Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения

Екатерина Ларионова (Санкт-Петербург) в докладе «Русский Вертер: поэзия и правда» исследовала «вертеровские» мотивы в дружеской переписке (по преимуществу неопубликованной) Жуковского и братьев Тургеневых. Мотивы эти претерпели очень значительную эволюцию. В ранней переписке Жуковского с Андреем Ивановичем Тургеневым, а после его безвременной смерти с младшим братом покойного, Александром Ивановичем, превалирует культ дружбы, воспринимаемой (так же, как и любовь) в качестве средства самоусовершенствования. Литературной основой этих представлений было, разумеется, творчество Шиллера, однако не менее важную роль играли и гётевские «Страдания молодого Вертера» — роман, который Жуковский и Александр Иванович Тургенев воспринимали иначе, чем их русские современники. Для обоих друзей в романе Гёте была важна не сентиментальная составляющая (несчастная любовь героя), а тот факт, что этот герой способен на сильные чувства. К «Вертеру» оба корреспондента обращались, когда им нужно было описать столкновение героя-энтузиаста с враждебным миром. Однако вертеровские и шиллеровские идеалы не устояли перед развитием событий: уезжая за границу в 1821 году, Жуковский поручил заботам Тургенева свою племянницу Александру Андреевну Протасову, к тому времени уже бывшую женой А. Ф. Воейкова, а возвратившись и увидев, что за время его отсутствия Тургенева связали с Сашенькой Воейковой чувства, достойные нового Вертера, возмутился и стал призывать Тургенева — апеллируя к идеалу дружбы — прекратить видеться с Воейковой наедине. Тургенев же ждал от старого друга сочувствия своим переживаниям, а об идеале дружбы слышать в тот момент не желал. Таким образом, второе действие «вертерианы» перечеркнуло первое, бывшие друзья на некоторое время вообще прервали отношения, а когда восстановили их, то о прежнем культе дружбы речи между ними уже не шло. Ларионова предположила в конце доклада, что в обширном корпусе переписки Тургенева и Жуковского не случайно отсутствуют письма последнего именно за тот период, когда он пытался отучить Тургенева быть Вертером: вполне возможно, что, не желая предстать перед потомками в виде гонителя своего друга, Жуковский после смерти Тургенева эти письма уничтожил.

Екатерина Лямина (Москва) представила доклад «Об одном „жанровом следе“ в „Евгении Онегине“»[277]. Жанр, следы которого искала и нашла докладчица, — это сатира. Кратко охарактеризовав высказывания (достаточно противоречивые) самого Пушкина о присутствии или отсутствии в «Евгении Онегине» сатиры, докладчица перешла к конкретному сопоставлению первой главы романа в стихах с одним из образцов жанра сатиры — стихотворением Вольтера «Le Mondain» («Светский человек», 1736). На наличие в этих двух текстах многих параллельных мест указал в статье 1923 года В. И. Резанов, никак, однако, не прокомментировав и не отрефлексировав данный факт. Эту задачу взяла на себя докладчица: по ходу изложения она обрисовала контекст вольтеровской сатиры (связанные с ней полемические сочинения противников Вольтера и его ответы им, содержащие апологию роскоши), рассказала о русском переводе «Светского человека» (1797) и его отличиях от подлинника и даже высказала остроумное предположение о наличии в пушкинском тексте каламбура, восходящего к вольтеровскому тексту (ongles crasseux — о красе ногтей), а затем перешла к различиям между первой главой «Евгения Онегина» и сатирой «Светский человек». Различия эти ничуть не менее важны, чем сходства. Вольтеровский светский человек доволен своей роскошной жизнью (на которую многими существенными деталями похожа жизнь пушкинского героя); проведя день в светских забавах, он возвращается домой счастливым — Онегин же дома предается хандре. Именно здесь пролегает граница между жанрами. Вернувшись домой, Онегин попадает в другой жанр и, так сказать, меняет амплуа: из героя светской сатиры превращается в героя байронического.

Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) дала своему докладу «двухступенчатое» название: «Обман об обмане. Басня В. А. Жуковского „Мартышка, показывающая китайские тени“». Басня, упомянутая в названии, была переведена Жуковским из сборника французского поэта Флориана, который, в свою очередь, взял ее из «Литературных басен» (1782) испанца Томаса де Ириарте — собрания оригинальных басен, посвященных критике специфически литературных пороков (плагиата и прочего). Жуковский явно выделяет данную басню, поскольку переводит ее первой (меж тем в сборнике французского автора она седьмая во второй книге). При этом он пренебрегает собственно литературной моралью Флориана и Ириарте (которые в своих вариантах этой басни критиковали темноту стиля и призывали поэтов к ясности). Он гораздо подробнее, чем Флориан, перечисляет все те картины, которые «показывает» мартышка; практически он описывает русский раек, в котором, как очень кстати напомнила во время обсуждения доклада Ксения Кумпан, картинки были видны очень плохо и потому раешник мог «врать» что угодно в своем сопровождающем показ «комментарии». Наконец, Жуковский вводит в заглавие «китайские тени», указывающие высшую (по сравнению с волшебным фонарем, фигурирующим в басне Флориана) степень иллюзии. Все это свидетельствует о том, что Жуковский решал в басне не столько моральные, сколько эстетические задачи.

В докладе Любови Киселевой (Тарту) исследование Жуковского было продолжено; на сей раз речь шла о «Бытовом усвоении поэтики Жуковского»[278]. Предметом рассмотрения докладчицы стал совместный дневник, который вели в 1812 году, после отъезда Жуковского в действующую армию, его единокровная сестра Екатерина Афанасьевна Протасова, ее дочери Маша и Саша и их кузина Авдотья Киреевская. Анализ разных стилистических пластов дневника позволил докладчице не только выделить в этом тексте разные голоса, но и понять их функцию. Дневник был задуман Екатериной Афанасьевной с совершенно определенной целью — нарисовать правильную картину семейных отношений, вернуть все в прежний порядок после неудавшегося сватовства Жуковского к Маше (как известно, Екатерина Афанасьевна была резкой противницей этого брака) и убедить (прежде всего самих пишущих), что иные отношения, кроме родственных, в этой семье невозможны. Дневник, таким образом, должен был играть терапевтическую роль; многие записи полны патетики (вообще Екатерине Афанасьевне несвойственной), призванной показать «нашему доброму Жуковскому», как высоко его ценят в семье, несмотря на «безумное» сватовство. Самый же большой интерес представляют те страницы дневника, где его сочинительницы — совершенно в духе Жуковского, который был не только тонким лириком, но и общепризнанным мастером «галиматьи», — шутят, пародируют военные реляции и вообще занимаются разнообразной стилистической игрой (характерный пример — задуманная Авдотьей Киреевской жалобная элегия «Угорелая кошка»).

Первый день конференции закончился докладом Мариэтты Турьян (Санкт-Петербург) «Сцена „Ночь в поле“ из „Фауста“ Гёте в трактовке В. Ф. Одоевского и В. А. Жуковского»[279]. Докладчица показала, что поздняя статья Жуковского, написанная почти одновременно со статьей «О смертной казни» и посвященная гётевской «Ночи в поле», восходит к его впечатлениям от общения с Одоевским в 1847 году в Германии. Дело в том, что Одоевский к этому времени уже создал одно из самых загадочных своих произведений — «мистическую повесть» «Косморама», где проанализировал «Ночь в поле» с той же точки зрения, с какой взглянул на нее Жуковский: около эшафота происходят борения олицетворенных нечисти и ангелов, и христианское смирение торжествует над силами ада. Основываясь на неизданных «Путевых заметках» автора «Косморамы», докладчица коснулась и других тем, которые Одоевский и Жуковский обсуждали во время их свидания в Германии в 1847 году. Среди них особый интерес представляют два тогдашних замысла Жуковского — исповедь Жанны д’Арк своему духовнику и поэма об Агасфере.

Второй день конференции начался докладом Александра Долинина (Мэдисон) «„Шотландская строфа“ у Пушкина (К творческой истории стихотворения „Обвал“)»[280]. Охарактеризовав необычную строфу, которой написано это стихотворение (чередование четырех- и двухстопных строк по схеме 4–4–4–2–4–2 на одних мужских рифмах), докладчик обратился к истории ее бытования и изучения в России. Известно, что строфа эта имеет английское происхождение и называется «шотландской» или бёрнсовской, поскольку была канонизирована шотландскими поэтами второй половины XVIII века, а Роберт Бёрнс использовал ее в полусотне стихотворений. В России интерес к ней возник в 1850‐е годы в некрасовском кругу; в пушкинские же времена, считают исследователи, она была малоизвестна. Что касается источника, откуда ее почерпнул Пушкин, то таковым принято считать стихотворение «Прибрежное эхо» англичанина Барри Корнуэлла. Лишь в недавнее время В. Д. Рак выразил сомнение в правильности этой гипотезы (высказанной еще в 1920‐е годы Н. Яковлевым), основываясь на соображениях хронологических: сборник, в котором напечатано «Прибрежное эхо», по всей вероятности, попал в Россию слишком поздно для того, чтобы успеть оказать влияние на «Обвал». Впрочем, поскольку точная датировка «Обвала» до сих пор остается нерешенной проблемой, для убедительного опровержения гипотезы Яковлева требуются аргументы иного рода. Их-то Долинин и привел. Дело в том, что Пушкин мог увидеть «шотландскую строфу» до знакомства со стихотворением Корнуэлла, причем увидеть в русской книге, а именно в сборнике Ивана Козлова «Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу», который вышел из печати в 1829 году и в котором помещено написанное именно этой строфой стихотворение «К полевой маргаритке» (характерно, что в принадлежавшем Пушкину английском двухтомнике Бёрнса страницы разрезаны только до этого стихотворения включительно, как если бы Пушкин хотел сравнить перевод с оригиналом). Впрочем, и перевод Козлова был отнюдь не единственным текстом, из которого Пушкин мог узнать о существовании «шотландской строфы»; еще прежде он мог видеть ее в десятках стихотворных эпиграфов из Бёрнса в романах В. Скотта, а также в «Послании к сыновьям Бёрнса, написанном после посещения могилы их отца», которое Вордсворт включил в свой цикл «Стихи, сочиненные во время путешествия по Шотландии» (к этому названию отсылают пушкинские «Стихотворения, сочиненные во время путешествия»). Тема Шотландии здесь чрезвычайно важна. Пушкин не просто механически заимствовал экзотическую строфу. Этой — «шотландской» — строфой он изобразил Кавказ примерно так, как изображали Шотландию английские поэты, — в виде края легендарного и фантастического (фантастична уже сама картина обвала, якобы облегчавшего путь странникам, меж тем как реальный обвал — которого Пушкин своими глазами не видел, — напротив, максимально затруднял движение). Долинин закончил доклад некоторыми соображениями насчет гипотетической датировки «Обвала», предложив различать широкий интервал (июнь 1829 — октябрь 1830 года) и интервал узкий (декабрь 1829 — январь 1830 года, когда Пушкин работал над переводами из Саути и осваивал новую стиховую форму).

Тимур Гузаиров (Тарту) представил доклад «Преломление архивных материалов в пушкинской „Истории Пугачева“»[281]. Гузаиров сосредоточил внимание на проекциях исторических материалов, использованных Пушкиным, в современность Николаевской эпохи. К таким темам, позволяющим провести параллели между прошлым и настоящим, докладчик отнес судьбу казаков, оставшихся за пределами России, «польские сюжеты» и, шире, конфликт верховной власти и бунтующей периферии, а также сам механизм измены и русской смуты, равно как и механизмы политического управления (чрезвычайно интересовавшие Пушкина). На нескольких примерах Гузаиров показал, как прошлое помогает Пушкину понять настоящее (у ошибок генерала Кара, подавлявшего восстание Пугачева, обнаруживаются параллели с ошибками Дибича, усмирявшего поляков) и как, следовательно, Пушкин не только и не столько фиксирует историческое прошлое (хотя и печатает подлинные документы), сколько его конструирует.

Доклад Татьяны Китаниной (Санкт-Петербург) назывался «„Воды — сезон“. О лепте, которую Пушкин не внес в европейский водный текст»[282]. Предметом анализа стал пушкинский набросок «Романа на Кавказских водах», который докладчица рассмотрела на фоне сложившегося в европейской литературе в XVIII веке жанра «романа на водах». Во времена Пушкина в русской литературе жанр «романа на водах» был еще практически не разработан. Иначе обстояло дело в литературе европейской: здесь в течение XVIII столетия путеводители, описывающие курорты, постепенно видоизменялись за счет беллетризации, включения в текст вставных анекдотов, описаний курортного общества в форме писем и проч. В результате сформировался жанровый канон, первым образцом которого стало «Путешествие Хамфри Клинкера» Т. Смоллета (1771), сохранившее, впрочем, следы жанра путеводителя и медицинского руководства, а наиболее полным воплощением — роман В. Скотта «Сен-Ронанские воды». Докладчица назвала ряд характерных мотивов и персонажей «водного текста»; здесь непременно изображается смешанное общество (люди из разных социальных слоев, которые в других местах не имели бы возможности встретиться), здесь обязательно действуют искатели богатых невест, мошенники, чудаки-врачи, здесь, как правило, в роли героини выступает девушка, страдающая нервическим заболеванием или чахоткой. Всем этим стереотипам «водного текста» находятся соответствия в плане «Романа на Кавказских водах». Обозначен там и мотив, отсутствующий в каноне, который был известен Пушкину по «Сен-Ронанским водам», — столкновение курортного мира с миром диких горцев (в этом отношении Кавказские воды, в отличие от вод европейских, открывали романисту большие перспективы). Однако эту возможность обновить «водный текст» Пушкин так и не реализовал. Что же касается следующего русского «водного» романа — «Героя нашего времени», то Лермонтов также использовал многие общие места европейского «водного текста», но создал уже не роман на водах и не роман о горцах, а русский психологический роман.

В ходе обсуждения доклада Китаниной было высказано несколько корректирующих и дополняющих соображений: А. Долинин указал, что те горцы, с которыми могли иметь дело посетители Кавказских вод, были мирными и что некоторые русские «экскурсанты» были даже недовольны полным отсутствием опасности при посещении аулов, Г. Левинтон обрисовал возможную дальнюю проекцию сюжета вплоть до «Волшебной горы» Т. Манна, а А. Жолковский указал на параллельные водам романные «локусы встреч», такие, как, например, «литературная корчма» или пансион.

Александр Осповат (Лос-Анджелес) назвал свой доклад «О технике цитирования у Пушкина (общие и частные замечания)»[283], причем для анализа и классификации были избраны в данном случае только автоцитаты и только проза (пушкинской поэзии докладчик не касался). Осповат выделил несколько типов автоцитат у Пушкина, от простых (точный или не вполне точный повтор удачно найденного слова) до весьма сложных: например, если в «Капитанской дочке» Зурин предлагает Гриневу сыграть на бильярде, потому что не все же «бить жидов», то, понятое в буквальном смысле, это занятие представляется вопиющим анахронизмом. Дело в том, что в 1772 году тема «битья жидов» в Симбирске актуальной отнюдь не была — за отсутствием объекта битья; евреи появились на территории Российской империи лишь после первого раздела Польши, происшедшего в этом самом году. «Бить жидов» — не только намеренный анахронизм (каких, заметил Осповат, в «Капитанской дочке» очень много), но и автоцитата: Пушкин использовал здесь свою собственную строку из стихотворения «Череп» («стихи писать да бить жидов»). Вообще подобные аллюзии «для внутреннего пользования» у Пушкина не редкость; так, по предположению Осповата, упоминание Палестины в «Романе в письмах» — не что иное, как «снижение» написанного в то же самое время стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…», — снижение, понятное только самому автору. Особенно сложны случаи, когда в одном предложении соединяются цитаты из разных источников. Так, когда Швабрин называет Гринева «самолюбивым стихотворцем и скромным любовником», два последних слова являются цитатой из «Евгения Онегина», а два первых — из направленной против Сумарокова комедии Н. П. Николева «Самолюбивый стихотворец», которая к моменту действия «Капитанской дочки» еще не была создана, а в пушкинское время стала уже полузабытой литературной архаикой.

Лариса Вольперт (Тарту) начала доклад «Мифопоэтика поздней лирики Лермонтова („Любовь мертвеца“ Лермонтова и „Влюбленный мертвец“ А. Карра)»[284] с упоминания юношеской тетради Лермонтова, где его рукой переписаны во французском переводе пять греческих мифов. Античные мифы докладчица назвала входом в царство поэзии для Лермонтова, а французский язык — мостом, по которому этот вход совершается. Так вот, в мифах одна из наиболее распространенных тем — тема смерти, а один из ее вариантов — тема загробной любви. Впрочем, у Лермонтова имелись и более близкие по времени импульсы к написанию стихов о «любви мертвеца»; таковым было стихотворение француза Альфонса Карра «Влюбленный мертвец», впервые напечатанное в мае 1841 года, но еще прежде с датой «1839» занесенное в альбом Бартеневой, где с ним и мог познакомиться Лермонтов. Проведя сравнительный анализ русского и французского стихов, докладчица в финале опять вернулась к античному, мифологическому пласту: кроме упоминавшейся первой тетради, никакими свидетельствами интереса Лермонтова к мифопоэтике мы не располагаем, и его приходится «вычитывать» из текстов, однако Вольперт выразила твердую уверенность, что подобное вычитывание необходимо и плодотворно.

