу мог предоставить. Поэтому его «прикармливали»: одному из первых дали квартиру в писательском доме в Лаврушинском переулке, выделили автомобиль. Однако дорогую для Пришвина повесть «Женьшень» критика замолчала, и писателя это ранило: он сознательно старался устраниться от активного участия в столичной литературной жизни и подолгу жил в Загорске. Пришвин сознавал двойственность своей позиции (меня хотят посадить на трон, писал он; нельзя отойти, но нельзя и сесть). Как государственник, он не мог позволить себе быть в оппозиции к власти, но из личной брезгливости относился с презрением к тем, кто с этой властью сотрудничал. В результате Пришвин прятался в маргинальные жанры, например в литературу для детей — «отступал в детскую» (каковы были плоды этого отступления, докладчик продемонстрировал на примере рассказа 1938 года «Весна света»), и опять-таки очень ясно сознавал всю двусмысленность своей позиции. Описывал он ее с помощью яркой метафоры: чувства, которые испытывает мужчина к купающимся в реке обнаженным женщинам, изображать не положено; но вот, например, рядом крот прорыл ход и смотрит в дырочку; изображу-ка я чувства такого крота — на это запрета нет. Образ эротизированного крота совершенно покорил слушателей.

Завершил конференцию Константин Поливанов (Москва), выступивший с докладом «Из комментария к текстам Пастернака»[361]. В текстах этих (а именно в «Высокой болезни», «Охранной грамоте» и «Докторе Живаго») Поливанова интересовали две линии: во-первых, открытые или прикровенные отклики на Февральскую революцию (ко вторым Поливанов отнес повторяющиеся мотивы охоты на царя и неравномерно движущегося поезда, которые назвал «охото-поездной мотивной парой»); во-вторых, те способы, которыми у Пастернака «искусство обманывает своего заказчика» и в рассказ о прошлом вплетаются отсылки к злободневной советской реальности 1930‐х годов. Упоминание в «Высокой болезни» «царского поезда» и «рассыпавшихся по льду псарей» Поливанов соотнес с первой главой третьей части «Охранной грамоты», где Пастернак описывает свое возвращение из‐за границы в год «столетия Отечественной войны»: торжества отражались на ходе поезда, и его «дольше положенного задерживали на станциях и чаще обычного останавливали в поле семафором». Пастернак вспоминает «скончавшегося зимой перед тем Серова, его рассказы поры писанья царской семьи, карикатуры, делавшиеся художниками на рисовальных вечерах у Юсуповых, курьезы, сопровождавшие кутеповское изданье „Царской охоты“». По Поливанову, задержанный поезд здесь не только тот, в котором ехал в 1912 году Пастернак, но и тот насильственно остановленный царский поезд, в котором накануне отречения ехал император Николай Второй: не случайно этому фрагменту предшествуют размышления автора «Охранной грамоты» о трагической судьбе «последних монархов», а сразу за ним следует упоминание «серьезнейшей драмы», которую предвещали «станции и флаги». Царская же охота подразумевает в данном контексте не только конкретное иллюстрированное историческое издание, но еще и охоту на царя. Но этими отсылками к февралю 1917 года дело не исчерпывается. По мнению Поливанова, упоминание «кутеповского издания» имеет здесь не только прямой, но и косвенный смысл и указывает не только на историка и военного Николая Ивановича Кутепова, выпустившего роскошный четырехтомник «Царская охота на Руси», но и на другого Кутепова — председателя РОВС генерала Александра Павловича Кутепова, который 26 января 1930 года был похищен сотрудниками НКВД во Франции и умер на корабле по дороге в СССР. Другой пример: когда в одном из эпизодов «Доктора Живаго» мадемуазель Флери поминает Иуду — это не просто бытовое обозначение предателя вообще, но еще и отсылка к фигуре совершенно конкретного генерала Николая Иудовича Иванова, чьи действия весной 1917 года могли ассоциироваться с его одиозным отчеством, а упоминание здесь же в репликах телеграфиста Коли Фроленко города Пскова отсылает к отречению Николая Второго, которое во Пскове и было подписано. Доклад Поливанова породил жаркую дискуссию о том, для кого писатель изготовляет подобные «шифровки» (Поливанов имел неосторожность употребить слово «шифр», поскольку Коля Фроленко передавал по телеграфу «что-то шифрованное») — для себя ли самого или для внимательного читателя — и обязаны ли филологи эти «шифровки» разгадывать. К общему мнению участники дискуссии не пришли, но это оказалось кстати, потому что позволило продолжить ее и после окончания «официальной части» — в кулуарах.

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2011

(ИВГИ РГГУ, 16 апреля 2011 года)[362]

Последний день Гаспаровских чтений по традиции отводится «неклассической филологии» — то есть докладам, которые посвящены не античности и не стиховедению. Впрочем, на сей раз первый доклад был как раз связан с античностью. Тамара Теперик (Москва) назвала его «М. Л. Гаспаров — переводчик греческой трагедии: „Электра“ Еврипида»[363]. Поскольку Гаспаров был и теоретиком, и практиком перевода, докладчица задалась целью проанализировать перевод «Электры» (впервые опубликованный в журнале «Литературная учеба» в 1994 году, а затем вошедший в сборник 2003 года «Экспериментальные переводы») в контексте теоретических взглядов Гаспарова и его же переводческой практики. Собственно говоря, Гаспаров сам в преамбуле к переводу сформулировал свои намерения: предложить не альтернативу классическому переводу И. Ф. Анненского, а корректив к нему, сделать перевод гораздо более лаконичный (Еврипид Анненского чересчур многословен) и более рациональный (Еврипид Анненского подчеркнуто эмоционален). С этой целью Гаспаров избрал для своего перевода размер, не только более соответствующий русской стиховой традиции, но и требующий от переводчика сугубой краткости, — пятистопный ямб с преимущественно мужскими окончаниями. С этой же целью он выбирал слова для своего перевода. Докладчица показала на многочисленных примерах, каким образом Гаспаров «корректирует» перевод Анненского, удаляясь от его торжественной красоты и приближая свой текст к простоте и естественности подлинника. Вместо «отпрыска» у него «чадо», вместо «царского кормильца» — «дядька»; у Анненского «мне она… терзала сердце», а у Гаспарова: «душа моя обессилела»; у Анненского «ложа девы юной коснуться не дерзну», а у Гаспарова «смешно взять и не трогать девушку». Анненский в том случае, если в подлиннике повторяются два одинаковых эпитета, считает необходимым употребить по-русски разные слова, а Гаспаров оставляет повтор. Правда, в приведенных докладчицей фрагментах встречались и примеры противоположного свойства: там, где у Анненского «врач», у Гаспарова «целитель». Впрочем, дело, конечно, не просто в том, что Гаспаров стремился «упростить» текст. Его расхождения с Анненским, как показала докладчица, носят интерпретационный характер. Например, у Анненского от Ореста ждут смелости и говорят ему: «Дерзай!» — у Гаспарова же от того же персонажа ждут стойкости и говорят ему: «Умей терпеть!» Кроме того, по мнению докладчицы, Гаспаров не просто снижает градус эмоциональности, он заменяет эмоции переводчика эмоциями персонажей. Выступление Теперик заслужило высокую оценку такого строгого критика, как Николай Перцов, который отметил, что докладчице удалось почти невозможное: проанализировать перевод с древнегреческого, обращаясь к аудитории, этого языка не знающей, и при этом не погрешить против научности.

В докладе «Герцогиня д’Абрантес и маркиз де Кюстин: о происхождении одного эпизода „России в 1839 году“»[364] Вера Мильчина (Москва) вернулась к тексту, который был подробно прокомментирован ею и Александром Осповатом в первом полном издании знаменитой книги Кюстина на русском языке, вышедшем в 1996 году и затем переиздававшемся еще дважды (в 2000 и 2008 годах). Для каждого из этих изданий комментарий, и без того весьма пространный, уточнялся и дополнялся, но Кюстин оказался неисчерпаем, как атом или электрон. В его тексте, как выясняется, скрыто еще много загадок. Попытка разгадать одну из них и была предложена в докладе. Предметом рассмотрения стали второе и третье письма, служащие своеобразным предисловием к рассказу Кюстина о поездке в Россию. В них писатель рассказывает историю своих родственников: деда, генерала де Кюстина, одного из тех аристократов, которые перешли на сторону Французской революции и стали жертвами революционного террора; отца, который, так же как и дед, погиб под ножом гильотины; матери, которая провела почти полгода в тюрьме и уцелела лишь чудом. Всем писавшим о Кюстине казалось очевидным, что всю эту историю писатель рассказывает со слов матери и никаких литературных источников у нее быть не может. Оказалось, однако, что история Дельфины де Кюстин за восемь лет до выхода «России в 1839 году» была изложена герцогиней д’Абрантес в первом томе ее книги «Записки об эпохе Реставрации» (1835). В тексте герцогини присутствуют не только те подробности из жизни Кюстинов в 1793–1794 годах, которые фигурируют в других мемуарах об этой эпохе, но и детали, не упомянутые больше нигде; такова, в частности, вся история освобождения Дельфины из тюрьмы помощниками члена комитета общественной безопасности Лежандра, которые забавы ради прыгали в конторе по стульям и столам, а когда им на голову случайно упало прошение об освобождении, поклялись добиться свободы для того, о ком идет речь в этой бумаге, «будь это сам принц де Конде». «Параллельные места» занимают несколько страниц, и сопоставление их неопровержимо доказывает: текст Кюстина почти дословно повторяет текст д’Абрантес. Следует ли из этого, что записки герцогини стали для Кюстина источником? По мнению докладчицы, дело обстояло ровно наоборот. Кюстиновская тема не случайно возникла в творчестве д’Абрантес именно в 1835 году; на этот период приходится интенсивное общение герцогини с маркизом и их несостоявшийся «роман». Вероятнее всего, маркиз «подарил» герцогине, жившей литературным трудом и жадной до эффектных сюжетов, свою семейную историю, а затем, уже после смерти д’Абрантес, использовал эту историю в своей книге и тем самым вернул себе свое добро.

Алина Бодрова (Москва) сформулировала тему своего доклада так: «„Духи высшие, не я“: еще раз к истории стихотворения Баратынского „Недоносок“»[365]. Докладчицу интересовала история не всего стихотворения, а того четверостишия, которое начинается словами, процитированными в заглавии. Оно фигурировало в первой публикации «Недоноска» в «Московском наблюдателя» (1835), но не вошло в тот вариант стихотворения, который был напечатан в сборнике «Сумерки» (1842). Докладчица попыталась реконструировать мотивы, по которым поэт исключил это четверостишие из текста. Она указала на возможную связь четверостишия о «высших духах» со стихотворением Гёте «Гений, парящий над земным шаром», которое было впервые полностью напечатано в седьмом томе посмертного собрания сочинений немецкого поэта, вышедшем в 1833 году, а уже в начале следующего года отрецензировано в русских журналах. «Герой» стихотворения Гёте, который говорит о себе: «Между небесами и землей я несусь», в самом деле отчасти похож на «недоноска», но в то же самое время он коренным образом от него отличается, ибо Гёте наделил его способностью постигать тайны мира — способностью, которой Баратынский своему герою не дал. Естественно, для того чтобы говорить о связи русского стихотворения с немецким, нужно знать наверняка, что русский поэт читал по-немецки. Между тем принято считать, что Баратынский немецкого не знал. Однако докладчица привела ряд эпистолярных и дневниковых записей, свидетельствующих об обратном. Что касается русских переводов «Гения», то здесь ситуация такова: перевод, выполненный М. Кузминым, был впервые напечатан только в ХX веке; с другой стороны, докладчица указала на сохранившийся в рукописной коллекции П. Я. Дашкова автограф другого перевода этого стихотворения, сделанного Н. Ф. Павловым. Трудно сказать, на что указывает стоящая под автографом дата 3 ноября 1840 года (был ли перевод в это время выполнен или только переписан), но бесспорно, что само существование этого автографа свидетельствует об интересе к «Гению» Гёте в кругу знакомых Баратынского. Если в четверостишии о «высших духах» в самом деле присутствовал гётеанский подтекст, значит, исключение этих строк из публикации 1842 года свидетельствует о нежелании Баратынского привлекать внимание к этому подтексту. По-видимому, в 1842 году содержавшееся в нем противопоставление себя высшим «объективным» гениям перестало устраивать Баратынского, тем более что и сам круг объективных гениев к этому времени изменился: теперь место главного объективного гения занял Пушкин («русский Гёте»).

Если в первых докладах речь шла о писателях знаменитых, то Стефано Гардзонио (Пиза) посвятил свой доклад «Новонайденные поэтические сборники Анатолия Гейнцельмана» автору, который в России мало кому знаком[366]. Поэтому эпитет в подзаголовке доклада («Неизвестный архив поэта») смело можно применить не только к архиву, но и к самому поэту. Гейнцельман — немец, родившийся в швейцарско-швабской колонии под Одессой, — писал стихи в основном по-русски, хотя и под большим влиянием немецких романтиков, жизнь же провел в основном в Италии, куда эмигрировал из России в 1920 году и где прожил 33 года до самой смерти. Поэтические произведения Гейнцельмана обретали зримое воплощение в двух разных формах: печатной (сборник «Космические мелодии» вышел в Неаполе в 1951 году, а еще два сборника опубликовала тоже в Италии вдова поэта в 1955 и 1959 годах) и рукописной (эти рукописные сборники и хранились в том принадлежавшем другу поэта «неизвестном архиве», разбором которого сейчас занят Гардзонио). Жизненный и творческий путь Гейнцельмана докладчик осветил очень подробно; неясным осталось только одно: каким все-таки он был поэтом? Судя по одной цитате («как птица длиннодланная»), на Гейнцельмана оказала немалое влияние декадентская поэзия; судя по интересу, который уже после его смерти проявил к его стихам Ремизов, в них присутствовало нечто оригинальное, тем не менее вырвавшееся у докладчика слово «графоман» было недаром подхвачено аудиторией и «озвучено» в робком вопросе одного из слушателей: так все-таки был герой доклада графоманом или нет? Докладчик от прямого ответа уклонился, но было очевидно, что полностью отвергнуть эту гипотезу он не может. Живой интерес у публики вызвала обложка одного из рукописных сборников Гейнцельмана — поэма «Гроза» с эротической картинкой. Любопытство, однако, осталось неудовлетворенным: от эротической «Грозы» осталась лишь обложка, и в чем там было дело, выяснить не удалось.

