Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения

Бодрова назвала свое выступление «сиквелом» предыдущего; таким же сиквелом стал и доклад Екатерины Ляминой (НИУ ВШЭ) и Натальи Самовер (Сахаровский центр) «„Никогда такого не было, и вот опять!“ (К генезису крыловского юбилея 1838 года», только первая его «серия» была предложена публике не на Гаспаровских, а на Лотмановских чтениях в 2014 году под не менее игровым названием «Чей дедушка?»[400]. Речь в обоих случаях шла о праздновании пятидесятилетия профессиональной деятельности И. А. Крылова, состоявшемся в Петербурге 2 февраля 1838 года. В нынешнем докладе крыловский праздник был вписан в контекст корпоративных праздников своего времени, культура которых в тот момент была, впрочем, очень скудна; профессиональные юбилеи отмечали, в сущности, только врачи. Они заранее объявляли подписку, собирали средства, причем жертвователи находились во всех концах России, юбиляру вручался ценный подарок (ваза из драгоценного металла, отлитая специально по этому поводу и снабженная соответствующим инскриптом), в его честь заказывали обед. Но все это происходило без вмешательства государства; юбиляру могли вручить орден, но без рескрипта, а государственные чиновники если и присутствовали на празднестве, то только как частные лица. Впрочем, список корпоративных праздников не исчерпывается «докторскими юбилеями»; в начале 1830‐х годов устраивались также и литературные обеды. Самыми знаменитыми из них были два: данный в честь новоселья книжной лавки Смирдина и устроенный А. Ф. Воейковым в честь открытия собственной типографии. Обеды эти были совсем разными. Первый — «тонный» и прославлявший не определенную литературную фигуру, а саму русскую литературу; второй — нарочито «моветонный», с дурной едой и скверным вином. Вдобавок если первый обед подчеркивал единение всех русских литераторов (хотя круг приглашенных ограничивался петербуржцами, и москвичи очень негодовали на то, что их не позвали), то второй обед весь состоял из «разрывов»: аристократы и плебеи пировали в разных комнатах, а когда князь В. Ф. Одоевский произнес тост за Гутенберга, пьяные патриоты потребовали пить не за немца, а за Ивана Федорова. Обед этот состоялся 6 ноября 1837 года; выпито было немало, однако прямо на следующий день и, очевидно, с похмелья некоторые из гостей (Греч, Кукольник, Владиславлев) решили отпраздновать юбилей Крылова и составили об этом прошение на имя Бенкендорфа. Ход этому делу был дан только в конце января 1838 года, когда до дня, на который было назначено празднество, оставалось чуть больше недели. Докладчицы проанализировали переписку на эту тему между шефом жандармов А. Х. Бенкендорфом и министром просвещения С. С. Уваровым; эти двое, как известно, терпеть не могли друг друга, и их соперничество во многом определило ход юбилея: «бенкендорфовские» креатуры, представители «коммерческой словесности», выступившие инициаторами празднества, оказались оттерты от его организации, им была отведена унизительная роль распространителей билетов (от которой они отказались и в результате даже на сам праздник не явились), а в оргкомитет вошли «пешки» Уварова: Оленин, Жуковский, Одоевский, Вяземский. Юбилей изящно сочетал «неформальную» сторону (тонкий, но обильный обед, включавший в себя такое сугубо крыловское блюдо, как «демьянова уха»; куплеты Вяземского, где и была впервые предложена формула «дедушка Крылов») со стороной официальной: Крылова наградили орденом Святого Станислава второй степени, на празднике был прочтен рескрипт, обращенный лично к юбиляру. Сочинял его, по-видимому, Уваров, выступивший «режиссером» праздника и стремившийся показать, что в лице Крылова прославляется вся русская литература. Финал доклада: таким образом, крыловский юбилей стал важным шагом на пути к профессионализации русской литературы — вызвал в аудитории некоторое недоумение, и докладчиц попросили прояснить, в самом ли деле они хотят сказать, что профессионализация эта совершилась с легкой руки Бенкендорфа и Уварова. Докладчицы с такой формулировкой согласились.

Андрей Немзер (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Отзвуки „Эоловой арфы“»[401]. Коротко перечислив откровенно шутовские отзвуки этой баллады Жуковского (начиная с арзамасского прозвища А. И. Тургенева, которое было ему дано по причине урчания в животе, и кончая шуточной «предпрутковской» балладой о любви Егора и Мануфактуры, сочиненной юным А. К. Толстым), докладчик перешел к отзвукам гораздо более серьезным. Их он расслышал в текстах сугубо хрестоматийных. Первый — начало грибоедовского «Горя от ума». В «Эоловой арфе» очень важна не только ситуация ночного свидания, но и сам мотив течения времени. Балладные любовники во время ночного свидания спорят о том, кончилась уже ночь или нет (эта дискуссия о заре или зарнице восходит к спору о жаворонке или соловье в «Ромео и Джульетте»). С ночного свидания начинается и «Горе от ума»: Софья и Молчалин сидят, «до света запершись», а потом Софья изумляется тому, «как быстры ночи». Сон, который рассказывает Софья, соткан из балладных мотивов, и прежде всего из мотивов «Эоловой арфы». Характерен также эпитет «робкий», которым Софья награждает Молчалина: герой «Эоловой арфы» называет себя «робко любившим». На этом фоне по-новому прочитывается и характеристика Молчалина, который, увидев «песенок тетрадь», просит: «пожалуйте списать». Он не сочинитель, но певец, почти как Арминий Жуковского; разумеется, дистанция между певцом в «Эоловой арфе» и любителем песенок у Грибоедова огромная, но это оттого, что отношение автора «Горя от ума» к Жуковскому весьма ироническое. На известный вопрос Пушкина, кто же такая Софья, «б…ь или московская кузина», докладчик уверенно ответил: кузина, начитавшаяся сентименталистов. Второй, столь же хрестоматийный текст, в котором докладчик расслышал отзвуки «Эоловой арфы» и который благодаря этому зазвучал по-новому, — это фетовское «Шепот, робкое дыханье…». Это «безглагольное» стихотворение Немзер назвал «конспектом „Эоловой арфы“» и усмотрел в нем сюжетную динамику, которой безглагольность не только не противоречит, но, наоборот, способствует. «Шепот, робкое дыханье…» — это хроника любовного свидания, а финальное упоминание о заре отнюдь не оптимистично; заря, как и в балладе Жуковского, предвещает разлуку любовников. Особенно эффектным был конец доклада: Немзер обратился к аудитории с вопросом, все ли уже догадались о том, в каком еще тексте — сугубо современном и общеизвестном — звучат отзвуки «Эоловой арфы». Не догадался никто. А между тем речь шла о тексте в самом деле всем известном — «Песенке о пехоте» Булата Окуджавы, которую роднит с балладой Жуковского не только метрика, но и сочетание мотивов весны и «ухода», смерти. Решение более общего вопроса о роли русской поэзии XIX века в творчестве Окуджавы докладчик отложил на будущее.

Доклад Дины Магомедовой (РГГУ) «Чужой текст в статьях Блока»[402] вырос из работы над комментариями к студенческим работам Блока. В процессе комментирования выяснилось, что большая часть текста этих работ (посвященных Овидию, Вуку Караджичу, Болотову и Новикову) Блоку, в сущности, не принадлежит. Например, работа об Овидии «списана» из переведенной с французского книги А. и М. Круазе «История греческой литературы». Блок, сказала докладчица, конспектировал перевод Круазе и повторял все неточности этой книги, которых мог бы избежать, если бы заглянул еще куда-нибудь. Впрочем, книга Круазе не единственный источник работы об Овидии; Блок черпал информацию также из статьи В. И. Водовозова об Анакреонте, напечатанной в 1857 году в «Современнике». Любопытно, что Блок соблюдал чистоту жанра реферата: вписав от себя ссылку на басню Крылова, он затем сам же ее и вычеркнул. Докладчица привела реплику А. А. Тахо-Годи из личной беседы: «Это для вас он — БЛОК! а я вижу, что мальчишка обложился книгами и списывает». Докладчицу волновал вопрос практический: нужно ли в комментариях к студенческим работам Блока указывать подробно все их источники? Сама она убеждена, что нужно, но у такой точки зрения есть противники, опасающиеся, что в этом случае Блок предстанет плагиатором. Однако у разговора об источниках Блока обнаружился и другой, более общий смысл: докладчица показала, что Блок пользовался тем же методом, когда сочинял свои вполне зрелые произведения. Так, лекция об Ибсене (1908) и выросшая из нее статья «От Ибсена к Стриндбергу» (1912) в очень большой степени восходят к чужому тексту — предисловию А. и П. Ганзен к восьмитомнику норвежского драматурга. Блок почерпнул оттуда не только факты, но и целые фразы, эффектные образы. Впрочем, словесная ткань блоковской работы зависит не только от Ганзенов; цитаты из них Блок перемежает цитатами из самого Ибсена, так что текст его превращается почти что в центон, а заимствования начинают играть в нем роль, аналогичную реминисцентному пласту в лирике. В результате чужие тексты переплавляются в нечто новое и вполне «блоковское»; весьма характерна в этом смысле ошибка памяти профессора Варнеке, у которого Блок занимался в семинаре и которому он, собственно, и сдал реферат по Овидию. Профессор реферат не зачел, а в воспоминаниях пересказал его так, что сохранившегося подлинного текста реферата по этому пересказу не узнать. По мнению Варнеке, Блок говорил «несуразные вещи о власти Эроса». Ясно, что на профессора повлияли впечатления от чтения поздних работ Блока, в самом деле куда более сложно организованных.

В ходе обсуждения Андрей Немзер высказал сомнения относительно собственно блоковской специфики проблемы; он сослался, в частности, на Мережковского, который не в статьях, а в романах также включал в свой текст незакавыченные чужие фрагменты. Говорить, по мнению Немзера, следует вообще о культуре оформления ссылок в ту или иную эпоху; мы сейчас этой культурой очень озабочены, но во времена Блока, не говоря уже о времени Белинского или Аполлона Григорьева, авторы об этом не беспокоились. Магомедова возразила, что не все так просто и в начале ХX века некоторые авторы обращали внимание на «некорректные заимствования» в текстах коллег; когда в «Золотом руне» напечатали статью «Сатана в музыке», «Весы» тотчас указали, что она списана из немецкого учебника.

Светлана Никитина (РГГУ), выступившая с докладом «„Черная кровь“ Александра Блока в зеркале „Кармен“»[403], поставила перед собой задачу доказать, что из двух циклов, упомянутых в названии и восходящих к опере Бизе, «Черная кровь» связана с оперой даже теснее, чем «Кармен». Докладчица подробно рассмотрела сходство и различие цветовой гаммы двух циклов, фигурирующих в них образов грозы (и связанной с ней демонической опасности), рая, музыкальных мотивов. Она показала, как в обоих циклах любовный сюжет переплетается с космическим, но подчеркнула разницу: в «Кармен» за любовь платит герой, в «Черной крови» платить приходится героине; герой обретает свободу с помощью убийства. Таким образом, сюжет о роковой страсти разыгрывается в «Черной крови» по схеме, которая гораздо ближе к опере «Кармен», чем одноименный цикл, — что, собственно, докладчица и анонсировала в начале своего выступления.

Мария Боровикова (Тартуский университет) прочла доклад «О цикле Марины Цветаевой „Стихи сироте“». Цикл этот написан в конце лета 1936 года в Савойе; поводом стала переписка с Анатолием Штейгером, приславшим Цветаевой свой стихотворный сборник «Неблагодарность». Обычно считается, что прежде Штейгер не был знаком с Цветаевой, однако, по всей вероятности, еще в 1932 году он входил в число окружавших ее поэтов. К 1936 году он изменил свое мнение о Цветаевой в лучшую сторону (прежде он отзывался о ней скептически), Цветаева же воспринимала его как ученика; в начале переписки она шлет ему подробные разборы стихов, однако затем предлагает Штейгеру другую модель отношений: «Хотите ко мне в сыновья?» (письмо с этой фразой не сохранилось, но фраза дошла до нас и стала особенно известной после того, как Анна Саакянц поставила ее на обложку издания писем Цветаевой к Штейгеру). К «Стихам сироте» в высшей степени применима формула, предложенная С. Карлинским для характеристики всей цветаевской поэзии: извлечение из бытовых событий метафорически-лирической выгоды. Докладчица остановилась особенно подробно на третьем стихотворении цикла («Могла бы — взяла бы…»). Основываясь на фразе из одного письма Цветаевой к Штейгеру: «Встречи с Вами я жду как Стефания Баденская встречи с тем, кто для людей был и остался Гаспаром Гаузером и только для некоторых (и для всех поэтов) — ее сыном: через сложное родство — почти что Наполеонидом», — Боровикова восстановила интертекст «Стихов сироте». Цветаева была заворожена легендой о Гаспаре Гаузере (в других вариантах транскрипции имя его пишется как Каспар, а фамилия как Хаузер) — мальчике, не умевшем толком ни ходить, ни говорить, который в 1828 году был обнаружен на улицах Нюрнберга, а пять лет спустя был убит; и происхождение его, и смерть окутаны тайной. Фигура эта занимала Цветаеву настолько, что одно произведение об этом герое, роман Якоба Вассермана «Каспар Хаузер, или Леность сердца», она настоятельно советовала прочесть Штейгеру, а Октава Обри, автора другого («Гаспар Хаузер, или Сирота Европы»), в письме 1935 года спрашивала: «Вы за или против Гаспара Хаузера? За или против легенды о нем?» — и предупреждала, что если против, она роман читать не будет. Для Цветаевой Гаспар Гаузер был важен не как личность, а как особенный (руссоистский на свой лад) вариант судьбы. Цветаева сближала его с Маугли. Докладчица сказала, что при желании имя Маугли можно было бы вычитать в начале третьего стихотворения цикла: «Могла бы…»; тогда и взятие «в учебу», и упоминание пантеры — все могло бы считаться восходящим к сказке Киплинга. Впрочем, докладчица на этом варианте не настаивала и упомянула его как сугубо гипотетический. Это не единственная сказка в интертексте цикла; «ледяная тиара» отсылает к андерсеновской «Снежной королеве» (историю героев этой сказки, Кая и Герды, Цветаева в письме к Пастернаку уподобляла истории Тристана и Изольды). С помощью этой и других сказок (ср. в одном из первых писем к Штейгеру: «Сколько сказок бы я вам рассказала!») Цветаева сочиняет собственный миф о сироте.

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) в докладе «Рембрандт, Тициан и Тинторетто в стихотворении Осипа Мандельштама „Еще мне далеко до патриарха…“»[404] задался целью объяснить, почему и зачем Мандельштам выбрал именно эти три имени. Н. Я. Мандельштам писала по поводу этого стихотворения о выразившейся в нем «мучительной настроенности на приятие жизни». Именно это желание приобщиться через полотна к ценностям большого мира, проникнуться полнотой жизни, по-видимому, и приводит Мандельштама в музей, к картинам трех великих живописцев (к которым, по мнению Лекманова, нужно добавить Рафаэля, который «входит в гости» к Рембрандту в стихотворении «Полночь в Москве»). Но эта причина не единственная. Лекманов предположил, что Мандельштам перечисляет именно этих художников потому, что как раз незадолго до написания его стихотворения некоторые их полотна изъяли из Эрмитажа для продажи за рубеж. В газетах об этой продаже не писали, но в кругу Мандельштама о ней, безусловно, говорили. Ход мысли поэта можно передать следующим образом: пусть я уже никогда не увижу этих полотен (потому что в московских музеях их никогда и не было), но их пересоздаст мое воображение. Что же касается конкретных атрибутов каждого из художников, упомянутых в стихотворении, то Лекманов предложил радикально переменить оптику при их комментировании. Если у Мандельштама упомянута «тысяча крикливых попугаев», изображенных Тинторетто, то не нужно искать у итальянского живописца картину с точно таким обилием попугаев (тем более что эти попытки предпринимались уже неоднократно и успехом не увенчались). Рассуждать нужно иначе: Тинторетто у Мандельштама «пестрый», а Москва — шумная; именно это ощущение пестроты и шума «анимируется» в образе тысячи крикливых попугаев. Мандельштам не описывает конкретные полотна, а передает свои мгновенные ощущения от художника в целом. В строке «пучатся Кащеевы Рембрандты» глагол «пучатся», по-видимому, подразумевает густое наложение красок у позднего Рембрандта, что же касается Кащеев, то их надо искать не на полотнах голландского художника, а в музеях. По предположению Лекманова, под ними Мандельштам подразумевал хранителей музеев, которые, подобно жадному Кащею, трясутся над сокровищами и противятся продаже картин на Запад. Мандельштам, мыслящий себя более современным, с таким подходом солидаризироваться не хочет. Одним словом, живописные реминисценции у Мандельштама подчиняются тому же принципу, что и его переводы: педантичное следование оригиналу им противопоказано.