Татьяна Степанищева (Тарту) в докладе «Поэтика и критика П. А. Вяземского: еще раз о „чужом слове“»[285] анализировала увлечение Вяземского Байроном и то влияние, какое английский поэт оказал на русского поэта. Формы этого влияния, как показала докладчица, были порою весьма неожиданными. Вяземский ждал «байронства», переводов из английского поэта, от друзей-поэтов, прежде всего от Жуковского. Однако надежды его не осуществились, и тогда, как предположила Степанищева, он сам предпринял попытку воспроизведения байроновского стиля в стихотворении «Нарвский водопад», причем использовал для этого стилистическую манеру двух русских поэтов — Державина и Жуковского. Из стихотворения последнего «Море» он взял построение текста, из стихотворения первого «Водопад» — адресацию (стихотворение на смерть великого человека) и прием развернутого сравнения, где второй план заслоняет первый. Байронический стиль Вяземского оказался, таким образом, своего рода гибридом Державина и Жуковского; эту технику вмонтирования чужого слова в собственный текст, сказала докладчица, Вяземский впоследствии будет активно использовать в «Записных книжках».

В ходе обсуждения доклада Александр Долинин указал на французскую книгу, по которой, по всей вероятности, Вяземский знакомился с творчеством Байрона: это двухтомная биография Байрона, написанная Луизой Свентон Беллок и содержащая переводы с комментариями; она вышла в 1824 году, за два года до сочинения «Нарвского водопада». Вяземский называл французские переводы, которыми он, из‐за незнания английского, вынужден был пользоваться, «бледным французским трупом». Возможно, этим «трупом» как раз и была книга Беллок.

Роман Лейбов (Тарту) начал свой доклад «Чужое слово у Тютчева» оригинальным анонсом: он будет рассказывать о том, почему заявленный доклад у него не получился. Впрочем, последовавшее изложение блистательно опровергло скромный зачин. Начал Лейбов с рассуждения о разнице между эксплицированными и неэксплицированными цитатами (аллюзиями): если первые традиционно привлекают внимание классических комментаторов, то вторые становятся предметом исследования гораздо реже, а между тем представляют не меньший интерес. Лейбов описал процедуру опознания неэксплицированных цитат как «взятие следа» на основании маркированных элементов: заглавий, имен собственных, первых и последних слов стихотворения, системы рифмовки и конкретных рифм и проч. Показав, как можно, руководствуясь этими «уликами», отыскать в начале повести Аркадия Гайдара «Судьба барабанщика» аллюзии не только на начало «Капитанской дочки», но даже и на «Пир» Платона, Лейбов перешел к непосредственному предмету доклада — сопоставительному анализу двух стихотворений: «День и ночь» Тютчева и «Толпе тревожный день приветен…» Баратынского. Исследователи творчества этих двух поэтов находят между ними в основном типологические сходства, хотя эти двое вполне могли читать друг друга, а между их судьбами вообще есть странные пересечения: Тютчев возвратился в Россию в том же году, когда умер Баратынский, а в ХX веке наследники Тютчева «вытеснили» Баратынского из его имения Мураново, после чего, хотя Тютчев никогда там не жил, оно сделалось также и его музеем. Что же касается двух стихотворений, тексты которых были предложены аудитории, то Лейбов, отметив явственные тематические переклички между ними, предложил слушателям ответить на вопрос: кто здесь кому отвечает?

Публика с воодушевлением приняла участие в интерактивном опросе, причем мнения были высказаны самые противоположные: по мнению Александра Долинина и Александра Жолковского, первым был Баратынский, а Тютчев ему возразил; Наталия Мазур, напротив, предположила, что возражал Баратынский (полемизировавший с использованной Тютчевым традиционной оппозицией день/ночь). Действительность, однако, опровергла обе точки зрения. Стихотворения были опубликованы практически одновременно: во втором томе «Отечественных записок» 1839 года, получившем цензурное разрешение 14 февраля (Баратынский), и во втором томе «Современника» за тот же год, получившем цензурное разрешение 23 марта (Тютчев). Впрочем, эффектности ради докладчик, как он сам признался, допустил небольшую подтасовку: в журнальном варианте стихотворения Баратынского словосочетание «обители духов» (главный «маркированный» элемент, сближающий этот текст с тютчевским стихотворением) отсутствовало, оно появилось только в сборнике «Сумерки», так что в этом варианте можно уже заподозрить реакцию на текст Тютчева.

Дмитрий Иванов (Тарту) посвятил доклад «Присвоение „чужого“ как конструктивный принцип поэтики Шаховского» рассказу о первой постановке в 1825 году пьесы А. А. Шаховского «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень» — переделки шекспировского «Укрощения строптивой»[286]. Иванов начал с рассказа о судьбе Шекспира-комедиографа в России до Шаховского: в отличие от трагедий, которые, хотя и в искаженном виде, проникали на русскую сцену, комедии английского драматурга были здесь практически неизвестны; впрочем, почти так же скудно они были представлены во французском репертуаре. После этого докладчик перешел непосредственно к «Батюшкиной дочке» — пьесе, которая, хотя и использовала сюжет и отдельные мотивы «Укрощения строптивой», была произведением весьма самобытным и, анахронистически выражаясь, едва ли не авангардистским и метатекстуальным. Дело в том, что герой комедии Шаховского прибегает для укрощения своей строптивицы, избалованной «батюшкиной дочки» Любови Осиповны, к излюбленным орудиям самого Шаховского — литературе и театру. Впрочем, чтение книг оказывается недостаточно действенным средством; пример недостойного поведения, извлеченный из «Пирата» Вальтера Скотта, Любовь Осиповну не вразумляет, и тогда герой ведет ее на нравоучительный балет «Со всем прибором Сатана», где волшебница превращает злую графиню в сапожницу, чтобы исправить ее пороки. Этот трехчастный балет, длившийся два часа, составлял второе действие комедии Шаховского; для него в глубине сцены было приготовлено отгороженное вторым занавесом особое пространство, так что театральная иллюзия удваивалась: зрители 1825 года смотрели пьесу Шаховского, персонажи которой, в свою очередь, смотрели балет. В принципе эксперимент Шаховского восходил к Шекспиру: сцена на сцене присутствует в прологе «Укрощения строптивой» (не говоря уже о «Гамлете» с его знаменитой «Мышеловкой»). Однако для русского театра эксперимент этот оказался чересчур смелым: «Батюшкина дочка» в полном варианте выдержала в 1825 году четыре представления, но при возобновлениях спектакля балет в него уже не вводили. Шаховской возлагал большие надежды на воспитательную силу театра, ему хотелось верить, что театр влияет на публику сильнее, чем литература (ибо воздействует даже на неграмотных), и наводит порядок там, где умолкает власть закона. Между тем в реальном мире с укрощением строптивых дело обстояло куда хуже, чем в комедийном: самим Шаховским его жена актриса Ежова командовала самодержавно.

Наталия Мазур (Москва) начала доклад «„О я знаком с сим языком любови тайной!“: об особенностях адресации любовной лирики Баратынского»[287] с указания на необходимость при анализе лирики вообще и любовных посланий в частности учитывать такую важную особенность аудитории, как разделение на своих и чужих. У любовных посланий двойственная прагматика: с одной стороны, поэт должен быть уверен, что его поймет адресатка стихотворения, с другой — должен рассчитывать, что его оценят читатели-современники (ибо желание славы в поэте, как правило, ничуть не слабее желания любви). В результате поэты запутывают следы и сильно усложняют положение филологов, изучающих их творчество. На нескольких примерах из лирики Баратынского, в которых личность автора становится пластом семантической структуры текста, докладчица показала, каким образом можно «распутывать» эти запутанные следы. Так, стихотворение 1824 года «Оправдание», опубликованное в «Северных цветах на 1825 год», традиционно считается (в согласии с семейным преданием) адресованным дальней родственнице поэта, безвестной Варваре Николаевне Кучиной. Здесь лирический герой просит у адресатки прощения за то, что изменял ей то с Делией, то с Дафной, то с Лилетой. Эта триада, фигурирующая в чуть измененном виде также у Дельвига («Темира, Дафна и Лилета») и, со ссылкой на него, у Пушкина в «Евгении Онегине», восходит к французскому стихотворению кардинала де Берниса «Простительное непостоянство», где поэт противопоставляет этим красавицам (у Берниса — «Ирис, Темире и Данае») прекрасную Аглаю, которой хранит верность, несмотря на мнимые измены. У Баратынского имя Аглая не названо, но те, кто помнил текст Берниса, легко могли его угадать. Между тем в другом стихотворении, впервые опубликованном в 1823 году («О своенравная Аглая! От всей души я вас люблю…»), под Аглаей Баратынский подразумевал хозяйку известного литературного салона Софию Дмитриевну Пономареву. Записывая в ее альбом это стихотворение, он заменил Аглаю, заимствованную из французского текста, на недвусмысленную Софию («О своенравная София!..»). Это, по мнению докладчицы, позволяет предположить, что и подразумеваемая «Аглая» «Оправдания» есть не кто иная, как С. Д. Пономарева. Не менее изящно докладчица аргументировала применение стихотворения «Как много ты в немного дней…» к Аграфене Федоровне Закревской. В данном случае Мазур не опровергала устоявшееся мнение, а, напротив, подкрепляла его новыми и весьма оригинальными доводами: стихотворение кончается строкой «И как русалка ты хохочешь!»; между тем считалось, что русалки особенно опасны в день памяти Аграфены Купальницы (23 июня). Закревской посвящено и стихотворение «Уверенье»; здесь «маркером» оказывается финал: «Молился новым образам, но с беспокойством староверца». Дело в том, что Аграфена Федоровна была названа по бабке и воспитана ею, бабка же эта происходила из семьи староверов. Докладчица закончила свое выступление анализом стихотворения «Когда, дитя и страсти и сомненья…» (1843–1844), в котором увидела реминисценции не только из «Божественной комедии» и «Новой жизни» Данте, но также и из апокрифа «Хождение Богородицы по мукам» (правда, текст этого апокрифа при жизни Баратынского опубликован не был, однако поэт мог знать его по спискам, ходившим в старообрядческой среде). Между тем некоторые богородичные функции имелись у святой Анастасии Узорешительницы; тем вероятнее, что именно к жене Баратынского Настасье Львовне обращены строки: «Ты, смелая и кроткая, со мною, / В мой дикий ад сошла рука с рукою».

Вера Мильчина (Москва) продолжила «интерактивную» линию, начатую Романом Лейбовым. Доклад ее носил название «Изготовление „Оливье“: рецепты и варианты»; так вот, в начале своего выступления докладчица попросила поднять руки тех, кто считает, что речь идет не о салате «оливье». Таковых не оказалось; между тем название доклада было заведомой провокацией, обусловленной совпадением названий известного «советского народного блюда» и двух французских романов, которые и стали предметом рассмотрения докладчицы. В 1822 году французская аристократка герцогиня де Дюрас написала три небольших романа о невозможной любви: заглавной героине первого романа, воспитанной в знатной парижской семье негритянке Урике, счастье заказано из‐за цвета кожи; заглавный герой второго, разночинец Эдуард, не может надеяться на брак со своей возлюбленной — знатной дамой — из‐за своего происхождения; наконец, дворянину Оливье, любящему и любимому, счастье не суждено по причине его мужского бессилия. Два первых романа герцогини были напечатаны в 1823 и 1825 годах и имели огромный успех; третий роман остался ненапечатанным (полный его вариант увидел свет лишь в 2007 году!), однако в начале 1826 года в парижских книжных лавках появился роман «Оливье», изданный анонимно, как и книги герцогини, напечатанный тем же шрифтом и в том же формате. Автором этой «литературной симуляции» был Анри де Латуш (известный более всего как первый публикатор стихотворений Андре Шенье). Движимый презрением к аристократам и тем более аристократкам, берущимся за перо, Латуш выдал свой холодный и балансирующий на грани скабрезности текст о герое-импотенте за произведение герцогини (в реальности представляющее собой блестящий образец психологической прозы в духе «Принцессы Клевской»). Герцогиня напечатала в газетах опровержение, однако многие продолжали считать печатного «Оливье» ее детищем. Мало этого, годом позже вышла из печати еще одна вариация на данную тему — роман Стендаля «Арманс», относительно которого известно, что автор стал писать его сразу после выхода книги Латуша и хотел назвать «Оливье»: это имя должно было обозначать изъян, которым страдает герой. Однако по совету Мериме Стендаль от этого намерения отказался, и в результате поступок героя, отвергающего любовь заглавной героини, остается совершенно непонятным. Стендалю бессилие героя нужно было для того, чтобы объяснить его отторжение от аристократического общества, однако мотивировка эта, неясная читателю, «не сработала», а картины высшего света (в котором сам Стендаль никогда не бывал) оказались далеки от реальности. Все встало на свои места лишь в «Красном и черном», где Стендаль продолжил тему, начатую герцогиней Дюрас в ее «Эдуарде», и столкнул с высшим светом героя-разночинца. Наконец, четвертый «Оливье», на сей раз именуемый «Алоисом», вышел в 1829 году; он принадлежал перу Астольфа де Кюстина. У Кюстина были свои причины для написания такого романа: в 1818 году он сватался к младшей дочери герцогини де Дюрас, но за три дня до назначенного срока разорвал помолвку, и одной из причин этого скандального жеста в свете считали его бессилие (меж тем как на самом деле в основе лежали гомосексуальные склонности будущего писателя). В «Алоисе» он дает своим действиям романическое объяснение: заглавный герой сватается к дочери, но осознает, что влюблен в мать, — и спасается бегством. Докладчица закончила свой рассказ пожеланием (впрочем, вполне утопическим), чтобы тексты, связанные между собой такими же узами, как четыре поименованных романа, издавались под одной обложкой — для более наглядной демонстрации их сходств и различий.

Доклад Андреаса Шёнле (Лондон) носил название «Гоголь и эстетика руин»[288]. Представления Гоголя о руинах (запечатленные в повести «Рим» и в статье о «Последнем дне Помпеи» Брюллова) Шёнле рассмотрел на фоне западного восприятия руин. Оказалось, что гоголевское изображение руин весьма самобытно: Гоголь не просто эстетизирует руины, но снимает противопоставление античности и христианства; развалины для него — это продолжающееся присутствие прошлого в настоящем, и потому ни Гоголя, ни его персонажей не смущает соседство прекрасного фронтона с грязным рыбным рынком. Более того, сопоставление «Рима» с романом Жермены де Сталь «Коринна, или Италия» (1807) — романом-путеводителем, едва ли не главным источником сведений об Италии для образованных европейцев первой трети XIX века, — показывает, что Гоголь воспринимает историю не как постепенный процесс обретения и утрат, а как нечто цельное. У гоголевского «Рима» и «Коринны» г-жи де Сталь много сходных моментов. Мало того, что оба автора проявляют повышенное внимание к развалинам и стремятся «прочесть» их смысл, у обоих женщина показана как метонимия города и средство его познания. Однако если Сталь показывает диалог двух разных типов восприятия Рима в целом и руин в частности (заглавная героиня ее романа ищет в городе красоту и, таким образом, воплощает эстетический подход, а герой, англичанин Освальд, ищет мораль и воплощает подход этический), то у Гоголя подобного диалогизма нет; с его точки зрения, все приезжие равны перед Римом, все они иностранцы, паломники, бродящие среди его развалин.

Гоголю, а точнее, теме «Гоголь и история» был посвящен и доклад Ильи Захаровича Сермана (Иерусалим). Четыре года назад участники Третьих Эткиндовских чтений отмечали 90-летие Ильи Захаровича. Сейчас он опять приехал в Петербург для того, чтобы выступить на чтениях, и голос его звучал так внушительно и громко, что, пожалуй, был бы слышен даже за несколько кварталов. Не менее внушительной была и картина исторических занятий Гоголя, нарисованная Серманом. Упомянув многочисленные попытки Гоголя написать «Историю Малороссии» и «Всеобщую историю» и подчеркнув, какое большое значение придавал писатель сбору исторических материалов, Серман подробно остановился на субъективном характере гоголевских исторических штудий. Сочинения Гоголя по истории — не просто конспекты событий, они неизменно включают авторские оценки, и сам гоголевский взгляд на упадок и разложение человечества в XIX веке — плод этого внимательного всматривания в историю, к которой Гоголь относился как к поэме. Народы и события, писал он, должны быть живы и находиться перед глазами слушателей и читателей. Зал приветствовал докладчика стоя.