Юлия Рыкунина (Москва) начала доклад «Набоков и Мережковский: о возможном полемическом подтексте „Приглашения на казнь“»[367] со ссылки на мысль Александра Долинина о том, что для Набокова был особенно важен контрастный фон. Именно в роли такого фона выступали, по мнению докладчицы, исторические романы Мережковского. Набокову претили схематизм Мережковского, его вера в исторические эпохи и исторические закономерности. Известно, что в «Приглашении на казнь» Набоков пародировал так называемые тюремные тексты; одним из объектов пародии докладчица предложила считать роман Мережковского «14 декабря»; фамилия его героя Голицына, томящегося в одиночной камере, отозвалась в набоковском Цинциннате; раздражающему Голицына навязчивому священнику отцу Петру соответствует набоковский месье Пьер (впрочем, у обоих есть общий источник — Великий инквизитор Достоевского). Даже такая деталь, как Цинциннатовы туфли с помпонами, обладает своего рода «мережковским» подтекстом: с легкой руки Андрея Белого вся читающая публика запомнила Мережковского в туфлях с помпонами, а Виктор Шкловский, пойдя еще дальше, эффектно заметил, что, по Белому, весь мир Мережковского — с помпонами. «Мережковский» след докладчица разглядела и в заглавии набоковского романа. Набоков очень высоко ценил стихотворение Бодлера «Приглашение к путешествию», заглавие которого, по всей вероятности, отразилось в заглавии «Приглашения на казнь» (два эти «приглашения» скрещиваются в набоковском рассказе «Облако, озеро, башня»). Между тем Мережковский сделал перевод этого стихотворения, перевод крайне неудачный и слащавый, который Набоков в эссе «Искусство перевода» назвал гнусным фарсом; по словам Набокова, перевод этот своим бойким ритмом так понравился шарманщикам, что во всех дворах можно было услышать, как шарманка поет: «Голубка моя, умчимся в края…». Набоковские издевательские отсылки к Мережковскому объясняются тем, что Набокову был глубоко антипатичен сам тип исторического романа, который тот развивал и насаждал. Мережковский был неприятен Набокову, как несостоявшийся философ и плохой беллетрист, пользующийся устаревшими приемами и продолжающий традицию Достоевского с его сентиментальными клише. Эту мысль докладчицы поддержал и развил О. Лекманов, заметивший, что Мережковский, безусловно, был «главным» историческим романистом не только для Набокова, но для целого поколения писателей: и для Тынянова, и для Булгакова, и для Алданова; другое дело, что каждый из них обходился с этим наследием по-своему.

В докладе Константина Поливанова (Москва) «О поэтическом цикле Цветаевой „Стихи к Пушкину“» переплелись две линии. С одной стороны, докладчик вступил в спор с общепризнанной точкой зрения, согласно которой главным объектом полемики были для Цветаевой советские авторы, превращающие Пушкина в правильного гражданского поэта. Докладчик, напротив, убежден, что как минимум в той же степени неприемлемым для Цветаевой были и эмигрантские, монархические интерпретации Пушкина. Впрочем, эта линия в докладе была скорее декларирована, чем аргументирована. Гораздо более подробно Поливанов остановился на связи цветаевского цикла с циклом Пастернака «Тема с вариациями». От указания на родство, а порой и тождество отдельных образов докладчик перешел к разговору о сложной проекции судьбы Пушкина на судьбу Пастернака, ощутимой в цветаевских стихах. Цветаева все тексты читала и толковала крайне индивидуально, так же она поступила и с первым стихотворением пастернаковского цикла («Скала и шторм…»). Пастернак здесь предлагает свою «вариацию» на пушкинское «К морю» — любимейшее стихотворение Цветаевой; так вот, Цветаева в 1931 году спроецировала на судьбу Пастернака не только пушкинские жизненные обстоятельства (Николай Первый не пускал его за границу так же, как Сталин не пускает Пастернака), но и пушкинскую же мотивировку «невыезда» («Могучей страстью очарован, / У берегов остался я»); в случае Пастернака эта могучая страсть — новая женитьба, слухи о которой как раз дошли до Цветаевой. В Пастернаке Цветаева видела не просто продолжателя, а своего рода новое воплощение Пушкина: это подтверждается не только стихами, но и эпистолярной прозой — одновременно с пушкинским циклом Цветаева сочиняет набросок письма к Пастернаку, где спрашивает у него, думал ли он о себе как эфиопе, арапе и «о связи, через кровь, с Пушкиным».

Подробно реферировать доклад Олега Лекманова (Москва) «Мандельштам в пародиях» трудно, поскольку основу его составили пространные цитаты из анонсированных в заглавии пародий, да и бессмысленно, так как всякий желающий может прочесть его на сайте Стенгазеты[368]. Поэтому ограничусь совсем кратким резюме. Прижизненных пародий на Мандельштама выявлено 15. И те из них, которые входят в традиционные пародийные циклы (как разные поэты выступили бы в одном и том же жанре или осветили бы одну и ту же тему), и те, которые самостоятельны, обыгрывают античные мотивы поэзии Мандельштама, вписывая античные реалии в совсем не античный контекст (по модели «середняк Одиссей возвращался к родному колхозу»), причем наибольшее число пародий посвящено сборнику «Камень», «Tristia» удостоились пародирования в меньшей степени, а на более поздние произведения Мандельштама прижизненных пародий вообще не выявлено. Совсем иначе обстоит дело с пародиями наших современников: Еременко и Гуголева, Бунимовича и Пригова. Эти поэты, напротив, предпочитают иметь дело с поздним Мандельштамом; впрочем, не вполне ясно, являются ли их стихи пародиями; насмешку над мандельштамовским стилем в них уловить весьма трудно, так что в данном случае, видимо, следует говорить о пародичности в тыняновском смысле слова. Кроме собственно научной части, Лекманов предложил аудитории две игры: выбрать лучшую из прижизненных пародий и отгадать по цитатам авторов «пародий» современных. Игры удались не вполне; относительно лучшей пародии никто, кроме самого докладчика, внятно не высказался, а угадать удалось лишь Дмитрия Александровича Пригова.

Нелегко отреферировать и доклад Наталии Мазур (Москва) «„Et Romae in Roma nil reperis media“: из комментария к „Риму“ Мандельштама» — но по другой причине; в этом докладе очень большую роль играл зрительный ряд; докладчица иллюстрировала свои утверждения большим числом изображений римских фонтанов, площадей и лестниц. Мазур, можно сказать, задалась целью защитить Мандельштама от всех тех комментаторов (включая и М. Л. Гаспарова), которые традиционно указывают на архитектурно-топографические неточности в «Риме»: и фонтан с лягушками находится не в Риме, а в Милане, и Моисей не лежит, а сидит (последнее замечание восходит к воспоминаниям Надежды Яковлевны, согласно которым Мандельштам, уже написав стихотворение, вспомнил, что Моисей на самом деле изображен не лежащим, а сидящим, — но исправлять не стал). Докладчица, со своей стороны, показала, что для каждой архитектурной и скульптурной реалии, упомянутой в стихотворении, можно найти точное соответствии в римской действительности и — что особенно важно, если учесть, что мы не знаем наверняка, удалось ли Мандельштаму побывать в Риме, — в путеводителях по Риму мандельштамовского времени. Например, пресловутые лягушки: в Милане в самом деле имеется такой фонтан, но сами по себе фонтаны вовсе не являются символической принадлежностью Милана, зато Рим ими славится, причем во многих римских фонтанах присутствуют если не сами лягушки, то их земноводные «родственники» тритоны и пучеглазые раковины (традиционные элементы барочного фонтана); между прочим, и вышеупомянутый Моисей метонимически связан с фонтанной фигурой Нила на площади Капитолия, а эта фигура как раз не сидит, а полулежит. Впрочем, лягушки, возможно, вообще введены в стихотворение не в интересах достоверности, а ради двуязычного каламбура (вода-aqua — ква — расплакавшись — раковин — поддакивать). Так же непросто обстоит дело с мотивом молчащих статуй, которые, по мнению докладчицы, отсылают к образу — сугубо римскому! — статуй говорящих: их в Риме было несколько; самая известная — Паскуино, от имени которого сочинялись эпиграммы и именем которого назван жанр пасквиля. Докладчица сопоставляла текст Мандельштама не только с путеводителями и собственными визуальными впечатлениями, но и с теми многочисленными статьями о муссолиниевской перепланировке Рима, которые печатались в советских архитектурных журналах середины 1930‐х годов. В этих сочинениях, в частности в «Архитектуре послевоенной Италии» Л. Ремпеля, отыскиваются параллели ко многим реалиям, упомянутым в финале «Рима»: форум, где по приказу Муссолини проводились раскопки; постройка стадиона, вытекающая из идеологии здоровой нации и связанная метонимически с тем стадионом, который некогда, к возмущению иудеев, выстроил царь Ирод; колоссальная статуя дуче, задуманная по образцу колосса Родосского, и проч. Дело, впрочем, не только в совпадении отдельных элементов, но и в общей оценке: в статьях Ремпеля за дежурными разоблачительными фразами виден нескрываемый интерес к тому, что делалось в Риме. Сходным образом и финал мандельштамовского стихотворения не должен, по мнению Мазур, трактоваться только как чисто советское осуждение фашистского режима; мысль Мандельштама гораздо более гибкая: он, хотя и с оговорками, утверждает преемственность Рима древнего и современного, фашистского, настаивает на том, что у них общая судьба.

Мандельштаму и оценке его поздних стихов был посвящен и доклад Делира Лахути (Москва) «С. С. Аверинцев и М. Л. Гаспаров о стихах Мандельштама 1937 года». Докладчик обратил внимание аудитории на феномен, который он назвал удивительным: два глубоких исследователя, ровесники и друзья, трактовали одни и те же стихи Мандельштама совершенно противоположным образом. Гаспаров настаивал на том, что основное содержание этих стихов — преклонение перед Сталиным, Аверинцев же считал мандельштамовскую позицию последних лет гораздо более сложной и отказывался считать ее абсолютно советской. Оба исследователя высказали свои (противоположные) точки зрения в одном и том же 1996 году, а позже переиздали свои статьи, то есть каждый остался при своем мнении, однако в прямую полемику они так и не вступили. Что же касается докладчика, он не стал выбирать из этих двух мнений то, которое наиболее близко ему самому, но зато рассказал о своих — разумеется, не исчерпывающих, но все-таки более или менее репрезентативных — разысканиях в интернете. Лахути интересовало, как оценивает мандельштамовскую «Оду» современная читающая публика. Выяснилось, что точку зрения Аверинцева не разделяет почти никто, некоторые думают, что Мандельштам хвалил Сталина искренне, большинство же уверено, что поэтом двигал страх.

Доклад вызвал оживленное обсуждение: Олег Лекманов предложил вести речь не об оппозиции, а о триаде, ибо Гаспаров спорил не только и не столько с Аверинцевым, сколько с Н. Я. Мандельштам, к которой восходила точка зрения Аверинцева; именно результатом многолетней подспудной полемики со вдовой поэта была намеренно резкая постановка вопроса в гаспаровском анализе «Стихов о неизвестном солдате»: апокалипсис или агитка? Тамара Теперик уточнила, что аналогичное расхождение взглядов наблюдалось у Гаспарова и Аверинцева не только в оценке Мандельштама, но и в разговоре о таком куда менее «огнеопасном» поэте, как Вергилий.

Илья Венявкин (Москва) продолжил цикл докладов, посвященных советской драматургии 1930‐х годов. На сей раз речь шла о пьесе И. Сельвинского «Ван-Тигр», а доклад назывался «Драматургия террора». Венявкин начал доклад с разговора об особенностях литературного процесса в 1937 году. В это время те писатели, которые подверглись «чистке», но еще не были арестованы, стремились засвидетельствовать, что они раскаялись, и тем самым доказать свое право войти в новый мир социализма. Одно из произведений такого рода — пьеса Ильи Сельвинского «Ван-Тигр». Она не была ни поставлена, ни опубликована и сохранилась в архиве старшего друга автора, критика Корнелия Зелинского (ныне в РГАЛИ). К 1937 году Сельвинский, еще три года назад пребывавший на гребне успеха, переживал крайне тяжелый период. Его огромная поэма «Челюскиана» (в состав которой вошла глава о Сталине) провалилась, и настроение, владевшее им, было столь мрачно, что коллеге-драматургу Афиногенову он признавался: буду думать, что Сельвинский умер, а живет вместо него кто-то другой. Пьеса «Ван-Тигр» носит явно автобиографический характер; заглавный герой — поэт, а Тигром друзья звали самого Сельвинского. Однако автобиографичен только герой, сюжет же не повторяет биографию автора: сам Сельвинский на свободе, а его герой едет в теплушке вместе с другими заключенными на сибирскую стройку. Поэт Ван-Тигр — заключенный не политический; он осужден за то, что дал в ухо недоброжелателю-критику, обвинившему его в издевательстве над русским языком (хотя на самом деле Ван-Тигр всего лишь ввел в русское стихотворение элементы языка украинского). В лагере Ван-Тигр разоблачает доктора — японского шпиона, который подстраивает покушение на поэта и, полагая, что раненому уже не выжить, откровенно рассказывает ему о сути своей вредительской деятельности. Состоит она в том, чтобы подорвать творческий дух, который вдохнула в людей революция. Для этого необходимо, чтобы восторжествовал своего рода дарвинизм наоборот и выжили слабейшие, самые бесталанные; мы, говорит доктор-шпион, устроим так, что сочинения талантливых не пропустит цензура. Ван-Тигр, мастер восточных единоборств (отсюда и его прозвище), двойным нельсоном обезвреживает врага, а в финале красноармейцы поют ту самую русско-украинскую песню, из‐за которой Ван-Тигр лишился свободы. Из сохранившихся комментариев самого Сельвинского становится понятно, как следует понимать сюжет этой пьесы. Сельвинский был недоволен сочинениями своих собратьев-драматургов, которые показывали «перековку» людей только на узко утилитарном уровне (как, например, Н. Погодин в пьесе «Аристократы»). Таким способом, считал Сельвинский, можно создать лишь послушных работников, сам же он стремился подчеркнуть, что новой власти остро необходимы не механические исполнители, а творческие люди: только они способны понять истинный смысл событий и уловить закономерности истории.

Заключило конференцию выступление Юрия Орлицкого (Москва) «Гаспаров и поэты-„формалисты“ конца ХX века (по неопубликованным материалам)»[369]. Собственно, главным героем доклада стал один-единственный «формалист» — Александр Михайлович Кондратов (1937–1993), человек многообразных талантов, лингвист и биолог, специалист по дешифровке древних рукописей и автор множества научно-популярных книг, а также «экспериментальных» стихов. Орлицкий прочел четыре неопубликованных письма Гаспарова к Кондратову. В письмах этих, изысканно учтивых, Орлицкий усмотрел доказательства симпатии Михаила Леоновича к поэтическому творчеству Кондратова, а в том факте, что однажды уже в новейшее время Гаспаров, выражаясь словами светской хроники, «был замечен» в одном из клубов на некоем новаторском поэтическом мероприятии, — подтверждение серьезного интереса Гаспарова к авангардной поэзии. Однако тезис этот немедленно был опровергнут авторитетным свидетелем: Татьяна Скулачева, проведшая рядом с Гаспаровым последние годы его жизни, темпераментно заверила, что в клуб они с Михаилом Леоновичем попали случайно, что «экспериментальные» стихи «поэтов-формалистов» вроде Кондратова М. Л. читал с глубокой тоской, а отзывы на них сочинял из чувства долга, ибо вообще никому никогда в отзывах не отказывал, и вежливая их форма вовсе не означает реального одобрения. Орлицкого, впрочем, эти аргументы, кажется, не убедили, — в отличие от остальных слушателей.