При обсуждении доклада Андрей Немзер оспорил предложенное Лекмановым сопоставление мандельштамовского стихотворения с пушкинским «Из Пиндемонти». Лекманов исходил из глагола «дивиться», которым описывается отношение к миру в обоих этих текстах. По мнению Немзера, Пушкин в «Из Пиндемонти» выступает против любой «разговорчивости» (которую презрительно именует гамлетовским «слова, слова, слова» и которой противопоставляет визуальный ряд). У Мандельштама — иначе, поэтому если искать пушкинские параллели к мандельштамовскому «дивлюсь», то лучше обратиться к «Сказке о царе Салтане», где заглавный герой неоднократно «дивится чуду».

Доклад Инны Булкиной (Киев) носил двусоставное название: «Антология как жанр. К истории киевских антологий»[405]. Из двух частей состояло не только название, но и сам доклад. В первой части Булкина постаралась дать определение жанру и обрисовать его разновидности. Антология — отобранная коллекция текстов, извлеченных из старых контекстов для создания другого, нового. Используя не монтаж, а бриколаж, автор антологии создает субъективный образ объективного мира. Принципы отбора могут быть разными: по качеству текстов, по хронологии литературных поколений, по жанру. Но в любом случае антология становится для составителя формой литературной рефлексии, а порой — способом манифестации литературного направления. Первой русской антологией (если не считать древнерусских «Цветников» и «Вертоградов») Булкина назвала «Собрание лучших стихотворений» Жуковского (1810–1815), а первой тематической антологией — «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» (1814), составленное князем Н. Кугушевым. Составители антологий зачастую стремились к всесторонности и исчерпанности, однако в самых успешных образцах жанра эта тенденция всегда сочеталась с избирательностью. Напротив, в новейших — очень многочисленных — антологиях разнообразие, безусловно, берет верх над образцовостью (Булкина предположила даже, что применительно к современным сборникам можно говорить об «антологии нового типа»). Вторая часть доклада была посвящена киевскому городскому канону. Первой киевской антологией стал сборник Степана Пономарева «Киев в русской поэзии» (1878). Сборник состоял из двух частей: «Киев и его святыни», «Днепр и его окрестности». Первая часть ориентирована на «паломнические путеводители» по Киеву (в частности, стихотворения самого составителя посвящены главным киевским храмам). Другим ориентиром для стихотворений, вошедших в антологию, стал литературный альманах «Киевлянин», издававшийся М. А. Максимовичем в 1840–1850‐х годах. Большая часть текстов антологии Пономарева восходит к «Киеву» Хомякова и «Киеву» Бенедиктова, впервые напечатанным у Максимовича, а также еще одному «Киеву», сочиненному И. Козловым. Хомяковское стихотворение задает паломнический сюжет, но в стихах антологии присутствует и другой сюжет, который можно назвать «туристским»: это стихотворения, в которых описываются не религиозные святыни, а исторические достопримечательности. Впрочем, у этого направления также имеются давние литературные истоки: «сентиментальный путешественник» В. Измайлов начал свое описание Киева («Письма путешественника в полуденную Россию», 1817) не с Лавры, а с Андреевской горы. В антологии Пономарева присутствует (в стихотворениях А. Подолинского и барона Розена) тема киевского некрополя, но почти полностью отсутствует языческий Киев (он представлен только стихотворением А. Муравьева «Русалка», остальные же тексты на эту тему, включая хрестоматийного пушкинского «Вещего Олега», в антологию не вошли). В конце доклада Булкина остановилась на киевских антологиях конца ХX века, составленных, в отличие от пономаревской, без общей идеи и без ориентации на канон. Антология под условным названием «Сто поэтов о Киеве» выступает скорее в роли некоего статусного лифта, поскольку позволяет поставить рядом с Пушкиным друзей составителя. Можно, однако, уловить и в таких антологиях некие содержательные тенденции, свойственные вообще текстам о Киеве, созданным в ХX веке: место паломнической географии в стихах ХX века занимает светская (стихи с упоминанием улиц), а христианским святыням поэты ХX века, безусловно, предпочитают языческие древности («Киев-Вий»). Наконец, место паломнического хожения в город занимает в «киевских текстах» ХX века мотив гибели и исхода из города.

Павел Успенский (НИУ ВШЭ) выступил с докладом «О поэтике мемуарной книги Б. Лившица „Полутораглазый стрелец“»[406]. Докладчик задался целью показать, каким образом мемуарист, чья книга может показаться достоверным историческим свидетельством, на самом деле создал пристрастные мемуары, в которых действительность преображается с помощью специфической оптики, помогающей возвысить Хлебникова и принизить таких футуристов, как Маяковский и Крученых. Успенский выделил у Лившица два принципа описания: первый он назвал толстовским, или руссоистским; второй — гоголевским, или раблезианским. Второй принцип Лившиц применяет к Давиду Бурлюку, которого описывает, всячески подчеркивая его первозданную витальность, «животное и плотоядное выражение»; еще более витален под пером Лившица Владимир Бурлюк. Казалось бы, Хлебников, который в представлениях Лившица стоит выше всех футуристов, далек от раблезианства, и эпизоды его жизни не могут быть описаны в гоголевско-раблезианском ключе, однако описание хлебниковских рукописей и его творческого процесса у Лившица призвано показать его истинную первозданность, для которой Бурлюки служат только фоном. Что же касается первого, толстовского принципа, то с его помощью Лившиц демонстрирует зазор между обликом человека и его сущностью. Именно исходя из этого принципа Лившиц описывает Маяковского, всячески подчеркивая отсутствие у него спонтанности и непосредственности, вскрывая противоречие между его внутренней сущностью (нежный сын и брат) и разыгрываемой на публике ролью горлана и грубияна. Если Хлебников под пером Лившица всегда естественен и верен себе, то Маяковский, напротив, всегда ведет себя искусственно. В ходе обсуждения Олег Лекманов предложил прибавить к двум названным принципам описания еще и третий, «достоевский»; это описания, выполненные с точки зрения «человека из подполья».

Завершил конференцию доклад Константина Поливанова (НИУ ВШЭ) «К интерпретации цикла Бориса Пастернака „Зимнее утро“»[407]. Цикл этот входит в сборник Пастернака «Темы и вариации», выпущенный в Берлине в 1923 году. Сам автор отзывался о книге с пренебрежением и в письме С. Боброву сообщал, что книгу «доехало стремление к понятности», однако в этом признании было немало лукавства. Все сложные выкладки Поливанова лишний раз свидетельствовали о том, что разобраться в пастернаковских темах, не говоря уже о вариациях, непросто. Пастернак «варьирует» в сборнике темы Гёте, Шекспира и Пушкина (если рассматривать европейский контекст), а также трех главных эпох истории русской литературы, представленных соответственно Пушкиным, Блоком и Андреем Белым, самим Пастернаком и Маяковским. Кроме того, сквозные темы сборника — возраст (юность и зрелость), а также ложь в жизни и в искусстве. В «Зимнем утре» Поливанов стремился выявить прежде всего пушкинские ассоциации, которые не очевидны, но на их поиски провоцирует уже само название, повторяющее название хрестоматийного стихотворения Пушкина. Традиционное для русской поэзии сравнение снега с ковром или скатертью превращается в пастернаковском «Зимнем утре» в складки «серой рыболовной сети». Дальнейшая цепочка образов (складки — сложение сказки о лисице), казалось бы, не содержит ничего пушкинского, однако упоминание рыболовных сетей влечет за собой образ берега, и не только пушкинского («берег, милый для меня»), но и блоковского («берег очарованный»). Предметом для пастернаковских вариаций становится вся русская поэзия; в его «Зимнем утре» отзывается не только Пушкин, но и Аполлон Майков, который в 1839 году написал свое «Зимнее утро», в котором, впрочем, присутствуют пушкинские образы, вплоть до прямых цитат («клики лебедины»); именно из майковского «Утра» пришли к Пастернаку сети и рыба. Во втором стихотворении цикла Поливанов увидел вариацию блоковских «Поэтов» (насмешливым обозначением поэта служит пьющий чижик), а в третьем и четвертом — снова пушкинские реминисценции (упоминание галок и птичьего «содома» на шпилях отсылает к «стаям галок на крестах» из «Евгения Онегина»). Но «Зимнее утро» Пастернака — это вариации не только на темы русской поэзии. Пастернак показывает, как внутри одного цикла можно писать и о литературе прошлого, и о современном голоде и холоде; все это обозначается в четвертом стихотворении цикла словами «октябрьский ужас». В обсуждении доклада список реминисценций был расширен: Дина Магомедова напомнила, что в «Детском альбоме» Чайковского (композитора, впрямую названного в последнем стихотворении цикла) вторая пьеса называется «Зимнее утро», а Андрей Немзер — что «колыбельная тематика» первого стихотворения цикла («спатки»; «день позападал за колыбельку») напрямую отсылает к пушкинскому «Пора, красавица, проснись». Если эти реплики продолжали и развивали логику Поливанова, то выступление Павла Успенского внесло диссонирующую ноту. Он спросил у докладчика, нельзя ли анализировать метафоры «как есть», без привлечения интертекста. Ответом послужил вдохновенный монолог Поливанова о том, что без рассмотрения интертекста обойтись нельзя ни в коем случае, ибо интертекст — это естественное существование культуры. Прекрасный финал для чтений, посвященных памяти Михаила Леоновича Гаспарова.

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2017

(ИВГИ РГГУ / НИУ ВШЭ, 21–22 апреля 2017 года)[408]

Секцию «Неклассическая филология» открыл Сергей Зенкин (РГГУ) докладом «Ролан Барт и русская филология»[409]. Зенкин поставил своей целью перечислить и проанализировать те работы русских филологов, которые можно считать источниками теоретических идей Барта. Правда, Барт в начале своего исследовательского пути относился весьма скептически к самому понятию «филология», так как считал, что эта наука не изучает структуру текстов, и переменил свою точку зрения лишь позднее, когда стал пользоваться понятием «активная филология», предполагающим изучение текста как динамической структуры. Тем не менее многие филологи в той или иной степени на него повлияли. Впрочем, первого из тех, о ком шла речь, филологом назвать трудно. Первым именем, которое назвал Зенкин, оказался Сталин как автор работы о языке. Сталинскую теорию языка Барт упоминает в последней главе книги «Мифологии», впрочем, не солидаризируясь с ней, а подвергая ее критике слева. Вторая русская фигура, важная для Барта, — лингвист Николай Трубецкой, чьи идеи послужили Барту «трамплином» для перехода к транслингвистическим системам (в частности, для обоснования семиотики костюма). Тот же выход за рамки лингвистики, лингвистический прорыв к литературному тексту Барт высоко ценил в работах Романа Якобсона (третьего важного для него русского автора). Впрочем, Якобсона Барт, по своему обыкновению, интерпретировал порой очень вольно: так, из якобсоновской идеи о том, что в любом языке есть обязательные грамматические категории, Барт вывел тезис о «надменной грамматике» и «языке-фашисте», который навязывает себя людям. Строго лингвистические наблюдения Якобсона превратились у Барта в транслингвистическую мысль об агрессии языка. Четвертый русский источник Барта — русские формалисты, чьи работы он знал благодаря трем посредникам: переведенной на французский язык «Морфологии сказки» Проппа (которого Барт тоже причислял к формальной школе), англоязычной монографии о формалистах, выпущенной Виктором Эрлихом, и французской антологии их работ, составленной Цветаном Тодоровым. У формалистов Барт выше всего ценил функциональный подход к текстам и вклад в нарратологию, претензии же им предъявлял, парадоксальным образом, за слишком большой интерес к содержанию анализируемых произведений. Пятый источник — московско-тартуская школа, которую, впрочем, Барт знал очень плохо, потому что когда появились переводы — не слишком многочисленные — работ Лотмана, Успенского и др. на европейские языки, Барт уже перешел от анализа литературы к собственному литературному творчеству. И наконец, последний русский источник — теории Бахтина, с которыми Барт познакомился тоже благодаря посреднику, причем устному, а не письменному: о бахтинских идеях слушателям бартовского семинара рассказала уроженка Болгарии Юлия Кристева, которая, впрочем, дала им собственную интерпретацию и подставила на место бахтинского диалога интертекстуальность. Барт, по мнению Зенкина, в полной мере поддался тому соблазну, который исходил от идей Бахтина, — соблазну подставить на место точного знания философские построения и/или литературное творчество. Этот соблазн накладывался на другой, более общий — традиционное для определенной (левой) части французских интеллектуалов восприятие России как страны, разрушающей тесные рамки европейской культуры.

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ — ШАГИ РАНХиГС) выступила с докладом «Кто родил Гавроша?»[410]. Всем известный Гаврош, один из персонажей романа «Отверженные», — представитель социального типа, обозначаемого французским словосочетанием gamin de Paris (парижский мальчишка). В «Отверженных» Гюго заявил, что именно он — в повести «Клод Ге» (1834) — первым ввел слово gamin во французскую литературу. В том, что касается употребления слова gamin, автора «Отверженных» уже давно опровергли многие французские ученые: хотя слово это имело простонародное и даже арготическое происхождение, оно еще до 1834 года использовалось в литературе и журналистике очень широко; более того, однажды его употребил тремя годами раньше в романе «Собор Парижской Богоматери» и сам Гюго. Но дело не только в слове; до 1834 года сложился уже и сам тип «гамена», парижского мальчишки. Трактовка его была неоднозначной. Одни авторы подчеркивали в гамене агрессивную природу — любовь к «шуму, смуте и битью стекол». Другие, напротив, ценили в нем любовь к свободе и готовность отдать за нее жизнь. Такой свободолюбивый гамен фигурирует не только на полотне Делакруа «Свобода, ведущая народ», но и в двух романах, вышедших из печати до 1834 года, однако в обоих он играет роль не главную, а второстепенную. Между тем в сентябре 1832 года в седьмом томе многотомного издания «Париж, или Книга Ста и одного» был опубликован очерк Гюстава д’Утрепона, который так и называется «Gamin de Paris» («Парижский мальчишка») и в котором в сжатом виде содержится уже весь Гаврош с его независимостью от родителей и любовью к свободе, преданностью улице и привычкой вмешиваться в любые уличные конфликты, проказливостью и страстью к театру; более того, изображен он, так же как и парижский мальчишка у Гюго, на фоне многовековой истории Парижа. Гюго почти наверняка читал очерк Утрепона, так как он напечатан в том же седьмом томе «Книги Ста и одного», что и единственный вклад в нее самого Гюго — стихотворение «Наполеон II». И хотя было бы опрометчиво утверждать, что Гюго помнил его наизусть или справлялся с ним, когда два десятка лет спустя сочинял «Отверженных», можно утверждать другое: приписывая себе введение «гамена» в литературу, он сильно заблуждался. У него было немало предшественников, и один из самых ярких среди них — Гюстав д’Утрепон.

В ходе обсуждения Сергей Зенкин задал вопрос о «нарратологической» функции гамена как персонажа-посредника (Гаврош в «Отверженных» выступает как связующее звено между разными героями). Докладчица ответила, что эта функция более ярко проявилась не в очерке Утрепона, а в более поздней (1842) «Физиологии парижского мальчишки», где главная разновидность этого типа именуется gamin industriel — мальчишка промышляющий, иначе говоря, комиссионер на все руки.