Андрей Немзер (Москва) выступил с докладом «Из наблюдений над лирикой А. К. Толстого». Наблюдения эти касались в первую очередь периодов большей или меньшей «лирической активности» Толстого. В различные годы эта активность была совершенно разной: например, в 1840‐е годы, когда Толстой осознавал себя литератором-дилетантом, написано всего 13 лирических стихотворений (во всяком случае, столько дошло до нас); за короткий период 1856–1859 годов сочинена львиная доля всего созданного Толстым в области лирики (76 стихотворений), а после этого доля лирики в творчестве писателя стремительно уменьшается. Жанровая эволюция связана с эволюцией содержательной; если в пору, когда завязывается роман с будущей женой (1851–1852), Толстого волнуют прежде всего «приливы любви и отливы», то позже романические страсти сменяются рутиной семейной жизни, а «чистая» лирика — балладами, где лирический сюжет предстает в инородной форме, хотя и не исчезает вовсе; теперь поэт ведет разговор об абсолютной любви, возможной лишь вне земного мира (в котором полнота чувства все равно ограниченна и конечна), и для разговора этого ему оказывается необходим жанр баллады, приводящий с собой реминисценции из баллад Жуковского.

Леа Пильд (Тарту) в докладе «„Вечерние огни“ Фета и „Зодчество“ Владимира Соловьева»[289] сосредоточила внимание на «соловьевском следе» в композиции первого выпуска «Вечерних огней» (1883), в составлении которого Соловьев, по всей вероятности, принимал самое активное участие и которому посвятил статью «О лирической поэзии. По поводу стихотворений Фета и Полонского» (1890). Соловьев отказался от введенной Тургеневым в издании 1856 года системы публикации стихов Фета «сплошным потоком» и вернулся к циклизации, которая присутствовала в первом издании лирики поэта, подготовленном в конце 1840‐х годов им самим и А. Григорьевым. Посягая на такой основополагающий принцип поэзии Фета, как фрагментарность, Соловьев выстраивает с помощью его стихов определенный сюжет: движение от субъективности к объективности (в соловьевском понимании этих терминов), от ассоциативности, туманности и эгоизма лирического «я» к четкости аналитических восприятий. Фет, по-видимому, не принял соловьевской установки на выстраивание микросюжета, однако эта склонность к циклизации была усвоена русской поэзией начала ХX века.

Второй день конференции завершился докладом Георгия Левинтона (Санкт-Петербург) «„Как сказал поэт“: анонимные стихи в русском переводе (цитаты в переводной прозе)». Левинтон начал с размышлений о самой формуле «как сказал поэт». Формула эта, с одной стороны, предполагает, что и говорящий, и читающие в равной степени понимают, о ком идет речь, а с другой — в некоторых случаях призвана затемнить смысл аллюзии для определенного сегмента аудитории (последнее часто происходило в советское время, когда Галич, например, именовался «поэтом, числящимся в справочнике Союза писателей драматургом»). Предметом рассмотрения докладчика стали стихотворные цитаты в переводной прозе, а именно в русских переводах Мопассана. Изучение этих переводов позволило Левинтону, во-первых, установить, что стихи, печатаемые в русских переводах как принадлежащие самому Мопассану, на самом деле являются стихами французского поэта Луи Буйе. Они цитируются в двух разных рассказах, и если в одном вводятся туманной формулой «как сказал поэт», то в другом предваряются совершенно недвусмысленным указанием: «как сказал Буйе». Между тем стихи эти, переведенные Ф. Сологубом, во всех изданиях фигурируют как перевод из Мопассана. Сходным образом обстоит дело и с другим переводом, принадлежащим перу Н. Гумилева; в этом случае также считалось, что перевод сделан «из Мопассана», хотя на самом деле стихи сочинил опять-таки Буйе (о котором друг его молодости Гюстав Флобер недаром сказал, что он «имел гордость выделяться одной лишь скромностью»). Левинтон закончил доклад размышлениями о судьбе иностранных классиков XIX века в русских переводах: корпусы этих переводов, сложившиеся в советское время, как правило, становятся «неприкасаемыми» и тиражируются практически без изменений. Именно так случилось с тринадцатитомником Мопассана под редакцией Данилина и Лебедева-Полянского (1938–1950); до сих пор перепечатываются только переводы, вошедшие в это собрание сочинений, причем недоразумения, подобные тем, на которые указал докладчик, остаются, как правило, никем не замеченными.

Утреннее заседание третьего дня конференции проходило в Актовом зале Пушкинского Дома — по приглашению его директора Всеволода Багно. Первым выступал Олег Лекманов (Москва) с докладом «Ассимиляция советской прессы в стихах Мандельштама начала 1930‐х годов»[290]. Докладчик сразу четко определил свою задачу: в советских газетах, которые читал (или мог читать) Мандельштам, он ищет не плотный подтекстный слой, а фон, помогающий прояснить некоторые образы. Скажем сразу, что подобное разделение фона и подтекста было одобрено практически всеми слушающими, и в частности Романом Тименчиком, который, впрочем, предположил, что творчество нуждается одновременно в двух раздражителях и один относится к подтекстам (например, реминисценция из классики), а другой — к фону. Вернемся к содержанию доклада Лекманова. Докладчик предположил, что «раппортички» из стихотворения «На полицейской бумаге верже…» (1930) могут быть связаны с впечатлениями Мандельштама от чтения октябрьских газет 1930 года, на страницах которых в рамках кампании против правого уклона в самых разных областях, в том числе в литературе, взаимными обвинениями обменивались рапповцы. Другой газетный контекст — обсуждение приезда Бернарда Шоу в Москву и его чествования в Колонном зале с навязчивым именованием английского автора, сочувствующего коммунистам, «патриархом». По мнению Лекманова, эту серию статей следует учитывать при комментировании стихотворения 1931 года «Еще далеко мне до патриарха…» (что, разумеется, не исключает других, куда более литературных контекстов и источников, в частности соответствующего стихотворения Баратынского). В тогдашних газетах (которые буквально кишели описаниями строек и рассказами о замене брусчатки на асфальт) обнаруживаются многочисленные параллели и для упоминаемых в этом же стихотворении «астраханской икры асфальта» и «стройки ленинских домов», а слова «целлулоид фильмы воровской» становятся понятны, если вспомнить, что незадолго до написания этого стихотворения состоялся первый (закрытый) просмотр фильма «Путевка в жизнь» — о судьбе беспризорников-воров. Наконец, стихотворение «Татары, узбеки и ненцы…» (1933) почти наверняка навеяно печатавшимися в «Литературной газете» статьями о переводах с языков народов СССР (весьма выразителен, например, список писателей, каждому из которых предписано изучать определенного украинского собрата). Сиюминутным политическим контекстом объяснима даже такая мелочь, как упоминание в стихотворении Мандельштама турецкого языка: именно в этот момент у СССР улучшились отношения с Турцией, и об этом тоже много писали в газетах.

Мандельштамовскую тему продолжила Лада Панова (Москва), выступившая с докладом «Уворованная Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама»[291]. Предметом доклада стало, как нетрудно догадаться, стихотворение Мандельштама «Соломинка» (1916), посвященное Саломее Андрониковой. Докладчица проанализировала сходство этого стихотворения с несколькими текстами как русской, так и мировой литературы. Начала она со сборника «Стихотворения» (1916) Сергея Рафаловича — любовника героини стихотворения и, следовательно, соперника Мандельштама; в разных стихах из этого сборника, и прежде всего в том, которое называется «Саломея», Панова обнаружила важные для мандельштамовской «Соломинки» мотивы: любовное ложе как смертное, любовное объяснение как убаюкивание (одно из стихотворений Рафаловича называется «Колыбельная песня»), образ «спящей царевны» (своего рода «негатив» неспящей Саломеи) и прочее. Если стихи Рафаловича Панова назвала «нижним ярусом подтекстов», то «аранжировку», «оркестровку» своей «Соломинки» Мандельштам, по ее мнению, взял из стихотворения Блока «Шаги командора»; наконец, «блаженные слова», которым научился лирический герой «Соломинки» (Ленор, Лигейя, Серафита), показывают, по мнению докладчицы, что Мандельштам в этом стихотворении возвращается к традиции символизма, но не русского, а европейского.

Третий доклад, посвященный Мандельштаму, — «Что такое „щучий суд“? О стихотворении О. Э. Мандельштама „1 января 1924 года“»[292] — прочел Сергей Стратановский (Санкт-Петербург). В самом начале докладчик подчеркнул, что к классическому разбору этого стихотворения, выполненному Омри Роненом, трудно что-то добавить, однако некоторые детали все-таки возможно прояснить — хотя бы гипотетически. Впрочем, основное внимание Стратановский уделил общей оценке общественно-политической позиции Мандельштама, выразившейся в анализируемом стихотворении; вывод докладчика заключался в том, что Мандельштаму хотелось «социализма с человеческим лицом» и в 1924 году еще позволительно было питать надежду на осуществление этой мечты, поскольку было не до конца ясно, по какому пути пойдет страна; именно следы этих надежд Стратановский отыскивает в разных деталях стихотворения. Что же касается вопроса, заданного в названии доклада, то ответ на него оказался крайне неожиданным: по мнению Стратановского, в выражении «щучий суд» следует видеть не реминисценции из литературы и фольклора (как считалось раньше), а «перелицовку» выражения «Стучкин суд», встречавшегося в советской прессе и обыгрывавшего фамилию П. И. Стучки, первого советского наркома юстиции.

Геннадий Обатнин (Хельсинки) посвятил свой доклад теме «Несколько случаев чужого слова у Вячеслава Иванова»[293]. Из разобранных «случаев» особый интерес представляет стихотворение «Taedium phaenomeni» («Кто познал тоску земных явлений…»), для которого ближайшим контекстом является пассаж о «блаженных гипербореях» из «Естественной истории» Плиния Старшего, а контекстом менее бесспорным, но в каком-то смысле гораздо более любопытным — стихотворение немецкого поэта А. фон Платена «Тристан». Сходство между немецким и русским стихотворениями — прежде всего ритмическое; на него обратил внимание М. О. Гершензон, который не только сам перевел «Тристана» на русский, но и, говоря современным языком, заговорил о семантическом ореоле метра. Не чудо ли, писал он, что Вячеслав Иванов прибегнул при изображении той же темы к тому же ритму? При этом Гершензон утверждал, что, как ему доподлинно известно, Иванов Платена не читал и его обращение к тому же ритму следует отнести к сфере совпадений (всякое содержание ищет себе соответствующий ритм). Впрочем, совпадения, по-видимому, в данном случае не было: Обатнин процитировал письмо Иванова из Берлина (1897), где поэт сообщает жене, что приобрел сборник стихов Платена и восхищается сладострастием его ритмов. Историей с «Тристаном» тема «Иванов и Платен» не исчерпывается. Иванова заинтересовали в стихах немецкого поэта также образцы «танцевальной лирики», где «ритм усилен танцем».

Аркадий Блюмбаум (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Аполлон и лягушка: из комментариев к „Петербургу“ Андрея Белого»[294]. Речь шла о главном герое романа Николае Аполлоновиче Аблеухове, который постоянно характеризуется с помощью контрастной пары определений: он красив и одновременно уродлив, лицо его уподобляется античной маске, но в то же самое время говорится о появляющемся на нем «неприятном лягушачьем выражении». Блюмбаума заинтересовало происхождение этого образа лягушонка; традиционно его возводят к рассказу Эдгара По, а также сближают со статьями Белого «Химеры», «Сфинкс» и с путевыми заметками о Египте, где описаны выползающие на сушу рептилии и гадины. Рептилии, сказал Блюмбаум, в самом деле мелькают в статьях Андрея Белого, причем зоологическая образность легко переходит в философско-религиозную; вместе с этими «гадинами» в тексте присутствует тематика эволюции и инволюции, регрессии человека к рептилиям. Один из важных источников этой тематики, на котором докладчик и остановился подробно, — это физиогномика Лафатера и его предшественников, в чьих теориях основополагающую роль играло понятие лицевого угла; угол этот эволюционировал от самой низкой «линии анимальности» (представленной не кем иным, как лягушкой) до самой благородной ее линии, которая так и именовалась профилем Аполлона. Теории эти в XIX веке были хорошо известны не одним лишь знатокам физиогномики; они активно использовались карикатуристами, в частности, знаменитый рисовальщик Гранвиль в 1844 году изобразил «Аполлона, спускающегося на стадию лягушки», то есть обыграл схему Лафатера, обратив ее вспять. Эти восходящие к лафатеровской физиогномике лягушки могут, по мнению докладчика, считаться источником комментируемого мотива в романе «Петербург» (хотя источником, возможно, не прямым, поскольку Белый вообще был равнодушен к раритетным изданиям и сведений о его знакомстве с сочинениями Лафатера нет).

Татьяна Двинятина (Санкт-Петербург) представила доклад на тему «И. Бунин: между переложением и переводом»[295]. Предметом доклада стало стихотворение Бунина «Пантера» (1922) и его соотношение со стихотворением Рильке «Der Panther» (1903). Сходство двух стихотворений прежде всего тематическое — оба созданы по следам посещения зоологического сада (у Рильке такие визиты, которые он совершал по совету Родена, стали способом преодоления творческого кризиса), оба описывают пантеру, однако различий между двумя текстами, пожалуй, больше, чем сходств (докладчица назвала три ключевых мотива, присутствующих у Рильке и отсутствующих у Бунина: клетка, бесконечное движение, «большая воля»). Сведений о том, что Бунин был знаком с текстом Рильке, нет, как нет и сведений о том, что он вообще читал по-немецки. Косвенное указание на то, что Бунин немецкую «Пантеру» все-таки знал, Двинятина видит в правке, которую русский поэт вносил в свой текст за полгода до смерти: по-немецки «пантера» — мужского рода, и Бунин пытался ввести в свою «Пантеру» мужской род, именуя ее «зверем», однако эта правка — совсем поздняя. Двинятина рассказала о деятельности магаданских исследователей творчества Рильке, которые издали сборник с сотней переводов его «Пантеры» на все языки мира, однако бунинское стихотворение туда не включили, зато провели опрос среди читателей с целью определить тип соотношения между «Пантерами» Бунина и Рильке. Переводом стихотворение Бунина не назвал никто, вольным переложением — 7 человек, независимым текстом — 23 человека, и наконец большинство опрошенных — 41 человек — определили его как «стихотворение по мотивам». Сама же докладчица склоняется к тому, чтобы отнести его к вольным переложениям, то есть к художественным произведениям, созданным на основе иноязычного оригинала и обладающим высоким коэффициентом вольности и низким — точности.

Роман Тименчик (Иерусалим) в докладе «Николай Гумилев в русской и советской поэзии»[296] говорил о присутствии в русской литературе не только «гумилевского», но и «квазигумилевского» текста, куда входят сочинения разного рода: от тех, которые, по выражению В. Вейдле, «еще не родившийся Гумилев нашептал», до тех, авторы которых уже после Гумилева работали в его стилистике. Люди, этой стилистике чуждые, с неудовольствием различали в таких сочинениях «призрак Гумилева» и боролись с ним по причинам как литературным (Бунин), так и сугубо политическим. Тименчик привел пример из собственного опыта. В советские времена он взял эпиграфом для одной из своих статей строки: «И все твое лицо прекрасно, как трамвайное кольцо» — и поставил под ним инициал Н. Г.; издатели цитату сняли, заподозрив в Н. Г. Николая Гумилева, хотя на самом деле имелась в виду другая неугодная советской власти персона — Наталья Горбаневская. Гумилев входил в сознание русских читателей советского времени не напрямую, но с помощью многочисленных посредников. Эту роль выполняли цитаты (зачастую вводимые в текст с «идеологической подорожной»), эпиграфы, декламаторы (которым до конца 1920‐х годов читать Гумилева не рекомендовалось, но жестко и не запрещалось). Вообще устное слово играло в «инфильтрации» Гумилева большую роль; например, одним из носителей «квазигумилевского текста» был Александр Вертинский; его песню «В синем и далеком океане» считали принадлежащей Гумилеву. У творчества Гумилева в Советском Союзе в 1921–1986 годах было двойственное положение: с одной стороны, Гумилев почти не упоминался, причем социальный контракт на неназывание его имени возник гораздо раньше полного официального запрета, почти сразу после казни (табу на упоминание имени Гумилева распространялось даже на неофициальные частные тексты, что уж говорить о подцензурной советской критике, где ему доводилось бывать «поэтом», «акмеистом», «главой Цеха поэтов» и даже «мужем Анны Ахматовой»); с другой стороны, он оставался влиятельной поэтической фигурой. Своеобразие его судьбы состоит именно в этом альтернансе полного запрещения и частичного разрешения, полной амнезии и частичного припоминания. Кроме того, имени Гумилева постоянно сопутствовало ожидание скорой реабилитации; сразу после гибели поэта в обществе ходили устойчивые легенды о том, что ему удалось бежать, что он не расстрелян, а сослан на Север и прочее. Надежды на его скорое возвращение в число официально разрешенных поэтов подпитывались тем фактом, что уже через два года после казни сборник его стихов был напечатан не где-нибудь, а в типографии Генерального штаба Красной армии; это воспринималось не как проявление либерализма военных, а как симптом близкой реабилитации. Надежды оживали при первом же удобном случае: в 1962 году, после того как Виктор Перцов в «Литературной газете» упомянул среди тех, кого следовало бы напечатать, Гумилева, Ахматова ночью пригласила к себе приятельницу пить шампанское. Специфика судьбы Гумилева в Советском Союзе состояла в том, что по отношению к нему постоянно применялись двойные стандарты: еще в 1935 году было возможно напечатать в рецензии в журнале «Звезда», что рецензируемый поэт «учился мужеству у Гумилева и Тихонова», и только через несколько номеров редакция поместила извиняющуюся поправку, в которой указывалось, что Тихонова и Гумилева нельзя ставить на одну доску; с другой стороны, настроенные оппозиционно молодые люди твердо знали, что, если их арестуют, на допросах ни в коем случае не нужно признаваться, что они читали Гумилева, Мандельштама и Ахматову. Эти двойные стандарты особенно ярко выразились в истории с архивом собиравшего материалы о Гумилеве П. Н. Лукницкого. В 1929 году Лукницкого на три дня арестовали и изъяли часть архива, после чего агент НКВД Бренстед вывез на Запад вместе с разнообразным «религиозно-философским самиздатом», составлявшим часть его «легенды», пьесу Гумилева «Отравленная туника». Таким образом, сказал Тименчик в конце доклада, «гумилевский» и «квазигумилевский» текст в русской/советской литературе создавался усилиями множества самых разных людей: тех, кто помнил стихи Гумилева наизусть, и тех, кто вырывал их из книг; тех, кто ставил его строки эпиграфами к своим произведениям, и тех, кто пел его стихи под гитару, — всех, от бескорыстных поклонников поэта до агентов НКВД, которые переписывали его тексты для пересылки их на Запад в своих шпионских целях. Задача исследователя, резюмировал докладчик, назвать их «всех поименно».