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2012

(ИВГИ РГГУ, 20 апреля 2012 года)[370]

Третий день Гаспаровских чтений по традиции был отведен «неклассической филологии».

Открыл его доклад Веры Мильчиной «Из истории газетных мистификаций: раздел Франции, 1838»[371]. Речь шла о выпущенной в Лондоне в июле 1838 года брошюре «Галльская конфедерация». В ней изложен план раздела Франции на 18 государств с разным политическим устройством (как монархическим, так и республиканским), которые объединятся в конфедерацию, управляемую сеймом, куда все эти государства пошлют своих представителей. План этот, якобы выработанный тремя абсолютными монархами: российским, австрийским и прусским, подан в брошюре как реальный документ с датой и номером, выкраденный из санкт-петербургского императорского архива. Казалось бы, одного лишь финала этого документа, где предлагается выплатить 30 000 рублей за составление плана некоему Ивану ***, достаточно, чтобы понять: перед нами подделка, антирусский памфлет. Тем не менее сначала английские, а затем французские газеты в течение всей последней декады июля 1838 года активнейшим образом обсуждали план раздела Франции. Журналисты, как правило, сходились на том, что, скорее всего, этот план — мистификация, но руководствуясь логикой «нет дыма без огня» и опираясь на такие реальные исторические прецеденты, как раздел Польши в конце XVIII века, допускали, что какая-то реальная основа у плана галльской конфедерации была. Впрочем, реакция на план раздела Франции зависела прежде всего от политической позиции пишущего. Легитимисты, симпатизировавшие России, напоминали, что в 1814 году именно Россия в лице императора Александра защищала целостность побежденной Франции; противники абсолютизма, напротив, напоминали о регулярных встречах, на которых северные монархи вырабатывали планы совместной борьбы с «революционной заразой» (одна из таких встреч как раз в июле 1838 года происходила в Теплице, и, по-видимому, именно к ней была приурочена публикация брошюры). Таким образом, фантастический план-памфлет создавал если не альтернативную, то параллельную политическую реальность, воспроизводившую в своего рода кривом зеркале характерные черты реальности невыдуманной.

В ходе обсуждения доклада были высказаны ценные соображения о перекраиваниях существующих государств, как выполненных (Наполеоном), так и планировавшихся (декабристами), а также об английской памфлетной традиции, которая, как указала Мария Неклюдова, как минимум с XVII века предполагала — в отличие от французской — подачу вымысла под видом документа с указанием, в частности, точных архивных номеров.

Екатерина Лямина назвала свой доклад «Москва vs Некрополис: еще раз о допечатной рецепции первого „Философического письма“»[372]. Докладчица начала свое выступление с указания на то, что исследователям, анализирующим «Философические письма» Чаадаева, трудно найти язык для описания этих текстов; помочь здесь могут фигуры медиаторов, один из которых и стал героем доклада. Это Николай Семенович Селивановский (1806–1852), издатель, типограф и литератор, познакомившийся с текстом «Lettres philosophiques» уже в начале 1830‐х годов. Его причастность к изданию первого «Философического письма» заключалась в том, что 15‐й номер «Телескопа» с этой публикацией был отпечатан в его типографии и разослан подписчикам до получения цензурного билета. В докладе речь шла не об этом — хорошо известном — эпизоде, а о собственном творчестве Селивановского, точнее, о цикле очерков, который он печатал в «Телескопе» в 1832–1836 годах под общим названием «Московские окрестности». В этих очерках, и в особенности в последнем, опубликованном в апреле 1836 года, резюмирующем очерке «Москва», где дана, как выразилась докладчица, панорама древней столицы с высоты историософского полета, можно различить подспудную полемику с чаадаевским негативизмом по отношению к Москве. Если для Чаадаева этот город — Некрополис, как бы концентрирующий в себе все то темное, бессильное, лишенное творческой энергии, что автор «Философических писем» считал характерным для России и российской истории в целом, то подход Селивановского гораздо более нюансированный, далекий от абсолютной идеализации, но одновременно и от полного неприятия. Селивановский отмечает черты деградации и энтропии, заметные в московских и подмосковных усадьбах, но посредством своего «лирического картографирования» московских окрестностей стремится напомнить о том, что прошлое, запечатленное в них, не фантом, а реальность. Охарактеризовав круг общения Селивановского и его отца (который, как и сын, был просвещенным московским типографом и издателем) и круг книг, которые печатались тщанием обоих, докладчица показала, насколько важной была для Селивановского фигура Карамзина и, следовательно, насколько значимым и оскорбительным должно было казаться ему нарочитое отсутствие у Чаадаева каких бы то ни было упоминаний об «Истории государства Российского» и ее авторе.

Алина Бодрова представила доклад «Был ли Жуковский редактором „Собрания стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году“?»[373]. Сборник этот вышел в Москве в 1814 году без имени составителя; до сих пор известно было только, что составил его поэт, несколько стихотворений которого представлено в этом сборнике. В 1959 году В. Пухов выдвинул — впрочем, без каких бы то ни было документальных подтверждений, исключительно на основе довольно шатких логических построений — гипотезу о том, что этим поэтом был Жуковский. Гипотеза имела среди историков литературы такой большой успех, что постепенно утратила свою гипотетичность, и в наши дни причастность Жуковского к составлению «Собрания стихотворений» преподносится как неоспоримый факт (этой точки зрения придерживается, в частности, коллектив томских историков литературы, выпускающий новейшее Полное собрание сочинений Жуковского). Докладчица сначала привела ряд весьма убедительных фактов, позволяющих решительно отвести кандидатуру Жуковского. Во-первых, он в это время находился далеко от Москвы, а его письма соответствующего периода, хотя и содержат упоминания о разного рода литературных предприятиях и планах, никак не касаются «Собрания стихотворений». Во-вторых, текст «Певца во стане русских воинов», напечатанный в сборнике, полностью повторяет вариант, напечатанный в журнале «Вестник Европы» (а вовсе не является некоей промежуточной редакцией текста, как утверждают комментаторы новейшего Полного собрания сочинений, явно не затруднившие себя сличением публикаций); между тем известно, что Жуковский продолжал работать над текстом своего стихотворения, и если бы он сам занимался составлением сборника, то явно постарался бы внести в публикацию накопившиеся изменения. Однако все это косвенные доказательства, меж тем под конец своего выступления докладчица приберегла доказательство прямое — и потому неопровержимое. Документы Московского цензурного комитета свидетельствуют о том, что составителем «Собрания стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» был князь Николай Михайлович Кугушев (1777 — не ранее 1825), включивший в сборник два своих стихотворения. Он однажды написал о себе: «Слава громкою трубою / Обо мне не возвестит». Предсказание сбылось вполне, и помнят о князе Кугушеве единицы; тем важнее открытие Алины Бодровой, возвратившей тамбовскому литератору его «литературную собственность».

Следующая докладчица, Ирина Гаврилова, перенесла слушателей на сто лет вперед: ее выступление было посвящено Борису Пастернаку и называлось «„Я рос. Меня, как Ганимеда…“: к интерпретации стихотворения из книги „Близнец в тучах“ Бориса Пастернака»[374]. Для интерпретации этого стихотворения докладчица применила два кода: христианский и астрономический. На первый взгляд, стихотворение обыгрывает образы вовсе не христианские, а языческие (греческий миф о Ганимеде). Однако докладчица показала, что в стихотворении присутствует библейский пласт, с которым связаны мотивы вознесения и воскресения. Это предположение она подкрепила, помимо анализа самого текста Пастернака, разбором двух возможных претекстов пастернаковского стихотворения — стихотворной мини-драмы Вячеслава Иванова «Ганимед», где физическая смерть преодолевается в момент вознесения, и одноименной песни Шуберта на слова Гёте, где также изображено, причем в радостных и светлых тонах, вознесение на небо героя, движимого жаждой любви. Астрономический код был проиллюстрирован эффектными картинками, почерпнутыми из популярного и многократно переиздававшегося атласа созвездий Яна Гевелия; внимание докладчицы привлекли созвездия Водолея, Орла и Лебедя, расположенные на небе поблизости одно от другого. Водолей считается «двойником», земным прообразом Ганимеда; в то же самое время он звездный близнец самого Пастернака, и с ним в стихотворение входит тема звездного двойничества. Орел в атласе Гевелия изображен с юношей в когтях; правда, этот юноша не Ганимед, а Антиной (возлюбленный императора Адриана, утонувший в Ниле; безутешный император обожествил его, и вплоть до XIX века созвездие Антиноя выделяли как отдельную констелляцию внутри созвездия Орла). Наконец, созвездие Лебедя связано с Орлом благодаря образу Зевса (которому случалось принимать облик обоих), а с разбираемым стихотворением из сборника «Близнец в тучах» — благодаря тому, что в виде Лебедя Зевс, согласно греческой мифологии, вошел к Леде, плодом чего явилось рождение близнецов Кастора и Поллукса. Кроме того, упоминание Лебедя влечет за собой всю тему поэтического творчества; исследователи уже писали в связи с анализируемым стихотворением о лебедях Тютчева, Блока и Державина; докладчица прибавила к этому ряду еще один поэтический текст — двадцатую оду второй книги Горация, также описывающую «вознесение». В финале докладчица вернулась к истолкованию смысла анализируемого стихотворения: взросление (его основная тема) показано в нем через вознесение, переход в иную плоскость бытия, к новой любви на новом уровне.

Пастернаку был посвящен и следующий доклад, хотя в названии его фигурировал совсем иной поэт. Константин Поливанов назвал свой доклад «К характеристике поэзии Аркадия Гурьева»[375], однако этот малоизвестный литератор интересовал докладчика не сам по себе, а как друг юности Пастернака, входивший вместе с ним в литературный кружок «Сердарда». В поздней мемуарной книге «Люди и положения» Пастернак посвятил Гурьеву строки, полные восхищения, и сказал о его «незаурядных стихах», что они «предвосхищают будущую необузданную искренность Маяковского и живо передающиеся читателю отчетливые образы Есенина». Докладчик обратился к первой и единственной книге стихов Гурьева, вышедшей в 1913 году, и попытался отыскать там строки и образы, которые оправдали бы высокую оценку Пастернака. Однако хотя кое-какое отдаленное сходство с Маяковским у Гурьева иногда мелькает (например, в словах «больно стуча сапогами в душу жилища войти» можно усмотреть параллель с Маяковским: «в сердце лезут в сапогах и в касках»), в целом поэзия Гурьева оснований для восторгов не дает. Докладчик предположил, что причина для включения фрагмента о Гурьеве в книгу «Люди и положения» была в другом: Пастернак писал книгу о погибших поэтах, и в этом мартирологе имя Гурьева смотрелось, увы, весьма органично. Арестованный в 1942 году в Саратове, он в следующем году был выслан в Кустанайский край и там в том же 1943 году расстрелян. Хотя из историко-литературного контекста Гурьев после 1910‐х годов исчез, известно, что в 1920–1930‐е годы он бывал у Пастернака на Волхонке, и можно предположить, что о его трагической гибели автор «Людей и положений» знал. Более того, Поливанов высказал гипотезу, что, называя местом рождения Гурьева Саратов (тогда как на самом деле поэт происходил из окрестностей Бугуруслана), Пастернак намекнул на место ареста. Что же касается сопоставления с Маяковским и Есениным, то, как заметил в ходе обсуждения доклада А. Немзер, это не столько указание на конкретное сходство, сколько просто выражение пастернаковского хорошего отношения к Гурьеву.

Сам Андрей Немзер посвятил доклад одному из своих постоянных героев — Давиду Самойлову (1920–1990). Назвал он его «„Потаенная лирика“ Давида Самойлова». Речь шла о том, что докладчик охарактеризовал как «странное обхождение Самойлова с собственным поэтическим корпусом». В сборник Самойлова, выпущенный в 2006 году в серии «Новая Библиотека поэта», вошло около 900 стихотворений; между тем при жизни поэта опубликовано из них было всего две трети. Остальные Самойлов печатать не хотел, хотя они не принадлежали ни к числу шуточных, ни к числу резко политических и не ходили в самиздате (в отличие, например, от политических стихов Бориса Слуцкого, которые не появлялись в советской печати, но — по крайней мере в столицах — были хорошо известны). Докладчик попытался дать ответ на вопрос, чем объяснялась такая чрезмерная расчетливость (чтобы не сказать — скупость) Самойлова при решении вопроса о том, какие стихи печатать, а какие нет. По некоторым из поэтических высказываний Самойлова на эту тему выходит, что ему было неприятно даже не то, что чужое (редактора, цензора) вмешательство может испортить или погубить стихи, а сам факт чужого прикосновения к стихотворной материи. Причина, по-видимому, в интимном биографическом контексте, ясном главному адресату и музе — второй жене Самойлова Г. И. Медведевой, но туманном для тех, кто в этот биографический контекст не посвящен. Впрочем, в стихах Самойлова неизменно присутствовал не только этот интимный пласт, но и другой, гораздо более открытый для читателя пласт реминисценций из классики (от Второго письма Кантемира «К стихам своим» до Батюшкова с его «Выздоровлением» и Дельвига и Лермонтова с «чашей бытия»), что докладчик и продемонстрировал на многочисленных примерах.

Завершило конференцию выступление, которое, собственно говоря, должно было прозвучать в рамках стиховедческой секции, однако поскольку Сергей Кормилов накануне был в отъезде, ему пришлось прочесть доклад «Метризованная проза Геннадия Айги 1960–1980‐х»[376] на заседании, посвященном «неклассической филологии». Впрочем, если кто и был «неклассическим», то это Геннадий Айги (1934–2006), уроженец Чувашии, начинавший писать на чувашском языке, затем перешедший на русский и сделавшийся одним из лидеров европейского авангардизма. Неклассическим был прежде всего стих Айги: поэт отказался не только от рифмы, но даже и от того, что принято называть верлибром. Его творчество располагалось на границе между свободным стихом и метризованной прозой, хотя зачастую в состав сложного целого оказывались вкраплены моностихи, написанные классическими двух- или трехсложными размерами. Если верить докладчику, современная стиховедческая наука не доросла до творчества Айги, одна из главных отличительных черт которого — неравные по длине и порой очень длинные строки, количество стоп в которых может доходить до 30 и даже 40. Считается, что если стоп больше 10, то это уже не стихи, а метризованная проза, но где точно пролегает граница, наука сказать пока не может.