Татьяна Степанищева (Тартуский государственный университет) назвала свой доклад «Поздняя любовная лирика П. А. Вяземского: между инерцией и инвенцией»; впрочем, в самом начале она уточнила, что речь пойдет о любовной лирике Вяземского вообще, во-первых, потому, что любовной лирики у этого поэта, гораздо чаще выступавшего в других жанрах (эпиграмма, сатира), не так много, а во-вторых, потому, что позднюю его лирику (стихи, посвященные падчерице его сына Марии Ламздорф) можно понять только в контексте всего поэтического корпуса. Скромное число любовных стихотворений объясняется не в последнюю очередь особенностями биографии Вяземского: он очень рано (в 19 лет) женился, а по тогдашним понятиям брак был с любовной лирикой несовместим; супружеская любовь считалась недостойной стихов, и собственной жене Вяземский любовных стихов не писал. Тем не менее у него есть много стихов, адресованных женщинам. Прежде всего это альбомные экспромты, стихи на случай, которые восходят к французской салонной традиции, но не выглядят архаическими благодаря затронувшему и их влиянию поэтической школы Жуковского. Во-вторых, это стихи, адресованные женщине-другу, в которых любовные мадригалы переведены в регистр дружеского послания — порой даже с арзамасским оттенком. В-третьих, это своеобразные топографические мадригалы, где адресатом любовной лирики становится город, например Венеция. В 1853 году Вяземский адресует ей слова: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша!» — и фактически объясняется в любви как «красавице» и «волшебнице», а в 1864 году посвященное тому же городу стихотворение начинает словами: «Я разлюбил красавицу мою». Наконец, любовная лирика становится у Вяземского ресурсом сюжетов и форм для разработки других, совсем не любовных тем, а именно темы старости. В этих стихах любовное чувство заменяется сердечным бесчувствием, следствием старческого истощения сил. При этом Вяземского не оставляет его всегдашняя ирония и самоирония. Она дает себя знать и в мрачных старческих стихах, и в стихах, адресованных упомянутой выше Марии Ламздорф («Слезная комплянта», написанная макароническим русско-французским языком мятлевской госпожи Курдюковой).

Алина Бодрова (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Пушкин, Байрон и Вальтер Скотт: к истории одного эпиграфа»[411]. Речь шла об одном из эпиграфов к поэме «Кавказский пленник», сохранившемся в черновом автографе первоначальной редакции, но затем Пушкиным отброшенном. Это четыре французские стихотворные строки без подписи, которые до сих пор никто из исследователей идентифицировать не мог. Именно это и удалось сделать докладчице: оказалось, что источник — роман Вальтера Скотта «Айвенго». Впрочем, сами стихи Скотту не принадлежат. Под четверостишием подписано Уэбстер, но и этому английскому драматургу, современнику Шекспира, они не принадлежат тоже. Их сочинил французский переводчик Скотта О.-Ж.-Б. Дефоконпре; вернее сказать, он «амплифицировал» ту единственную строку Уэбстера («Итак, все кончено, как сказка старухи»), которую поставил эпиграфом к последней, десятой главе романа сам Скотт. Амплифицированное четверостишие долго оставалось незамеченным потому, что присутствует только в двух первых изданиях перевода Дефоконпре (1820, 1821), а уже в третьем издании 1822 года переводчик сократил его до одной строки. Трагедия Уэбстера «Белый дьявол» (1612), откуда взята обсуждаемая строка, была переиздана в Англии в начале XIX века, и английские читатели могли опознать эпиграф, выбранный Скоттом, французы же (получившие первый перевод трагедии лишь во второй половине XIX века) и тем более русские этой возможности были лишены. Сам выбор Пушкиным эпиграфов — из Скотта/Уэбстера и из «Фауста» Гёте — Бодрова объяснила тем, что Пушкин хотел поставить свою поэму под знак двух модных новинок, но потом от этой идеи отказался. Однако идентификация источника отвергнутого эпиграфа важна не только сама по себе, но и потому, что она позволяет уточнить дату первого знакомства Пушкина с творчеством Вальтера Скотта — не в апреле 1822 года (как полагали раньше, основываясь на упоминании шотландского романиста в письме Пушкина к Гнедичу), а поздней осенью 1820 — в начале 1821 года. К этому выводу докладчица пришла в результате скрупулезного изучения книгопродавческих каталогов и объявлений о продаже в России перевода «Айвенго» и сопоставления этих данных с хронологией пушкинских передвижений в рассматриваемый период.

Наталия Мазур (Европейский университет в Санкт-Петербурге) не могла присутствовать на конференции, и ее доклад «„Близнецы“ Б. Пастернака между космосом и огородом» прочел Константин Поливанов. Мазур предложила интерпретировать героев и героиню стихотворения с помощью разных кодов. Для героев — близнецов Кастора и Поллукса — следует использовать коды мифологический, астрономический (созвездие Близнецов и созвездие Водолея, под которым родился сам Пастернак) и биографический (роль в биографии юного Пастернака его друга Константина Локса, чья фамилия сама по себе дает возможность анаграмматической игры с именем Поллукса). Что же касается героини, то для нее были предложены тоже три кода: фольклорный (волшебная сказка), ботанический и, как и в случае с героем, биографический. Упоминание в стихотворении женской косы и одиночной камеры побудило докладчицу обратиться к сказке братьев Гримм «Рапунцель», где желание беременной матери поесть салату рапунцель с огорода колдуньи привело к тому, что колдунья забрала новорожденную девочку (названную именем салата) и заточила ее в башне без дверей, а сама взбиралась туда по длинной косе своей воспитанницы. В контексте стихотворения Пастернака особенно важно, что когда в башню по той же косе забрался принц, то плодом его союза с Рапунцель стали близнецы. Салат рапунцель продается на рынке рядом с пастернаком, и это, казалось бы, предвещает счастливый финал. Однако упоминание еще одного растения — фуксии — делает такой финал сомнительным: одна из разновидностей этого цветка имеет название «рапунцель», но это растение не огородное и пастернаку вовсе не родственное. Докладчица привела аргументы в пользу того, что этот ряд ассоциаций был знаком автору «Близнецов»: братьев Гримм он знал, а приезд в Германию актуализировал это знание; ботаникой увлекался в юности (о чем рассказано в «Охранной грамоте», где цветы сближены со звездами). Тот факт, что к герою приложимы «высокие» мифологический и астрономический коды, а к героине — «низкий» ботанический, вполне соответствует системе ценностей юного Пастернака: чувство дружбы и поклонения, направленное на мужчину, для него высокое, а чувство к женщине — земное, низкое, облагородить его способен только мужчина. Именно поэтому — если вернуться на биографический уровень, — когда первая любовь Пастернака Ида Высоцкая отвергла его из‐за их финансового неравенства, он пожалел не себя, а ее, настолько был уверен в собственном безграничном душевном превосходстве (между прочим, докладчица предположила, что двойное упоминание «высоты» в тексте «Близнецов» — это анаграмма фамилии Высоцкой).

Доклад Дины Магомедовой (РГГУ) назывался «„Злее зла честь татарская…“: неопубликованная рецензия Виктора Шкловского на пьесу Александра Блока „Рамзес“»[412]. Пьеса «Рамзес», опубликованная за два месяца до смерти Блока, была создана поэтом в рамках задуманного Горьким проекта «Исторические картины». Предполагалось превратить в пьесы самые разные эпизоды мировой культуры; Блок взял себе несколько сюжетов (в том числе «Тристана», «Жизнь Прованса в XII веке», «Куликовскую битву»), но успел завершить только «Рамзеса». Пьеса не имела успеха ни среди египтологов (которым не понравилось, что Блок смешал двух Рамзесов), ни среди критиков. Но одна рецензия, оставшаяся неопубликованной и хранящаяся в архиве Пушкинского Дома в фонде Блока, оценивает трагедию иначе. Она принадлежит Виктору Шкловскому. В сущности, это даже не рецензия, а скорее горестное размышление о том, что Блоку пришлось писать «Рамзеса» ради денег, и о вине перед гением, которого заставили работать на заказ, приравняв искусство к государственной службе (мотив, заданный самим Блоком в его последних публицистических статьях). Рецензия Шкловского кончается словами, которые Магомедова вынесла в заглавие своего доклада: «Злее зла честь татарская». Докладчица подробно откомментировала эту фразу, почерпнутую из Галицко-Волынской летописи, где рассказано, как князь Даниил Галицкий, ради того чтобы спасти свой город от нападения татар, поехал на поклон к Батыю. Визит его увенчался успехом, однако успех этот был куплен ценой унижений. Именно так, по мысли Шкловского, строятся отношения писателя (в данном случае Блока) с новой властью: относительная свобода покупается только ценой унижений. Для какого именно издания (или организации) был написан отзыв Шкловского, неизвестно. В сохранившемся тексте (черновой рукописи) видны следы редакторской работы: некоторые фразы вычеркнуты; однако, по всей вероятности, эта косметическая правка была сочтена недостаточной, и текст остался неопубликованным. Вообще, как подчеркнула Магомедова, мысль о том, что Блока затравили, была после его смерти общим местом, однако Шкловский, видимо, превысил допустимый предел резкости.

Инна Булкина (Киев) прочла доклад «Исторические и литературные контексты романа В. Домонтовича „Доктор Серафикус“»[413]. Впрочем, прежде чем добраться до романа и его контекстов, докладчице пришлось рассказать о жизненном пути его автора. Русскому читателю он известен мало, а между тем сам вполне годится в герои романа. В. Домонтович (именно так, с инициалом) — псевдоним Виктора Платоновича Петрова (1894–1969). Энциклопедии пишут о нем: «украинский писатель, философ, социальный антрополог, литературный критик, археолог, историк», однако главная интрига заключается в его отношениях с советским государством. Окончив в 1918 году историко-филологический факультет Киевского университета, где он занимался в семинаре В. Н. Перетца, Петров при советской власти продолжил научную карьеру литературоведа и этнографа, а одновременно сам стал литератором, одним из зачинателей украинской городской прозы. Два ареста (впрочем, недолгих) в начале и в конце 1930‐х годов, по-видимому, превратили его в агента НКВД; во время войны он жил и работал во многих оккупированных городах Украины, а после войны оказался в Мюнхене, где стал видным деятелем украинской культуры в эмиграции. По некоторым сведениям, агентурная служба его тяготила, и он собирался бежать из Мюнхена во Францию, но в апреле 1949 года исчез. На его письменном столе осталась большая статья о жертвах советского террора, написанная с точки зрения человека хорошо информированного, но к репрессиям совершенно непричастного. Соратники-эмигранты были уверены, что Петрова убили сотрудники НКВД или бандеровцы, в печати появились посвященные ему некрологи и даже стихи на его смерть в духе «Смерти поэта», а между тем он довольно скоро обнаружился в Москве, где работал в Институте материальной истории, а с 1956 года до самой смерти служил в Институте археологии в Киеве. Роман «Доктор Серафикус», написанный Петровым по-украински в конце 1920‐х годов, был впервые издан в 1947 году в Мюнхене, но в украинскую литературу его вернули лишь в конце 1990‐х годов. Докладчица показала, что сближает этот роман с новой советской прозой двадцатых годов и что от нее отдаляет. Главный герой романа, филолог-классик, имеет много общего с тем «новым человеком», которого описывала советская проза; он «человек из пробирки». Но автор дает ему фамилию Комаха, что по-украински значит «насекомое», и снижает «нового человека» до «мрачного гнома». Докладчица уделила большое внимание столкновению и переплетению в романе разных временных пластов: язык романа насыщен техницизмами, и это — дань новой прозе; в то же время в киевской среде времен нэпа действуют представители богемы 1910‐х годов, прежде всего возлюбленная главного героя художница Вэр, носительница дионисийского начала (ее прототипом считается Александра Экстер). Именно этот странный перенос людей десятых годов в двадцатые и составляет, по мнению Булкиной, одну из главных особенностей романа.

Доклад Олега Лекманова (НИУ ВШЭ) назывался «В. А. Жуковский в „Антоновских яблоках“ И. А. Бунина»[414]. Докладчик охарактеризовал литературную позицию Бунина на рубеже веков как позицию «последыша», последнего ребенка в большой семье, причем ребенка, о котором говорят с пренебрежительно-жалостливой интонацией. Позже Бунин стал смотреть на себя иначе, но в рассматриваемый период он «позиционировал» себя именно так: как последнего представителя классической русской литературы, который беден и слаб, но ценен тем, что в одиночку противостоит «новой модернистской мерзости». В «Антоновских яблоках», написанных в 1900 году, еще нет открытой рефлексии о модернизме, но совершенно очевидно желание подвести итог не только уходящей эпохе XIX века, но и ее литературе, оплакать и то и другое. Сегменты приусадебной жизни в рассказе Бунина как бы вырезаны из русской прозы: тургеневского «Бежина луга», гончаровского «Обрыва», пушкинского «Евгения Онегина» (описание библиотеки). Сцены охоты восходят к «Графу Нулину», «Войне и миру» и «Псовой охоте» Фета, само построение рассказа как неторопливого любовно составленного каталога напоминает «Сон Обломова». Для того чтобы подчеркнуть свою роль законного наследника великой традиции, Бунин вводит в текст перечень русских поэтов, казалось бы проходной, но в свете сказанного очень важный. Особенно же важно, что первым в этом перечне Бунин ставит Жуковского — своего не только метафорического, но и реального предка.

Конечно, Афанасий Иванович Бунин, отец Жуковского, приходился писателю Бунину, как выразился в прениях Андрей Немзер, «двадцать седьмой водой на киселе»; оба просто-напросто принадлежали к одному большому дворянскому роду, но на такие нюансы автор «Антоновских яблок» внимания не обращал. Тот же Немзер, поддержав докладчика, напомнил о таких сходных моментах в поэтике Жуковского и Бунина, как особое внимание к запахам («нюхательная бунинщина», которой соответствует «последний запах» осыпавшегося листа в начале «Славянки» Жуковского, хотя в этом стихотворении речь идет о Павловске, то есть совсем не о том регионе, что у Бунина). Кроме того, Немзер привел в качестве параллели для бунинского подхода к литературным предкам (все умерли, но одновременно все живы) стихотворение Владимира Соловьева «Родина русской поэзии» с подзаголовком «По поводу элегии „Сельское кладбище“» и посвящением сыну Жуковского Павлу Васильевичу. Со своей стороны Николай Перцов обратил внимание собравшихся на типологически сходные мотивы в поэзии Хлебникова, и докладчик с ним согласился, напомнив заодно о любви к Бунину таких несхожих с ним литераторов, как Александр Введенский и Николай Олейников.

Марина Бобрик (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Два названия „Египетской марки“: о связи между первоначальной и окончательной редакциями». Вначале докладчица резюмировала те комментарии, которыми ее предшественники сопроводили окончательное название повести. Интерпретации эти принадлежат Омри Ронену и Роману Тименчику; оба считали необходимым определить, какую именно марку имел в виду Мандельштам (согласно черновому варианту, «пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»). Ронен предполагал, что подразумевалась марка с одним из двух стандартных сюжетов: сфинкс возле пирамид или два крошечных всадника верхом на верблюдах; Тименчик считал, что речь шла о суданской марке с изображением почтальона верхом на верблюде. Однако первоначально Мандельштам планировал назвать повесть не «Египетская марка», а «Египетская цапля». Это название тоже не осталось без комментариев: Ронен предполагал, что имелась в виду либо серая цапля с хохолком на макушке, либо бог Тот, которого часто изображали с головой кривоносого ибиса. Напротив, Олег Лекманов и его соавторы в комментариях к повести [Мандельштам 2012] соотнесли черновой вариант названия не с реальным изображением цапли, а с прозвищем «цапля», нередко фигурирующим в русской литературе XIX века. Бобрик поддержала эту линию, привела богатейший ряд примеров, где «цапля» используется в качестве прозвища, соотнесла эти примеры с богатой птичьей образностью «Египетской марки» и предположила, что когда в окончательном тексте героя, Парнока, дразнят «египетской маркой», это ложный след: на самом деле это обидное прозвище звучало иначе — «египетская цапля». Вернувшись от языка к филателии, Бобрик продемонстрировала аудитории фотографию марки 1925 года, на которой изображен бог Тот (писец, небесный летописец) с головой ибиса (он же египетская цапля) и свитком в руке, а затем вновь возвратилась к тексту повести и предложила объяснение того обстоятельства, что название «Египетская цапля» было отвергнуто: по причине физического сходства Мандельштама (а равно и одного из прототипов Парнока — музыканта, танцора, поэта Валентина Парнаха) с этой птицей оно слишком явно выдавало двойничество автора и героя.