Катрин Депретто (Париж) назвала свой доклад «Борис Яковлевич Бухштаб и его „Филологические записи“ (1927–1931)»[297], однако реальное содержание доклада было шире: исследовательница говорила об отношениях старших и младших формалистов и о восприятии работ этих последних в наши дни. Известно, что в конце 1920‐х годов формализм переживал кризис, причем в большой степени это был кризис не формализма, а формалистов; отношения между былыми единомышленниками разлаживались, и особенно острым был разлад между «мэтрами» (Тыняновым, Эйхенбаумом) и младоформалистами, в число которых входил герой доклада, Борис Яковлевич Бухштаб. Если его «соратница» по борьбе против мэтров, Лидия Яковлевна Гинзбург, последние два десятка лет неизменно пользуется вниманием и публикаторов, и публики, то Бухштаб до сих пор оставался в тени. Его ранние работы — книга о Пастернаке, статьи о Мандельштаме и Вагинове, резко критические отзывы о стихах Маяковского, исследование творчества Хлебникова — практически не введены в научный оборот. На основе этих работ и опубликованных посмертно дневниковых «Филологических записей» Депретто постаралась показать, чем Бухштаб и его единомышленники-младоформалисты намеревались заменить теории старших формалистов. Докладчица пришла к выводу, что наследие Бухштаба в этом смысле не лишено противоречий. С одной стороны, на домашнем семинаре Эйхенбаума именно он говорил о необходимости преодолеть имманентное изучение литературы; с другой — ни он, ни Гинзбург не приняли новую концепцию «литературного быта», предложенную Эйхенбаумом, что и привело к распаду семинара; с одной стороны, Бухштаб утверждал, что понять внутреннее устройство произведения можно, лишь изучая его вне времени, с другой — настаивал на необходимости изучать «писателя как такового» (а не футуристское «слово как таковое»), включая сюда и авторское миропонимание. Цельной концепции младоформалисты не создали; в своей критике «мэтров» они опирались не столько на их печатные работы, сколько на разговоры с ними, исходили не столько из их теорий, сколько из их общественной роли (мэтры не поддержали книгу Бухштаба о Пастернаке, не явились на собрание, где «прорабатывали» Гинзбург) и были движимы в первую очередь «силой личного раздражения» (по словам самой Гинзбург). С выводами докладчицы согласилась Ксения Кумпан, близко знавшая Лидию Яковлевну в последние годы ее жизни.

Арина Волгина (Нижний Новгород) начала свой доклад с шутки: благодаря ей и Катрин Депретто конференцию смело можно назвать смешением французского с нижегородским. Однако в докладе Волгиной «„Интертекст — это то, что теряется в переводе“: чужое слово в автопереводах Иосифа Бродского» речь шла вовсе не о французском и уж тем более не о нижегородском, а о русском и английском языках. Предметом анализа Волгина избрала литературные аллюзии, причем не те, которые внятны лишь специалистам, а те, которые доступны даже среднему читателю — при условии, что читатель и автор говорят на одном языке. Если же литературную аллюзию надо донести до сознания читателей иноязычных, это ставит переводчика в чрезвычайно сложное положение. О том, как выходил из этого положения Бродский, переводя собственные стихи, Волгина и говорила в докладе, основываясь на материале трех прижизненных сборников английских переводов Бродского, сделанных при его участии; после его смерти эти сборники были объединены в один том и снабжены редакторскими примечаниями. В своих автопереводах Бродский искал способы воспроизвести реминисценции и аллюзии оригинала, однако потерпел неудачу. Конечно, кое-что он англоязычным читателям все-таки объяснил: например, для того чтобы они понимали аллюзии, стоящие за названием «К Евгению» (из «Мексиканского дивертисмента»), он снабдил стихотворение эпиграфом из «Евгения Онегина»; однако на второй пласт аллюзий, к которым отсылает имя Евгений (сочинения русских классицистов от Кантемира до Державина), ему намекнуть не удалось. Вдобавок к подобному выходу из положения (с помощью паратекста) сам Бродский относился весьма скептически. Однако многие аллюзии без паратекста разъяснить практически невозможно. Так, в стихотворении «Пятая годовщина» строки «Неугомонный Терек / Там ищет третий берег» отсылают к русскому романтизму в целом, а отнюдь не к реальному Кавказу. Однако англоязычные читатели, скорее всего, не знают ничего ни о Тереке, ни тем более обо всех связанных с ним литературных реминисценциях, поэтому Бродский в переводе заменяет топоним словами «неистовый горный поток», и в результате литературная аллюзия превращается в реалию, а советская Россия — в горную страну. Волгина привела еще несколько примеров, и все они свидетельствовали об одном: при переводе чужое слово, использованное в оригинале, становится в один ряд с реалиями чужой культуры, которые требуют громоздкого комментария; интертекст уходит в паратекст и утрачивает при этом свои основные свойства.

О чужом слове говорила и Мария Маликова (Санкт-Петербург), но это было «Чужое слово в советском приключенческом романе 1920‐х годов»[298]. Свой подход Маликова, впрочем, назвала не интертекстуальным, а социологическим. Предметом ее рассмотрения стали романы о «коммунистических Пинкертонах» (выражение Бухарина), которые появились в советской России в 1920‐е годы, когда оказалось, что пролетарские читатели, не способные оценить тонкости психологических романов, охотно читают романы остросюжетные. Именно в это время писатели-«попутчики» стали активно выпускать псевдопереводы или романы, написанные в манере самых популярных тогдашних западных писателей: Эптона Синклера, Джека Лондона, Пьера Бенуа. Все эти книги сконструированы из чужих элементов, причем нередко это конструирование не только не скрывается сочинителями, но, напротив, обнажается. Один роман преподносится как коллаж из 17 зарубежных сочинителей, который якобы сочинил некий заключенный, от скуки вырывавший в тюрьме страницы из разных книг и составивший из них свое собственное произведение (в реальности коллаж этот был составлен советскими писателями из советских же переводов зарубежных романов, причем переводы выбирались худшие). В другом романе писателю, затруднившемуся с придумыванием интриги для нового произведения, во сне являются один за другим несколько иностранных писателей, каждый со своим сюжетом (один с похождениями в экзотических странах, другой — с мировой революцией). Автор третьего романа — Юрий Слезкин — пишет под псевдонимом Жорж Деларм (de larmes — французский перевод фамилии Слезкин), но снабжает явную халтуру, написанную ради денег, полудюжиной паратекстов, в том числе предисловием вымышленного автора и предисловием автора реального. Все это, резюмировала Маликова, дает основания назвать рассмотренный в докладе пласт литературы письмом под полумаской.

Константин Богданов (Санкт-Петербург) выступил с докладом «Чудак, чувак и чукча. Комментарий к одному анекдоту»[299]. Нетрудно догадаться, что предметом рассмотрения стала известная серия анекдотов о чукчах. В принципе, с точки зрения фольклориста, эти анекдоты не представляют ничего особенно оригинального, у всех народов есть анекдоты о чудаках-соседях и их глупости. Основная проблема заключается в том, почему в анализируемом случае на роль протагониста из всех многочисленных народов СССР были выбраны именно чукчи. Богданов высказал предположение, что толчок к появлению данной серии анекдотов дал фильм «Начальник Чукотки» (1966), где чукчи показаны в комедийном виде. До этого в образе чукчи, фигурирующем в фольклоре, не было ничего анекдотического, а отношение к реальным чукчам в России в XIX веке было вообще скорее настороженным. Однако хотя известно, что кинофильмы зачастую дают толчок к созданию анекдотических циклов (таковы, например, анекдоты о Штирлице или о Крокодиле Гене и Чебурашке), одного лишь «Начальника Чукотки» для появления анекдотов о чукчах как незлобивых и доверчивых комических дуралеях, по мнению Богданова, было бы недостаточно. Тут вступила в дело языковая игра, вообще часто влияющая на порождение анекдотов о национальных характерах (ср. длинную серию вымышленных «северокавказских» имен и фамилий, самая колоритная из которых — Билет Догаваев). Чукча, сказал Богданов, — лингвистический родственник всех слов, которые начинаются на «чу» и семантически близки к «чудаку», «чуваку» и прочим. Именно это обстоятельство вкупе с насаждавшимися в Советском Союзе мифами о счастливой жизни чукчей и привело к тому, что героями анекдотов стали представители данного малого народа. Инвариантом же этих анекдотов Богданов предложил считать идею мазохистского долготерпения советского человека. Мысль об «анекдотогенности» слов на «чу» была подхвачена частью аудитории (А. Долинин напомнил в этой связи о журнале «Корея», пропагандировавшем идеи чучхе), но была подвергнута критике со строго лингвистических позиций Г. Левинтоном (Богданов, впрочем, критику не признал, указав на отличие лингвистического подхода от социолингвистического).

Завершил Пятые Эткиндовские чтения, как и предыдущие, Четвертые, Борис Кац (Санкт-Петербург); на сей раз он прочел доклад «„И споет о священной мести“: еще один комментарий к стиху из „Поэмы без героя“ Анны Ахматовой»[300]. Вначале докладчик напомнил комментируемый фрагмент: «Крик: „Героя на авансцену!“ / Не волнуйтесь: дылде на смену / Непременно выйдет сейчас / И споет о священной мести…» Однако этот «герой», которого, по словам самой Ахматовой, «жадно искала в поэме сталинская охранка», в тексте, как известно, так и не появляется. Кац, присоединившись к мнению Р. Тименчика, который еще два десятка лет назад уверенно отождествил этого отсутствующего в поэме героя с Гумилевым, заметил, что до сих пор неясно, почему герой намеревается петь. Логично было бы предположить в его устах некую оперную арию. Попытки ее идентификации в прежних работах докладчика не убеждали до конца его самого. Теперь же он выступил с гипотезой, которая представляется ему разрешением загадки. Ход его мысли был таков: Гумилева сразу после расстрела стали сравнивать с французом Андре Шенье, сходным образом погибшим по вине деспотической власти. В начале 1920‐х годов Михаил Зенкевич работал над переводами «Ямбов» Шенье, которые, как известно из его переписки, собирался посвятить памяти Гумилева. Опубликованы они были много позже и, разумеется, без упоминания русского поэта, однако маловероятно, чтобы Ахматовой, хорошо знакомой с Зенкевичем, они не стали известны сразу после написания. Так вот, в переводе стихотворения, которое считается сочиненным Шенье накануне казни, фигурируют слова «…руку ту, / Что держит молнию твоей священной мести», причем, хотя перевод Зенкевича вообще довольно точен, «священная месть» является его собственным вкладом: во французском оригинале эпитета «священный» нет. Таким образом, неназванный Гумилев в поэме должен появиться со словами Шенье на устах, а петь их он будет потому, что в конце века итальянский композитор Умберто Джордано сочинил оперу «Андре Шенье» и последняя ария заглавного героя (написанная на слова того самого «Ямба», который перевел Зенкевич) была чрезвычайно популярна во всем мире: ее исполняли самые прославленные тенора, в частности Карузо и Собинов. Распространенными были и грампластинки с этими записями, так что можно с уверенностью предположить знакомство Ахматовой если не с оперой в целом, то с этой арией в частности. Правда, имя Собинова в ахматовских стихах отсутствует, а в другом «оперном» эпизоде из поэмы за словами «и опять тот голос знакомый» явно угадывается голос Шаляпина. Но все это можно считать не чем иным, как «кодированием по смежности», характерным для ахматовской тайнописи, по законам которой и выполнен весь «маскарад»: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому накладывает еще один слой маскировки, наконец, появление Шаляпина вместо другого оперного кумира эпохи, Собинова, еще более затрудняет разгадку.

На этом срывании масок Эткиндовские чтения закончились; итог их подвел председательствовавший на последнем заседании А. Долинин: конференция удалась. С этим нельзя не согласиться; добавлю только одну деталь. В кулуарах я услышала замечательную остроту, имеющую непосредственное отношение к теме Пятых Эткиндовских чтений: «Вначале было слово. И слово было чужое». Предметом анализа всех докладчиков в самом деле становились «чужие слова», использованные их «героями». Однако у самих докладчиков слова были свои, незаемные.

Что варится в «беспереводном горшке»?

ШЕСТЫЕ ЭТКИНДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

«Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур»

(Европейский университет в Санкт-Петербурге, 28–30 июня 2010 года)[301]

Каждые два года в конце июня в Европейском университете в Санкт-Петербурге проходят чтения, посвященные памяти литературоведа и переводчика Ефима Григорьевича Эткинда. Темой Шестых Эткиндовских чтений стало «Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур».

По традиции чтения начались с вручения Эткиндовской премии, присуждаемой за лучшую книгу о русской культуре, вышедшую за последние два года. В этом году она была присуждена посмертно Юрию Константиновичу Щеглову (1937–2009) за третье издание его книги «Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009). Для передачи вдове Щеглова премию принял его многолетний соавтор А. К. Жолковский.

Открыл чтения директор ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) Всеволод Багно, выступивший с докладом «Художественный перевод в России XIX века: с русского языка на всемирный»[302]. Начал Багно с нескольких примеров, лишний раз продемонстрировавших, насколько зыбки границы между переводимостью и непереводимостью. Когда-то питерский историк литературы Юрий Давыдович Левин (1920–2006) произвел любопытный эксперимент — перевел пушкинского «Пророка» с русского на русский и вместо «Восстань, пророк, и виждь и внемли, / Исполнись волею моей / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей» получил следующее: «Вставай, пророк, смотри и слушай, / Мои приказы исполняй / И, обходя моря и сушу, / Сердца людские зажигай». Смысл всех глаголов (в современном смысле слова) сохранен, рифма — в традициях русской школы поэтического перевода — сохранена тоже, а от пушкинского стихотворения не осталось практически ничего. А вот обратный пример — перевод Марины Цветаевой из испанца Федерико Гарсиа Лорки с рефреном «Пустыня осталась». В русском стихотворении, заверил испанист Багно, нет ни одного слова, которое бы присутствовало в тексте Лорки, а между тем этот внешне неточный перевод внутренне очень точен, только «переводит» он не конкретное стихотворение, а самое существо испанской поэзии как таковой. После этой увертюры Багно перешел к главному предмету своего доклада — поискам ответа на вопрос о связи русского классического романа и переводов с иностранных языков. Если рассматривать эту проблему в синхронии, связь покажется весьма слабой, поскольку в эпоху, когда русский роман достиг своего расцвета, а именно во второй половине XIX века, перевод в России не блистал особенными успехами. Зато русский роман был тесно связан с переводческими достижениями первой половины того же столетия; именно они помогли писателям второй половины века выработать своего рода «всемирный» язык и производить культурную экспансию не за счет вовлечения других народов в свою культурную орбиту, а, напротив, за счет усвоения и творческой переработки чужих культурных моделей. Именно поэтому некоторые западноевропейские писатели, от Байрона до Золя, имели в России больший резонанс, чем на родине, некоторые русские писатели называли самым великим своим творением не оригинальное сочинение, а перевод (Жуковский об «Одиссее», Тургенев о переводе флоберовской «Легенды о святом Юлиане Милостивом»), а Достоевский утверждал, что русские люди понимают многих западных писателей лучше, чем их соотечественники.