Доклад вызвал оживленную дискуссию, связанную, впрочем, не столько собственно с творчеством Айги, сколько с характеристиками польской поэзии. Дело в том, что докладчик неоднократно привлекал внимание аудитории к тому, что Айги переводил французских и польских поэтов, а сам создавал метризованную прозу, невозможную на польском языке, поскольку такая проза есть способ силлабо-тонического упорядочивания прозаического текста, а польской литературе силлаботоника чужда. Между тем двое из слушателей, как выяснилось, придерживаются решительно противоположного мнения: Хенрик Баран (США), родившийся в Польше, и Татьяна Скулачева, неоднократно участвовавшая в семинарах польских стиховедов, настаивали на том, что силлаботоника в Польше есть. Впрочем, поскольку других желающих высказаться на эту тему в аудитории не случилось, вопрос остался открытым, а Гаспаровские чтения — 2012 были объявлены закрытыми.

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2013

(ИВГИ РГГУ, 19–20 апреля 2013 года)[377]

В начале заседания секции «Неклассической филологии», которое по традиции завершает чтения памяти М. Л. Гаспарова, собравшиеся почтили память другого замечательного ученого, ушедшего из жизни за несколько дней до конференции, — Виктора Марковича Живова.

Секцию открыл Борис Гаспаров (США) докладом «Spiritus loci: поэтика былин Олонецкой губернии и „Калевалы“ в сравнительном освещении»[378]. Докладчик задался целью сопоставить эпическую поэзию русских (былины) и финнов («Калевала»); основанием для сравнения послужил не только тот факт, что в обоих случаях мы имеем дело с эпосом, но и то обстоятельство, что в Олонецкой губернии русская и финская общины жили бок о бок и имели множество сходных черт, начиная с образа деревенской жизни и кончая религией: в этих местах и русские, и финны были православными (в основном открытыми или тайными старообрядцами). Разным у двух общин был только язык — а также, как показал докладчик, принципы построения эпических сказаний. Контраст очевиден в духовном наполнении русских былин и финских рун, в отношении сказителей к легендарному мифологическому прошлому. В русских былинах прошлое гиперболизировано; изображается реальная жизнь, но и предметы, и действующие лица увеличены в размерах. Иначе устроены финские сказания: здесь не видно желания приукрасить действительность, она остается скудной и ужасной, но за этой непритязательной оболочкой скрывается магическая сущность вещей и людей. Этот контраст отражается в поэтике. Риторика былины — это стратегия эпического растяжения и гиперболизации; отсюда такие приемы, как растягивание глагольных форм, увеличение длины слова за счет глагольных суффиксов, обилие вставных односложных слов и синтаксических повторов при почти полном отсутствии аллитераций и звуковых повторов. Зато «Калевала» изобилует звуковыми ассоциациями; слова соединяются по принципу звукового повтора и связываются в звуковые пучки, которые относятся друг к другу как синонимы или перифразы. Таким образом, Гаспаров противопоставил былины и «Калевалу» как два мира: мир героического эпического воспоминания и мир ординарного действия, за которым скрываются магические смыслы и слова, причем побеждает тот, кто их находит. Во время обсуждения Андрей Зорин задал вопрос о том, насколько правомерно сопоставлять былины (собранные, как указал сам докладчик, в позитивистскую эпоху и не объединенные в единое произведение со сквозным сюжетом) с «Калевалой» — плодом усилий финского языковеда Лённрота, который соединил отдельные руны в единое целое и снабдил его общим «псевдосюжетом». Докладчик, однако, возразил, что читал сами руны в необработанном виде и может поручиться, что поэтика их от обработки исказилась не слишком сильно.

Тему слов продолжила Мария Неклюдова (Москва) в докладе «Слово и карта: к генеалогии общих мест классической эпохи»[379]. Докладчица начала свое выступление со ссылки на классическую статью Эриха Ауэрбаха, посвященную анализу популярнейшего во французском языке XVII века выражения la cour et la ville (дословно «город и двор», а фактически примерный синоним позднейшего выражения «весь Париж»), и на книгу французского лингвиста Жоржа Маторе «Метод в лексикологии» (1953). Оба исследователя поставили своей целью понять, какие социальные смыслы скрываются за идиоматическими выражениями, изобиловавшими в тогдашнем французском языке. Маторе, в частности, предложил различать «слова-ключи» и «слова-свидетели»: первые отражают общественные идеалы, а вторые — исторические изменения иерархии понятий. При всем субъективизме этого разделения оно, по мнению докладчицы, может быть продуктивно использовано при анализе идиом, ибо специфика функционирования общих мест в культуре XVII века заключается именно в том, что они, с одной стороны, удостоверяют стабильность социального уклада, а с другой — позволяют различить скрытую и не бросающуюся в глаза нестабильность. Докладчица постаралась показать это на примере выражения savoir la carte (знать карту). Применительно к географии самой обычной (знать карту = уметь ориентироваться на местности) оно зафиксировано в словарях еще в XV веке, однако в середине века XVII у него появился новый, переносный смысл (знать карту = ориентироваться в чувствах), тесно связанный с таким важным явлением культуры XVII века, как «галантная география». Сама идея картографирования чувств родилась в 1653 году в переписке писательницы Мадлен де Скюдери с ее другом Полем Пелиссоном, а в следующем году в приложении к роману мадемуазель де Скюдери «Клелия» была напечатана первая галантная карта — карта Страны нежности. Скюдери и Пелиссон, как и вообще все представители галантного дискурса, активно используют такой прием, как оживление идиом и реализация метафор, охотно играют на «остранении» и возвращении слова к его буквальному смыслу; так, из выражения fine mouche (дословно: тонкая штучка) рождается образ человека, обернувшегося мухой. В этом, кстати, радикальное отличие реальной галантной культуры от того пародийного образа «смешных жеманниц», какой сделался общеизвестным стараниями Мольера; как показала докладчица, те идиотские перифразы («удобство для разговора» вместо кресла), которые вложил в уста «прециозниц» Мольер, полностью противоположны историческому галантному дискурсу, который заключался не в придумывании новых метафор, а в расчленении старых. Сходным образом «реализуется» и переносный смысл выражения «знать карту»: появляется рисованная карта с нанесенными на нее рекой Склонности, селением Искренности, озером Безразличия и т. д. и т. п. Дальнейшая история выражения savoir la carte — это история его слияния с другим, близким выражением savoir sa cour (дословно: «знать свой двор», то есть уметь ориентироваться в придворных интригах). Появившись как салонная игра, выражение «знать карту» ищет свое место и находит его в дискурсе о дворе, где накладывается на уже существовавшее выражение «знать свой двор». Если последнее отражало внутреннюю точку зрения на придворную среду, то первое вводило внешнюю точку зрения, взгляд на двор с точки зрения города (иначе говоря, Парижа).

Тема слов не исчезла и в следующем докладе, в названии которого фигурировало даже совершенно новое слово. Наталия Мазур (Москва — Санкт-Петербург) назвала свое выступление «Лириторика: о некоторых моделях построения текста в русской романтической поэзии». Докладчица начала с цитирования двух именитых авторов, А. В. Михайлова и Ренаты Лахманн, в суждениях которых о литературе рубежа XVIII–XIX веков выразилось то, что в докладе было названо «топосом заката», а именно идея о смерти многовековой риторической культуры при переходе к романтизму. Целью доклада и стало опровержение этого закатного топоса применительно к русской лирике первой половины XIX века. Своим предшественником на этом пути Мазур назвала Андрея Рогачевского, который в 1994 году выпустил мизерным тиражом брошюру «Риторические традиции в творчестве Пушкина». Однако если Рогачевский исследовал роль риторического субстрата преимущественно в высоких жанрах, то Мазур обнаружила эту риторическую основу в самых что ни на есть лирических любовных стихах. Что касается самой риторики, то ее терминологический аппарат докладчица почерпнула из статьи М. Л. Гаспарова «Античная риторика как система». Из трех частей этой системы (учение об изобретении, или inventio, учение о расположении частей, или dispositio, и учение о слоге, или elocutio) современное сознание ассоциирует риторику в основном с третьей частью, меж тем для классической риторики гораздо важнее были первая и вторая. Что же касается доклада, то в нем на первое место вышли четыре статуса, на которые делились вопросы, связанные с inventio: статус установления (имел ли место поступок?), статус определения (точно ли, что существующий закон подходит к данному поступку?), статус оценки (не был ли поступок мотивирован каким-нибудь благим намерением, например самозащитой?) и статус отвода (перенос обвинения на новую почву, или, по остроумному выражению Пушкина, полемика по логике «сам съешь»). Докладчица показала на нескольких примерах, как точно накладывается эта схема на знаменитейшие шедевры русской классической лирики, такие как «Я вас любил…» Пушкина, «Оправдание» Баратынского и «Родина» Лермонтова (который амплифицировал находку Пушкина и перенес ее на другую почву). Рассмотрено было также стихотворение Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…», где обнаружилось применение поэтом уроков лицейского преподавателя Кошанского, который в своей «Частной риторике» учил, что всякий оратор должен иметь опыт рассмотрения одного предмета с двух точек зрения, а для этого располагать свойства героя или явления в две колонки: слева то, что может быть поставлено в упрек, а справа то, что может быть приведено в заслугу. Вершиной риторики считалось умение оспорить общепринятое суждение (например, Горгий доказывал в знаменитой речи о Елене Троянской, что она ни в чем не виновата); именно так Пушкин в стихотворении о любовном наслаждении выстраивает, как искусный оратор, две системы, две симметричные композиции и доказывает обратное тому, что принято считать. Таким образом, в ультраромантической лирике обнаруживается риторический субстрат, и в этом нет ничего парадоксального. Противопоставление риторики чувству некорректно, поскольку риторика стремилась не только учить и развлекать, но также и movere — возбуждать. Эта последняя цель в XVIII столетии считалась очень важной (не случайно Сперанский в «Правилах высшего красноречия» утверждал, что в основании красноречия лежат страсти), так что об отношениях оратора и публики можно сказать словами упомянутого стихотворения Пушкина: по принуждению первого вторая «разделяет его пламень поневоле». Душевная интроспекция требует развитой аналитической техники, и тут-то на помощь лирику приходит риторика.

Доклад вызвал оживленное обсуждение; слушателей интересовал вопрос, бывают ли лирические стихи без риторического субстрата. Докладчица сначала сказала твердо: бывают — плохие, но потом признала, что, пожалуй, погорячилась. Среди реплик были и такие, которые предлагали расширить сферу поисков этого самого субстрата. Так, Андрей Немзер предположил, что риторические конструкции могут обнаружиться и в лирике более позднего периода, например у Фета. Живучесть же риторической традиции в странах, где она когда-то цвела, была продемонстрирована итальянским коллегой Стефано Гардзонио, который напомнил докладчице о еще двух частях риторической системы (memorio и actio), которые в докладе не были упомянуты (впрочем, все согласились, что для данного ракурса они менее важны).

Доклад Андрея Зорина (Москва — Оксфорд) «„Автобиография“ игуменьи Серафимы и эмоциональная культура раннего русского романтизма» [380]перенес аудиторию от «мятежных наслаждений» к предметам куда более целомудренным, а именно к жизни монастырской (что докладчик счел вполне логичным). Героиня доклада, в миру Варвара Михайловна Соковнина (1779–1845), прожила две жизни: мирскую и монашескую. По замечанию докладчика, исследователи практически не изучали ее биографию целиком: авторов XIX века интересовала по преимуществу монашеская жизнь Соковниной/Серафимы, авторов ХX века — жизнь мирская, при этом вторая часть ее существования была им настолько непонятна, что такой блестящий ученый, как В. Э. Вацуро, приписал Соковниной душевное помешательство, хотя уже кем-кем, а помешанной игуменья точно не была. Зорин обрисовал основные вехи биографии Соковниной. Дочь богатого московского дворянина, предводителя подольского дворянства, она была потрясена смертью отца (в 1794 году) и так и не справилась до конца с этой душевной травмой. В пятнадцать лет она стала фактической главой семьи, поскольку мать после смерти отца не занималась ни хозяйством, ни воспитанием детей. Шесть лет девушка безропотно несла эту непосильную ношу, но однажды ночью тайно ушла из дома, через полгода удалилась в монастырь, где восемь лет прожила в великой схиме (то есть соблюдая обет молчания и полный пост), а потом стала игуменьей Орловского монастыря и ознаменовала свою деятельность исключительными хозяйственными успехами. Текст, сделавшийся предметом доклада, был опубликован орловским краеведом Г. Пясецким в 1891 году по копиям, ходившим в кругу почитателей игуменьи. Зорин проанализировал состав текста, который охарактеризовал как «весьма странный». Около 80 процентов текста посвящено обстоятельствам ухода Варвары Михайловны в монастырь, о монашеской же ее жизни говорится очень скупо. Согласно предположению докладчика, перед нами не автобиография в собственном смысле слова (именно поэтому в названии доклада этот термин употреблен в кавычках), но компиляция, сделанная кем-то из членов семьи (скорее всего, братом игуменьи Павлом Михайловичем Соковниным, чьи стихи на день пострижения сестры приводятся в тексте). Любопытен же этот документ тем, каким образом пересекаются и сочетаются в нем два «культурных эона» — культура русского монастыря и культура раннего романтизма. Зорин показал, как неподдельная и глубочайшая религиозность Варвары Михайловны еще в домонашеском детстве и отрочестве находила выход не только в посещении церкви, но и в чтении книг. Источниками, сформировавшими личность будущей игуменьи, стали, с одной стороны, житие ее святой покровительницы Варвары, которое она ежегодно слышала в церкви, а с другой — чтение «Ночных мыслей» Юнга, Фенелонова трактата о воспитании девиц и сочинений Карамзина с описанием прелестей сельского уединения; на этом фундаменте взрастает идея ухода от мирской жизни. Сквозь эту призму воспринимают поступок Варвары Михайловны и современники. Так, Андрей Иванович Тургенев, близкий к этой семье и даже тайно помолвленный с сестрой Варвары Михайловны Екатериной Михайловной, описывая сразу после бегства будущей игуменьи из дома этот поступок в дневнике, утверждает (без всяких на то реальных оснований), что она унесла с собой из дома Библию и томик Руссо. Столкновение двух культур еще более очевидно в письме Марии Андреевны Протасовой-Мойер, где описана ее встреча с игуменьей в Орловском монастыре; при полном почтении и даже восхищении светская посетительница проявляет столь же полное непонимание реального православия. Марья Андреевна, впрочем, вполне набожная и даже романтически экзальтированная, замечает прежде всего, как одета игуменья, и в нарушение всех норм называет ее в письме Серафимой Михайловной.