Аргументы докладчицы не вполне убедили аудиторию. Скептически отреагировал Олег Лекманов: если трактовать замену цапли на марку как некую шифровку, когда вместо одного элемента подставляется другой (такую тактику некоторые исследователи считают главной для Мандельштама), то непонятно, кому адресована эта шифровка, тем более что функционально «египетская марка» и «египетская цапля» совершенно однотипны: обе равно эфемерны и неуместны в Петербурге начала ХX века.

Константин Поливанов (НИУ ВШЭ) прочел доклад «О принципах организации 17‐й части романа Бориса Пастернака „Доктор Живаго“»[415]. 17-я часть — это часть стихотворная; докладчик задался целью ответить на вопросы, входит ли она органично в текст романа и представляет ли собой единое целое. Эти 25 стихотворений создавались в три временных промежутка: десять — в 1946–1947 годах, шесть — в 1949 году, девять — во вторую половину 1953 года. Поэт сразу после написания давал их читать друзьям, и они, несмотря на мрачное время, довольно широко распространялись. Некоторые из них он пытался опубликовать, в частности, в 1948 году в сборнике своих избранных стихотворений, однако уже отпечатанная книга попалась на глаза генеральному секретарю Союза писателей Александру Фадееву, и новые стихи вызвали у него ассоциации с осужденными ждановским постановлением 1946 года стихами Ахматовой («в худшем ахматовском духе, смесь эротики и мистики»). Фадеев приказал остановить отгрузку книги в магазины, и весь ее тираж, кроме нескольких случайно сохранившихся экземпляров, был уничтожен. Следующая подборка была опубликована в «Знамени» в 1954 году и послужила для чутких читателей симптомом перемен (Поливанов напомнил реакцию Чуковского в дневнике: может быть, теперь и «Бибигона» напечатают?). Для напечатания в «Знамени» были специально отобраны стихи, где ничего не говорится о религии, но и в данном случае нашелся бдительный читатель, проявивший классовое чутье и постаравшийся минимизировать вредоносность пастернаковской поэзии. Вера Инбер заменила характеристику навоза: «И всего живитель и виновник» другой строкой: «И приволья вешнего воздушней». 16 стихотворений были напечатаны в пастернаковском томе «Библиотеки поэта» (1965), но ни «Гефсиманский сад», ни «Гамлет», ни «Рождественская звезда» туда не вошли. Весь же цикл целиком впервые был напечатан в России лишь в январе — апреле 1988 года, когда весь роман «Доктор Живаго» был опубликован в «Новом мире». Хотя стихотворения 17‐й части распадаются на разные ветви (евангельскую, биографическую и проч.), целостное их объяснение, как показал Поливанов, возможно. От моления в Гефсиманском саду в первом стихотворении («Гамлет») до «Гефсиманского сада», поставленного в название последнего стихотворения, от весны до весны свершается годовой круг, происходит восстановление нормального природного и религиозного календаря, который сменяет «безвременщину», упомянутую в «Августе». Через все стихотворения проходит единая линия, в них воплощается центральная идея романа о «по-новому понятом христианстве», в котором соединяются религия, история и творчество, причем история начинается с Христа (в этом отношении Пастернак шел по стопам Блока, который первым попытался соединить темы революции, женской доли, истории, творчества и христианства в поэме «Двенадцать»). В финале доклада Поливанов показал, каким образом в стихах из романа сочетаются история и религия, на примере стихотворения «Земля». В нем за зарисовками весенней природы можно различить описание событий конкретной весны 1918 года с ее насильственными «уплотнениями» особняков (именно отсюда указание на то, что весна врывается в особняки «нахрапом», и упоминание о «смеси огня и жути»), а конечная ссылка на пирушки с друзьями, которые становятся «завещаньями», и «тайную струю страданья», призванную согреть «холод бытия», отсылает к тайной вечере.

Мария Боровикова (Тартуский государственный университет) уточнила первоначальное название своего доклада: «О цикле М. И. Цветаевой „Отцам“ (1935)»; в реальности она говорила о целой группе цветаевских стихотворений конца лета и осени 1935 года. Это время Цветаева провела на Лазурном берегу, в деревне Фавьер. Но ее творческая активность этого времени связана вовсе не с пребыванием на море. Напротив, средиземноморская природа вызывает у нее резкое неприятие своей красивостью, схожестью с романсной культурой, которую она в данном случае отвергает (в дальнейшем, впрочем, в докладе шла речь и о другой, высокой романсной культуре, которую Цветаева глубоко уважала). Мотивы стихов 1935 года, где молодая природа осуждается в пользу старости с ее культурным потенциалом, Боровикова вначале рассмотрела на фоне биографических обстоятельств Цветаевой — конфликта с дочерью, которая как раз в 1935 году ушла из дома, и общения с Пастернаком, приехавшим в июне 1935 года в Париж на Международный конгресс писателей (эта встреча оказалась «невстречей» и была омрачена полным непониманием: с точки зрения Цветаевой, Пастернак, убеждавший ее, что она «полюбит колхозы», «предал лирику»). Именно эти расхождения с современниками побуждают Цветаеву восклицать: «Слава прошедшим!» — и объясняться в любви «поколенью с сиренью» (начальные строки второго стихотворения из цикла «Отцам»). Боровикова увидела в этом упоминании сирени реминисценцию романса Рахманинова «Сирень» (написанного, между прочим, на стихи матери Блока); о сходной реабилитации романса свидетельствует и цитирование А. К. Толстого («Средь шумного бала» — текст, положенный на музыку Чайковским). Особое внимание докладчицы привлекало обозначение в том же стихотворении поколения «отцов» как поколения «без почвы». Боровикова соотнесла это с постоянно ведшейся в эмигрантской критике полемикой о том, может ли в эмиграции, в отрыве от среды, языка и почвы, возникнуть поэт. Цветаева отвечает на этот вопрос утвердительно: да, может, если у него есть правильные литературные ориентиры, причем отказ от почвы тут играет положительную роль, поскольку он дает больше возможностей прикоснуться к литературным истокам. Именно так поступает она сама — в полемике с Пастернаком использует традицию А. К. Толстого, на сей раз уже как поэта не романсного, а сатирического. Об этом свидетельствует не только прямое цитирование («Двух станов не боец, а только гость случайный»), но и использование сходных мотивов (Цветаева пишет о низведении слова «до свеклы кормовой», а Толстой — о ближайшем будущем, когда «этот сад цветущий засеют скоро репой»). Следы внимательного чтения Толстого и жонглирования традиционными балладными элементами Боровикова увидела и в стихотворении «Читатели газет» (поезд как «подземный змей»). Балладные коннотации помогают Цветаевой выстроить для себя новую литературную генеалогию. Это указание на «толстовские» элементы в поэзии Цветаевой было темпераментно поддержано А. Немзером, посвятившим поэзии А. К. Толстого немало статей.

Сам же Андрей Немзер (НИУ ВШЭ) завершил конференцию докладом «Еще о тютчевиане Давида Самойлова»[416]. О том, как высоко Самойлов ценил Тютчева, свидетельствует эпизод из воспоминаний В. С. Баевского: Самойлов спросил мемуариста, «тянет ли он» на А. К. Толстого, и, получив утвердительный ответ, сам продолжил: «А на Тютчева не тяну; нет у меня неограниченной свободы», а затем добавил: «Я еще мужчина. И потому поэт. А когда перестану быть мужчиной, то лягу и умру». Из сказанного понятно, что Тютчев интересовал Самойлова и как поэт, и как человек. Судя по дневнику Самойлова, интерес этот возник очень рано: в 15 лет Давид Кауфман покупает в букинистическом магазине том стихотворений Тютчева, в следующем году в дневниковой записи противопоставляет рифмы Блока в поэме «Возмездие» («отвратительные») рифмам Тютчева («неоригинальные, но освежают стих»). Много позже в мемуарном очерке «Ифлийская поэзия» он весьма неодобрительно охарактеризовал одного из студентов, который, несмотря на свое достоинство и интеллектуализм, «презрительно отозвался о Тютчеве» (самое любопытное, что этим студентом был не кто иной, как Георгий Степанович Кнабе, впоследствии автор тонких и глубоких анализов поэзии Тютчева). Тютчевские мотивы Немзер выделил и проанализировал в трех стихотворениях Самойлова. В строках из первого, «Я устарел, как малый юс…» (1978): «Ведь так изменчиво живу — Подобно очертаньям дыма», — докладчик увидел сходство с тютчевским: «Так грустно тлится жизнь моя. И с каждым днем уходит дымом». Разница, однако, в том, что Тютчев готов «просиять» и «погаснуть», а Самойлова эта перспектива пугает. Тот же мотив пугающей старости еще яснее выступает в стихотворении 1980 года «Наверно, все уже ушло…», где Самойлов опять сравнивает себя с буквой, выпавшей из алфавита, — на сей раз с фитой, и в этом стихотворении о человеке, пережившем свое время, тютчевский подтекст еще более очевиден. Особенно важен образ потока («От желчи горького сознанья, / Что нас поток уж не несет» у Тютчева — и «Наверно, все уже ушло, / И та божественная сила, / Которою меня несло, / Но никогда не заносило» у Самойлова). Значима и перемена буквы с «малого юса» на «фиту» — инициал Тютчева, которым были подписаны его «Стихи, присланные из Германии», опубликованные в «Современнике». По-видимому, именно из‐за того, что присутствие Тютчева в этом втором стихотворении слишком заметно, Самойлов при жизни его не опубликовал — в отличие от первого. Наконец, тютчевское присутствие уже совершенно очевидно в третьем стихотворении, написанном в 1982 году, которое так и называется «Старый Тютчев». Его, как подчеркнул Немзер, нужно читать на фоне другого стихотворения — «Что остается? Поздний Тютчев?». Поздний Тютчев — тот, у которого есть Денисьева, а старый Тютчев — тот, который Денисьеву потерял и перед которым поэтому встает вопрос о самоубийстве. Но Тютчев не единственный фон для понимания стихотворения Самойлова. Немзер показал, что не менее важную роль играет здесь фигура и поэзия Бориса Слуцкого — друга и современника Самойлова. Для Слуцкого самоубийство (насущный вопрос в старости и постоянный мотив стихов, не печатавшихся при жизни, но прекрасно известных Самойлову) было желанным и героическим выбором, Самойлов же его отвергает, беря себе в союзники Тютчева. Стихотворение «Старый Тютчев», при всей его мрачности, кончается словами, дающими хотя бы слабую, но надежду: «Вот подходящий час, чтоб перерезать горло. Немного подожду. Покуда отложу».

Спор дискурсов или борьба крокодилов?

МЕЖДУНАРОДНЫЙ КРУГЛЫЙ СТОЛ

«Наследие советской школы перевода»

(филологический факультет МГУ, 20–21 марта 2015 года)[417]

Петр Андреевич Вяземский сравнил однажды романтизм с домовым: «…убеждение есть, что он существует, — но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» Таких «домовых» в истории филологии, пожалуй, найдется немало. И один из них — это «советская школа перевода». Понятие это употребляется очень широко, причем подчас с совершенно противоположными оценками: для одних советская школа перевода — предмет гордости (Александра Борисенко, доцент кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ и устроительница круглого стола, описывая в своем вступительном слове эту позицию, которую она вовсе не разделяет, упомянула «заплачки» о том, что раньше все переводы были грамотны, художественны и совершенно прекрасны), для других — устаревшая догма, от которой нужно во что бы то ни стало избавиться.

Круглый стол (а по сути конференция) стал очередной попыткой разобраться, что же все-таки следует понимать под «советской школой перевода» и как нужно к ней относиться. Собственно говоря, круглых столов как таковых было целых два, в начале и в конце: «Советский перевод: взгляд снаружи, взгляд изнутри» и «Редактура и издательское дело». А между ними было прочитано восемь докладов о разных аспектах переводческого дела в советское время.

В первом круглом столе (20 марта) приняли участие переводовед и историк литературы из Упсалы Сусанна Витт, переводчик и главный редактор журнала «Иностранная литература» Александр Ливергант и Елена Калашникова, автор книги «По-русски с любовью», в которую вошли интервью с восемью десятками советских и постсоветских переводчиков. Сусанна Витт представляла, как нетрудно догадаться, «взгляд снаружи», то есть с позиций западного переводоведения, Александр Ливергант — взгляд изнутри, а Елена Калашникова — взгляд одновременно и внешний (поскольку сама она принадлежит к другому, более молодому поколению), и внутренний (поскольку выслушала огромное количество монологов переводчиков старшего поколения).

Из выступления Сусанны Витт стало понятно, что западные переводоведы ничего особенно существенного о «советской школе перевода» не сказали, да и вообще обращают на нее очень мало внимания, во всяком случае, во всех главных англоязычных переводоведческих журналах за последнее десятилетие ей посвящены один-два материала, да и те касаются таких частных вопросов, как цензура переводных произведений детской литературы или переводы текстов рок-музыкантов. Англоцентризм западной научной системы не способствует распространению работ даже на французском или немецком языке, не говоря уже о русском, поэтому о наличии советских работ по теории перевода известно, как правило, только славистам, а неслависты начали их открывать для себя лишь в самое последнее время (Елена Земскова в ходе обсуждения добавила, что историю советского перевода плохо знают не только иностранцы, но и русские исследователи). Впрочем, за последнее пятилетие появились и англоязычные книги, позволяющие расширить и уточнить представления об истории перевода в Советском Союзе: это и антология Брайана Бера и Натальи Ольшанской «Russian Writers on Translation: An Anthology» (2013), и работы Александра Бурака (Alexander Burak), и работы самой Сусанны Витт, например ее статья на английском языке «Стенографированная империя: практика подстрочника и создание советской литературы» (Ab Imperio. 2013. № 3). А сейчас Сусанна Витт вместе с Брайаном Бером готовят комментированную антологию документов, посвященных советской школе перевода.

Александр Ливергант начал свое выступление с уточнения: по возрасту он бы мог принадлежать к «советской школе перевода», но в реальности к ней не принадлежит, хотя и начал переводить в советское время; дело в том, что эта самая «школа» была довольно элитарным и закрытым образованием и далеко не всякого человека «с улицы» охотно причисляли к «касте»; нужно было заниматься в каком-нибудь литературном семинаре, но и это само по себе еще не гарантировало успеха. Подтверждением этого стала реплика Александры Борисенко, напомнившей о том, как М. Ф. Лорие отказалась принимать Н. М. Демурову в переводческую секцию Союза писателей на том основании, что та никогда не посещала никаких семинарских занятий; между тем Демурова к этому времени уже была автором перевода «Алисы в Cтране чудес». Елена Калашникова вспомнила по тому же поводу рассказ переводчицы с немецкого Нины Федоровой, которую «допустили» к художественному переводу только благодаря заступничеству А. В. Карельского. Ливергант выделил в истории советского перевода четыре важных этапа, а точнее, четыре крупных проекта: 1) основанное по инициативе Горького в 1919 году для просвещения народа издательство «Всемирная литература», где вышло много переводных книг; 2) продолжившая эту традицию в 1970‐е годы серия «Библиотека всемирной литературы», давшая работу многим переводчикам; 3) организованное в 1930‐е годы первое переводческое объединение под руководством И. Кашкина; 4) созданный в середине 1950‐х годов в качестве «либеральной витрины» журнал «Иностранная литература». Ливергант наметил несколько пунктов, по которым современная ситуация в переводе отличается от советской. Во-первых, в советское время занятия художественным переводом и публикации на страницах «Иностранной литературы» считались весьма престижными, поэтому жены или подруги больших начальников охотно приносили в редакцию свои не слишком грамотные творения, а редакторам приходилось их переписывать. Кроме того, на качество переводов весьма неблагоприятно влияло редакторское цензурирование, причем исправлялись даже самые невинные вещи, не имеющие отношения ни к идеологии, ни к политике (например, восклицание «Ах ты сукин сын!» превращалось в «Ах бедняга!»). Наконец, говоря о советском периоде в истории перевода, нужно упомянуть и тех переводчиков, которые работали за пределами Советского Союза, в эмиграции, и из-под пера которых выходили так называемые «тамиздатовские» переводы. С одной стороны, эти переводчики делали благое дело, так как позволяли тем счастливцам, которые получили доступ к их творениям, изданным в США или во Франции, прочесть Оруэлла или Генри Миллера, не имевших шансов появиться в подцензурной советской печати, но, с другой стороны, переводчики эти, как правило, были люди неквалифицированные и переводы их оставляли желать лучшего. На просьбу Александры Борисенко ответить одним словом, лучше или хуже стала сейчас ситуация с переводом, Ливергант попросил позволения ответить двумя словами и ответил: «Гораздо лучше».