Если Багно говорил преимущественно о месте переводов в общем контексте культуры, то следующий выступающий, Жорж Нива (Женева), сосредоточился на конкретике переводческого дела: он сопоставлял разные французские переводы русских стихов, в частности стихотворения Пушкина «Я вас любил…». Анализ этих переводов представлял как бы два параллельных списка: побед и поражений. Одни переводчики, действуя в традициях русской переводческой школы (горячим пропагандистом которой был Эткинд), сохраняли размер и рифму, но при этом много теряли в оттенках стилях и смысла. Другие избирали французский путь и отказывались от рифм ради более точной передачи лексики. Однако во всех этих переводах (а их существует без малого десяток) архитектура стихотворения сильно огрубевает и передать то, что докладчик назвал «наращением от простоты до красоты», не удается. Объясняется это, однако, не только и не столько недостатками переводчиков (хотя уровень у них, конечно, разный), сколько разным строением русского и французского языков (которое Нива назвал проклятием переводчика). Например, сам строй французского языка не позволяет синтаксически точно перевести начало «Пророка» («Духовной жаждою томим…»), потому что французский язык (аналитический, в отличие от синтетического русского) требует для передачи творительного падежа предлога «par». Аналогичные трудности подстерегают, разумеется, не только французских, но и русских переводчиков: строка из «Федры» «Mon mal vient de loin, / À peine au fils d’Égée…» на французском звучит совершенно естественно и не обличает в авторе никакого стремления к трюкачеству, по-русски же строка александрийского стиха, состоящая вся из односложных слов, — всегда кунштюк и эксперимент. Это все — трудности, с которыми сталкиваются переводчики «ясной» поэзии; что же говорить о переводчиках поэзии «темной», перед которыми стоит задача, выражаясь словами Пауля Целана, повторить акт рождения поэтической темноты? Одним словом, если перевод — паром (образ, предложенный Е. Г. Эткиндом), то паром этот перевозит вовсе не любой товар. Впрочем, тот же Эткинд в своих антологиях печатал по нескольку вариантов перевода одного и того же стихотворения. Быть может, такая множественность вариантов — путь к обретению «идеального» или «абсолютного» (термин Б. Хазанова) стихотворения?

Однако возможность достичь идеала всегда проблематична, и доклад Жоржа Нива наводил на грустные мысли относительно перспектив переводческого ремесла. Зато доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург) «Продуктивность непереводимости»[303] эту грусть отчасти развеял, поскольку из него следовало, что непродуктивны лишь простое признание непереводимости или, напротив, игнорирование непроходимости культурных границ. Продуктивен лишь третий путь — осознание границы и попытки тем или иным способом ее преодолеть (так, создание метафоры Виролайнен уподобила взятию этой межъязыковой и межкультурной границы приступом). Кстати, о непроходимости границ, докладчица рассказала прелестный восточный то ли анекдот, то ли притчу, то ли реальный случай: в Самарканде приезжий европеец просит разрешения дотронуться до Корана. «Да, — отвечает мулла, — но сначала надо совершить омовение рук». — «Ну, разумеется, я готов». — «Да, но перед омовением рук надо совершить обрезание»… В этом случае нарушение границы тоже было бы неплодотворно, так как нарушитель полностью утратил бы тождественность самому себе. Однако в истории русской культуры было несколько эпох, когда создание гетерогенного культурного поля со множеством границ, нуждающихся в постоянном пересечении, оказывалось в высшей степени плодотворным. Такими были и Петровская эпоха, и эпоха Пушкина, и Серебряный век. Докладчица показала на нескольких примерах, как именно пересекается граница между языками и что это дает культуре. Так, Вяземский при переводе на русский язык «Адольфа» Б. Констана должен был создать отсутствующий в России «метафизический язык», то есть язык для изъяснения тонких оттенков чувства. Во всяком случае, именно этого ожидал от него Пушкин. Виролайнен продемонстрировала, как Вяземский решал эту задачу: он вкладывал метафизическое значение в слова, в нормальной ситуации описывающие исключительно физическую реальность («поработить себя обществу», «общество налегает на человека», «мне было просторно в одиночестве» — в этом последнем случае в оригинале сказано, что герой чувствовал себя в одиночестве непринужденно). Хотя приведенные выражения в русском языке не привились, но сама тенденция метафоризации при переводе в высшей степени плодотворна.

Андрей Арьев (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «О соответствиях (неизбежность непереводимого»)[304]. В докладе было две части: одна, более общая и, так сказать, философская, утверждала, что всякий художественный текст, в сущности, непереводим, а вернее сказать, переводимо в нем именно то, что не художественно. Да и вообще едва ли не любая культура видит свое начало в некоем явлении, не выразимом в человеческих словах, а потому и не переводимом в точности (Слово в христианских конфессиях, платоновские идеи, гегелевский абсолют, мировой дух Гёте). Впрочем, если перевод переводимого — это не что иное, как копирование, то стремление к «переводу» того, что по определению непереводимо, дает зачастую замечательные художественные плоды: например, все творчество символистов с их ненавистью к близкому и любовью к далекому есть не что иное, как попытка «перевода» этого далекого на земной язык, поиск соответствий между тем и другим (хотя в отличие от Бодлера, который свои correspondances ценил за их точность, символисты выдвигали на первый план непознаваемость и неизреченность). Таким образом, даже в первой, «философской» части своего доклада Арьев перешел от полностью пессимистического взгляда на возможности перевода к некоторому осторожному оптимизму. Конкретная же часть оказалась еще более светлой. Арьев, например, рассказал о том, как зыбки бывают границы между переводным и оригинальным творчеством и как один и тот же текст может казаться переводом или оригинальным произведением: Георгий Иванов напечатал в сборнике «Сады» (1921) стихотворение «Песня Медоры», и несмотря на имя, почерпнутое из байроновского «Корсара», никто не догадался, что это очень точный перевод соответствующего фрагмента Байрона; очевидным это стало только в 2000 году, когда был опубликован выполненный тем же Ивановым полный перевод «Корсара», куда вошла и «Песня Медоры». Оптимистичным было и рассуждение о роли «человека переводящего» в тоталитарном советском обществе ХX века (именно он помог поддержать на определенной высоте культурный уровень читающей публики). И наконец, не могу не процитировать финал выступления Арьева — не из хвастовства, а движимая законной гордостью. Язык нашей конференции, сказал Арьев, непереводим на язык журнала «Наш современник» и газеты «Завтра», а вот Вера Аркадьевна Мильчина превратит его в отчет для «Нового литературного обозрения», и этот перевод будет вполне точен[305].

Постараюсь оправдать доверие.

Константин Азадовский (Санкт-Петербург) начал доклад «Переводима ли „русская тоска“?» с цитаты из письма (написанного в 1901 году по-русски!) немецкого поэта Рильке к русскому художнику Бенуа. Рильке рассуждает об отсутствии в его родном языке того чувства, которым он живет, ибо все те немецкие слова, который словарь приводит в качестве перевода для русского слова «тоска», неточны: немец вовсе не тоскует, у него просто бывает «сентиментальное состояние души, из которого не выйдет ничего хорошего», а из русской тоски вышли богатыри и чудотворцы. Свой доклад Азадовский назвал комментарием к этому рассуждению Рильке. Для начала докладчик, разумеется, обратился к словарям русского языка; выяснилось, что они, давая для этого состояния разные синонимы и разные производные (у Даля, например, отыскались даже слова «тоскнуть», «тоскун» и «тоскователь»), никак не подчеркивают того национального аспекта тоски, на котором настаивал Рильке. У тоски бывает лирико-романтический аспект (любовная тоска), но бывает и аспект метафизический (томление по запредельному и тоскливое ощущение несовершенства собственного существа). Именно этот второй, историософский аспект и имеет отношение к «национальности» тоски. Метафизическая тоска определяет душевный строй не человека вообще, а русского человека. Впечатляющая череда примеров из Есенина и Клюева, Блока и Цветаевой, русских народных песен и гоголевских «Мертвых душ» призвана была доказать, что сочетание «русская тоска» определяет, выражаясь словами Бердяева, сокровенную сущность нашей интеллигенции, тяжесть русского исторического рока. Некоторые цитаты — например, слова Кольцова: «На лице печаль, на душе тоска» — особенно настоятельно претендовали на роль всеобъемлющих формул. Таким образом, вывод Рильке о «русскости» тоски докладом подтвердился в полной мере, другое дело — ее плодотворность. Чудотворцы и богатыри от этой тоски, пожалуй, не народились, и вообще она порождает скорее расслабленность, чем творческую бодрость. Однако многим великим русским писателям чувство это было созвучно. Впрочем, закончил Азадовский, можно сказать, перефразируя Бродского: «Благо тому языку, на который оно непереводимо».

В ходе дискуссии точка зрения Азадовского была и подтверждена, и оспорена. Жорж Нива сказал, что «тоска» вполне достойна места в словаре непереводимых понятий, составленном Барбарой Кассен [Кассен 2004], где на данный момент русских слов два: «соборность» и «правда». Со своей стороны, Александр Жолковский заметил, что практически все примеры, приведенные докладчиком, относятся к XIX и ХX векам, следовательно, можно предположить, что русская тоска была не оригинальным русским изобретением, а «нашим ответом» на английский сплин, что делает ее своего рода «переводом», переносом на русскую почву чувства вполне заграничного. Наконец, Михаил Мейлах напомнил о существовании у португальцев их собственной не переводимой на другие языки тоски, именуемой saudade.

Доклад Веры Мильчиной (Москва) носил название «Антре — куда? (Кое-что о переводе кулинарной лексики)». Доклад «отпочковался» от большой переводческой работы: докладчица готовит к выпуску в издательстве «Новое литературное обозрение» книгу французского писателя Александра Гримо де Ла Реньера (1758–1837) «Альманах Гурманов»[306]. С 1803 по 1812 год Гримо выпустил под этим названием восемь ежегодников, которые заложили основы всей «гурманской литературы» XIX — ХX веков и благодаря которым за их автором закрепилось среди потомков прозвище «отец кулинарной критики». Гримо сам всегда подчеркивал, что пишет не сборники рецептов, а увлекательное и слегка ироническое повествование о том, что и как следует есть. Понятно, что, переводя такую литературу, нужно особенно внимательно относиться к стилю. Меж тем, когда переводчик французской книги о еде начинает интересоваться тем, как его коллеги в прошлом и настоящем переводят и переводили разнообразные кулинарные термины, ему открывается новый, но не очень чудный мир; его встречают слова курбуйон, крепинет, брез, о-де-ви, лярд, магре, ру, матлот, пулет, дарьоль и многое другое, в том числе упомянутое в названии доклада антре, а также родственные ему антреме и релеве. Разумеется, переводчику книги «Альманах Гурманов», где оба слова в названии — галлицизмы, не пристало ратовать за полное очищение перевода от варваризмов, однако следует отличать галлицизмы, уже давно усвоенные языком и, выражаясь языком Гримо де Ла Реньера, «переваренные», от новых и непереваренных, обилие которых приближает стиль перевода к лакейскому. Именно лакеи в России XIX века любили щеголять иностранными словами; это хорошо видно и по беседе Стивы Облонского в трактире со слугой-татарином, в ходе которой Степан Аркадьевич не хочет произносить названия по французской карте, а слуга с удовольствием повторяет заказ: «тюрбо сос Бомарше, пулард а лестрагон», и по опубликованным Ю. М. Лотманом и Е. А. Погосян меню русского повара середины XIX века, в которых фигурируют «суп из пондамур» и «капуста онатюрель». Начиная как минимум с Карамзина, русские писатели используют заимствованные слова, написанные кириллицей, для характеристики людей, плохо знающих французский и вообще малокультурных. Поэтому переводчику, желающему убедить читателя, что Гримо де Ла Реньер в самом деле был блестящим описателем еды и поведения за столом, следует поискать другие формы передачи тех французских слов, которые еще не прижились в русском языке, например переводить пресловутое «антре» как «вводное блюдо» (ибо оно занимало именно это место в сложной системе подачи блюд во французском обеде начала XIX века), а «антреме» — как блюдо преддесертное. Иначе получится не книга остроумного автора, а «беспереводной горшок» — так русский переводчик 1809 года перевел название круглосуточного парижского трактира «Marmite perpetuelle» («Безотказный котелок»), и эта сугубо кулинарная реалия неожиданно оказалась созвучна тематике конференции.

Доклад Геннадия Обатнина (Хельсинки) назывался «Непереводимое (один случай из истории взаимоотношений мистики и литературы)»[307]. Этим исходным «случаем» оказалось стихотворение Вячеслава Иванова «Мой дом» (1916), где в самом деле поминается некий «таинственный Житель». Однако докладчик сосредоточил свое внимание не на нем, а на также присутствующем в этом стихотворении словосочетании «сердце цветет». Честно признавшись в том, что надеждой и опорой ему служил электронный «Национальный корпус русского языка» (ruscorpora.ru), докладчик постарался выстроить литературную предысторию этого сочетания и спустился в глубь XIX столетия до поэзии Козлова и Жуковского, которую охарактеризовал как «сентиментальный прекраснодушный романтизм». По ходу изложения внимание докладчика привлекло другое словосочетание — «глупое сердце» (прослеживая его генеалогию, Обатнин не упомянул один важнейший контекст — «глупое сердце» в «Путевых картинах» Гейне; на это указали сразу несколько участников конференции). Затем докладчик вернулся к тому самому «Романсу» Козлова (1823), где «сердце цветет»; стихотворение это является не чем иным, как вольным переводом фрагмента из поэмы Т. Мура «Лала Рук». У Мура, правда, образа сердца в соответствующем месте нет, он добавлен Козловым, который зато сохранил опорные смысловые точки оригинала; одна из них — запах роз как агент памяти, проводник воспоминаний. Поскольку образы памяти играют огромную роль в стихах Иванова, Обатнин обрисовал генеалогию этого мотива, возведя его к Бодлеру (прежде всего к стихотворению «Волосы»), и подчеркнул важность бодлеровского контекста для ивановской «мнемологии», выразившейся, например, в стихотворении «Деревья» (1917). Наконец, завершился доклад рассуждением об Иванове как убежденном стороннике неточного перевода.

Екатерина Лямина (Москва), назвавшая доклад «Непереводимая игра слов», в начале своего выступления уточнила, что речь пойдет не только об игре слов, но и о, если можно так выразиться, игре поступков. Впрочем, говорила докладчица отнюдь не об игре, а о вещах куда более серьезных — о том, как интерпретировать поведение великого князя Николая Павловича в период междуцарствия, то есть начиная с того дня, как известие о смерти императора Александра дошло до Петербурга, и кончая 14 декабря. Ситуация, как известно, сложилась самая необычайная: каждый из двух братьев и претендентов на трон не только не рвался к власти, но, наоборот, всячески пытался от нее отказаться. Поведение Николая в этой ситуации вызывало и вызывает у историков целый ряд вопросов, из которых два основных: знал ли Николай о том, что наследником назначен он, а если знал, то почему присягнул Константину? На первый вопрос докладчица дала бесспорно утвердительный ответ: о том, что царствовать придется ему, Николай знал с 1819 года; что же касается отречения Константина (1822) и манифеста Александра (1823), то самих этих бумаг великий князь, вероятнее всего, не видел, но об их существовании слышал (он сам говорит об этом в мемуарах). Почему же тогда он присягнул Константину, причем стремительно, не дав никому опомниться и воспользовавшись тем, что мать, вдовствующая императрица Мария Федоровна, только что узнавшая о смерти старшего сына, от горя лишилась чувств. На основе записных книжек великого князя (опубликованных в известном сборнике 1926 года «Междуцарствие 1825 года и восстание декабристов» лишь во фрагментах) докладчица показала, что его главным побудительным мотивом в те дни было решительное нежелание царствовать. В записной книжке после сообщения о смерти царя идет фраза: «Все кончено. Конец моему счастливому существованию» — и поставлен жирный крест, как бы подводящий итог предыдущей спокойной жизни. Николай так хотел избавиться от короны, что даже нарушил закон, по которому прежде него должны были присягать Сенат и Синод, поставил весь двор в неловкое положение и навлек на себя со стороны брата Михаила упреки в том, что он совершил «революционный поступок», то есть государственный переворот (парадокс заключается в том, что это был переворот против самого себя). Николай надеялся на то, что Константин изменит свое решение, однако Константин царствовать наотрез отказался, и постепенно Николай свыкся с мыслью, что занять престол придется ему. Таким образом, обвинять великого князя в том, что он рвался к власти, оснований нет. Что же касается проблем перевода, то они были затронуты в докладе в той степени, в какой Лямина корректировала некоторые нюансы в переводе с французского (дневник Николай Павлович вел именно на этом языке), опубликованном в сборнике 1926 года.