Алина Бодрова (Москва — Санкт-Петербург) прочла доклад на тему «Лермонтовский проект Краевского (1841–1844)»[381]. Докладчица совершила почти невозможное: она заставила аудиторию всмотреться и вчитаться в по видимости невыносимо скучные финансовые издательско-типографские документы и показала, какой большой историко-литературный и человеческий смысл в них содержится. Начала она с рассказа о публикациях стихотворений Лермонтова в «Отечественных записках» в последние годы жизни поэта и сразу после его смерти. В 1841–1844 годах журнал Краевского практически монополизировал творчество Лермонтова; здесь печатались и его стихи, и статьи о нем Белинского, вызывавшие зачастую бурную реакцию в других журналах. Краевский писал, что «священным делом» собрания лермонтовского наследия он занимается ради «общей выгоды русской литературы», но, как показала Бодрова, не упускал при этом из виду и своей собственной выгоды. Выпуск третьего издания «Героя нашего времени» в 1843 году и «Стихотворений» в четырех томах в 1842–1844 годах были предприняты Краевским (негласным редактором и составителем) и А. Д. Киреевым (который нес за них формальную ответственность и имел дело с типографией И. Глазунова, а практически с ее служащим Кушинниковым) в расчете на большие доходы. Извлеченные докладчицей из архива Пушкинского Дома документы ясно показывают, на чем основывали компаньоны свои надежды, и в первое время надежды эти сбывались (тем более что лермонтовские и окололермонтовские публикации в «Отечественных записках» создавали изданиям неплохое рекламное обеспечение). Все разрушило вмешательство тульских теток (по отцу) Лермонтова. Одна из них подала жалобу на Киреева и Кушинникова, которые без всякого разрешения торгуют сочинениями Лермонтова, хотя авторское право на них принадлежит законным наследникам. Началось расследование, Киреев был вынужден объясняться с полицейским приставом 4‐й Адмиралтейской части; в конце концов в июле 1844 года тетки заключили с Киреевым полюбовное соглашение и задним числом разрешили и печатание, и продажу сочинений Лермонтова, однако за это теткам причиталась немалая сумма (около четырех тысяч серебром, или около пятнадцати тысяч ассигнациями), так что о прибыли для издателей не могло уже быть и речи; самое большее, на что они могли рассчитывать, — это оправдать расходы (включая самый большой из них — отступное теткам). Лермонтовский проект Краевского потерпел неудачу — и с весны 1844 года «Отечественные записки» печатать Лермонтова перестали. В обсуждении доклада Наталия Мазур высказала предположение о том, что Тульская губерния являлась в первой половине XIX века неким центром по защите авторского права: сестра Грибоедова, решившая оспорить права Ф. В. Булгарина на публикацию «Горя от ума» (об этом шла речь в докладе Татьяны Кузовкиной на Лотмановских чтениях 2009 года; см. с. 260–261), проживала в этой же самой губернии.

Стефано Гардзонио (Италия) прочел доклад «Пушкин и Даль. Материалы из архива М. М. Никитина»[382]. Михаил Матвеевич Никитин, умерший в 1942 году, автор (совместно с Т. Грицем и В. Трениным) известной книги «Словесность и коммерция (Книжная лавка А. Ф. Смирдина)» (1929), принадлежал к числу младоформалистов, занимался изучением фольклора и низовой литературы, исследованием литературного быта и русского лубка. Впрочем, из‐за его ранней смерти все эти направления остались только намеченными; следы незавершенных работ сохранились в его архиве, где среди прочего имеется и папка с подготовленным к печати (но также не увидевшим света) текстом воспоминаний Даля о Пушкине. Воспоминания эти, написанные около 1840 года, уже не раз публиковались (впервые в 1890 году Л. Майковым в «Русском вестнике», затем в 1936 году в собранной С. Гессеном книге «Пушкин в воспоминаниях и рассказах современников», а затем в многочисленных изданиях сборника «Пушкин в воспоминаниях современников»), однако как показывает материал, сохранившийся в архиве Никитина (который сопоставил публикацию Майкова с рукописью, хранящейся в Публичной библиотеке), опубликованный текст не вполне соответствует рукописному: Майков перенес позднейшие примечания Даля в текст, никак это не отметив, не включил в публикацию текст, зачеркнутый Далем (и никак это не оговорил), и, наконец, выпустил целых четыре страницы текста, содержавшие рассказ некоей старухи о Пугачеве (который, впрочем, был приведен Далем просто по ассоциации: Пушкин этого рассказа не слышал). Что же касается текста, зачеркнутого самим Далем, то он содержит рассуждения о природе слова (являющегося «живой тварью») и законах его развития, которые легче приписать самому Далю, нежели Пушкину; возможно, именно поэтому мемуарист их и зачеркнул. Что, впрочем, не делает находку Гардзонио/Никитина менее ценной.

Доклад Дмитрия Зубарева (Москва) «О Шекспире, Набокове и Нобелевских премиях (неизвестное письмо Бориса Пастернака)» содержал настоящую сенсацию. Дело в том, что если об отношении В. В. Набокова к Пастернаку (заинтересованном, пристрастном и неприязненном) известно довольно много, то ни одного письменного отзыва Пастернака о Набокове до сих пор известно не было. Зубареву удалось найти в архиве ленинградского литературоведа А. А. Смирнова, поступившем в ИРЛИ (Пушкинский Дом), письмо Пастернака к Смирнову от 1 июля 1947 года, замечательное и тем, что в нем упоминается Набоков, и общим тоном. До сих пор об этом письме было известно из переписки Пастернака с О. М. Фрейденберг, в которой Пастернак сообщал, что послал ответ Смирному «простым» и боится, как бы он не пропал. Оказывается, ответ не пропал, причем примечательно, что Смирнов, очень сильно «чистивший» и «прорежавший» свой архив, это письмо не уничтожил, хотя отношения у него с Пастернаком были плохие, а письмо по отношению к адресату отнюдь не лестно. Предыстория такова: Смирнову до войны было поручено курировать первое русское собрание сочинений Шекспира, но переводы Пастернака ему не нравились, и он предпочитал печатать других переводчиков, в частности М. Кузмина и А. Радлову. После войны ситуация изменилась, Радлову, отправленную в лагерь, печатать стало нельзя, заодно Смирнов «разлюбил» и переводы Кузмина и обратился к Пастернаку с предложением включить его перевод «Ромео и Джульетты» в готовящийся сборник Шекспира. Пастернак ответил Смирнову, по своему собственному мнению, «легко и хорошо» и даже «добродушно», а на самом деле убийственно. Смирнов готов был напечатать перевод «Ромео и Джульетты», но просил неких исправлений; так вот, Пастернак отвечает, что править не станет, потому что его переводы были «пронзительным образом постигнуты и оценены» в разных уголках мира — но такого «духовного сродства и равенства нравственного уровня» ни от кого (подразумевается, от Смирнова) требовать нельзя. В качестве же примера таких ценителей, причем проживающих на родине Шекспира, приведены четыре фамилии: Ренн, Боура, Коновалов и Набоков. Первые две вполне ожидаемы: первый из этих британских ученых писал о переводах Пастернака, второй — о его поэзии; вдобавок к 1 июля 1947 года Пастернак уже знал, что Боура выдвинул его на Нобелевскую премию. Что же касается Сергея Александровича Коновалова, то он тоже жил и работал в Англии, однако был «чистым» историком и его отзывы о Пастернаке неизвестны. Но самым загадочным остается появление в этом ряду имени Набокова. Он в то время не жил в Англии; правда, в этом же самом июле 1947 года он опубликовал свой второй английский роман «Под знаком незаконнорожденных», где среди прочего идет речь о переводе «Гамлета» на вымышленный язык, но все это очень далеко от Пастернака и вообще чистое совпадение. Главное же, все равно непонятно, что и откуда Пастернак вообще знал о Набокове в 1947 году. В ходе обсуждения А. С. Немзер высказал остроумное предположение, что Набоков и Коновалов упомянуты не столько сами по себе, сколько как два сына благородных отцов (отец Коновалова был членом Временного правительства, а отец Набокова — управляющим делами этого правительства).

Доклад Веры Мильчиной (Москва) назывался «Еще один источник „Сирано де Бержерака“ Эдмона Ростана: и ни слова о носе». Известно, что благодаря героической комедии Ростана, впервые поставленной в конце 1897 года, романтический театральный Сирано практически полностью вытеснил из сознания публики Сирано реального. При этом Ростан использовал в своей пьесе многие эпизоды из жизни Сирано, которые были изложены уже первыми биографами писателя-бретера, а потом кочевали из одного жизнеописания в другое. Конфликт с актером Монфлери, битва с сотней бандитов у Нельских ворот, осада Арраса и даже воспевание длинного носа — для всех этих эпизодов источники давно выявлены и многократно описаны. Но до сих пор не был выявлен литературный источник такого важного сюжетообразующего мотива пьесы Ростана, как «подмененное авторство» любовных писем. Конечно, можно предположить, что такого источника вообще не существовало и Ростан все придумал сам. Однако специалисты по творчеству Ростана настаивают на том, что он очень любил переиначивать классические тексты, пародировать их и загадывать образованной публике «маленькие загадки». Кстати, одной из таких загадок является, возможно, не отмеченное до сих пор в исследовательской литературе сходство одной реплики Сирано с репликой Розины из «Севильского цирюльника» Бомарше. Сирано в ответ на сообщение Кристиана, что Роксана ждет от него письма, говорит: «Держи, вот оно, твое письмо», — а Розина в ответ на требование Фигаро написать письмо графу Альмавиве восклицает: «Письмо, вот оно». Сходная загадка содержится, по-видимому, в ситуации с подмененным авторством. Французские литературоведы назвали один сходный литературный текст: это водевиль трех малоизвестных авторов (Левен, Де Ливри, Лери) «Рокелор, или Самый уродливый человек во всей Франции» (1836), где страстные письма красавице Элен пишет уродливый бретер со слишком длинным носом, а она полагает их автором красивого, но безграмотного Кандаля. Однако хотя этот водевиль и был возобновлен в 1872 году на сцене театра Клюни, в котором шестнадцатью годами позже шла одна из пьес Ростана, в момент возобновления водевиля Ростану было четыре года, и не факт, что он познакомился с ним впоследствии. Гораздо больше оснований считать, что он знал новеллу Шарля Нодье «Любовь и чародейство» (1832), в которой действуют два героя: умный Максим и красивый, но безграмотный Амандус, по просьбе которого Максим пишет любовные письма для Амандусовых возлюбленных. Одна из них, прекрасная Маргарита (в которую влюблен и Максим), страстно влюбляется в Амандуса и объясняет Максиму, что причиной этой страсти стали письма — бесконечно пылкие, бесконечно красноречивые. Дело не только в сходстве сюжетов, но и в том, что Нодье был для Сирано де Бержерака человеком, так сказать, совсем не посторонним: именно с его очерка о Сирано, опубликованного в 1831 году, началось «возрождение» этого писателя, к началу XIX века прочно забытого. Что же касается причины, по которой сходство новеллы Нодье (которого Ростан ценил так высоко, что процитировал в своей речи при вступлении в Академию) и пьесы Ростана осталось незамеченным, она, видимо, заключается в том, что мы лучше умеем видеть заимствования, носящие пародийный характер («снижающие» оригинал), между тем в рассматриваемом случае заимствование «играет на повышение»: новелла Нодье насквозь иронична, а пьеса Ростана, даром что названа комедией, поднимается порой до пафоса трагедии.

Хенрик Баран (США), как и Дмитрий Зубарев, построил свой доклад «Вокруг стихов, посвященных Татьяне Яковлевой (по материалам архива Р. О. Якобсона)» на анализе архивного эпистолярного документа. Это письмо Лили Брик Роману Якобсону, хранившееся в той части архива ученого, которая лишь недавно поступила в библиотеку Массачусетского технологического института. Письмо это, посланное 12 декабря 1956 года из Ниццы (тут хочется поставить в скобках sic!), — реакция (весьма пристрастная и темпераментная) на статью Якобсона «Комментарий к поздней лирике Маяковского», опубликованную в вышедшем осенью 1956 года в Нью-Йорке сборнике «Русский литературный архив». В этой статье Якобсон использовал многое из того, что слышал от самой Татьяны Яковлевой (они прибыли в Америку почти одновременно, в 1941 году, а познакомились годом позже); в архиве сохранились карточки, на которых Якобсон набрасывал основные тезисы услышанного. Баран показал их фотографии, по которым было очевидно, что Якобсон использовал не все, что рассказывала Яковлева, например не упомянул ни об атмосфере враждебности к большевикам, царившей в ее семье, ни о ее сближении с католичеством после расставания с Маяковским. Но Лиле Брик хватило для возмущения и того, что Якобсон написал. Письмо ее представляет список постраничных замечаний на статью, которая «оказалась сплéтенной, неумной, недоброй». Ибо сколько бы Маяковский ни проверял на других женщинах свою неотразимость, «„Лиля, люби меня“ становилось все насущнее». Комментарии Лили Брик выдержаны все примерно в одинаковом тоне: «Невозможно развязная страница 188» (на ней Якобсон описывает в крайне комплиментарных тонах саму Яковлеву и сближение через нее Маяковского с культурным миром Франции), «очень неприятный душок — страница 198», «страница 199 — совсем неубедительно». Возмутил Лилю Брик в статье Якобсона тон, «неприязненный к Володе и ко мне», а по отношению к Яковлевой едва ли не заискивающий. Но главное, она не нашла в статье подтверждения того, что все любовные стихи Маяковского, за редкими исключениями, посвящены лично ей, и это разгневало ее больше всего. Поэтому в упрек Якобсону ставится все, включая неправильную атрибуцию фразы «эта лошадь кончилась»; Якобсон возвел ее к скаковому арго, а Брик возмущенно напоминает, что она вовсе не оттуда, а из еврейского анекдота (еврей сползает на круп лошади и кричит: эта лошадь кончается, дайте мне другую). Впрочем, на дружеские отношения Романа Осиповича с Лилей Юрьевной это письмо никак не повлияло; Якобсон на него не ответил никак, а потом продолжал переписываться с Л. Ю., призывал: «Не вздумай, не смей на меня серчать!» — и подписывал письма «Верный Роман». Между тем в Советском Союзе началась кампания против Л. Ю. Брик, в 1968 году «Огонек» опубликовал зловещую статью «Любовь поэта», где русскую Татьяну Яковлеву как положительную героиню противопоставляли той самозванке, которая после смерти поэта называла себя его вдовой, причем были использованы цитаты из статьи Якобсона без ссылок на него; по этому поводу Брик с грустной иронией сообщала сестре, Эльзе Триоле, что она «написала об этом Роме: пусть порадуется наш легкомысленный друг».

Олег Лекманов (Москва) официально сформулировал название своего доклада так: «Опыт быстрого чтения „Стихов о неизвестном солдате“ О. Мандельштама»[383], а неофициально выразился иначе: после многих других исследователей, пытавшихся расшифровать это позднее и темное произведение поэта, ему, Лекманову, также захотелось представить публике «результат собственного недопонимания». Результат этот был представлен в виде построфного комментария, с тем чтобы, не увязая в деталях, прояснить общий смысл стихотворения. «Ключом» для толкования Лекманов сделал испытанный современниками Мандельштама еще во время Первой мировой войны страх от появления в небе боевых аэропланов (воспринятого как сбывшийся Апокалипсис). На это толкование работают и образ «воздушной могилы» (со/противопоставление земли и неба), и образ «неба окопного», и «оба неба» (то есть и земля, и небо), и звезды, которые «доносят» на небо, также ввязавшееся в войну, и «лесистые крестики», которые метят «океан, или клин боевой» (крестики эти можно понять и как могильные, и как те, которые присутствуют на крыльях аэропланов, а «безымянную манну», низвергающуюся с неба, — как бомбы, убивающие неизвестного солдата). Боюсь, что мой по необходимости лаконичный пересказ делает лекмановское чтение еще более быстрым и огрубляет его. В докладе были затронуты и темы, связанные с воздухом не так прямо, например коммерческая выгода войны (миллионы убитых задешево) или истолкование строфы о черепе (в «переводе на человеческий язык» она означает, по Лекманову: не для того развивался в человеке интеллект, чтобы изобретать смертоносное оружие). Но все-таки, если сквозной сюжет в «Стихах о неизвестном солдате» Лекманов искать отказался, сквозной «ключ» он представил (им как раз и оказалось наличие «обоих небес» и воздушно-аэропланной темы).