Елена Калашникова рассказала об истории советского перевода, как она видится тем переводчикам, у которых она брала интервью. Картина оказалась весьма неоднозначной. За перевод брались литераторы, которые, если бы могли зарабатывать деньги другим способом, переводить бы, скорее всего, не стали (Аркадий Штейнберг или Семен Липкин). «Сглаживанием» переводов и выкорчевыванием из них «опасных» мест занимались не только редакторы, но и сами переводчики; механизм самоцензуры функционировал исправно, и если, например, в оригинале было написано, что в сортире висел портрет Троцкого, то неугодное имя убиралось еще на стадии перевода (хотя, казалось бы, по советским понятиям Троцкому было самое место в сортире). Однако у переводческой деятельности была и положительная сторона: перевод был своеобразной форточкой на Запад не только в отношении содержания, но и в отношении формы: в переводе власти допускали многие стилистические эксперименты, не дозволенные в оригинальной советской прозе, причем основания для этого подыскивались порой самые экзотические: например, перевести авангардные стихи разрешалось, чтобы продемонстрировать на конкретных примерах загнивание Запада.

Калашникова старалась осветить и положительные, и отрицательные моменты переводческой жизни в Советском Союзе, она, например, упомянула о существовании «негритянских» переводов, когда переводили одни, а подписывали перевод другие (потому что имя реального переводчика было неугодно властям). Но было все-таки заметно, что ностальгические интонации многих ее собеседников оказали на нее немалое влияние: она, например, с большим энтузиазмом говорила о существовании в советское время института экспертов, которые способствовали продвижению иностранных авторов, о большей финансовой защищенности переводчиков (тех, разумеется, кто сумел попасть в «элитный» цех). Ей возразил Ливергант, четко сформулировавший дилемму: в советское время государство платило деньги, но оно же жестко ограничивало свободу выбора; сейчас выживать труднее, но зато выбор несравненно шире. Кроме того, Калашникова напомнила о выходившем в советское время альманахе «Мастерство перевода», в котором практики перевода писали статьи на высоком теоретическом уровне и пытались научить других, как надо переводить. На противоречивость этой формулировки указала Александра Борисенко: теоретические статьи пишутся, исходя из описательной установки, а «поучительные» — исходя из установки предписательной, и именно эта вторая установка господствовала в советских работах о переводе.

Все выступавшие на круглом столе следом за тремя основными докладчиками пытались подступиться к ответу на вопрос о том, существовала ли все-таки советская школа перевода и если существовала, то что она из себя представляла. Наталья Мавлевич, например, предположила, что следует различать переводы советского периода и школу советского перевода (с ее самоцензурой, установкой на гладкость текста и т. д.). По-видимому, самым концептуальным и функциональным было выступление на эту тему Александры Борисенко, которая предположила, что единство советской школы перевода следует искать не в переводчиках, а в институте централизованного редактирования. Эту точку зрения поддержал Ливергант, напомнивший, что именно редактор отвечал за текст перед государством и потому именно он старался обеспечить переводу максимальную гладкость. «Но не точность!» — продолжила Борисенко, указавшая на присутствие в некоторых переводах советского времени, на первый взгляд очень гладких, большого количества самых обыкновенных словарных ошибок (никак не связанных ни с идеологией, ни с поэтикой).

Дальнейшая дискуссия переключилась с разговора собственно о советской школе перевода на обсуждение вопроса смежного, но все-таки другого: отчего в наши дни очень многие переводные книги вызывают живейшее обсуждение в интернете («холивар», по выражению одной из слушательниц; для тех, кто, как и автор этого отчета, слегка отстал от развития современного русского языка, поясняю: холиваром нынче называют бесконечные споры между непримиримыми оппонентами) и возможны ли были такие обсуждения в советское время? На первый вопрос были даны очень оригинальные ответы: Екатерина Кузнецова объяснила возникновение таких дискуссий доставшейся в наследство от советской эпохи убежденностью «продвинутых» читателей в том, что их обманывают и преподносят им не то, что в оригинале; Виктор Сонькин напомнил о возникновении большого числа людей, которые уже выучили иностранный язык, но еще не усвоили, что художественный перевод отличается от машинного (и потому критикуют переводчика, написавшего «он радостно бросился мне на шею», потому что в оригинале-то написано «бросился мне на грудь»); наконец, Александр Пиперски, бывший участник переводческого семинара Борисенко и Сонькина, сказал, что в уме многих людей еще жив «читатель советской школы перевода», который привык к гладкости стиля и остро реагирует на любое отступление от нее. «Я и сам до конца его в себе не вытравил», — признался Пиперски. «Ну, значит, мы с Виктором Валентиновичем [Сонькиным] недоработали», — мгновенно отреагировала Борисенко. А затем продолжила разговор об этой гладкости, которая, по всей вероятности, отражает определенное представление о мире, исходящее из того, что язык русской классики — идеальный и единственно возможный и менять в нем что бы то ни было нежелательно. Что же касается читательских «холиваров» по поводу перевода того или иного произведения в советское время, то выступавшие констатировали, что история читателя советских переводов не изучена и непонятно даже, сохранились ли материалы для ее изучения; Елена Земскова рассказала о существовании читательских писем в журнал «Интернациональная литература» — но эти письма касались содержания переводимых произведений, а не качества переводов.

Выступавшие обсудили также вопрос о «перепереводах» (в советское время в основном исходили из того, что от добра добра не ищут и если произведение однажды переведено советским переводчиком, вряд ли стоит обращаться к нему еще раз) и вопрос о поисках стиля и языка для перевода такой литературы, которая еще не имеет аналогов в русской словесности (Наталья Мавлевич напомнила о существовании иностранных авторов, которых «нечем» было переводить на русский, а Виктор Сонькин сослался на М. Л. Гаспарова, который утверждал, что переводчик при необходимости может и должен быть творцом и первопроходцем в языке). В заключение круглого стола Елена Земскова анонсировала скорую публикацию чрезвычайно полезной работы, которую она делает вместе с коллегами, — роспись содержания журнала «Интернациональная литература», который с 1933 по 1943 год выходил в Москве, причем не только на русском, но и на четырех европейских языках, и печатал переводы не только на русский язык, но, например, с немецкого на английский.

Второй день работы конференции начался вновь с выступления Сусанны Витт (Университет Упсалы). Она прочла доклад «Советская школа перевода — к проблеме истории концепта»[418]. Начала она с того, о чем уже говорилось в первый день, — с недостаточной исследованности проблемы. Советская школа перевода долгое время была таким же официальным предметом гордости, как и советская космонавтика, но если вторую уже начали «деконструировать», то позиции первой пока еще непоколебимы (впрочем, обозреваемая конференция, пожалуй, свидетельствует об обратном). Сусанна Витт подробно отреферировала несколько важнейших выступлений советских переводчиков конца 1940‐х — начала 1950‐х годов, в которых были сформулированы основные особенности того, что тогда подразумевали под советской школой перевода. Поскольку дело происходило в разгар борьбы с космополитизмом, то даже самые здравомыслящие и «вегетарианские» авторы (Андрей Федоров) настаивали на том, что наша русская советская теория перевода есть совершенно новое и беспрецедентное явление в мировой науке, что она противостоит пессимистической концепции Гумбольдта и Шлейермахера и, отрицая необходимость рабски следовать оригиналу, исходит из того, что порой ради адекватности следует кое-что из него удалять. Федоров, впрочем, был еще относительно либерален: одной из положительных особенностей советской школы он называл тот факт, что она признает разные типы перевода — и те, которые основаны на приближении к оригиналу, и те, которые приветствуют удаление от него. Впрочем, слепое поклонение оригиналу Федоров, вполне в духе эпохи, называл низкопоклонством перед всем иноязычным. Эту тему — разоблачение тех, кто ради «псевдоточности» искажает русский язык, — подхватил чуть позже Иван Кашкин. Конкретное применение все эти тезисы нашли во время обсуждения нового перевода байроновского «Дон Жуана», выполненного Георгием Шенгели. Кашкин и его единомышленники ставили в вину Шенгели прежде всего тот факт, что ради стремления к пресловутой точности он злоупотребляет деталями, которые хоть и есть у Байрона, но советскому читателю в таком количестве не нужны, а кроме того, что он исказил благородный образ Суворова (возражения Шенгели, напоминавшего, что именно так описал русского полководца Байрон, не принимались). В ход был пущен весь арсенал советской зубодробительной критики: переводческий метод Шенгели и ему подобных обвиняли в формализме (к этому времени формализмом называли любой модернизм), в «небрежной бальмонтовщине и схоластической шпетовщине» и даже — после публикации статьи Сталина с разоблачением Марра — в марризме, хотя последний никакого отношения к дискуссии о переводе не имел. Докладчица оговорила, что она разбирает примерно тот же материал, что был подробно проанализирован в книге Андрея Азова «Поверженные буквалисты» (2013), но ее, в отличие от Азова, интересует прежде всего история концепта «советская школа перевода». Так вот, в основе этой истории лежат превращение переводоведческого дискурса в прескриптивный, вытеснение любой чуждости и невозможность концептуализации чего бы то ни было в неоценочных терминах.

Мария Елифёрова (РГГУ) в докладе «Что такое советская школа перевода?» продолжила ту же тему, но перевела ее в другой регистр. Она задалась целью рассмотреть социологический и деловой аспекты переводческой борьбы. Главным ее тезисом было указание на то, что в основе борьбы между переводчиками лежала конкуренция: они боролись за издательские заказы и по этой причине, а не потому, что следовали каким-то особым принципам, клеймили друг друга (и Шенгели в этом смысле мало отличался от Кашкина, которому, со своей стороны, предъявлял «симметричные» обвинения в работе на мировой империализм, идеологическом вредительстве и выборе для перевода реакционных писателей). В качестве примера того, как группы переводчиков навязывали свои вкусы издателям, докладчица привела внутреннюю рецензию Норы Галь 1965 года на некий роман Агаты Кристи: рецензия отрицательная, Галь считает, что издавать Агату Кристи — значит из коммерческих соображений потакать читательским вкусам. Елифёрова назвала мифом, не имеющим отношения к реальности, утверждение, что в Советском Союзе не было конкурирующих переводов (примеров, впрочем, было приведено всего три: «Гамлет» Пастернака и Лозинского, «Алиса в Стране чудес» Заходера и Демуровой и «Таинственный остров» Жюля Верна). Кроме того, докладчица назвала прискорбным расхождение между лингвистической теорией перевода и теорией литературоведческой (иначе говоря, тем, что пишут переводчики-практики, как правило даже не подозревающие о существовании теории, выработанной коллегами-лингвистами).

Елифёрова заранее оговорила, что доклад ее полемичен, и он в самом деле вызвал полемические отклики. Виктор Сонькин напомнил, что сосуществование нескольких вариантов перевода в советское время было отнюдь не правилом, а редким исключением, а Ирина Алексеева поделилась собственными воспоминаниями: для того чтобы добиться заказа на новый перевод уже переведенного текста, нужно было буквально смешать с грязью своего предшественника, иначе на новый перевод издатели не соглашались. Со своей стороны, Елена Земскова поддержала тезис об относительной автономности издательств (особенно в 1930‐е годы) от теоретических дискуссий в Союзе писателей: там все время провозглашали необходимость наконец «нормализовать» работу издательств, где переводят неведомо что и неведомо как (видимо, тому обстоятельству, что «совписовским» чиновникам это не всегда удавалось, читатели и были обязаны появлением переводов некоторых хороших книг).

Ирина Алексеева (Высшая школа перевода, Санкт-Петербург) начала свое выступление с того, что сожалеет о заглавии, которое придумала для доклада: «Пятьдесят оттенков правильного: советская школа перевода», поскольку оно заставляет ожидать чего-то скандального. Скандального в докладе не было ничего, если не считать скандалом разительные и поразительные отличия русских советских переводов немецких детских книг от их оригиналов. Начала Алексеева с нескольких теоретических замечаний; она, во-первых, призвала не подменять изучение теории и практики советского перевода исследованием «борьбы крокодилов». Во-вторых, она напомнила, что некоторые из «крокодилов» были таковыми не всегда, например, Андрей Федоров (у которого она сама училась) не всегда стоял на тех позициях, о каких говорила Сусанна Витт, но в сороковые годы надо было спасаться и говорить то, что требуется. Кроме того, Алексеева предположила, что было бы правильнее говорить о разных тенденциях в советском переводе, а не о школах как таковых, потому что частые разговоры, например, о московской и ленинградской школах перевода могут создать иллюзию, что это и впрямь были разные школы, тогда как на самом деле это скорее миф, чем реальность. Если же говорить в общем об особенностях перевода в советское время, тут, по мнению Алексеевой, на первом месте стоит идеологическая обработка переводимых текстов (особенно тех, что адресованы детям). Как проходила эта обработка, Алексеева показала на нескольких примерах. В переводе научно-популярной книжки Вальдемара Бонзельса о пчелке Майе переселение части пчел из тесного улья в другой, более просторный (обычный факт в жизни пчел) превращается в следующую душераздирающую картину: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом пчелиной царицы; трутни жирели; рабочие пчелы подняли восстание, разрушили старый мир и решили строить новый. Не вполне совпадает с оригиналом и всем известная история олененка Бемби, знакомая русским читателям в пересказе Юрия Нагибина, сделанном по подстрочнику неизвестного переводчика (впервые опубликована в 1946 году и потом многократно переиздавалась). Автор книги, Феликс Зальтен (по совместительству автор эротических романов), начинает ее с описания того, как Бемби появляется на свет, но советским читателям об этом знать не полагалось, и потому у Нагибина в самом начале книги Бемби уже стоит на подгибающихся ножках возле матери весь мокрый, но отчего он мокрый, остается только догадываться. Но еще радикальнее правка, произведенная Нагибиным в финальной сцене, где выросший Бемби встречается с большим оленем и тот призывает его беречь слабых и уважать природу (важная для Зальтена экологическая тема). У Нагибина же олень велит Бемби помнить, что жизнь — борьба и в этой борьбе он обязан не щадить ни себя, ни других. Обработке подвергались «Приключения Гулливера» и «Путешествие Нильса с дикими гусями». Интерес к сказкам (которые очень пропагандировались в маршаковской редакции «Детгиза») противостоял мрачному детскому милитаризму, господствовавшему в 1930‐е годы в литературе для детей (в частности, в произведениях Аркадия Гайдара). Но и сказки нельзя было издавать в натуральном виде. Из них вытравляли все христианские мотивы, и вместо боженьки герои обращались к солнышку. Наконец, в советской детской литературе существует множество «дублей» — псевдооригинальных произведений, которые на самом деле представляют собой переделки иностранных книг: «Волшебник Изумрудного города» Волкова вместо «Удивительного волшебника из страны Оз» Баума, «Буратино» вместо «Пиноккио», и даже Николай Носов заимствовал своего Незнайку у русской писательницы Анны Хвольсон, а та, в свою очередь, обязана книгой «Царство малюток» канадскому художнику и писателю Палмеру Коксу. Докладчица демонстрировала на экране обложки книг, о которых говорила, и когда после всего этого богатства детской литературы на экране возникла обложка русского издания «Иосифа и его братьев», аудитория встретила ее хохотом. Однако роман Томаса Манна появился на экране не случайно: по мнению Алексеевой, Соломон Апт существенно упростил стиль оригинала; почти все придаточные он превратил в прилагательные; Манн стал проще и эмоциональнее, но остался ли он Манном?