Героем доклада Романа Лейбова (Тарту) «С русского на русский. Об одном случае стихотворной правки»[308] стал Федор Иванович Тютчев. Он фигурировал в докладе в двух ипостасях — как редактируемый и как редактирующий. Поведение Тютчева в роли редактируемого и издаваемого было парадоксально; он так дорожил своим статусом поэта-дилетанта, что, несмотря на мольбы всей семьи, не заглянул даже в оглавление сборника, который составил в 1868 году его зять Иван Аксаков. В результате в сборник были включены стихи, которым публикация была решительно противопоказана, и Тютчев потребовал их из книги вырезать. Однако тот же самый Тютчев, посылая сборник М. П. Погодину и делая на нем стихотворный инскрипт, свидетельствующий о пренебрежительном отношении к написанному («…В наш век стихи живут два-три мгновенья, / Родились утром, к вечеру умрут… / О чем же хлопотать? Рука забвенья / Исправит все за несколько минут»), день спустя шлет Погодину исправление к последней строке: «Рука забвенья / Как раз свершит свой корректурный труд». Странная дотошность для человека, афиширующего равнодушие к стихам. Еще любопытнее эпизоды, когда сам Тютчев становился редактором. Лейбов описал и проанализировал два таких эпизода: в одном случае Тютчев исправил (местами просто переписал, как бы «переведя» на собственный поэтический язык) стихотворение своей дочери Анны Федоровны «Святые горы», и бедная Анна Федоровна сетовала в письме к сестре Екатерине на то, что получились очень хорошие стихи, но мысль в них не совсем та, какую имела в виду она, и вообще это «что-то вроде правильной цензуры». Впрочем, поскольку Анна Федоровна находилась под сильным влиянием отца, можно сказать, что Тютчев в данном случае редактировал самого себя. Стихотворение это стало для издателей Тютчева предметом особой «головной боли»; Аксаков опубликовал его в своей газете «День» с подписью Ф. Тютчев, но в сборник 1868 года его не включил, очевидно хорошо сознавая, что тютчевского в нем процентов тридцать, не больше. Дальнейшие же издатели поступали по-разному: кто исключал «Святые горы» из основного текста, кто публиковал в разделе «Коллективное», кто опять возвращал в основной корпус; какой вариант правильный, до сих пор неясно. Анна Федоровна роптала на редактуру Тютчева мягко, а вот Жуковский, когда Тютчев переписал последние строки его стихотворения «К русскому великану» (1848), возмущался очень громко, тем более что приписал правку Вяземскому, по отношению к которому уже почти полвека привык выступать в роли учителя, а не ученика. Между тем финал Жуковского не блистал синтаксическим совершенством (утесу-великану поэт говорит про «волн ругательные визги»: «Их гранит твой разразит, / На тебя нападших, в брызги»). Тютчев же разглядел в этом стихотворении символику, ему близкую, и в результате сочинил в 1851 году собственное стихотворение «Море и утес», которое явилось как бы переводом Жуковского на язык Тютчева.

Два доклада были посвящены переводу не с одного естественного языка на другой, а со словесного языка на язык визуальный. Первым из них стал доклад Олега Лекманова (Москва) «Об иллюстрациях. Несколько примеров к статье Ю. Н. Тынянова»[309]. Пример, впрочем, был один — иллюстрации художника Евгения Мигунова к первому изданию книги братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965). Лекманов начал с указания на кинематографический источник облика главного героя книги, программиста Саши Привалова — это Шурик из снятого в том же 1965 году фильма Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (сходным образом в первом русском издании толкиновского «Хоббита» художник М. Беломлинский наделил хоббита Бильбо чертами Евгения Леонова). Иллюстрации Мигунова были единодушно признаны удачными (их одобрили не только читатели, но и авторы). Лекманов, однако, сосредоточил свой доклад не на удачах, а на промахах. На одной иллюстрации у магистра Кристобаля Хунты отсутствуют усы (которые, впрочем, упоминаются не в иллюстрируемой сцене, а в другом месте книги); на другой бакалавр черной магии Редькин является миру в «неотлаженных» портках-невидимках, которые невидимы сами, но хозяина своего не скрывают, и, значит, зритель должен был бы видеть его голые ноги и трусы, но видит просто пустоту; наконец, на третьей картинке в группе молодых сотрудников НИИЧАВО, поздравляющих Сашу Привалова с открытием, присутствует некий лишний неидентифицируемый юноша, в тексте не упомянутый. В 1979 году «Понедельник» вышел вторым изданием с теми же иллюстрациями, но поскольку оригинал был потерян, Мигунов нарисовал картинки заново. В случае с Редькиным он исправил ошибки, и требовательный Лекманов смог предъявить публике волосатые ноги бакалавра; в случае с Хунтой художник своего промаха не осознал, и магистр остался безусым; наконец, третья картинка во втором издании просто отсутствует. Вывод из своих наблюдений Лекманов сделал следующий: иллюстратора можно рассматривать как одну из модификаций читателя; проколы же в иллюстрациях свидетельствуют не о недостаточной внимательности этого самого профессионального читателя, а о недостаточной выразительности текста, созданного писателем: если Мигунов забыл об усах и трусах, виноваты Стругацкие — не подчеркнули наличия усов у одного персонажа и трусов у другого. Трактовка довольно суровая по отношению к авторам; впрочем, в случае со Стругацкими можно сказать, что они отчасти сами «напросились»: ведь в известной сцене путешествия по литературному будущему, описанному в советских фантастических романах, они высмеивают именно метонимический способ представления персонажей: появился человек в кепке и очках… а больше мы ничего и не видим.

Александр Кобринский (Санкт-Петербург) выступил с докладом «„Plisch und Plum“ Вильгельма Буша: к истории русских переводов»[310]. Вильгельм Буш, немецкий писатель и художник, справедливо считающийся одним из отцов комикса, опубликовал свою поэму с картинками «Плиш и Плум» в 1882 году, а шесть лет спустя К. Льдов выпустил первый русский перевод — довольно точный, причем в случае с этой поэмой точность была чревата скандалом, поскольку пятая глава немецкого оригинала содержит карикатурное изображение жадного и трусливого еврея, навлекшее на Буша обвинения в антисемитизме. Кобринский подробно обрисовал исторический контекст, в котором возникла эта злая карикатура. 1879–1881 годы — это период так называемой берлинской дискуссии об антисемитизме, в ходе которой одни немцы выдвигали лозунги вроде «евреи — наша беда» и призывали ученые круги к борьбе с «еврейским засильем» в немецкой науке, другие же подняли голос в защиту евреев. Инициаторами протеста немецких граждан против антисемитской пропаганды стали два прославленных ученых — историк Теодор Моммзен и биолог и политический деятель Рудольф Вирхов, который родился в городе Шифельбайне (ныне польский Свидвин), и это было хорошо известно в Германии, где Вирхов был чрезвычайно популярен. Так вот, именно фамилию Шифельбайн дал Буш отвратительному еврею из пятой главы «Плиша и Плума» (правда, Льдов в своем переводе эту фамилию изменил). Следующим переводчиком поэмы Буша стал Даниил Хармс, опубликовавший ее (под названием «Плих и Плюх») в 1936 году в журнале «Чиж», а в следующем году — отдельным изданием в Детгизе. Пятую главу Хармс опустил вовсе, но в поэме его подстерегала еще одна идеологическая сложность: Буш рассказывает о двух мальчиках-хулиганах, которые издевались над учителем, и тому пришлось воспитывать их с помощью палки, после чего мальчики с помощью аналогичных методов перевоспитали своих собак. В журнальной публикации Хармс в общем сохранил логику оригинала, для отдельного же издания ему пришлось, в соответствии с советской идеологией, отказаться от апологии телесных наказаний и ввести иную мораль — у него Пауль и Петер вовсе не исправляются после «уроков» Бокельмана, «потому что от битья умным сделаться нельзя», и, соответственно, решают не бить своих собак: «Палкой делу не помочь, / Мы бросаем палки прочь. / И собаки в самом деле / Поумнели в две недели». Изменить текст Хармсу было нетрудно; однако картинки Буша (вместе с которыми публиковался перевод) иллюстрировали совсем иное развитие событий. Для того чтобы как-то сгладить противоречие, Хармс изменил порядок иллюстраций, так что картинка, где наказанные собаки смирно сидят на цепи возле будки, стала иллюстрировать слова о том, что собаки «поумнели в две недели». Другие же иллюстрации остались на своих местах — в явном противоречии с текстом, однако противоречия этого никто из читателей (во всяком случае, облеченных властью) не заметил, и книга благополучно вышла в свет.

Открывшая второй день конференции Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) начала доклад: «„Чудесное сцепленье“: метафора машины у Карамзина» со ссылки на главу о метафоре из книги Е. Г. Эткинда «Разговор о стихах». Конкретным предметом анализа в докладе стало большое стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия стихотворца» (1798), а точнее, тот его фрагмент, где «певцу села» предстает город: «машина хитрая, чудесное сцепленье / Бесчисленных колес; ума произведенье, / Но, несмотря на то, загадка для него!» В комментарии к этому фрагменту докладчица уделила преимущественное внимание двум линиям: отношению Карамзина к Жаку Делилю (автору поэмы «Сады», аллюзия на которую содержится в упоминании «певца села») и образу «сцепленья бесчисленных колес». Первая линия заставила докладчицу обратиться к 122‐му письму из «Писем русского путешественника», где Карамзин заменяет описание садов Марли «худым переводом Делилевых стихов», то есть, собственно говоря, ставит тот же самый вопрос о переводимости и непереводимости, которому и были посвящены Шестые Эткиндовские чтения. По мнению Карамзина, один артефакт (сады Марли) может быть описан только с помощью другого артефакта (стихов, пусть даже «худых»), но не прозою. Что же касается самой машины Марли (подающей воду из Сены, расположенной в семи километрах от садов), которая послужила предметом описания Делилю и, при его посредничестве, Карамзину, то она как раз и представляла собой то сцепленье колес, о котором говорится в «Протее». Сцепленье это было прокомментировано докладчицей как в реальном плане (история создания этой машины простолюдином, который, если верить Карамзину, «не знал грамоте»), так и в плане эстетическом — подобные «театры машин» были призваны возбудить в зрителе не только восторг, но и удивление (карамзинская «загадка для ума»), а для этого требовались предметы из области «нового возвышенного» и «нового чудесного», каковыми и оказывались различные научные и механические диковины (машины), предоставлявшие богатую базу для новых метафор, создававшие новое эмоциональное и образное поле.

Андреас Шёнле (Лондон) начал свой доклад «Свободный перевод как стратегия преодоления прошлого у Батюшкова»[311] с терминологического уточнения: правильнее было бы сказать «вольный перевод», но принципиально важно, чтобы в заглавии прозвучало слово «свобода». Оттолкнувшись от стихотворения «На смерть Лауры» (1810), где Батюшков трансформирует переводимый оригинал (стихотворение Петрарки) так, чтобы на первый план вышел образ колонны среди руин, Шёнле показал, как тот кризис в миросозерцании Батюшкова, который принято связывать с впечатлениями от войны 1812 года и пожара Москвы, был подготовлен довоенными размышлениями поэта о фрагментарности прошлого и затрудненности контакта с традицией. Одной из форм преодоления всех этих трудностей и оказывается для Батюшкова перевод — почва для благородной свободы, позволяющей возвыситься над условностями собственного языка, форма общения с великими. Шёнле указал на два важных источника этих представлений Батюшкова о переводе — трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном», где заимствование у великих писателей характеризуется не как воровство, а как род творчества, возвышающего творца, и предисловие д’Аламбера к переводу отрывков из Тацита, где д’Аламбер призывает переводчика быть переводимому автору соперником, а не подражателем, подчеркивает, что перевод губят не ошибки, а холодность автора, и даже утверждает, что если удачный перевод чуть ниже гениального оригинала, он, безусловно, выше просто талантливых произведений. Характерно, что сохранились выписки Батюшкова из Тацита — и сделаны они именно из тех фрагментов римского историка, которые переводил д’Аламбер.

Татьяна Степанищева (Тарту) в докладе «Об одном стихотворении Вяземского: Гораций, Польша и „конституционная поэзия“»[312] анализировала стихотворение 1819 года «Куда летишь? К каким пристанешь берегам…», представляющее собой перевод из Горация (Оды, 1, 14). Впрочем, перевод этот нельзя назвать очень точным (20 латинским строкам Горация у Вяземского соответствуют 35 русских строк), да и вообще весь смысл доклада заключался в доказательстве того факта, что римский поэт послужил в данном случае не объектом перевода, а источником мотивов, тем более что именно эта ода уже неоднократно переводилась на русский язык, в частности Востоковым и Милоновым. Более того, в Горации, по мнению докладчицы, Вяземского интересовали прежде всего не стихи, а тип отношений с властью, фигура придворного поэта, который умеет давать советы, служащие общественному благу. Аналогичной фигурой виделся Вяземскому Вольтер, который также занимал в его писательском пантеоне привилегированное место. Вольтер и Гораций оба — гибкие царедворцы, «соблазнительные мудрецы», но оба незыблемо хранят верность определенному политическому идеалу. Именно таким хотел бы быть сам Вяземский. В момент сочинения анализируемого стихотворения он служил в Варшаве, где занимался переводом речей Александра Первого, но Варшава казалась ему «европейской Костромой», политика царя, дающего относительную свободу Польше, но не дающего ничего подобного России, его не удовлетворяла, и он мечтал об иной форме контактов с монархом. Резкие стихотворения, которые он сочинял в Варшаве и слал в Россию А. И. Тургеневу для рукописного распространения, были способом «издалека говорить с царем», как Вольтер или Гораций. Собственно говоря, в эту пору один «поэт-царедворец» в России уже имелся; это был Жуковский, однако Вяземского он в этой роли совершенно не удовлетворял (Жуковский, по его мнению, «пудрился» и говорил в стихах не о том, о чем нужно), Вяземский хотел быть другим, конституционным придворным поэтом.

Доклад Мариэтты Турьян (Санкт-Петербург) «„Друг человечества…“: об одной литературной рецепции»[313] представлял собой комментарий к строке из пушкинской «Деревни»: «Друг человечества печально замечает…», однако этот комментарий превратился в настоящее историко-литературное расследование. Все началось в 1792 году, когда Мари-Жозеф Шенье предложил присвоить ряду иностранных деятелей звание почетного гражданина Французской республики; всем кандидатам были даны краткие характеристики, и шотландский историк Робертсон получил определение «друг человечества». Формула, конечно, была изобретена не в 1792 году; к этому времени Мирабо-старший уже именовался «другом людей», а английский филантроп Роберт Оуэн — «другом человечества», но в этих случаях имелась в виду лишь благотворительная деятельность, в эпоху же Французской революции словосочетание было вписано в идеолого-политический контекст. В конце концов Робертсон в почетный список не вошел, зато туда включили немецкого поэта Фридриха Шиллера, и он оказался одним из тех, кому было направлено письмо, извещающее, что французская нация числит его среди друзей человечества и общества и награждает званием почетного гражданина Французской республики. Впрочем, поскольку французы переиначили фамилию Шиллера и назвали его «М. Gille», письмо дошло до адресата только в 1798 году («совершенно из царства мертвых», по определению самого поэта) и было им сдано в веймарскую библиотеку, формула же «друг человечества» осталась навсегда связанной с Революцией. Ее использовали Карамзин и Н. И. Тургенев, и, по предположению Турьян, именно от братьев Тургеневых Пушкин, много общавшийся с ними в 1819 году, перенял слова «друг человечества», которыми заменил в «Деревне» выражение «мудрец печальный», стоявшее на этом месте в другой редакции стихотворения. Но на этом история формулы не заканчивается: сам диплом, выписанный Шиллеру-Gille, в 1840 году видел в Веймаре и списал для публикации в России А. И. Тургенев; публикацию не разрешила цензура, однако Турьян предполагает, что информация о нем имела широкое устное бытование и, в частности, о дипломе не мог не знать молодой Достоевский. Но если относительно 1848 года уверенности нет, применительно к 1876 году сомнений быть не может — в этом году Достоевский упоминает в «Дневнике писателя» патент на право гражданства, который французский Конвент послал поэту Шиллеру, другу человечества (между прочим, отметила докладчица, источник этой формулы в тридцатитомном академическом собрании сочинений Достоевского не откомментирован).

Тимур Гузаиров (Тарту) в докладе «Переводимость фактов: от записных книжек — к „Истории пугачевского бунта“ — до „Капитанской дочки“»[314] сосредоточился в первую очередь на судьбе победителя Пугачева Ивана Ивановича Михельсона. Сопоставляя реально-исторические и литературные варианты описания пугачевского бунта, докладчик пришел к выводу, что, защищая от забвения Михельсона, Пушкин защищал достоинство всех оклеветанных и несправедливо забытых (проецируя, в частности, на Михельсона фигуру Барклая де Толли, которому посвящено стихотворение «Полководец»). Не случайно в одном из планов, предшествовавших созданию «Капитанской дочки», Пушкин приводит героя, капитана Башарина, реальный прототип которого погиб в бою, именно к Михельсону. Любопытно, что в повести действуют три персонажа, носящих имя Иван (Зурин, Иван Кузьмич и Иван Игнатьич), и все трое — герои положительные, исполнившие свой долг и не посрамившие воинской чести. Михельсона тоже звали Иваном, но было ли совпадение имен намеренным, сказать трудно.