Естественно, доклад — как и любая интерпретация едва ли не любого стихотворения Мандельштама, а «Стихов о неизвестном солдате» и подавно, — вызвал бурю откликов и возражений. Борис Гаспаров внес фактическое уточнение: из ясеня аэропланы не изготовляли, поэтому видеть намек на них в «ясности ясеневой» оснований нет. Андрей Немзер заметил, что толкование в данном случае так сильно зависит от концепции, что если «аэроплановое» прочтение дает один результат, то при другом ключе (а он возможен) и прочтение будет совершенно иным. И наконец, Сергей Козлов напомнил о присутствии в стихотворении иронии (отсюда и слова «горбатого учит могила», обыгрывающие известную поговорку, и отделение «калеки» от «человека» в строфе «и дружит с человеком калека»), а потом уподобил лекмановскую трактовку «Стихов о неизвестном солдате» рассказу об абстрактном полотне Мондриана как о произведении фигуративной живописи; понятно, что такой подход неминуемо оказывается некоторым насилием над текстом.

Доклад Роберты Сальваторе «„Мельницы“ и „Бальзак“ Б. Пастернака»[384] был посвящен темным текстам другого великого поэта ХX века. Впрочем, второе из разбираемых стихотворений докладчица охарактеризовала как сравнительно ясное и даже назвала его важным шагом на пути к той «неслыханной простоте», к которой Пастернак стремился в поздних стихотворениях. Цель же, которую поставила перед собой Сальваторе, — прояснить смысл первого варианта «Мельниц» (1916) с помощью «Бальзака» (1927) на том основании, что в них повторяется один и тот же набор образов. Впрочем, семантический контекст «Мельниц»: детали, отсылающие к темам смерти (образ «свежевзрытой тишины», где тишина явно заменяет могилу, и свечи, как на панихиде), судьбы (мотивы вязания, отсылающие к нитям судьбы и Паркам) и вечности, — докладчица обрисовала на основании одного лишь текста «Мельниц». Главная особенность этого стихотворения, по ее мнению, заключается в том, что в нем использован набор деталей, который на первый взгляд годится для описания ландшафта, а на самом деле описывает процесс творчества. Присутствие этой темы в «Мельницах» подтверждается ролью схожих образов в стихотворении «Бальзак», которое гораздо более явно посвящено творчеству и роли художника. Здесь присутствуют те же образы панихиды, ткачества («И ткет Парижу, как паук, / Заупокойную обедню») и зрения («бессонные зенки» в параллель к «саженным глазам» из «Мельниц») применительно к писателю-творцу. Нитка здесь выступает метафорой истории и творческого процесса, причем в стихотворении присутствуют и прямое, и переносное употребление этого образа, что существенно облегчает его понимание. В отличие от «Мельниц», где установление связности текста требует больших усилий, «Бальзак» организован гораздо проще; у стихотворения четкая структура с ключом (отсылка к Евангелию от Матфея) в конце; все образы относятся к одному и тому же субъекту (писателю), и именно в этом отношении «Бальзак» предваряет поэтику неслыханной простоты. Но сквозь призму «Бальзака» становится возможным разобраться и в смысле «Мельниц», которые устроены иначе и в которых языковые ассоциации важнее впечатлений от реального пейзажа.

Обсуждение доклада развивалось по нескольким направлениям: Олег Лекманов предположил, что «Мельницы» как-то связаны со смертью Льва Толстого, Борис Гаспаров и Константин Поливанов поддержали тезис о связи мельниц с искусством в творчестве Пастернака. Оживленную дискуссию вызвал вопрос о том, к какой грамматической категории следует отнести слова «лая» во второй строке «Мельницы» («Над вечной памятию лая») — к существительным или к деепричастиям (докладчица разрешила этот спор, сказав, что ответ не слишком важен, потому что в любом случае читатель ждет собаку, но не получает ее). Наконец, несколько вопросов из зала касались такой очевидной, но оттого не менее важной темы, как бальзаковский подтекст стихотворения «Бальзак». Но докладчица эти бальзакофильские притязания решительно отвергла, сказав, что Бальзак в «Бальзаке» не важен и на месте бальзаковского Парижа мог бы оказаться в стихотворении любой город, например Петербург Достоевского.

Пастернаку был посвящен и следующий доклад. Константин Поливанов (Москва) назвал его «Картина мира в „Когда разгуляется“ Б. Пастернака»[385]. Предметом доклада стало творчество как инструмент познания мира. Тезис о том, что законы мироздания более доступны художнику, чем ученому, был выдвинут еще символистами. Но это же стремление понять законы мироустройства через законы творчества отчетливо различимо в произведениях позднего Пастернака — прозаическом очерке «Люди и положения» и поэтическом сборнике «Когда разгуляется». Отсюда и поэт, который в стихотворении «Без названия» уподобляется Адаму, дающему имена вещам, и отношения художника с миром в стихотворении «После грозы», и двоякий смысл слова стопа (и шаг, и стихотворный размер) в стихотворении «Снег идет», где, следовательно, ход времени описывается посредством стиховедческого термина. Образы такого рода рассыпаны по книге «Когда разгуляется» бессистемно, но именно за счет этой бессистемности и все остальные стихи могут быть прочитаны как рассказ о поэте, постигающем мироустройство собственными поэтическими методами.

Стройность этой картины слегка поколебала реплика Бориса Гаспарова, который напомнил о появлении в поздних стихах Пастернака о постижении мира художником некоего сомнения, которого нет ни в ранних стихах, ни в романе «Доктор Живаго», где превалирует динамический оптимизм и уверенность поэта в том, что ему доступен и подвластен весь мир. Напротив, в поздних стихах возникает осторожное сослагательное наклонение («О, если бы я только мог…») и тревога, присутствующая, например, в стихотворении «За поворотом», в котором явственно просвечивает отсылка к концу вагнеровской «Гибели богов» (та же птичка, какая поет в этом стихотворении, предупреждала Зигфрида о смерти, а он забыл язык птиц и предупреждения не понял).

Завершил конференцию доклад Андрея Немзера «Послание „Пастернаку“ Давида (еще не) Самойлова»[386]. Немзер говорил не только и не столько о самом стихотворении (впервые опубликованном посмертно в однотомнике «Новой Библиотеки поэта»), сколько об эволюции отношения Давида Кауфмана (впоследствии Самойлова) к Пастернаку от довоенных дневниковых записей до написанного в марте 1979 года эссе о Пастернаке. Поначалу «главными» поэтами для будущего Самойлова (тогда еще школьника) были Северянин и Есенин. Затем наступило мощное увлечение Шекспиром, а любовь к Пастернаку, пришедшая следом, совпала с первой любовью («Читаю Пастернака и медленно влюбляюсь в Наташу»). Поэзия Пастернака в сознании юного Самойлова мирно уживается не только с любовью к Наташе, но и с революционным энтузиазмом. Система ценностей выстраивается следующим образом: «ради комсомола, ради Наташи, ради Пастернака». Потом Наташа изменяет, остается Пастернак, который — по уже позднейшему признанию в эссе 1979 года — на уровне тогдашнего понимания учил приятию мира (трагическое содержание стихов Пастернака тогдашние школьники осознали много позже). Затем наступает следующая стадия: Самойлов пытается «перестроиться», оторвать себя от Пастернака (а главное, от его рафинированных ценителей) и заменить его сначала «мощным Тихоновым», а затем Хлебниковым. Затем наступает война, и в 1944 году Самойлов пишет стихотворение «Пастернаку» с эпиграфом «Мы были музыкой во льду…», полное упреков Пастернаку за отсутствие в страшных военных буднях обещанной им музыки и кончающееся словами: «Нельзя без музыки, без музыки во льду. Нельзя без музыки! Но где она такая?» Стихотворение написано после недолгого отпуска, который фронтовик Самойлов провел в Москве, и направлено в основном против тех льстецов и честолюбцев, которых он увидел в столице. В стихотворении можно различить прямую полемику с опубликованным в разгар войны, в октябре 1943 года, в газете «Правда» пастернаковским «Заревом», где некто, едущий из армии, «столбом иллюминации пленяется как третьеклассник». Вероятно, именно поэтому в стихотворении Самойлова уже в первой строке Пастернак назван «марбургским девятиклассником». Смысл полемики понятен: новый военный эпос будем писать мы, поэты другого поколения, а Пастернак с его музыкой во льду устарел. Впоследствии Самойлов не хотел признаваться, что стихотворение создано во время войны, и намеренно называет датой его написания 1946 год. В это время он, Наровчатов и Слуцкий с восторгом обсуждают печально известное постановление 1946 года (видя в нем возврат к линии Коминтерна), и потому Самойлов, стремясь в позднем эссе покаяться во всех своих грехах по отношению к Пастернаку, задним числом и свой антипастернаковский стих приурочивает к этой дате. Между прочим, в 1946 году Самойлову предлагали опубликовать что-нибудь против Пастернака, причем влиятельный Всеволод Вишневский сулил ему за эту публикацию возможность напечатать собственный сборник. Печатать стихотворение Самойлов отказался, что его отчасти оправдывает, но об этих смягчающих обстоятельствах он в позднем эссе о Пастернаке ничего не говорит, потому что хочет рассказать о своей вине перед ним, не ища оправданий. Он даже готов взять на себя часть чужой вины (реплика по поводу выступления Бориса Слуцкого на собрании, где Пастернака исключали из Союза писателей: «Каюсь, я не ужаснулся»), но своей вины никому отдавать не хочет.

Поскольку в докладе Немзер процитировал фразу Слуцкого: «Надо писать для умных секретарей райкомов», конференция закончилась обсуждением вопроса о том, в самом ли деле нужно для них писать, а главное, существуют ли они. Отрицательные ответы явно преобладали над положительными.

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2015

(ИВГИ РГГУ, 18 апреля 2015 года)[387]

Последний день Гаспаровских чтений, посвященный, по традиции, «неклассической филологии», то есть не античной литературе и не стиховедению, открылся докладом Андрея Зорина (Москва) «Секретность и открытость в идеологии и практике московских розенкрейцеров»[388]. Розенкрейцеры, как честно предупредил докладчик в начале своего выступления, выбраны преимущественно потому, что они из всех масонов были самыми радикальными (а значит, их пример наиболее выразителен), а также потому, что связанные с ними материалы опубликованы особенно подробно (а значит, с ними удобнее всего работать). О том, что масоны вообще и розенкрейцеры в частности окружали свою деятельность большой секретностью, написано очень много; дело в том, что масоны, как ни парадоксально, сами открыто объявляли об этой секретности, причем секретной была не принадлежность к масонству (ее как раз не скрывали), но то, что происходит внутри ложи. Сам феномен масонства докладчик связал с европеизацией русского человека в XVIII веке. Европеизация эта осуществлялась в соответствии с несколькими конкурирующими проектами; первым и самым авторитетным был проект придворный; образцы для подражания предъявлялись в театре и в придворной иерархии. Другим, более камерным был проект церковный. Масоны, оставаясь православными, но ощущая чрезмерную политизированность и недостаточную духовность официальной православной церкви, обращались за моделями поведения к европейским начальникам лож. Придворный проект был рассчитан на преобразование русских людей извне; масоны же делали ставку на внутреннее, сокровенное. Нравственное совершенствование масона должно было совершаться в глубине его личности, но результатами своего самоанализа масон обязан был делиться с товарищами; отсюда личные дневники, которые масоны вели для сведения единомышленников. В светском обществе символическим центром была, естественно, императрица, и о достоинстве человека судили по степени приближенности к ней, следовательно, по чину. У розенкрейцеров высшее начальство оставалось скрытым, каждый масон знал только того, кто стоял всего на одну ступень выше, отсюда идея постепенного и тайного возвышения и продвижения. Установка масона на тайное и внутреннее имела весьма любопытные последствия. Так, когда императрица Екатерина, предпринявшая карательные меры против московских масонов, очень снисходительно обошлась с одним из них, И. В. Лопухиным, тот объяснил монаршую милость исключительно внутренним чувством собственной невинности, которое он благодаря воздействию мистической силы сумел сообщить императрице в адресованном ей письме; впрочем, поскольку мистическая сила распространялась не на всех в равной мере, то чувство это передалось одним приближенным Екатерины (и ей самой), другие же, не включенные в эту мистическую цепь, убежденностью в невиновности пишущего не прониклись.

Вера Мильчина (Москва) в докладе «Из жизни французских переводчиков: зарисовка 1833 года» рассказала о быте и разновидностях переводчиков, какими они виделись Эдуарду Лельевру, маркизу де Лагранжу (1796–1876), автору очерка «Переводчики», напечатанного в 1833 году в 11‐м томе 15-томного коллективного издания «Париж, или Книга Ста и одного»[389]. Лагранж, впоследствии посвятивший себя политической деятельности, в начале своей карьеры служил по дипломатической части и перевел с немецкого несколько сочинений, в частности выпустил двумя изданиями однотомник «Мысли» Жан-Поля, оказавший существенное влияние на французских писателей 1830‐х годов. Таким образом, переводческое ремесло он знал не понаслышке. Лагранж описывает повседневный быт «переводчиков литературных поделок»: «подрядчик» раздает им работу, и они переводят каждый свою часть произведения, а затем их текст попадает в руки корректоров, полировщиков и лакировщиков (тех, кого сейчас назвали бы рерайтерами) и в результате утрачивает какое бы то ни было сходство с оригиналом. Переводчиков Лагранж разделяет на честных аккуратистов, которые стараются переводить чужой текст дословно, а то, чего не могут понять, пропускают, и светских фантазеров, которые без зазрения совести подставляют на место непонятных авторских рассуждений свои собственные; Лагранж безоговорочно отдает свои симпатии первым. Еще интереснее распределяет он свои предпочтения, когда говорит о другой оппозиции: между переводчиками, которые выдают перевод (порою сделанный даже не ими самими) за собственное сочинение, и другими, которые по робости выдают собственное сочинение за перевод. Невинная ложь вторых кажется Лагранжу простительной, а наглый плагиат первых — позорным. Но самое любопытное в этом очерке — та страсть, с которой Лагранж стремится убедить своих соотечественников в полезности переводческого ремесла, в необходимости познавать чужие литературы, в благотворности «интеллектуального космополитизма», который не позволит окружить Францию китайской стеной (образ, заимствованный у госпожи де Сталь). Во Франции начала 1830‐х годов выходило не так уж мало переводов с английского и немецкого, и эта проповедь литературной открытости может показаться ненужной. Однако она лишний раз напоминает о том, что в действительности ситуация была не столь идиллической и нефранцузские сочинения с трудом завоевывали себе место в сознании французов.