Александра Борисенко (МГУ) назвала свой доклад парадоксально: «Буквализм — антоним буквализма»[419]. В буквализме верные сторонники «советской переводческой школы» обычно подозревали своих соперников и противников, но этот термин остается таким же туманным и многозначным, как и сама эта школа. Борисенко рассмотрела несколько толкований понятия «буквализм». Первым буквализмом она назвала нечто подобное машинному переводу, то есть случаи, когда переводчик просто не умеет смотреть в словарь. Разумеется, такой буквализм неуместен, но, собственно говоря, ни один из тех, кого обвиняли в буквализме, никогда ничего подобного не пропагандировал. Тот «порочный метод», который клеймили последователи Кашкина, заключался в ином — в использовании переводчиком права на языковой эксперимент, на то, чтобы «напрягать» язык, в процессе перевода создавать то, чего в нем еще не существует, но уже появилось в языке иностранном. Этот второй буквализм — полная противоположность машинному переводу, с которым, кстати, тоже не все так просто. Борисенко подвергла аудиторию увлекательному тестированию: предлагалось определить, какой из двух фрагментов взят из Андрея Платонова, а какой представляет собой машинный перевод (как выяснилось позже, не чего-нибудь, а новеллы Мопассана). Так вот, как минимум в одном случае добрая половина присутствовавших ошиблась и приняла-таки натурального Платонова за машинный перевод. Борисенко напомнила о роли М. Л. Гаспарова, который первым превратил «буквализм» из бранного слова в научное понятие. Между тем в спорах «кашкинцев» с Ланном буквализм был не более чем «жупелом», оружием, к которому прибегали противники Ланна. Сам Ланн неоднократно говорил, что он против калькирования иностранного текста, что все, чего он хочет, — это следовать стилю переводимого автора, так чтобы Томаса Манна не превращать в Хемингуэя. Но его понимание точности проиграло, а выиграло популярное среди советских редакторов переводной литературы понятие «художественной правды». Оно было особенно удобно своей полной неопределенностью и заранее отменяло все апелляции переводчика к оригиналу: какая разница, что там написано, если «художественная правда» диктует совсем иное. В споре с «буквалистами» выработалась редакционная стратегия, заставлявшая редакторов следить не за устранением ошибок, а за гладкостью русского языка.

Последнее утверждение вызвало не столько возражение, сколько сомнение Натальи Мавлевич: она напомнила о том, что восприятие и «горизонты ожидания» у читателей разных национальностей разные, и привела весьма пикантный пример из собственной переводческой практики: современные французские прозаики, описывая эротическую связь персонажей, никогда не преминут упомянуть о том, как герой нюхал трусики героини. Француз не обратит на эту деталь особого внимания, а для русского читателя она того и гляди заслонит все остальное содержание романа. И точный перевод приведет к неточному восприятию текста.

Лейла Лахути (ИВ РАН — Институт лингвистики РГГУ) использовала в названии своего доклада знаменитую строку Арсения Тарковского; доклад назывался «„Ах, восточные переводы…“: о советских переводах персидской классики». Переводчиков этой поэзии докладчица разделила на четыре группы: 1) филологи-иранисты, получившие образование еще до революции и создававшие прозаические филологические переводы; 2) специалисты по культуре Ирана; 3) поэты, знающие персидский язык; как ни парадоксально, эта группа была презираемой; тем, кто переводил стихами без подстрочника, платили меньше, потому что считалось: поэт — только тот, кому нужен подстрочник, а кто знает язык — тот не настоящий поэт; и наконец, 4) эти самые поэты, превращавшие прозаические подстрочники в гладкие и бойкие русские стихи. Кое-что из особенностей оригинала переводчики-поэты соблюдали; например, они старались придерживаться рифмовки оригинала — парной (в эпической форме) и газельной, при которой нечетные стихи остаются незарифмованными, а четные рифмуются, причем одна и та же рифма повторяется на протяжении всего стихотворения. Однако очень многое они не воспроизводили — и по соображениям общекультурным, и потому, что исполняли требования цензуры. Так, поэты, переводившие по подстрочникам, не могли воспроизвести очень частую в персидской поэзии поэтическую двусмысленность, когда за одним значением мерцает другое. Кроме того, при переводе создавался своего рода эффект «испорченного телефона»: слова подстрочника «проливала она кровь» превращались под пером поэта в строку «из лона кровь у ней сочилась», хотя в оригинале героиня просто плакала кровавыми слезами. Упоминание «рабского кольца в ухе» вдохновляло поэтического переводчика на инвективы по поводу тяжелой подневольной судьбы сочинителя стихотворения, страждущего под гнетом угнетателя-шаха, тогда как на самом деле «кольцо шаха в ухе», упомянутое в оригинале, — всего лишь метафорическое обозначение преданности. Наконец, самые большие метаморфозы претерпевали в переводах персидской поэзии прекрасные юноши. В русских стихах то и дело восхвалялись усики девиц (каковые девицы в оригинале были отроками, воплощениями божественной красоты); поэт-переводчик, не моргнув глазом, мог приписать переводимому автору восхищение девушками в мечети, хотя никаких девушек в мечети не было и быть не могло, а были только прекрасные юноши.

Елена Земскова (НИУ ВШЭ) в докладе «Сборник „Творчество народов СССР“ 1937 года как советский переводческий проект» продолжила рассказ об этом издании, выпущенном к двадцатилетию Октябрьской революции и составленном из фольклорных и/или псевдофольклорных стихов[420]. Вопрос о том, что представляют собой собранные в книге тексты, разрешить не так легко. С одной стороны, известно, что в ходе подготовки сборника поэты в самом деле отправлялись в экспедиции и что-то записывали за представителями разных советских народностей. Однако даже если такие записи существовали, они подвергались очень существенной обработке, и притом обработке анонимной — в книге было указано только «Перевод с чувашского» или «Перевод с армянского», а кем именно он сделан, читателю книги оставалось неясным. Зато во многих случаях это ясно Земсковой, которая провела огромную работу в РГАЛИ, где хранится архив этого издания. Как шла работа, докладчица продемонстрировала на примере армянской песни о тракторе. В архиве сохранилась даже запись оригинала, сделанная кириллицей и сопровожденная пояснениями касательно его рифмовки и ритма. Хранится там и подстрочник. А также два стихотворных перевода: первый был сделан Александром Гатовым, который много работал с армянскими поэтами. Но его творение попало на редактуру к поэтессе Адалис, которая так увлеклась, что переписала его целиком. Докладчица любезно познакомила всех присутствующих с этими шедеврами поэтического слова; не откажу и я себе в удовольствии их процитировать. Гатов начинает «песню» так: Трактор партия дала. / Рад бедняк — нужда прошла. / На земле его дела. / Ах ты трактор, трактор джан. / Трактор, ты — бальзам для ран. Армянская специфика здесь проявляется в слове «джан»; дальше Гатов еще пару раз употребляет армянские слова, а «джан» даже дает ему повод для упоительной рифмы: Ах ты трактор, трактор джан, / За тебя я пью стакан. Перевод Адалис еще дальше от чего бы то ни было народного; зато в нем хорошо различим круг чтения культурной поэтессы: здесь фигурируют и «Трактор, трактор наш прекрасный», и «Друг любимый, друг бесценный» (это тоже о тракторе, который с «выправкой военной») и даже «Трактор, трактор, наша слава, / Выступаешь величаво». Не все эти цитаты можно опознать точно без специальных разысканий (например, вряд ли кто-то знает, что строка «Хлопнем, други, по стакану» восходит к стихотворению Александра Грина 1922 года), но почти все в стихотворении вызывает эффект, который Михаил Гронас назвал «безымянным узнаваемым». Таким образом, здесь мы имеем дело с предельным случаем переводческой обработки: в сущности, переводчик заменяет оригинал собственным текстом, но именно эта «собственность» весьма проблематична; перед нами скорее набор поэтических клише. Относительно цели, которую преследовали создатели подобных «центонов», возникла дискуссия: докладчица осторожно предположила, что это делалось ради приближения к народу; этот тезис вызвал решительное несогласие Нины Брагинской, которая возразила, что народу до цитат из Пушкина не было никакого дела, а если переводчик кого-то и имел в виду, так только стоявшего над ним редактора и свой же круг поэтов-переводчиков, которым доказывал, что пишет «настоящие стихи».

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ) назвала свой доклад «На полях 15-томного собрания сочинений Бальзака». Доклад в самом деле представлял собой демонстрацию ряда фрагментов, почерпнутых из этого издания, которое выходило в первой половине 1950‐х годов и относительно которого (как и относительно многих других фундаментальных издательских проектов советского времени) существует уверенность, что уж там-то все безупречно. Оказывается, однако, что это не совсем так. Докладчица оговорила деликатность своего положения: она сама много переводила Бальзака, и если она демонстрирует некоторые несуразности в старых переводах, то вовсе не хочет сказать, что ее переводы лучше; цель другая — убедить, что в некоторых случаях русская публика читает не совсем то, что написано в оригинале. Недостатки старых переводов докладчица поделила на несколько категорий. Самые безобидные — это те, которые бросаются в глаза при внимательном чтении даже тому, кто не видел оригинала и не знает французского. Например, если в переводе новеллы «Прославленный Годиссар» о некоем человеке говорится: «у него в усах было что-то от июльских событий», то это вызовет изумление у всякого читателя; меж тем правильнее было бы написать: «по усам видно, что он за революцию», а в комментарии объяснить, что усы и борода в 1830‐е годы считались признаком революционного настроя их обладателя. В приведенном примере читатель «спотыкается» о корявость стиля; в других случаях его не может не смутить нелогичность русского текста. Например, в рассказе Бальзака «Сердечные муки английской кошечки» кошка-повествовательница, с горя сделавшаяся писательницей-феминисткой, говорит в русском переводе: «Даже в том случае, если прославятся нацарапанные мною статьи, я думаю, что мисс Генриетта Мартино выскажется обо мне одобрительно». Поскольку мисс Мартино была тоже писательницей, боровшейся за права угнетенных, непонятно, в чем тут противопоставление. Обращение к оригиналу показывает, что кошка имела в виду совсем другое: «хотя общеизвестно, что у кошек очень скверный почерк, надеюсь, что мои писания удостоятся одобрения мисс Генриетты Мартино». А еще лучше было бы сказать: «хотя общеизвестно, что кошки пишут как курица лапой». Это случаи менее коварные, потому что более заметные; но бывают ситуации куда хуже — когда русский текст совершенно гладкий и логичный и только сравнение с французским показывает всю степень расхождения перевода и оригинала. Случается, что переводчики просто выбрасывают те реалии, которые им непонятны. Случается, что они не столько переводят с языка на язык, сколько превращают непонятную им реалию в понятную (и вместо «няньки водили нас к Серафену», то есть в театр теней и марионеток, которым владел некто Серафен, в русском тексте возникает фраза: «няньки толковали нам о серафимах»). А иногда совершенно прозрачный в грамматическом отношении французский текст ставит их в тупик и они опять-таки превращают непривычное в привычное. Так, в хрестоматийном «Отце Горио» хозяйка пансиона г‐жа Воке путает факты и несет вздор (Бальзак обожал таких персонажей). Поэтому она говорит про некую ультраромантическую пьесу, что ее «сочинила Атала Шатобриана». Между тем Атала — это индианка, героиня одноименного романа Шатобриана, и в сочинении пьес не замечена. Почтенный французский комментатор написал, что Бальзак вложил в уста г-жи Воке такую чудовищную глупость, которую он, Пьер-Жорж Кастекс, считает излишним комментировать. А русский переводчик Е. Ф. Корш счел излишним ее переводить и предложил свой, очень гладкий и совсем не смешной вариант — «произведение на манер „Атала“ Шатобриана». Именно этот вариант русские читатели и получают в бесчисленных переизданиях «Отца Горио».

Екатерина Кузнецова (МГУ) выступила с докладом «Формирование образа автора: Эрнест Хемингуэй в СССР в 1930‐е — начале 1940‐х годов»[421]. Название это в ходе обсуждения вызвало критическое замечание Тамары Теперик, которая указала на двусмысленность выражения «образ автора»: обычно его употребляют, когда речь идет об образе повествователя, который сам литератор создает в своем произведении; в данном же случае Хемингуэй никакого образа не создавал: за него этим занимались советские переводчики, критики и функционеры. Так что, по-видимому, правильнее было бы говорить просто об «образе Хемингуэя». Широкой публике более памятен образ Хемингуэя 1960‐х годов — это «бородатый Хем», чей портрет был обязателен едва ли не в каждой интеллигентской квартире. Кузнецова говорила о предыдущей стадии формирования этого образа. В то время советская власть была крайне озабочена поисками союзников среди «буржуазных писателей», и среди тех, на кого сделали ставку, одной из центральных фигур был Хемингуэй. Поэтому, хотя авторы предисловий и не закрывали глаза на то, что они называли трагичностью и противоречивостью его творчества, они строили положительные прогнозы касательно его дальнейшего развития. Переводили Хемингуэя очень много: начиная с 1934 года почти каждый год выходила очередная его книга по-русски: в 1934 году сборник «Смерть после полудня», в 1935 году «Фиеста», в 1936 году «Прощай, оружие», в 1938 году «Иметь и не иметь», в 1939 году «Пятая колонна и первые 49 рассказов»; переводились и публицистические произведения писателя. Фигура Хемингуэя как борца с фашистами в Испании вызывала большое одобрение и у авторов предисловий, и у чиновников из инокомиссии Союза писателей, которые были уже уверены, что Хемингуэй — «наш», и даже посылали ему для закрепления успеха партийные брошюрки. Однако и чиновников, и переводчиков ждало большое разочарование: в 1940 году Хемингуэй выпустил роман о войне в Испании «По ком звонит колокол», который оказался совсем не таким, какого ожидали советские литераторы. О Долорес Ибаррури и прочих коммунистических деятелях американский романист высказался крайне скептически. Тем не менее советские переводчики все-таки попытались опубликовать из этого романа отдельные главы, предварительно подвергнув их существенной обработке, с тем чтобы сохранить облик «прогрессивного» Хемингуэя. Обработка, сделанная в 1941 году для публикации в журнале «Знамя», заключалась не только в выбрасывании «неблагонадежных» кусков, в результате чего смысл менялся на противоположный, но и в перекомпоновке текста: например, фраза «Мы все братья» переставлялась из середины в конец главы и начинала звучать как лозунг. Впрочем, и такой смягченный текст опубликовать не удалось, и перевод этот уже после войны ходил по рукам в самиздате. Таким образом, получилось, что основы того образа Хемингуэя — близкого, но одновременно и запретного, — который тревожил умы русских читателей в послевоенное время, были заложены еще до войны самой властью.

В ходе обсуждения Елена Земскова указала на противоречивость запросов советских начальников в их «культурной политике» применительно к иностранным писателям: с одной стороны, они стремились помыкать этими писателями и заставлять их писать под свою диктовку, а с другой — хотели иметь дело не со второстепенными авторами, а со «звездами». Естественно, что совместить две эти установки было очень трудно.

Конференция закончилась еще одним круглым столом, на сей раз посвященным редактуре и издательскому делу. В нем приняли участие не только переводчики, но и представители издательского цеха: издатель и создатель сети книжных магазинов «Додо» Шаши Мартынова и редактор издательства «Corpus» Екатерина Владимирская. Ирина Алексеева пыталась выяснить у представителей издательств, как сегодня обстоит дело с цензурой. Она напомнила о существовавшей в советское время «системе трех карандашей»: подчеркивание красным означало «убрать беспрекословно», подчеркивание синим — убрать, но с предварительным обсуждением, а подчеркивание простым карандашом — обычные стилистические замечания. Даже в 1987 году еще нельзя было издать детскую книжку под названием «Сказка о плановом хозяйстве», потому что плановое хозяйство — это основа социализма и смеяться над ним запрещено. Шаши Мартынова ответила, что бдительных редакторов и начальников кругом полно; по новому закону книги, где есть хоть одно «неприличное» слово, приходится завертывать в целлофан, а слово «жопа» хоть и не входит в список официально запрещенных, но, однако же, в издательстве АСТ его благополучно вымарали из автобиографии американского актера Билли Боба Торнтона (где оно было очень кстати), причем и переводчик, и редактор узнали об этом только после выхода книги. Но такое, подчеркнула Мартынова, происходит только в больших издательствах с большими тиражами. Маленькое издательство, выпускающее книги тиражом в две-три тысячи экземпляров, для власти все равно что мелкая букашка, на него никто не обращает внимания, и в этих малотиражных изданиях можно печатать, в общем, все что угодно; но зато и аудитория у них крайне ограниченная.