Пушкинистскую линию продолжила Екатерина Ларионова (Санкт-Петербург) в докладе «Имитация французского любовного письма у Пушкина». Объектом ее доклада стали два недатированных французских текста — короткий и более пространный; они записаны в двух разных рабочих тетрадях Пушкина и представляют собой фрагменты пламенного любовного монолога, обращенного к женщине. Пушкинисты расходились в определении природы этих текстов; одни видели в них наброски к повести, другие считали их письмами, но колебались в определении адресатки (Воронцова? Гончарова?) до тех пор, пока Т. Г. Цявловская в 1935 году не назвала с уверенностью Каролину Собаньскую, урожденную Ржевускую. Цявловская сопоставила с обсуждаемыми текстами недатированную записку, адресованную Пушкину Собаньской. Поскольку в записке Собаньская переносит встречу с Пушкиным на следующий день, а в пространном французском «письме» к неизвестной особе Пушкин сетует на то, что адресатка отказывает ему в свидании, Цявловская предположила, что пространный фрагмент является ответом на записку Собаньской, а короткий написан в тот же день, но еще до получения записки. Между тем о записке Собаньской известно, что она написана ее рукой, но совершенно неизвестно когда. О пространном фрагменте Пушкина, напротив, известно, что он написан 2 февраля 1830 года (это совершенно точно определяется по месту текста в рабочей тетради). Дальше начинается замкнутый круг: дата записки Собаньской определяется по фрагменту Пушкина, а адресация фрагмента Пушкина — по записке Собаньской. Что же касается первого, короткого фрагмента, то его вообще по месту в рабочей тетради следовало бы датировать не 1830‐м, как это сделала Цявловская, а 1832 годом. Выводы Цявловской вошли в широкий обиход, по письму Пушкина была вычислена дата его знакомства с Собаньской, присутствующая ныне во всех биографических справочниках, меж тем, по мнению Ларионовой, перед нами вообще не письма, а наброски какого-то неоконченного прозаического произведения. Об этом свидетельствует, в частности, характер правки; на рукописях буквально нет живого места, причем Пушкин особенно активно работает над глагольными временами — так, как он это делал в переводах. Возможно, пресловутые «письма» вообще представляют собой перевод с какого-то другого (английского?) языка (предположение Александра Долинина). О литературной природе двух текстов свидетельствует наличие в них скрытых цитат из г-жи де Сталь и Сент-Бёва, упоминание «Сатаны моего наставника» (это Пушкин в 1830 году!) и прикосновения руки адресатки, которое обратило автора письма «в католика». Докладчица высказала осторожную уверенность в том, что справедливее относить рассматриваемые тексты к мучительному процессу работы Пушкина над светской повестью (образцы которой были преимущественно французскими, чем и объясняется выбор языка), нежели к его роману (неизвестно, имевшему ли место в реальности) с Каролиной Собаньской.

Катрин Депретто (Париж) в докладе «„Гасконец или хвастун“: о переводе наброска предисловия к „Борису Годунову“ от 30 января 1829 года»[315] проанализировала разные варианты перевода слова gascon, употребленного Пушкиным при описании сходных черт Лжедимитрия и французского короля Генрихa IV. Французские эпитеты brave, généreux et gascon во всех современных изданиях Пушкина переводятся как «храбр, великодушен и хвастлив», и только Б. В. Томашевский в «Путеводителе по Пушкину» (1931) перевел gascon как гасконец, что вполне соответствует истине, ибо Генрих был родом из Беарна, Беарн же — составная часть Гаскони. Впрочем, перевод «хвастливый» имеет давнюю историю, это слово употребил еще П. В. Анненков в своей книге о Пушкине, однако в окончательный печатный вариант оно не вошло, потому что всю фразу о параллелях между Лжедимитрием и Генрихом велел исключить цензор. Определение «гасконец» во французском языке в самом деле имеет дополнительные оттенки «балагур, ловкач, бахвал», однако присутствие в тексте имени короля Генриха заставляет отдать предпочтение первому словарному значению. Впрочем, этой констатацией Депретто не ограничилась и проанализировала исторический и легендарный образ этого французского короля вообще и роль французского контекста в «Борисе Годунове» в частности. Фигура Генриха противоречива; во французской народной памяти он (вполне заслуженно) сохранился как мудрый правитель, принесший стране много пользы, и этот героизированный образ запечатлел Вольтер в поэме «Генриада», но была у короля-гасконца и другая ипостась — наемника и авантюриста. Информацию об этой второй ипостаси Генриха (как раз и сближающей его с Лжедимитрием) Пушкин мог почерпнуть не только из Карамзина и Жака Маржерета (которого Карамзин охотно цитировал), но и, по предположению докладчицы, из «Занимательных историй» Таллемана де Рео, где изображению «гасконца» Генриха и его любовных похождений уделено много места. Правда, книга Таллемана была впервые издана во Франции в 1834 году, и, казалось бы, Пушкин не мог ее знать, однако еще Ю. М. Лотман предположил, что Пушкину могли быть известны рукописные варианты этого сочинения.

Татьяна Китанина назвала свой доклад «Ошибка перевода как фундамент одного из пушкиноведческих мифов (Из комментария к „Моцарту и Сальери“)». Строго говоря, речь шла даже не об ошибке, а о подтасовке фактов, произведенной некогда историком музыки и литературы Игорем Бэлзой. Стремясь доказать, что Сальери в самом деле был виноват в смерти Моцарта, он предложил такой перевод фрагмента из «Разговорных тетрадей» Бетховена, из которого вытекало, что Бетховен тоже считал Сальери убийцей, хотя немецкий текст свидетельствует об обратном или по крайней мере допускает множественность трактовок. Бэлза, например, не только соединяет три отдельные реплики бетховенского секретаря Артура Шиндлера в одну, но и переводит фразу «Сальери фантазирует (или бредит), что виновен» как «Сальери постоянно твердит о том, что виновен». Весь музыковедческий научный мир уже давно знал, что вина Сальери — миф, порожденный его предсмертным сумасшествием, и только советские пушкинисты, поскольку у советских собственная гордость, вслед за Бэлзой утверждали обратное или писали, что в пушкинское время версия о том, что Сальери все-таки отравил Моцарта, бытовала в обществе наравне с версией о невиновности Сальери. В этом случае, сказала Китанина, перед нами уже не ошибка перевода, а искажение культурного кода эпохи. Сквозной просмотр европейской музыкальной прессы 1820‐х годов привел докладчицу к выводу о том, что разговоры относительно вины Сальери вообще шли с относительной интенсивностью только в 1823/24 годах, когда Сальери сошел с ума и оказался в больнице, и в 1825 году, сразу после его смерти. Во все остальные годы при жизни Пушкина Сальери упоминается в связи со своей музыкой, своими учениками, своей болезнью, но практически никогда не идет речи о его причастности к отравлению Моцарта. Больше того, все статьи, касающиеся этого вопроса (за исключением одной статьи в «Журналь де Деба», да и в той сообщается только о самообвинениях Сальери, находящегося в сумасшедшем доме), написаны в защиту Сальери от обвинений, выдвинутых в неких газетных статьях, которых, кстати, так никому и не удалось обнаружить. Итак, ни о каком равноправии версий говорить не приходится; ни один приличный печатный орган никогда не называл Сальери убийцей. Зато большой популярностью пользовалась другая легенда, возникшая еще до появления версии о Сальери-отравителе, — о том, что Моцарт пал жертвой заговора, организованного завистниками-итальянцами. Итальянец Сальери в эту легенду прекрасно вписался, позднее итальянцы превратились в масонов, а в ХX веке и в жидомасонов — идея столь же «достоверная», что и версия об убийстве жидомасонами Есенина, но оттого не менее популярная.

С пространной репликой по поводу доклада выступил Александр Долинин, подчеркнувший, что к тому времени, когда Пушкин стал сочинять свою маленькую трагедию, о Сальери вообще уже все забыли, в биографических словарях пушкинского времени ему была посвящена одна и та же короткая и изобилующая ошибками статья, так что Пушкин имел все основания воспринимать Сальери не как историческую личность, а просто как мелкого полузабытого музыканта — истинного масштаба его дарования он, безусловно, не представлял. Докладчица с этим согласилась не вполне, она сослалась хотя бы на тот факт, что Сальери написал по пьесе Бомарше оперу «Тарар» и Пушкину это было прекрасно известно.

Оперно-пушкинскую тему продолжил Александр Жолковский (Лос-Анджелес), выступивший с докладом «Об одном переводческом трюке в „Евгении Онегине“: Пушкин и Трике»[316]. Начав с общих рассуждений о самоиронии Пушкина при изображении героев с поэтической жилкой, Жолковский применил эти наблюдения к фигуре выведенного в пятой главе «Евгения Онегина» француза Трике, который использует чужой текст, обновляя его за счет одной детали. Докладчик показал, что, сочиняя сцену с Трике, подменяющим в чужом стихотворении имя Нина именем Татьяна, Пушкин сам ведет себя точно так же, как Трике: он использует (меняя имена) сцену из чужой пьесы, причем пьесы общеизвестной, а именно «Севильского цирюльника». У Бомарше в сцене урока пения Бартоло заменяет в исполняемой им песне Фаншонетту на Розинетту, а в опере Россини Джаннину (имя, которое звучит фонетическим напоминанием о Нине) на Розину. Закончил Жолковский еще одним эффектным наблюдением: в опере Чайковского Трике поет Татьяне: «Ви роза, ви роза» — по мнению докладчика, чуткость композитора к «интертекстуальному контексту» заставила его если не разглядеть, то угадать за Татьяной Розину.

Алексей Вдовин (Тарту) выступил с докладом «Почему Белинский устарел к 1848 году? К проблеме непереводимости критического языка»[317]. Речь шла о том, как изменилось к 1848 году отношение былых друзей и соратников, прежде всего тех, кто входил в новую редакцию «Современника», к Белинскому. Дружеские отношения во многих случаях сохранялись, и Боткин, например, собирал деньги на лечение больного — однако его литературные идеи он критиковал прямо в лицо, обвиняя Белинского в том, что критик «увяз в художественности». Эта самая «художественность», собственно говоря, и была одним из главных предметов спора между редакциями «Современника» и «Отечественных записок»: первые обвиняли вторых в том, что чаемая ими художественность есть не что иное, как критическая схоластика, и что ее не нужно специально пестовать, ибо она придет сама собой, а вторые первых — в том, что они приносят художественность в жертву теории и тенденции. Люди из круга «Современника» использовали мысли Белинского для пропаганды близких им идей (так, намерение Белинского приспособить художественность к социалистическим веяниям было им безусловно симпатично), однако он сам как литературная фигура к концу 1840‐х годов их симпатий уже не вызывал. Ученики Белинского продолжали вести с ним спор даже после его смерти, поэтому культ Белинского возник лишь в конце 1850‐х годов.

Если Вдовин сосредоточил свое внимание на проблемах сугубо эстетических, то Александр Осповат в ходе обсуждения напомнил о еще двух — политических и личностных — причинах отчуждения новой редакции «Современника» от Белинского: во-первых, в последних статьях критика, в частности в рецензии на «Кобзаря» Шевченко, довольно сильно слышалась нота русского шовинизма, а для молодой редакции это было неприемлемо и даже не по моральным соображениям, а просто потому, что за это редакцию наверняка бы закрыли. Во-вторых же, Некрасов видел в Белинском не только исписавшегося старца, но еще и человека совершенно неуправляемого, а редактор «Современника» требовал от своих сотрудников абсолютного подчинения. Наталия Мазур высказала сомнение в том, что применительно к Белинскому, который охотнее оперировал метафорами, чем терминами, и постоянно вкладывал в одни и те же слова разный смысл, вообще возможно говорить о теории.

Завершил второй день конференции Константин Богданов (Санкт-Петербург) с докладом «„Жид на бумаге“: историко-филологический комментарий к одному выражению в „Господине Прохарчине“ Достоевского»[318]. В повести Достоевского слово «жид» употреблено в значении «жидкое пятно, клякса». Словоупотребление не слишком распространенное (у самого Достоевского таких случаев больше нет), хотя и не уникальное. Зато гораздо чаще встречается обратное употребление: еврей-жид уподобляется кляксе; например, в словаре Даля нет статьи «клякса», зато клякса фигурирует в статье «Жид» среди пейоративных синонимов. Доклад, собственно говоря, и был посвящен этимологическим и антропологическим источникам такого отождествления еврея с кляксой в речи недружественных наблюдателей. Само русское слово «клякса» заимствовано из немецкого (нем. Klecks — пятно). А в немецких контекстах уравнивание еврея и кляксы имеет довольно давнюю историю, во всяком случае даже у прогрессивного Лессинга есть эпиграмма на художника с фамилией Клекс и с еврейским именем, а когда в шиллеровских «Разбойниках» герой произносит пламенный монолог против «века бездарных баснописцев» (так в русском переводе Наталии Ман), в оригинале он говорит о «чернильно-кляксящем столетии», а предшествует этому монологу разговор с евреем. Генезис отождествления еврея и кляксы не выяснен абсолютно точно, но, скорее всего, оно восходит к римской идее запятнанности евреев (ср. лат. macula — пятно, а в данном случае родовое пятно). Возможно, сыграл свою роль и тот факт, что евреи в абсолютном большинстве были грамотными («чернильными душами»): для немецких романтиков это становилось поводом не для одобрения, а для осмеяния.

Третий и последний день конференции открыла Лада Панова (Лос-Анджелес — Москва) докладом «Любовь в переводе: стихи Мандельштама на смерть Ольги Ваксель»[319]. Напомнив аудитории биографический контекст отношений Мандельштама и героини стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвале?», а также те литературные претексты к нему, которые уже указывались мандельштамоведами, докладчица поставила своей целью добавить к германскому контексту контекст южный, романский. Она сочла возможным включить в «Ольгин цикл» переводы из Петрарки, выполненные Мандельштамом в 1933/34 году, прежде всего 311‐й сонет. Вообще Петрарка, любимый символистами, был Мандельштаму скорее чужд, однако в данном случае стихи об умершей возлюбленной (с такими мотивами, как соловьиное пение, злая судьба лирического героя и оплакивание им самого себя, сознание того, что все прекрасное преходяще) оказались ему созвучны. В переводе 311-го сонета Мандельштам соперничает с Вячеславом Ивановым (который перевел тот же сонет в 1915 году) и преодолевает его влияние с помощью Пастернака, но, главное, переводя стихи Петрарки о мертвой Лауре, Мандельштам учится писать о мертвой Ольге. Впрочем, комментарий к мандельштамовским словам «смеясь, итальянясь, русея», сказала Панова в заключение, должен включать в себя разговор не только о Петрарке, но также и об Амалии Ризнич, которой посвящено пушкинское стихотворение «Под небом голубым страны своей родной…», и о стихотворении Верлена «Une grande dame», которое в переводе Брюсова получило название «Львица» (в чем можно усмотреть намек на род Львовых, из которого происходила Ольга Ваксель) и в котором упоминается «русский выговор в итальянской речи».

Наталия Мазур (Москва) выступила с докладом «Иностранный язык как подтекст: случай Максимилиана Волошина»[320]. Начала она с прелестного рассуждения, сохранившегося в бумагах Волошина: из французского языка не нужно знать ничего, кроме Madame и Monsieur; повторяя эти слова в вопросительной или утвердительной форме, можно превосходно объясниться и с официантами, и с продавщицами, а вот свободный разговор и каламбуры во Франции опасны, потому что французский язык на них провоцирует и очень легко попасть в такую неловкую ситуацию, в какую попал русский революционер, который на французском митинге вместо «À bas les calottes!» (Долой попов!) крикнул: «À bas les culottes!» (Долой штаны!). Однако сам Волошин, по мнению докладчицы, соблазна французских и даже французско-русских каламбуров не избежал: их Мазур нашла в стихах, посвященных Парижу, прежде всего в стихотворении «Дождь» (1904). Мотивам опьяняющей серой розы, серых фей и серого шелка, присутствующим в этом стихотворении, отыскались многочисленные соответствия во французских фразеологизмах, связанных со словом gris (серый): тут и griser (пьянить), и grisette (гризетка, чьим основным ремеслом было вышивание), и упоминание «серой феи» в одной строфе с наркозом (а серой феей в то время во Франции именовали морфий), и наконец, возможность резюмировать первую строфу («В дождь Париж расцветает, / Точно серая роза… / Шелестит, опьяняет / Влажной лаской наркоза») на французском очень точно и вдобавок в рифму (Rose ~ grise ~ te grise). Аналогичная игра со скрытыми рифмами обнаруживается практически во всех стихах, связанных с иноязычной тематикой, причем, по-видимому, для Волошина такая практика была более или менее осознанной, во всяком случае, в одном из набросков 1907 года он превозносит стихи на заданные рифмы и утверждает, что всякие стихи в определенном смысле есть не что иное, как буриме. Причем ведется подобная игра без расчета на читателя, это скорее плод общей установки на виртуозность.

Роман Войтехович (Тарту) представил доклад «Поэма Цветаевой „Молодец“ и ее автоперевод на французский язык». Цветаева не только перевела свою поэму на французский, но и предпослала переводу предисловие, где, стремясь облегчить французскому читателю понимание «Молодца», пересказала его сюжет. Таким образом, весь процесс сочинения «Молодца» можно представить как цепь переводов: сначала Цветаева «перевела» народную сказку «Упырь» из сборника Афанасьева (контаминировав ее с «Мертвецом» — другой сказкой из того же сборника) на язык русской поэзии, потом перевела русские стихи на французский, а потом пересказала французские стихи французской же прозой, снова превратив в сказку. Переводя собственный текст, Цветаева действовала очень свободно, как может действовать только сам автор, и зачастую меняла вместе с языком сам строй образности. Так, русскому «нечисть завелась» соответствуют во французском «Вельзевула проделки»; жизнь в доме, где «не найдешь иконочки», превращается во французском варианте в «живем, точно фавн и фавнесса». Заметным трансформациям подвергается при переводе на язык поэзии и содержание народных сказок: то, что в сказке было несчастливым концом, становится у Цветаевой финалом счастливым (не важно, что герои пропали, важно, что они пропали вместе).