Майя Кучерская (Москва) выступила с докладом «Лесков-наблюдатель: к истории рассказа „Тупейный художник“»[390]. Подзаголовком к докладу она поставила слова «литературный быт писателя-разночинца и его влияние на поэтику прозы» и сослалась на М. Л. Гаспарова, который, в свою очередь, поставил эпиграфом к «Записям и выпискам» фразу Мандельштама о том, что «разночинцу достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова». Эти общие положения докладчица постаралась применить к Лескову. В начале февраля 1883 года он был уволен из Министерства народного просвещения, где получал небольшое жалованье, и почти сразу же сочинил повесть «Тупейный художник» (она была напечатана во втором, февральском номере «Художественного журнала», который, впрочем, реально вышел из печати в начале марта). Многое в повести было связано со спецификой этого журнала, где вся проза непременно должна была иметь отношение к художникам и где слово «художник» присутствовало едва ли не во всех заглавиях; возможно, пространные лесковские отступления, касающиеся этого слова, также представляли собой дань журналу. Однако не все в тексте повести можно объяснить спецификой журнала. Не вполне понятно, например, отчего в 1883 году Лесков решил обратиться к теме крепостного права. Ответ на этот вопрос докладчица нашла в том же «Художественном журнале»: в его январском номере напечатана первая часть повести С. Атавы (псевдоним С. Н. Терпигорева) «Крепостной Аполлон. Из семейных летописей». В основу этой повести положена судьба актрисы из крепостного театра, в которую влюбляется друг помещика, владельца театра; Терпигорев предваряет текст эпиграфом из «Эоловой арфы» Жуковского — поэта, реминисценций из которого много и в повести Лескова. По предположению докладчицы, именно повесть Терпигорева следует считать прямым источником «Тупейного художника». Не случайно описанный Лесковым театр более всего похож на терпигоревский (а не на те крепостные театры, о которых Лесков мог прочесть в мемуарах). Лесков и Терпигорев были хорошо знакомы и находились, можно сказать, в дружеских отношениях, хотя первому случалось спрашивать у второго, «для чего он гадит роль резонера», а второму отзываться о первом в том смысле, что он не может не положить человеку на голову «кусок вонючей грязи». Впрочем, само соседство двух текстов в двух номерах одного и того же журнала избавляет от необходимости отвечать на вопрос, знал ли Лесков «Крепостного Аполлона». Находка Кучерской позволила ей показать, как писатель работает к сроку: во-первых, приискивает подходящее для данного журнала заглавие (старается «попасть в формат»), а затем использует в качестве подсобного материала текст из ближайшего круга чтения.

Доклад Кучерской вызвал оживленную дискуссию. Андрей Немзер усомнился в том, что Лесков мог написать повесть так быстро (за месяц, если не меньше), и предположил, что писатель просто «вынул из кармана» наброски, приготовленные задолго до того, чем и объясняется нагнетание рамочных элементов. Однако Кучерская не согласилась с этим предположением: она сказала, что Лесков не склонен был откладывать раз начатые тексты. Вера Мильчина напомнила о французском контексте слова artiste («художник»), которым в Париже в то время обозначали любого «мастера своего дела» вплоть до чистильщика сапог, и злоупотребление этим словом становилось даже предметом отдельных очерков. Кучерская возразила, что Лесков не знал французского, потому что не имел возможности докончить образование. Тут на защиту писателя встала Раиса Кирсанова, сказавшая, что Лесков наверняка просто прикидывался не знающим французского, иначе он не мог бы в своих сочинениях вдаваться в мельчайшие детали французских туалетов.

Доклад Екатерины Ляминой (Москва), подготовленный ею совместно с Натальей Самовер (Москва), носил название «К интерпретации „Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“»[391]. Докладчица привела ряд весьма убедительных аргументов в пользу гипотезы о том, что в основу «Повести…» лег комплекс анекдотов, сложившийся вокруг дружбы двух русских поэтов: И. А. Крылова и Н. И. Гнедича. У Крылова и Гнедича было много общего: оба принадлежали к кругу А. Н. Оленина, оба были неродовиты и бедны, оба были обязаны Оленину своей служебной карьерой в Императорской публичной библиотеке, оба питали живейший интерес к театру, и — самое важное — обоих до поры до времени связывали узы «беспримерной дружбы», упоминаниями о которой пестрят страницы тома «Крылов в воспоминаниях современников», — дружбы столь задушевной, что она побудила их поселиться поблизости один от другого. Физическое несходство двух поэтов (один толстый, другой тощий, один старше другого не менее чем на полтора десятка лет, один уклоняется от обсуждения политических вопросов, другой не скрывает своего свободолюбия) лишь подчеркивало их «парность». В начале 1820‐х годов оба поэта сознательно стремились вывести свои отношения на уровень высокой романтической дружбы: Крылов даже тайно выучил греческий — по убеждению Гнедича, ради того, чтобы помочь другу в переводе «Илиады»; впрочем, дальше нескольких десятков строк дело не пошло. Тем не менее романтическая дружба так и не возникла; лишь только один из друзей вышел в отставку и они перестали жить рядом, как дружеские их отношения сошли на нет. Крылов не посещал Гнедича во время его предсмертной болезни и не присутствовал на распродаже, устроенной в пользу наследника — племянника Гнедича. Гоголь видел обоих поэтов на новоселье у Смирдина, а главное, мог знать из рассказов Плетнева об их дружбе, как будто призванной повторить великий образец идеальной дружбы Шиллера и Гёте. Однако этот мотив высокой дружбы травестировался прямо на глазах, и Гоголь, по-видимому, не мог пройти мимо этого превращения. Если прочесть с этой точки зрения текст «Повести…», у очень многих ее деталей обнаруживается сходство с чертами реальных Гнедича и Крылова. Так, Гнедич — в точности как Иван Иванович — был щеголь, очень внимательный к цветовой палитре своих нарядов, а также любил поворачиваться к собеседнику здоровым глазом; на этом фоне актуализируются и гоголевские восторги по поводу бекеши Ивана Ивановича, и его призыв взглянуть на этого героя «сбоку». Записям о съеденной такого-то числа дыне соответствует общеизвестная репутация Гнедича как человека, любящего порядок; восхищению красноречием Ивана Ивановича — декламаторские таланты Гнедича, который, по выражению Вяземского, «как-то говорил гекзаметрами». Наконец, Иван Иванович, точь-в-точь как Гнедич, — экспансивный экстраверт. Другое дело Иван Никифорович — малоподвижный интроверт, не показывающий своих чувств и «распространяющийся в толщину». Все это, конечно, черты, характерные для Крылова. Докладчица закончила свое выступление любопытнейшим наблюдением над «фольклорным бестиарием», присутствующим в повести, где противопоставлены свинья (напоминающая о неопрятности Крылова) и гусак (известно, что Гнедич во время декламации имел привычку вытягивать шею из жабо — в сущности, именно как гусак); иначе говоря, Гоголь в «Повести…» разыграл в лицах поговорку насчет гуся, который свинье не товарищ. Кстати, есть в «Повести…» и прямая цитата из Крылова: чай, которым навязчиво потчует Ивана Ивановича судья Демьян Демьянович, — это, конечно же, самая настоящая демьянова уха.

Доклад Дины Магомедовой (Москва) носил название «Поэтика черновика. Ранняя редакция стихотворения А. Блока „Поэты“»[392]. В докладе было две линии: первая касалась собственно сопоставления двух редакций стихотворения «Поэты», а вторая — специфики блоковских черновиков и их публикации. Редакции отличаются друг от друга самым радикальным образом: если в первой редакции (1903) жизнь поэтов, изображенная в апокалипсических тонах, противопоставляется жизни «спокойных людей» в больших деревнях, то в окончательной редакции 1908 года противопоставляются друг другу богемный быт поэтов и быт современного обывателя, причем поэт оказывается полностью оправдан. Вторая линия доклада была посвящена особенностям блоковских черновиков; во многих случаях (и в случае разбираемой редакции «Поэтов») черновики у Блока соседствуют в записных книжках с подневными записями и дневниковые заметки превращаются, таким образом, в комментарии к лирическим наброскам. В частности, первая редакция «Поэтов» записана в пятой записной книжке, которая начата в мае — июле 1903 года в Петербурге, а продолжена по дороге на немецкий курорт, куда Блок отправился накануне свадьбы, состоявшейся в августе. Набросок расположен не в линейном порядке: Блок начинает стихотворение, потом бросает, стихотворные строчки перемежаются записями дорожного характера, причем и то и другое проникнуто тревожными предчувствиями. Докладчица подчеркнула, что, по ее мнению, творческие автографы являются неотъемлемой частью дневника, а дневник поэта естественным образом включает в себя автографы стихов, поэтому печатать то и другое нужно не порознь, как это делалось до сих пор, а в виде единого целого — так, как заполнял эти тетради сам поэт.

Обсуждение доклада было в основном посвящено дискуссии о том, можно ли считать стихотворение 1903 года первой редакцией «Поэтов» или это отдельное произведение. На последнем решении настаивал Андрей Немзер, но докладчицу не переубедил: она возразила, что в первой редакции уже найдена и семантическая конструкция, «сильные места», которые повторяются во всех редакциях, и размер (хотя от него Блок порой и отклоняется). Алина Бодрова заметила, что в данном случае мы имеем дело с важной общетекстологической проблемой: как быть с ранними набросками? Как отличать начальные редакции от самостоятельных стихотворений? Никаких раз и навсегда установленных критериев здесь нет.

Олег Лекманов (Москва) выступил с докладом «„Автора тошнит стихами по всякому поводу“ (И. А. Ильин читает Ал. Блока)»[393]. Речь шла о пометах, которые философ Ильин оставил на полях берлинского собрания сочинений Блока, некоторые тома которого в настоящее время хранятся в отделе редких книг библиотеки МГУ. Исследователи, писавшие об этих пометах, полагают, что Ильин «справедливо оценил духовную пропасть, в которую соскользнул Блок». Лекманов с этим не согласился. С его точки зрения, пометы свидетельствуют о другом: Ильин как будто поставил своей целью «поймать» Блока на всяких «неприличностях» и потому старательно их выписывает и подчеркивает. Его внимание привлекают «ложе долгой ночи» и «ласки некупленных дев», он старательно отмечает на полях место действия: «в доме свиданий» или «в публичном доме». Не делая разницы между поэтом и его лирическим героем, он к словам «стареющий юноша» приписывает на полях — «сам», а к словам «как тяжело ходить среди людей» — «это о себе». Но помимо нравственных у Ильина к Блоку есть и серьезные эстетические претензии; все образы и ритмы, хоть сколько-нибудь отличающиеся от традиционных ямбов и хореев, вызывают раздраженные восклицания вроде «проза!», «и это стихи?», «непонятно!» (этой реплики удостоилась строка «идут часы, и дни, и годы»). А увидев «фиалки глаз», Ильин возмущенно повторяет на полях с тремя восклицательными знаками — «фиалки!!!». Он не упускает возможности исправить блоковскую орфографию (например, обводит в кружок окончание слов «безобразью» или «молньи») и читает поэту нотацию по поводу слова «татарва», ибо это грубое слово нехорошо употреблять по отношению к целому народу (эта толерантность не помешала самому Ильину восхвалять национал-социализм и защищать его от «клеветнических» обвинений в погромах и расизме). Отношение Ильина к Блоку выражено вполне уже в той маргиналии, которую Лекманов поставил в название своего доклада. И отношение это ни малейшей симпатии у докладчика не вызвало. Для очистки совести он привел несколько возможных аргументов в защиту Ильина — но тут же их и опроверг. Ильин писал пометы не для печати — однако в печатных отзывах он говорит, в сущности, то же самое; читая Блока, Ильин иногда все-таки снисходит до похвал — но именно снисходит, хвалит «через губу»; сходным образом высказывался о Блоке не только Ильин, но и, например, Бунин — однако Бунин принадлежал к другому, старшему поколению, и в его случае это более понятно. А пометы Ильина особенно поразительны именно своим полным анахронизмом (хотя Ильину тоже случалось идти в ногу с веком, о чем свидетельствует его увлечение Фрейдом — впрочем, недолгое); так могли судить — и судили — о символизме консерваторы конца XIX века, но Ильин-то читал Блока уже в другую эпоху. И случай его наглядно показывает: консерватизм без розановской самоиронии неминуемо приводит к эстетической глухоте по отношению ко всему новому.

Константин Поливанов (Москва — Тарту) прочел доклад «Цикл „Болезнь“ Б. Л. Пастернака»[394]. Главным тезисом доклада стало предположение, что весь этот цикл, и в частности третье стихотворение цикла («Может статься так, может иначе…»), — это опыт лирического освоения современных политических событий. Личную болезнь поэт сопоставляет с болезненными явлениями современной жизни. Болезнь — это не только недомогание лирического субъекта; болезнь — это вся эпоха 1918–1919 годов. Когда в первом варианте седьмого стихотворения («Мне в сумерки ты все пансионеркою…») он ставит в один ряд замужество возлюбленной и «шум машин в подвалах трибунала», то понять эти строки в полной мере можно, только если знать, что в подвалах расстреливали людей, а двигателями автомобилей заглушали звуки выстрелов. Обращение к этому политическому пласту позволяет понять образы, без этого остающиеся загадочными. Так, Поливанов объяснил, откуда в сугубо московском цикле взялись пихты и ели — они пришли из собственных воспоминаний Пастернака о возвращении в Москву в марте 1917 года, после того как на уральских заводах узнали о разразившейся революции; воспоминания эти он много позже запечатлел в автобиографическом очерке «Люди и положения». Здесь также фигурирует морозная ночь, а кроме того, ямщик и «ямской стан в лесу, совершенно, как в сказках о разбойниках», и все это пробуждает ассоциации с «Капитанской дочкой», где сближены бунт и буран (сближение, которое переняли у Пушкина для своих повествований о революции также Блок и Булгаков). Политическому прочтению поддается и строка: «а другой, в высотах, тугоух»; помимо целого пучка поэтических ассоциаций (с Лермонтовым, с финалом «Облака в штанах», с собственным «Определением поэзии») эта строка об отсутствии отклика сверху — еще один случай лирического освоения политики (близкий к констатации: «здесь, над русскими, здесь Тебя нет» в стихотворении 1917 года «Боже, ты создал быстрой касатку…»). Впрочем, слова «ночь тиха» пробуждают и еще одну ассоциацию — с немецким рождественским гимном «Stille Nacht». Важное добавление к этому финалу доклада сделала Елена Михайлик: она напомнила об эпизоде Первой мировой войны (для Пастернака в момент написания цикла «Болезнь» — совсем близкого прошлого), когда солдаты противоборствующих лагерей хором пели эту немецкую песенку во время перемирия, наделяя ее таким образом способностью остановить войну.