Екатерина Владимирская говорила о цензуре в другом смысле слова: это, если можно так выразиться, нравственное самоограничение издателя. «Corpus», например, не будет издавать книгу, написанную для прославления Сталина. Владимирская привела и поразительный пример не современного, а советского цензурирования переводных книг: оказывается, даже Майн Рид, которого мы все читали в детстве, не вполне соответствует (а порой и вполне не соответствует) английскому оригиналу. Например, из русского текста читатель не узнáет, что Майн Рид был жутким антисемитом: едва ли не при каждом появлении героя-негодяя в романе «Мароны» писатель подчеркивает, что тот еврей. Разумеется, сглажены и отношения героев: в оригинале нехороший человек умыкает героиню, чтобы над нею надругаться, а в переводе объясняется ей в романтической любви. Кстати, как выяснилось, к сглаживанию переводимых текстов склонны не только советские и постсоветские редакторы. Нина Брагинская рассказала, как в Оксфорде ей вычеркнули из статьи о взаимоотношениях Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг слово «гений» (Брагинская истолковала мотивы редакторов следующим образом: мы сами не гении, и нечего нам о гениях писать).

Впрочем, не надо думать, что о редактировании во время круглого стола говорили только плохое. Сусанна Витт рассказала, как завидуют шведы наличию у нас института редактирования; у них в Швеции такого нет, и никакой «свежий глаз» не смотрит на текст и не выправляет в нем очевидных нелепостей, если они там встречаются. А автор этого отчета поделила редакторов на два разряда: те, которые исходят из презумпции виновности автора переводимого текста и его переводчика (от этих надо держаться подальше), и те, которые, напротив, исходят из презумпции их невиновности, которые доверяют автору и переводчику и потому становятся переводчику помощниками и друзьями. Именно таким редактором, сказала Александра Борисенко, стала для нее, Виктора Сонькина и всего их переводческого семинара Екатерина Владимирская.

Одним словом, конференция, может быть, и не прояснила до конца, что такое советская школа перевода, но показала, что разговоры о переводе далеко не всегда превращаются в борьбу крокодилов.

Конференция памяти ЛЕОНИДА МИХАЙЛОВИЧА БАТКИНА (1932–2016)

(ИВГИ РГГУ, 14 июня 2017 года)[422]

Леонид Михайлович Баткин скончался 29 ноября 2016 года. Конференция, посвященная его научному наследию, открылась своеобразным «путешествием в прошлое». Благодаря Елене Петровне Шумиловой, многолетнему ученому секретарю Института высших гуманитарных исследований, присутствовавшие на конференции смогли услышать речь, которую Баткин произнес на первом заседании института, 16 апреля 1992 года. В это время только что созданный РГГУ, одним из подразделений которого был ИВГИ, существовал только на бумаге, поэтому Баткин сравнил его создателей с Петром I, возводящим город на болоте. Однако это не помешало ему нарисовать картину, сейчас кажущуюся пленительной утопией: не нужно учебных планов и семинаров, а нужно, чтобы в определенной аудитории в определенное время все сотрудники ИВГИ по очереди читали лекции о том, чем они занимаются; не важно, сколько придет слушателей, пусть даже это будет один студент, важно, чтобы эти лекции прозвучали. А читать их должен был цвет тогдашней филологической мысли: Е. М. Мелетинский, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер, А. Я. Гуревич, В. Н. Топоров…

Возвратившись из путешествия на «машине времени», участники конференции приступили к работе. Первой выступила Людмила Хут (Майкоп, Адыгейский государственный университет) с докладом «Л. М. Баткин: мысли о всемирной истории». Личное знакомство докладчицы с Баткиным было недолгим, она однажды, в 2010 году, слушала его выступление в ИВИ РАН, а с осени 2015 года переписывалась с ним в Фейсбуке. Поэтому доклад ее носил не столько мемориальный, сколько аналитический характер. Она напомнила об опубликованной в 1999 году статье М. А. Бойцова «Вперед к Геродоту», которая вызвала огромный шум и едва ли не скандал в академической среде, поскольку автор утверждал, что время генерализующего историописания, «макроистории» прошло и что историкам следует заниматься отдельными «казусами». В национальных республиках Российской Федерации (в одной из которых докладчица живет и работает) эту идею подхватили сторонники отдельного пути и неповторимой истории каждой из этих республик. А многие исследователи вообще постановили, что отныне возможна только «история в осколках». С этим докладчица не соглашалась и не соглашается. Зато ей очень близка позиция Баткина, которого она назвала «певцом всемирности в интерьере индивидности». Баткин был убежден, что любая история может быть только всемирной, что она не «недонаука», не «тоже наука», а «инонаука», что она ничуть не противоположна рационализму, а те, кто исповедует релятивизм, — не кто иные, как «исторические невротики» (докладчица привела выразительную цитату из Баткина: «Нас пугают черепом разуверившегося в своей науке историка с пустыми методологическими глазницами и скрещенными релятивистскими костями»). При этом Баткин не отрицал существования и полезности микроистории, он лишь называл ее частью всемирной истории (потому что в противном случае «микроисторики» окажутся просто рассказчиками или даже «милыми лжецами»). Отдельно докладчица остановилась на отношении Баткина к проблеме сослагательного наклонения в истории, которой был посвящен в 1999 году круглый стол в редакции альманаха «Одиссей». Баткин отказывался считать, что история не знает сослагательного наклонения; он, напротив, утверждал, что «накануне любого бесповоротного результата история просто купается в сослагательном наклонении», что закономерности выявляются только задним числом и что изучение этой самой сослагательной истории очень полезно. Наконец, докладчица коснулась и мнения Баткина о прогностической функции истории. Ученый призывал относиться к ней без постмодернистского нигилизма. Всякая ретроспектива, считал Баткин, — это идея будущего, опрокинутая в прошлое. Мы занимаемся историей, зная, что она нами не кончится.

Обсуждение доклада в основном сосредоточилось на соотношении макро- и микроистории у Баткина и его современников. Ольга Бессмертная напомнила о том, что микроисторический, «казусный» подход, который, в частности, исповедовал ее отец Ю. Л. Бессмертный, имел с позицией Баткина больше сходства, чем различий; казусный подход, сказала она, отнюдь не противоречит всемирности, просто он больше связан с социальностью, а баткинский подход был больше связан с культурой. В доказательство того, что Бессмертный не отрицал макроисторического подхода и считал, что он состоит с подходом микроисторическим в отношениях дополнительности, Бессмертная привела название его доклада на конференции, посвященной этой проблематике: «Смотри в оба».

Михаил Андреев (ИМЛИ РАН — ШАГИ РАНХиГС) прочел доклад «Одиночество Баткина». Текст этот был написан для публикации в альманахе «Одиссей»[423], однако поскольку сборник находится лишь на стадии верстки, докладчик счел возможным превратить его в выступление на конференции. Коротко охарактеризовав личность Баткина (слабый здоровьем, но чрезвычайно жизнестойкий, жизнерадостный и работоспособный; отдавший на заре перестройки много сил политике и бывший организатором первых демократических митингов), докладчик дошел до того момента в биографии Баткина, когда его «хождение в политику» прекратилось и он вернулся к изучению культуры. Тут ученый особенно ясно осознал свое одиночество, однако чувствовал он его и раньше. Он был одинок в Харькове, где родился и где окончил «мракобесный» (по его собственному определению) исторический факультет местного университета. Через несколько лет по протекции Михаила Гефтера Баткину удалось переехать в Москву и поступить на работу в ИВИ РАН, однако и в московской научной среде он расходился во мнениях с множеством коллег. Его взгляд на итальянское Возрождение как на уникальное сочетание «казусности» и всеобщности устраивал далеко не всех. Коллег-итальянистов раздражали и претензии на статус «нового Буркхардта», и легкость пера, и отношение к этим самым коллегам как людям, конечно, эрудированным, но скучным. Частичной компенсацией этого одиночества среди итальянистов стало вхождение Баткина в круг выдающихся филологов, таких как С. С. Аверинцев (Андреев привел фразу одного своего знакомого, который отозвался о статье Баткина «Итальянский гуманистический диалог XV века», напечатанной в сборнике 1976 года «Из истории культуры Средних веков и Возрождения»: впервые вижу сборник, где статья Аверинцева не лучшая). Однако все это не ослабляло у самого Баткина ощущения собственной маргинальности, неуслышанности. У него не было учеников, ни официальных (поскольку лекций он не читал), ни неофициальных. Ни один из его трудов об эпохе Возрождения не удостоился рецензии. Еще печальнее, что примерно так же обстояло дело не только на родине, но и за границей. Правда, на книгу о Данте (1965), в 1970 году вышедшую в итальянском переводе, отозвались доброжелательными рецензиями «патриархи» итальянского дантоведения, но остальные труды Баткина отклика на Западе не получили. (Забегая вперед, скажу, что в одном из следующих докладов этот тезис был частично опровергнут.) Сам Баткин объяснял свое одиночество двумя причинами: во-первых, тем, что у него не было учителей и он не входил ни в какую группу, спаянную одним научным проектом; во-вторых, тем, что он работает штучным методом, который нельзя тиражировать; что же касается переводов, он считал, что они не имеют отклика, потому что не передают его своеобразный, яркий стиль. Стиль этот, заметил Андреев уже от себя, как бы провоцировал на несерьезное отношение к излагаемым мыслям; могло показаться, что эта «писательская» манера больше подходит к сюжетам ненаучным. На этом Андреев закончил чтение статьи, написанной для «Одиссея», но прибавил, что отзывы на смерть Баткина, которые он прочел на сайте ИВГИ, и программа нынешней конференции поколебали его уверенность в том, что Баткин в самом деле был абсолютно одинок.

В полемику с Андреевым вступила Наталья Кузнецова, чей темпераментный устный мемуар стал превосходным образцом «казусной» истории. Кузнецова поделилась воспоминаниями о событиях начала 1980‐х годов, когда она и ее молодые единомышленники-философы, последователи Г. П. Щедровицкого, «тусовались» (Кузнецова не раз употребляла это слово, хотя в описываемую эпоху оно, конечно, еще не существовало) с последователями В. С. Библера (к которым принадлежал и Баткин). Философские расхождения не мешали тем и другим общаться на разнообразных подпольных семинарах, где Баткин блистал, а юные «щедровитяне» смотрели на него как на гуру. Особенно хорош был следующий «казус», описанный Кузнецовой: осенью 1983 года один ее товарищ устроил философскую «тусовку» на базе отдыха ЦК ВЛКСМ в Красновидове, причем в ходе подготовки мероприятия в ЦК послали одну программу, где участниками значились сплошь правоверные академики, директору Института философии предъявили другую, где значились почтенные философы, которые по личным обстоятельствам заведомо не могли принять участие в семинаре, в результате же выступали на нем люди, вовсе не объявленные заранее, которым без этой сложной интриги никто бы не позволил обсуждать свои крамольные философские построения на комсомольской базе отдыха, и среди этих «подпольщиков» главной звездой был Баткин, которого, по словам Кузнецовой, организаторы этой аферы преподнесли своим «подельникам» «как торт». История была призвана доказать, что Баткин оказывал большое влияние на современный ему исторический процесс, а одиночество его было исключительно фактом его самосознания (тут кто-то из зала предложил уточнение: не одиночество, а уникальность).

Сергей Козлов (НИУ ВШЭ) в начале своего доклада «Баткин, Бочаров, Бахтин: стиль текстов, стиль мышления» подхватил мысль об уникальности/одиночестве и сказал, что, вообще-то, это определение может быть применено к любому большому ученому; по мнению Козлова, с не меньшим основанием можно было бы рассуждать об одиночестве Лотмана или одиночестве Бахтина; все дело лишь в выборе оптики. Тем не менее у самого Козлова, как явствует из заглавия доклада, Баткин предстал не в полном одиночестве. Комментируя выбор Сергея Георгиевича Бочарова (1929–2017) как второго «героя» своих размышлений, Козлов, перефразируя название книги В. Б. Шкловского «Тетива. О несходстве сходного», сказал, что в данном случае речь идет о сходстве несходного. В самом деле, на первый взгляд у Баткина и Бочарова не было ничего общего, кроме принадлежности к одному поколению. Все остальное у них разное: Баткин считал себя историком, а Бочаров — литературоведом, Баткин занимался преимущественно западным материалом, а Бочаров — русским. Разным был и сам стиль личности двух ученых. Для иллюстрации этого тезиса Козлов процитировал фрагмент из воспоминаний М. О. Чудаковой: «1978 год, мы отмечаем дома 40-летие А. П. Чудакова. Леонид Баткин говорит: „Вот мы все, здесь собравшиеся, — мы сделали свой тяжелый выбор — мы остались…“ — „Почему `остались`?“ — „Конечно! — энергично говорит Леня. — Все мы приняли свое решение!“ — „За столом нашим, — говорю, — я знаю точно двух людей, которые не принимали никакого решения — они просто живут в России“ <…> и над тарелками тут же поднялись две головы и невыразительно кивнули в знак очевидного согласия со мной — это были Бочаров и Чудаков». Козлов особенно подчеркнул здесь слово «невыразительно». Если Баткин был по природе оратором, человеком диспута и восхищался всякой сложной публично раскрывающейся личностью, включая и себя (каждый участник диалога, писал он, — «из ряда вон»), то Бочаров, для которого важнейшей темой был стыд, всякое публичное самораскрытие отвергал. Ссылаясь на Владимира Соловьева, писавшего: «Я стыжусь, следовательно, я существую», он видел в стыде героев русской литературы опорную точку своих исследований, смысл которых, сказал Козлов, можно выразить формулой: «Рождение классической русской литературы из чувства стыда». Но если стиль личности у Баткина и Бочарова был противоположный, то у стиля их работ, несомненно, имеется важная общая черта: оба ученых были бахтинианцами. Правда, в отличие от Баткина, который свою приверженность к Бахтину не раз выражал в публичных декларациях, Бочаров избегал методологических самоопределений, однако его связь с Бахтиным, не только творческая, но и личная, общеизвестна. Впрочем, говоря об ориентации на Бахтина, следует уточнять, когда именно происходило дело. Козлов специально подчеркнул, что в 1960‐е и в 1970‐е годы ссылки на Бахтина были качественно различными. В 1960‐е годы они подтверждали принадлежность пишущего к неофициальной части научной среды, и не более. В следующем десятилетии (а Баткин, по его собственному признанию, превратился из марксиста в бахтинианца в 1973 году) появились новые слова-сигналы. Структурализму и научности была противопоставлена филология как школа понимания; символами «научности» выступали Лотман и Гаспаров, а «инонаучности» (термин Бахтина) — Бахтин и Аверинцев. В этом поле и Баткин, и Бочаров выбрали полюс «инонауки», предполагающей присутствие в научных работах субъективного начала и сближение своего языка с языком объекта исследования. Козлов привел ряд цитат из обоих исследователей, объединенных убеждением, что «литературоведение это тоже литература» (Бочаров). Однако на этом докладчик не остановился и перешел к анализу стиля мышления самого Бахтина, которое назвал мышлением типолога-систематизатора. Метод Бахтина — это мысленное усиление характеристик исследуемого объекта, создание теоретических конструктов, для которых реальность литературы служит лишь иллюстрацией. Так вот, этот стиль мышления докладчик обнаружил отнюдь не у «бахтинианцев» Бочарова и Баткина, а, напротив, у «сциентистов» Лотмана и Гаспарова. Именно они, по мнению Козлова, занимались созданием «идеальных типов» (если воспользоваться вполне подходящим здесь термином Макса Вебера), тогда как Баткин и Бочаров действовали совсем иначе и считали нужным подходить к любому отдельному факту как к уникальному миру смыслов, уникальному текстовому феномену. А способом постижения этих феноменов обоим служило медленное чтение, «штучная интерпретация». Козлов сблизил этот способ анализа с методом Э. Ауэрбаха, который также утверждал, что язык исследователя должен вырастать из собственного языка анализируемого текста. Правда, ссылок на Ауэрбаха ни у Баткина, ни у Бочарова (за одним непринципиальным исключением) не обнаруживается, так что это сходство Козлов назвал напоминанием о невстрече русской гуманитарной науки с Ауэрбахом.

В ходе обсуждении доклада Александр Дмитриев напомнил о важном несходстве Баткина и Бочарова: если второй исповедовал духовно-исторический, герменевтический подход к объектам исследования, то для первого была важна социальная сторона. Ольга Бессмертная подхватила тему «невстречи» и предложила говорить о «кулибинстве» наших больших ученых, которые, даже зная, что происходит в мировой науке, оставались самодостаточными и чуждыми моде. Михаил Андреев продолжил начатый в его докладе разговор об отсутствии у работ Баткина резонанса на Западе и назвал еще одну возможную причину этого отсутствия отклика: к западной аудитории Баткин вышел со словарем, который был уже неактуален для западного читателя, оперировавшего такими понятиями, как деконструкция, эпистема, расизация и т. п. Что же касается доклада Козлова, то Андреев, признав за предложенной конструкцией ловкость и изящество, выразил несогласие с причислением к создателям «идеальных типов» такого ученого, как М. Л. Гаспаров. Козлов уточнил, что говорил прежде всего о векторе научных исследований у разных ученых (обобщают все, но одни движутся от частного к общему, а другие — от общего к частному), однако признал, что упоминание Гаспарова в этом контексте было некоторой натяжкой и данью симметрии.

Александр Доброхотов (МГУ) прочел доклад «Л. М. Баткин как теоретик культуры»[424]. Хотя на первый взгляд может показаться, что Баткин был не теоретиком, а эмпириком, собственная теоретическая концепция у него, по мнению докладчика, безусловно, имелась. Но разглядеть ее мешает ложное убеждение в том, что Баткин формировался под влиянием отечественного диалогизма и французской школы «Анналов». На самом деле традиция «Анналов», принципиально исторической школы, избегавшей больших нарративов, так же далека от теории Баткина, как и отечественное понимание диалогизма как душевного разговора, бесконфликтного обмена мнениями. Для собственной теории Баткина, сказал Доброхотов, важны несколько тезисов. Первый: существует всеобщее (это утверждение нетривиально и отделяет идеи Баткина от многих других философских и исторических дискурсов). Второй: всеобщее представлено особенным. Третий: особенное репрезентировано в индивидуальном. В личности происходит сборка этих трех элементов, и Баткин, в своих эмпирических исследованиях показывающий, как именно это происходит, тем самым продолжал традиции Гегеля, Платона и Аристотеля. Рассуждая о важности для Баткина наследия Платона, настоящего диалогиста, Доброхотов напомнил о том, что диалог вовсе не беседа двоих, как нередко ошибочно считают, а разговор (слово, составленное из диа ‘через’ и логос ‘речь’). Диалектику Платона Доброхотов назвал «разговористикой», благодаря которой происходит репрезентация всеобщего через проявление личной позиции. Эта традиция, переходящая от Платона к немецкой классической философии, от них — к славянофилам с их соборностью, а затем — к Бахтину, была для Баткина очень важна. Но не менее важен был для него и четвертый тезис: вся эта система коммуникаций существует в истории, всемирность исторична. Этим объясняется большое место, которое в работах Баткина занимают культурно-исторические портреты. Они становятся онтологической точкой соединения всеобщего, частного и индивидуального; лицо оказывается зеркалом, повернутым к истории. Заслуга Баткина в том, что он показал, каким образом эти теоретические построения работают в культуре.

Ирина Гордеева (РГГУ) представила доклад «Дискуссии 1990‐х годов об индивидуальности и проблема становления автономной личности в России», который стал хорошей иллюстрацией того, как всеобщее проявляется в индивидуальном. «Всеобщим» в данном случае выступили идеи Баткина, а индивидуальным — личный опыт докладчицы, применившей их в своей работе над изучением толстовства и его судьбы в ХX веке. Около года назад, выступая на научном семинаре ИВГИ, докладчица рассказала о происшедшем в 1970‐е годы симбиозе толстовства и движения хиппи. Так вот, при изучении этих персонажей, которые сначала противопоставили себя обществу, выпали из него, а потом добровольно в него вернулись и приняли на себя ответственность за происходящее, ей пригодились мысли Баткина об «индивидуации» — становлении современной личности. Более того, Баткин оказался ей нужнее, чем современные российские историки, изучающие советский опыт и советскую субъективность. На вопрос Ольги Бессмертной, какую разницу видит докладчица между этими историками и Баткиным, докладчица ответила, что она, как и Баткин, не отделяет себя от объектов исследования, а историки советской субъективности смотрят на них со стороны и порой с некоторым пренебрежением.

Борис Степанов (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Л. М. Баткин в полемике об истории культуры (1960–1970‐е годы)». Докладчик рассмотрел роль Баткина в организации пространства научной дискуссии и его участие в полемике с различными представителями гуманитарного сообщества: со структуралистами, с исследователями риторической культуры С. С. Аверинцевым и А. В. Михайловым, с философами Ю. Н. Давыдовым и П. П. Гайденко. Споры велись чаще всего в пространстве неформальных семинаров, но порой и в печати (например, в «Вопросах литературы»), а после 1989 года, когда начал выходить альманах «Одиссей», — на собственной площадке. Первая дискуссия в «Одиссее» — о личности и индивидуальности — была инициирована именно Баткиным. Степанов особенно подробно остановился на полемике Баткина с А. Я. Гуревичем, которая как раз в результате дискуссии 1990 года перешла в «открытую фазу». Для Гуревича, как и для Баткина, очень важным автором был Бахтин, однако они понимали и применяли его идеи по-разному. Гуревич писал о возможности диалога с прошедшей эпохой, но считал, что литературные произведения прошлого закрыты для исследователя, Баткин же исходил из того, что текст, понимаемый как личность, открыт всегда. Впрочем, это изучение текста как личности входило в противоречие с другими идеями Баткина, согласно которым до Возрождения личностей не существовало и, например, Франциск Ассизский не личность, хотя и особенная «неличность».

В ходе обсуждения Владимир Кржевов напомнил о еще одном упреке, который Гуревич предъявлял Баткину, — упреке в том, что Баткин изучает только культуру рафинированных верхов и потому его выводы нерепрезентативны. Ольга Бессмертная, поясняя концепцию Гуревича, процитировала его определение историка: интеллигентный человек, который умеет разговаривать с тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице, и задавать ему вопросы. Она же уточнила, что Гуревича и Ю. Л. Бессмертного смущала «штучность» баткинских анализов, наводившая на мысль об их ненаучности.

Завершил конференцию доклад Александра Дмитриева (НИУ ВШЭ) «Л. М. Баткин и марксизм». Дмитриев пояснил, что это название — парафраз названия знаменитого доклада М. Л. Гаспарова «Лотман и марксизм». Гаспаров выделил в нем черты творчества Лотмана, восходящие к марксизму: 1) объективность, ориентация на научность; 2) имманентность анализа и секуляризм; 3) системный анализ; 4) диалектика и историзм как исходные методы. Баткин оценивал этот доклад очень позитивно. Поэтому, подчеркнул Дмитриев, говорить только об эволюции Баткина от марксизма к бахтинианству, как делали многие докладчики, недостаточно; нужно учитывать и противоход. Баткин (как и некоторые другие советские философы, такие как Мамардашвили или Ильенков) не отбрасывал Маркса, а преодолевал его. Неточно было бы ограничивать марксизм Баткина только ранней книгой о Данте; тот марксистский мыслительный ход, который использован в этой книге (Данте как представитель социальности своего времени), оставался важным для Баткина до самого конца. Дмитриев решительно возразил против мысли о двух Баткиных, из которых первый был марксистом, а второй — бахтианианцем; по его мнению, следует говорить о постоянно длившемся сложном диалоге Маркса и Бахтина в сознании Баткина. Хотя, разумеется, нужно уточнять, о каком именно марксизме идет речь, потому что марксизмов и у нас, и на Западе было много и Баткин отстраивал себя на фоне других, гораздо более традиционных советских итальянистов, таких как М. А. Гуковский. Не совпадало баткинское понимание марксизма и с тем, какое исповедовали Михаил Лифшиц и люди его круга (впрочем, это расхождение Дмитриев объяснил скорее биографическими обстоятельствами; по его мнению, в рамках «альтернативной истории» можно предположить, что если бы Баткин на раннем этапе попал в круг «Нового мира» времен Игоря Саца, то сделался бы «лифшицианцем»). Баткинское понимание марксизма Дмитриев сблизил с концепцией Карла Мангейма и привел одну любопытную библиографическую деталь; она и стала тем самым частичным опровержением тезиса о невостребованности работ Баткина на Западе, о котором я упомянула выше. В ходе работы над монографией о ранней франкфуртской школе Дмитриев обратился к книге Вольфганга Эссбаха о младогегельянцах (1999) в надежде найти там ссылки на другие исследования, посвященные социальной истории группы интеллектуалов, и нашел… ссылку на немецкий перевод книги Баткина о стиле жизни и стиле мышления итальянских гуманистов. Наконец, еще один извод марксизма — тот, который репрезентируется именем Антонио Грамши, — следует отнести по разряду «невстреч»; ссылок на грамшистские идеи и категории Дмитриев у Баткина не обнаружил и предположил, что место Грамши занимал Ленин, которого Баткин судил, отмежевываясь от шестидесятнических иллюзий и видя в нем трагическую фигуру — смесь Пугачева и Штольца. Многие современники упрекали Баткина в элитизме, в том, что он интересуется только культурой высоколобых, однако Дмитриев не согласился с этой точкой зрения: от Юрия Буртина и «Нового мира» Баткин воспринял демократическую струю; его интересовали не только Бродский и Тарковский, но и Шукшин; этот интерес, конечно, не сводится к марксизму, но в макроисторической перспективе связан с духом 1968 года, с поворотом к исследованиям социальности.

В ходе обсуждения Владимир Кржевов поддержал идею о том, что не существовало никакого первого и второго Баткина. Согласился он и с тем, что Баткин не строил никаких иллюзий относительно фигуры Ленина (прибавив от себя, что Ленин, собственно говоря, никогда не был марксистом). Владимир Рыжковский сказал, что для Баткина Маркс был представителем большой культуры, но марксизм он принимал лишь как метод, а как идеологию — отвергал. Наталья Автономова заметила, что в докладе Дмитриева марксизм свелся к идее социального (которой он на самом деле не исчерпывается), и попросила его уточнить, что он понимает под марксизмом Грамши. Дмитриев ответил, что подразумевает под ним интерес к движению истории снизу и к социальной справедливости. Он с сожалением отметил, что потенции книги об итальянских гуманистах у Баткина впоследствии реализовались не полностью, что влияние Бахтина и Библера увело его от занятий исторической антропологией интеллектуалов (главной его темы), способствовало переносу акцента с социальной действительности на самого себя. Возможно, именно это стало одной из причин отсутствия у него учеников и последователей. Зато чрезвычайно позитивно Дмитриев оценил роль «харьковской закваски» в интеллектуальной биографии Баткина: она обеспечила ученому рациональную доминанту и чуждость религиозно-философской линии, ведущей, условно говоря, от Ильенкова к Бердяеву.

В конце отчета добавлю от себя крохотный мемориальный штрих. На заседаниях научного семинара ИВГИ Леонид Михайлович, выслушав очередное выступление, нередко спрашивал: «Скажите, а зачем вы этим занимаетесь? Зачем вы нам об этом рассказываете?» По молодости многие докладчики (и я, грешная) воспринимали этот вопрос не без обиды. Но чем дальше, тем чаще я думаю, что вопрос был совсем не беспочвенным. Однако к конференции памяти Леонида Михайловича это не относится, надеюсь, ни в малейшей мере.

PS 2019: И ко всем остальным докладам, пересказанным в этой книге, тоже.

Библиография

Условные сокращения

И время, и место. — И время, и место: Историко-литературный сборник к шестидесятилетию А. С. Осповата / Сост.: Р. Вроон, Л. Киселева, Р. Лейбов, А. Немзер, К. Рогов, Т. Степанищева. М., 2008.

История литературы. Поэтика. Кино. — История литературы. Поэтика. Кино. Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой / Ред. — сост.: Е. Э. Лямина, О. А. Лекманов, А. Л. Осповат. М., 2012.

На рубеже двух столетий. — На рубеже двух столетий. Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова / Сост.: В. Багно, Д. Малмстад. М., 2009.

(Не)музыкальное приношение. — (Не)музыкальное приношение, или Allegro affetuoso. Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред. — сост.: А. Долинин, И. Дороченков, Л. Ковнацкая, Н. Мазур. СПб., 2013.

От Кибирова до Пушкина. — От Кибирова до Пушкина: сборник в честь 60-летия Н. А. Богомолова / Сост.: О. А. Лекманов, А. В. Лавров. М., 2010.

От слов к телу. — От слов к телу. Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна / Сост.: А. В. Лавров, А. Л. Осповат, Р. Д. Тименчик. М., 2010.

Серебряный век. — Серебряный век в русской литературе и культуре конца XIX — первой половины XX вв. К 90-летию со дня рождения З. Г. Минц (Acta Slavica Estonica X. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XVI) / Отв. ред.: Л. Пильд, Т. Степанищева. Тарту, 2018.

Стих, язык, поэзия. — Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006.

Стратегии перевода. — Стратегии перевода и государственный контроль. Translation Strategies and State Control (ACTA SLAVICA ESTONICA IX. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение X.) / Отв. ред.: Л. Пильд. Тарту, 2017. С. 299–310.

«Цепь непрерывного преданья…». — «Цепь непрерывного преданья…». Сборник памяти А. Г. Тартаковского / Сост.: В. А. Мильчина, А. Л. Юрганов. М., 2004.

Con amore. — Con amore: Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой / Сост.: Р. Лейбов, А. Немзер, А. Осповат, Л. Пильд, Т. Степанищева. М., 2010.

Laurea Lorae. — Laurea Lorae: Сборник памяти Ларисы Георгиевны Степановой / Отв. ред.: С. Гардзонио, Н. Н. Казанский, Г. А. Левинтон. СПб., 2011.

Natale grate numeras? — Natale grate numeras? Сборник статей к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона / Ред.: А. К. Байбурин и А. Л. Осповат. СПб., 2008.

Публикации

[Автономова 2006] — Автономова Н. С. М. Л. Гаспаров: свой путь в науке // Стих, язык, поэзия. С. 13–24.

[Автономова 2008] — Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова / Сост.: Е. П. Шумилова. М., 2008.

[Автономова 2018] — Автономова Н. С. «Разговор из двух углов»: к истории несостоявшегося книжного проекта М. Л. Гаспарова // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 3 (36). С. 162–190.

[Азадовский 1993] — Азадовский К. М. О «народном поэте» и «святой Руси» («Гагарья судьбина» Николая Клюева) // НЛО. 1993. № 5. С. 88–102.

[Азадовский 2010] — Азадовский К. М. Страна-сказка: Райнер Мария Рильке в поисках «русской души» // К истории идей на Западе. Русская идея / Ред.: В. Е. Багно и М. Э. Маликова. СПб., 2010. С. 281–316.

[Акимова 2011] — Акимова М. В. Катенин и французский аллегорический роман // Alexandro Il’usino septuagenario oblata / Сост.: М. Акимова, В. Катаев, И. Пильщиков. М., 2011. С. 27–46.

[Амфитеатров 2004] — Амфитеатров А. В. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих / Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. А. И. Рейтблата. М., 2004.

[Андреев 1995] — Андреев И. Л. Самозванство и самозванцы на Руси // Знание — сила. 1995. № 8. С. 47–53.

[Андреев 2017] — Андреев М. Л. «Я действительно этого никогда не узнаю». Памяти Л. М. Баткина // Одиссей. Человек в истории — 2015–2016. М., 2017. С. 487–494.

[Арзамас 1994] — «Арзамас». Сборник в 2 книгах / Под общ. ред. В. Э. Вацуро и А. Л. Осповата. М., 1994.

[Аронов, Баран, Зубарев 2009] — Аронов Л., Баран Х., Зубарев Д. И. Княгиня Екатерина Радзивилл и «Протоколы сионских мудрецов»: мистификация как образ жизни // НЛО. 2009. № 96. С. 76–107.

[Архангельский 1995] — Архангельский А. Н. Первый и последний. Старец Феодор Козьмич и царь Александр I. Роман испытания // Новый мир. 1995. № 11. С. 183–210.

[Архангельский 2012] — Архангельский А. Н. Александр 1. Изд. 3-е. М., 2012.