Елена Михайлик (Сидней) выступала следующей; доклад свой она назвала «„Колымские рассказы“ Варлама Шаламова как неопознаваемый объект»[395]. В начале доклада Михайлик перечислила некоторые — на взгляд человека, далекого от изучения Шаламова, довольно неуместные — способы интерпретации прозы Шаламова: «по Бахтину» (в этом случае к сюжетам некоторых рассказов применяется оппозиция поста и карнавала) или «по Проппу» (в этом случае сюжетные ходы описываются с помощью таких, например, понятий, как «волшебный помощник»). Иначе говоря, получается, что по анализу шаламовской прозы можно судить о смене литературоведческих мод и инструментариев. Поначалу могло показаться, что докладчица подобные способы интерпретации Шаламова отвергает. Но потом выяснилось, что трактовка прозы Шаламова как «литературы свидетельства» об ужасах лагерной жизни устраивает ее еще меньше, чем поиски у него сюжетных ходов и риторических фигур, потому что, по ее мнению, Шаламов считал себя не выжившим свидетелем, а художником, осваивающим новую для литературы территорию (точка зрения, неприемлемая, например, для Примо Леви, тоже прошедшего через концлагерь). Кроме того, Шаламов отличается от других авторов прозы о лагерях тем, что он писал не о лагерной жизни как таковой, а о человеческой психологии, ибо лагерь как явление существует всегда и лишь актуализируется при определенных обстоятельствах.

Доклад вызвал недоуменный вопрос Олега Лекманова: имеет ли смысл сводить конкретные рассказы к таким общим категориям, из‐за которых разглядеть специфику текста становится совсем невозможно? Ответа Лекманов не получил.

Андрей Немзер (Москва) выступил с докладом «Имена ли названья? (Криптофонетика Давида Самойлова)». Собственно, как пояснил докладчик в самом начале своего выступления, «криптофонетика» поставлена здесь «для пущей важности», на самом же деле речь пойдет о семантике, а конкретно — о семантике имен в стихотворении «У зим бывают имена». Стихотворение это отличается минимализацией лексики: в нем 56 слов и из 14 нарицательных существительных четыре — повторяющееся слово «зима»; прилагательных всего пять и одно из них — «зимний». Среди глаголов трижды повторяется глагол «зваться». Девять раз повторяется союз «и». Вообще практически все слова в стихотворении отличаются или «вымытой» (местоимения), или предельно неконкретной семантикой. На этом фоне особенно ярко выступают пять имен собственных. Звукопись в стихотворении ненавязчивая, однако докладчик ее проанализировал, а также показал, каким образом имена запускают читательский ассоциативный механизм. Например, стихотворение ориентировано на донжуанский список Пушкина, который Самойлов сам обыграл в комической автобиографии: он тоже начинается с Натальи, аналогом же «экзотической» самойловской Марфы оказывается в нем еще более экзотическая Пульхерия. Имена влекут за собой цепь ассоциаций: Анна — единственная истинная возлюбленная пушкинского Дон Гуана; Елена — это Елена Троянская, но не столько гомеровская, сколько мандельштамовская; Марфа — это все равно что Марта, а Марта — имя, парное к Анне (в учебниках немецкого языка Anna und Marta — самая традиционная пара, и именины у них рядом). От Марты (для того, кто помнит историю второй жены Петра I) недалеко до Катерины, и это имя играет в стихотворении такую же важную роль, как Анна. Ибо за обоими скрыто явное только для посвященных имя реального адресата любовной лирики Самойлова — Галины: с Катериной ее роднит ударение на «и», а с Анной — «Майская ночь» Гоголя, где Анна-Ганна зовется также и «моя Галю». Так что криптофонетика, как выясняется, была помянута не совсем всуе.

Впрочем, именно с фонетическими штудиями докладчика не согласились несколько слушателей, выступавших в обсуждении (Сергей Зенкин, Татьяна Скулачева), указавшие, что частотность звуков следует рассматривать не в абсолютном, а в относительном значении. Был у обсуждения и менее серьезный регистр: Вера Мильчина напомнила о «парафразе» стихотворения Самойлова, которую сочинила много лет назад старшая дочь докладчика Анна (!) Немзер: «А эту кашу звали манной». Реплика позволила докладчику напомнить о двух пародиях на Самойлова, сочиненных Юрием Левитанским; одна, неизданная, развивала как раз тему Анны («А эту Зину звали Анной»); другая, напечатанная, обыгрывала имя Марфы: «Ах арфа, ах Марфа, ах боже мой!»

Инна Булкина (Киев, Украина) назвала свой доклад «„В иную скверную полночь…“: о стихотворении С. Гандлевского „Когда я жил на этом свете“»[396]. Впрочем, на самом деле предметом анализа стали три стихотворения: «Когда б я долго жил на свете…» (1921) Владислава Ходасевича, «Настанет срок (не сразу, не сейчас, не завтра, не на будущей неделе)…» (1935) Анатолия Штейгера и упомянутое в названии доклада стихотворение Гандлевского. Эти три стихотворения уже подвергались сопоставлению; это, например, сделал Петр Вайль в книге «Стихи про меня»; кроме того, Гандлевского вообще нередко ставят в один ряд с Ходасевичем (в частности, благодаря такому свойству, как нелюбовь лирического героя к самому себе), и Гандлевский с этим сопоставлением соглашается; со своей стороны, Ходасевич в своем отзыве о стихах Штейгера писал, что узнал в них «собственные приемы, воспроизведенные из вторых рук». Но схождениями с Ходасевичем и Штейгером дело не исчерпывается, тем более что на фоне сходства лишь заметнее становятся отличия анализируемого стихотворения и от Ходасевича (у Гандлевского изъявительное наклонение вместо сослагательного), и от Штейгера (у Гандлевского нет штейгеровской отсылки к романтической идее ночи и смерти, снимающих покровы). Докладчица, подробно разобрав стихотворение Гандлевского, показала присутствие в нем реминисценций из Баратынского, Державина и даже протопопа Аввакума (к нему, по мнению Булкиной, отсылает слово вякал, поскольку протопоп называл свои писания вяканьем). Кроме того, докладчица прокомментировала упоминания в стихотворении Гандлевского Кьеркегора и Бубера, и притом в отрицательном смысле («Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер — не объяснит мне, для чего»). С одной стороны, таким образом выражается антифилософский пафос Гандлевского (за которым также видится на дальнем плане фигура Аввакума), с другой же стороны, это маркер, указывающий на время создания стихотворения и становления поэта, который как бы говорит: «я родом из семидесятых» (именно тогда в интеллигентных круга оба названных мыслителя вошли в моду).

В ходе обсуждения доклада список реминисценций, важных для понимания проанализированного докладчицей стихотворения, был расширен. Кирилл Головастиков напомнил о том, что Штейгер принадлежал к кругу Георгия Иванова, и предложил искать схождения непосредственно с Ивановым; несколько весьма выразительных примеров он тут же продемонстрировал (начиная со стихотворения «Теперь, когда я сгнил…» и кончая строкой о портном: «но никуда не убежал», просящейся в параллель к строке Гандлевского «и ничего не уберег»). Андрей Зорин увидел в стихотворении Гандлевского, и в частности в его антифилософском пафосе, прямой диалог (и спор) с Алексеем Цветковым; Олег Лекманов указал на присутствие реминисценции из Кьеркегора («Или — или») в другом стихотворениия Гандлевского («„Или — или“ — „и — и“ не бывает…»); наконец, Татьяна Нешумова напомнила о жажде личного бессмертия, как она описана в «Уединенном» Розанова (жажду эту пробуждает мысль о том, что близкий человек на том свете не услышит звука вентилятора).

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2016

(ИВГИ РГГУ, 16 апреля 2016 года)[397]

Третий день Гаспаровских чтений традиционно носит название «Неклассическая филология».

Открыла его Вера Мильчина (РГГУ) докладом «Превращение сатиры в мелодраму („История белого дрозда“ Альфреда де Мюссе в переводе Марко Вовчка)». Новелла Мюссе «История белого дрозда» была впервые опубликована в 1842 году в составе сборника «Сцены частной и общественной жизни животных»[398]. В ней Мюссе весьма язвительно разделывается с собственным романтическим прошлым и вообще с современной словесностью. Белый Дрозд, отвергнутый собственными родителями и другими птицами по причине своего нетрадиционного цвета, открывает в себе призвание истинного поэта, одинокого и страдающего; единственной, кто его достоин, оказывается Белая Дроздиха, вместе с которой они предаются сочинительству, он в стихах, а она в прозе (намек на бурный, хотя и непродолжительный роман Мюссе с Жорж Санд), но тут, увы, выясняется, что Дроздиха красится. На самом деле она вовсе не белая. Сердце Дрозда разбито; но, как выясняется, участь его кумира Соловья ничуть не лучше: тот влюблен в Розу, которая «качает в своей чашечке дряхлого Скарабея, а утром раскроет свои лепестки и Пчела вонзит жало прямо ей в сердце!» Этими словами кончается рассказ Мюссе в оригинале. Совсем иначе все обстоит в переводе, который Марко Вовчок (псевдоним М. А. Вилинской) опубликовала в 1871 году в журнале «Переводы лучших иностранных писателей». Поначалу перевод этот отходит от оригинала в пропорции, вполне обычной для переводов второй половины XIX века: где-то переводчица вписывает от себя фразу или две, где-то, напротив, убирает метафоры, которые, очевидно, показались ей слишком смелыми. Но примерно с середины рассказа Марко Вовчок начинает по канве Мюссе сочинять свое собственное произведение. Дрозд у Мюссе живет уединенно, Дрозда у Марко Вовчка постоянно навещают докучные птицы разных пород; когда Дрозд у Мюссе замечает на плече своей белой супруги черное пятнышко, та в ответ просто ссылается на болезнь; у Марко Вовчка Дроздиха произносит в ответ целый сварливый монолог, который был бы вполне уместен на коммунальной кухне. Все издевательские литературные реминисценции из текста оригинала последовательно удаляются, зато от себя переводчица вкладывает в уста попугая, который у Мюссе является пародией на всех великих французских романтиков сразу, цитату из стихотворения Баратынского «На смерть Гёте». И уж совсем вопиюще не совпадает с текстом Мюссе финал; ни Соловья, ни Розы, а только сентиментальный призыв: «О вы, легковерные Белые Дрозды! Смотрите в оба при выборе Белой Дроздихи!» Возникает даже подозрение, что переводчица в процессе работы лишилась оригинала, однако Марко Вовчок переводила Мюссе в Париже, приятельствовала с издателем сборника П.-Ж. Этцелем, и это подозрение приходится отвергнуть. В ходе обсуждения Наталья Самовер предложила отнести сочинение Вовчка не к переводам, а к публицистике в форме перевода; Андрей Немзер посоветовал рассмотреть его в контексте демократической критики 1860‐х годов, на фоне которой все в нем, включая цитату из Баратынского, будет выглядеть вполне заурядным. Как бы там ни было, нельзя не признать, что, решая собственные литературные и/или общественно-политические задачи, Марко Вовчок совершенно пренебрегла спецификой исходного французского текста.

Алина Бодрова (НИУ ВШЭ) в докладе «Лермонтовские издания как культурный капитал: к истории изданий 1860‐х годов» продолжила тему, которой она уже касалась в своем выступлении на Гаспаровских чтениях в 2013 году[399]. В докладе трехлетней давности речь шла о том, как издатель Краевский, главный хранитель лермонтовских рукописей, потерпел неудачу в своем «лермонтовском проекте», поскольку права на получение дохода от изданий поэта оспорили его тетки. Осуществленные в 1842–1844 годах издания Лермонтова оказались убыточными для издателей, и на два десятка лет Краевский к этой затее охладел. В 1840–1850‐х годах сочинения Лермонтова выходили в свет, однако то были коммерческие перепечатки, не имевшие никакого научного значения. Новый этап наступил после 1857 года, когда — прежде всего в русской заграничной печати — начали появляться доселе неизвестные тексты Лермонтова (например, полный текст «Демона» и полная редакция «Смерти поэта»). Именно в это время издатель Глазунов купил у последней остававшейся в живых тетки Лермонтова право «всегдашнего издания» его произведений. За этим новым издательским проектом вновь, как и в начале 1840‐х годов, стоял Краевский. Он рекомендовал издательской фирме Глазуновых основного сотрудника своего журнала «Отечественные записки» С. С. Дудышкина и решил отдать для издания хранившиеся у него неопубликованные лермонтовские тексты («для затравки» сотня таких текстов была напечатана в 1859 году в «Отечественных записках»). В 1860 году вышли двухтомные «Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С. С. Дудышкиным». Тираж их был не меньше трех с половиной тысяч, но примерно за полгода его раскупили. Новое издание этих «Сочинений» появилось три года спустя, в мае 1863 года. Оно было не просто перепечаткой прежнего; в него вошли дополнительные примечания, в нем впервые появились разночтения и варианты, также впервые была предложена та композиция (от юношеских стихотворений и юнкерских поэм к поздним произведениям), которая заложила принципы структурирования лермонтовского корпуса, соблюдающиеся до сих пор. Титульным редактором «Сочинений» 1863 года по-прежнему значился Дудышкин, и только из примечания петитом, сопровождающего заметку «От издателя», выясняется, что к этому изданию приложил руку еще один человек — Павел Александрович Ефремов, в ту пору безвестный чиновник и сотрудник «Библиографических записок». Ефремов впоследствии, начиная с 1873 года, был главным научным издателем лермонтовских сочинений; издание же 1863 года он неоднократно критиковал и о своей к нему причастности не распространялся вплоть до 1889 года. Докладчица задалась вопросом: зачем Ефремов согласился на практически анонимное участие в издании 1863 года? Ответ ей помогла найти неопубликованная переписка Ефремова. Из нее становится ясно, что Дудышкин пригласил Ефремова на роль корректора, Ефремов же самостоятельно и вполне бескорыстно расширил круг своих обязанностей. Он улаживал конфликты с цензурой, искал неизвестные рукописи, ввел в лермонтовский корпус юнкерские поэмы, исправил ошибки предыдущих публикаций (в том числе и издания 1860 года), хотя и в новое ввел неизбежные искажения («глядь» вместо похожего слова, начинающего с буквы «б»). Одним словом, работу Ефремов провел большую, но недостаточную; не все тексты ему удалось сверить с рукописями, и неудовлетворенность результатом заставляла его долгие годы умалчивать о своей причастности к изданию. Финансового капитала Ефремов с помощью этой работы не приобрел, зато приобрел капитал «символический»: свел близкое знакомство с Глазуновыми и получил возможность выпускать у них не только коммерчески выгодные для издателей сочинения Лермонтова, но и убыточные русские сатирические издания XVIII века, а главное, завоевал себе репутацию в издательском мире, поскольку Лермонтов в это время был уже признан фигурой, принадлежащей не современному литературному процессу, а истории.