Мысль докладчика развил и уточнил в ходе обсуждения Александр Долинин, указавший, что Цветаева еще и переводит один жанр на язык другого: сказку она превращает в романтическую поэму, и потому герой сказки Афанасьева (совершенно неточно называемой «Упырь», поскольку речь там идет не о кровососе, а о трупоеде) становится у нее обычным литературным вампиром, с которым (вполне традиционно для романтических сюжетов) связаны эротические коннотации, каких напрочь лишен пожиратель трупов.

Любовь Киселева (Тарту) в докладе «Биография художника в разных „переводах“ (И. Кёлер)»[321] говорила о судьбе Иоганна (Ивана Петровича) Кёлера (1826–1899), эстонского крестьянина, ставшего профессором Императорской Академии художеств и придворным портретистом. Автобиография Кёлера была опубликована М. И. Семевским в «Русской старине», однако эта публикация — не что иное, как «перевод» гораздо более полной стенограммы устного рассказа Кёлера Семевскому, сохранившейся в архиве «Русской старины». Сопоставление двух вариантов показывает, что Семевского Кёлер интересовал лишь как выходец из народа и борец за права эстонских крестьян. Между тем в рукописи сохранились многочисленные подробности, касающиеся и конкретных художников, и общей атмосферы в Академии художеств, и упорного характера повествователя, которого недаром прозвали «строптивой чухной». Особенно выразителен (тем более учитывая переводческую тематику конференции) был рассказ о том, как Кёлер готовился к поездке за границу: в Петербурге учил французский, а в Германии — итальянский, благодаря чему в почтовой карете, везшей его в Италию, испытал сословный триумф: его спутник, лифляндский дворянин, не знал итальянского, а он, крестьянский сын, — знал!

В докладе Леа Пильд (Тарту) «Тургенев и немецкая культура в „Моих воспоминаниях“ Фета» речь шла вначале о том, какими предстают немцы под пером Тургенева: они не ощущают трагизма существования, не знают жизненных потрясений, уверены в целесообразности жизни, отличаются дилетантизмом и верхоглядством; по тургеневской классификации, немцы, безусловно, приближаются к типу Дон Кихота, а не Гамлета. Примерно в таком же свете Тургенев воспринимал и Фета, в чьем немецком происхождении, по-видимому, не сомневался. Он приписывает Фету эмоциональную глухоту, отличающую, по его мнению, всех немцев (в частном письме он утверждал, что быть тронутым Фетовой музой так же невозможно, как ходить по потолку); по Тургеневу выходит, что Фет, как и все немцы, человек простодушный и даже, пожалуй, недалекий. Совершенно иначе оценивает немецкое мировосприятие мемуарист Фет. Для него доминантная черта немецкой культуры — это поведенческая стратегия, основанная на примате здравого смысла и ориентации на деятельную помощь ближнему. По Фету, немцы не признают в культуре иерархии разных уровней, не видят различий между высоким и низким — и это очень хорошо. Себя Фет описывает именно в соответствии с этим немецким идеалом. Рассказывая о несчастной любви своей сестры Нади, которая привела ее к безумию, он подчеркивает прежде всего те практические меры, которые он принял, чтобы ей помочь. Что же касается образа Тургенева в мемуарах Фета, то он строится по противоположности «немецкому» идеалу: Тургенев оправдывает свое барство, свой странный образ жизни (связь с Полиной Виардо) — страстью, роковой любовью, однако для Фета роковая любовь, ведущая к потере рассудка, не оправдательный аргумент и не предмет для гордости, а всего лишь несчастье.

Дмитрий Иванов (Тарту) выступил с докладом «Юбилей Гоголя 1952 года в советской Эстонии: пропаганда и перевод»[322]. Обрисовав масштабы пропагандистской кампании, посвященной столетию со дня смерти Гоголя, докладчик показал на конкретных примерах, как советские журналисты приспосабливали автора «Ревизора» и «Мертвых душ» к сиюминутным политическим нуждам, обличая Плюшкиных с Уолл-стрит и подвергая их «грозному суду миролюбивого человечества». Особенно эффектен был визуальный ряд: аудитория могла насладиться зрелищем отдельных шедевров из «Крокодила» 1952 года, где в рубрике «Цитаты кстати» свиная харя из «Сорочинской ярмарки» превращалась то в американскую военщину (во всесоюзном варианте), то в ФБР (в варианте эстонском), а мертвец из «Вия» — в премьер-министра Японии. Еще лучше были картинки, от которых любой мастер соц-арта, по-видимому, должен был бы позеленеть от зависти: на одной оживший Гоголь любуется эстонской доской почета (подпись из «Тараса Бульбы»: «Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей»), а на другой дружески беседует с членами Союза советских писателей. Собственно, по логике пропагандистской кампании в такой беседе не было ничего удивительного, ибо Гоголь в статьях советских журналистах превращался в идеального советского писателя, социалистического реалиста и патриота. Поскольку доклад был посвящен преимущественно юбилею Гоголя в Эстонии, в конце своего выступления докладчик задал сам себе вопрос о том, имелись ли у эстонского варианта какие-нибудь отличия от всесоюзного, и ответил на этот вопрос отрицательно — нет, в Эстонии все происходило точно так же, как и в других республиках. Сходным был и финал: после юбилея, по точному выражению Андрея Костина, описавшего в недавней статье празднование в 1949 году двухсотлетия со дня рожденья Радищева, «осталась выжженная земля».

Александр Долинин (Мэдисон — Санкт-Петербург) представил доклад «Русский субстрат в американской „Лолите“». Переход на английский давался Набокову трудно: он мучился, по его собственным словам, «отрыжкой от англосаксонской чечевицы», тяжело переживал отказ от «природной речи» ради «второстепенного сорта английского» и до определенного момента непременно вводил в свои английские романы игру с русским языком, непонятную американскому читателю и внятную только самому автору. В «Лолите» есть вещи очевидно русские — такие, например, как «дородный экс-полицейский Петр Крестовский»; впрочем, даже если американский читатель и расслышал бы в этом имени нечто русское, он, конечно, не разглядел бы всех русских ассоциаций, связанных с этим именем: роман «Петербургские трущобы» писателя Всеволода Крестовского, сочинявшего также эротические стихи о любви к прекрасной умершей девочке, тюрьма «Кресты», куда был заключен отец Набокова. Но помимо явных, в «Лолите» имеется и обширный пласт скрытых русских аллюзий. Долинин рассмотрел список из десяти сцен, которые Набоков в послесловии к «Лолите» назвал «тайными точками» романа. Едва ли не за каждой из них обнаруживается «русский след», русские познания, которых заведомо не может быть у Гумберта (и которых нет у нынешних набоковедов, не знающих русского), но которые, безусловно, имелись у автора: так, Лолита, подступающая к подаркам, за счет упоминания «пылающей кофточки» уподобляется Жар-птице, а это пробуждает целый ряд русских балетных ассоциаций; в сцене с касбимским парикмахером, которая стоила Набокову, по его собственному признанию, целого месяца труда, трижды упоминается маленькая девочка с огромной собакой, которая должна отослать русского читателя к рассказу Бунина «Ночлег», напечатанному в 1949 году в парижском «Возрождении»: там девочку спасает от покушений иностранца огромная собака, перегрызающая насильнику горло. В списке «тайных точек» есть одна загадочная сцена, которой в романе нет, но которую Набоков, однако же, именует «столицей книги»; это смерть брюхатой Долли Скиллер в Грэй-Стар, «серой звезде». Комментируя ее, Долинин назвал целый ряд русских и нерусских подтекстов: прежде всего стихотворение Ахматовой «Долго шел через поля и села…», в котором упоминается «свет веселый серых звезд — ее очей» и которое кончается изображением рая; меж тем русский рай омонимичен английскому ray — луч, и этот лейтмотив проходит через весь роман, и «столица книги» не исключение («рай-центр», вскричал ко всеобщему восторгу Александр Жолковский). Что же касается серой звезды, то это — термин ювелиров, обозначающий особый, очень редкий вид сапфира или топаза, в котором при определенном свете вдруг проступает рисунок звезды с девятью лучами; этот камень считается волшебным камнем эльфом, а значит, именно он скрывается за названием города, в котором Лолита исчезает из жизни Гумберта и который тоже упомянут в списке «тайных точек», — Эльфинстон. Тему русских балетов в «Лолите» развила в ходе дискуссии Дарья Хитрова, которая даже проиллюстрировала действием прыжок безумного седого Нижинского, упомянутый в финале романа.

Набокову был посвящен и доклад Марии Маликовой (Санкт-Петербург) «„Василий Шишков“ Владимира Набокова: создание, рецепция, ретроспективный комментарий»[323]. В начале докладчица напомнила обстоятельства, при которых появился анализируемый текст: в 1939 году Набоков опубликовал стихотворение «Поэты» за подписью Василий Шишков. Критик Георгий Адамович, относившийся к тем стихам, которые Набоков печатал прежде под фамилией Сирин, весьма прохладно, пришел в восторг от «Поэтов» и объявил о появлении в русской эмигрантской литературе нового таланта. После этого Набоков напечатал рассказ «Василий Шишков», где раскрыл тайну псевдонима, а затем опубликовал под этой фамилией еще одно стихотворение. В исследовательской литературе можно встретить утверждение, что Набоков придумал всю эту мистификацию специально для того, чтоб высмеять Адамовича, причем утверждение это восходит к самому Набокову, который в своих англоязычных воспоминаниях трактовал события именно таким образом. Между тем, как показала Маликова, картина эмигрантской литературы, которую Набоков рисует в мемуарах, вообще довольно неточная, прежде всего не очень верно изображает место в этой литературе самого Набокова-Сирина — в реальности оно было несравненно более маргинальным. Против версии о розыгрыше говорит не только тот факт, что Адамович никогда не признавал таковым публикацию «Поэтов», но и то, что Набоков впоследствии включал это стихотворение во все «серьезные» сборники своих стихов. Маликова показала, каких именно молодых поэтов пародирует Набоков в скверных стихах, которые предъявляет повествователю герой рассказа «Василий Шишков» (это Борис Поплавский и Николай Гронский), но мысль докладчицы заключалась в том, что смысл стихотворения «Поэты» шире не только литературной мистификации, но и сведения счетов с конкретной эмигрантской литературой. Набоков говорит о закате поэзии в широком смысле слова и решает в стихотворении и рассказе свои собственные литературные проблемы, псевдоним же ему нужен для их остранения: примерно так же он остраняет себя в Годунове-Чердынцеве, герое романа «Дар».

Завершил конференцию доклад Михаила Мейлаха (Страсбург) «Семантизация минимальных лингвистических единиц в условиях языковой интерференции»[324]. Разговор шел о том, каким образом может насыщаться смыслом самая малая единица: ударение (сейчас произношение слова «статуя» с ударением на предпоследнем слоге обличает некультурного человека, а до 1917 года именно оно считалось правильным) или произношение (у Пруста подлинные аристократы отличаются почти крестьянским произношением, чем и доказывают свою реальную близость к народу; московского античника можно отличить от питерского по тому, что он произносит «Цицерон», а не «Кикерон»; при создании современного иврита было выбрано так называемое сефардское произношение, для того чтобы с большей легкостью вытеснить идиш). Список примеров у Мейлаха был гораздо длиннее и неопровержимо свидетельствовал о том, что предметом для семантизации может стать если не всё, то очень многое.

Во многих докладах, произнесенных на конференции, констатировались случаи, когда сколько-нибудь точный перевод невозможен, однако тотчас выяснялось, что непереводимость эта не безнадежна, а, наоборот, вполне плодотворна. Иными словами, сражение переводимости с непереводимостью окончилось если не полной победой переводимости, то, во всяком случае, твердой ничьей. Так что, если вернуться к образу беспереводного горшка, можно, пожалуй, приказать, как в сказке: «Горшочек, вари!»

Гаспаровские чтения

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2007

(ИВГИ РГГУ, 13–14 апреля 2007 года)[325]

Михаил Леонович Гаспаров был ученым столь многогранным, что научные чтения, носящие его имя, не могут не состоять из самых разных секций, темы которых порой звучат для участников соседних секций весьма эзотерично. Наш отчет охватывает лишь те заседания, которым устроители чтений присвоили название столь же остроумное, сколь и точное: «Неклассическая филология» (в отличие от классической, которую обсуждали «античники» в первый день чтений).

Первый «неклассический» доклад (впрочем, отчасти касавшийся материй вполне классических и древних) был посвящен «Истории литературных отношений Мерзлякова и Гнедича»[326]. Докладчик, Филипп Дзядко, анализировал стихотворение Н. И. Гнедича «Циклоп», представляющее собой перевод 11‐й идиллии Феокрита. Современники видели в нем «пример юмора» и отмечали, что поэт, который, как известно, был крив на один глаз, «трунит» над самим собой; однако — это, собственно, и стало основным предметом доклада Дзядко — в гнедичевском «Циклопе» различима не только автопародия, но еще и пародия на поэта-современника, а именно на второго героя доклада — А. Ф. Мерзлякова. В судьбах и фигурах Гнедича и Мерзлякова, познакомившихся в 1800 году в Московском университете, было много общего: оба были незнатные провинциалы, оба в университетские годы, по словам мемуариста, «учились действительно», оба любили Шиллера. Впоследствии пути двух литераторов разошлись географически: Мерзляков остался московским поэтом, Гнедич стал поэтом петербургским, однако в конце 1810‐х годов оба занимали сходные позиции в полемике о гекзаметре и вообще ратовали за прививку русской литературе классического наследия. Тем не менее было между их позициями и существенное различие, которое докладчик продемонстрировал на примере «Циклопа», поскольку эту идиллию, вообще чрезвычайно популярную среди русских литераторов в конце XVIII — начале XIX века (семь переводов до Гнедича), переводил и Мерзляков. Собственно, переводы древней литературы в то время развивались по двум различным направлениям: для сторонников одного, узкообразовательного подхода главным было дать читателям как можно более точное представление об античном оригинале, поэтому древнегреческие стихи они переводили прозой, делая, в сущности, не перевод, а подстрочник с греческого оригинала; сторонники другого подхода считали, что главное — развлечь читателя, и потому публиковали стихотворные подражания, сделанные на основе французских переводов. На этом фоне творчество Мерзлякова вполне оригинально: он попытался совместить оба подхода: сделать переводы точные, но при этом претендующие на место в изящной словесности, а не только в школьной программе. Более того, Мерзляков-переводчик преследовал и цели более амбициозные. Свои переводы древнегреческих идилликов, выпущенные отдельным изданием в 1807 году, он посвятил Александру I, уподобив его Августу (что в то время еще не стало общим местом); этого нового Августа Мерзляков призвал приблизить золотой век будущего, составными частями которого должны стать освобождение крестьян и распространение просвещения. Эти общие идеи нашли конкретное воплощение в стилистике мерзляковских переводов, и в частности в «Циклопе». Мерзляков, которого Воейков называл «русским Вергилием», закладывал в основу своей литературной программы сближение античности с фольклором, поэтому русские аналоги феокритовских строк Мерзляков отыскивает в народных песнях. Впрочем, на том же «русско-греческом диалекте» (по определению А. Н. Егунова) сочинял свои переводы и Гнедич, который, однако, в своем «Циклопе» спародировал основные черты мерзляковской манеры, и в частности его унаследованное от фольклора пристрастие к междометиям (именно поэтому Циклоп у Гнедича «то ахнет, то охнет»). Разногласия Гнедича и Мерзлякова были обусловлены не различным отношением к античности (оба видели в ней средоточие вечных смыслов) и не использованием разной техники перевода, но различием во взглядах на способы приобщения к античности. Гнедич выступал за скрупулезное воссоздание подлинной античности, а Мерзляков, который, связав свою жизнь с Московским университетом, не уставал утверждать свой статус законодателя культурных новаций, видел в античности источник для создания новых культурных и идеологических программ. Именно в этом расходились два переводчика сицилийского «Циклопа», именно эти претензии московского переводчика спародировал переводчик петербургский.

В дискуссии по поводу доклада Ф. Дзядко Мария Майофис высказала предположение, что эпизод с разными переводами «Циклопа» стал отражением борьбы за власть, за право передавать и «толковать» античный текст, а Тамара Теперик оспорила высказанную в докладе мысль о параллелизме между пародированием Мерзлякова у Гнедича и пародированием эпоса в идиллиях Феокрита; по мнению Теперик, в случае Феокрита мы имеем дело не с состязательностью, а с воспроизведением общих мест. С первой репликой Дзядко согласился, а со второй — не вполне.

Доклад Наталии Мазур «Пушкин в виде графа Хвостова: смысл одного автопортрета»[327] был посвящен 35‐й строфе четвертой главы «Евгения Онегина» (а также фигурировавшей только в первом издании, но исключенной из последующих строфе 36‐й). В этой строфе, сказала докладчица, все комментаторы романа в стихах расслышали какую-то игру, но по-разному ее истолковали: Н. Бродский усмотрел в этой «горестной автопародии» отсылку к Баратынскому, Набоков — к финалу «Науки поэзии» Горация, а Лотман — к литературному стереотипу поэта-графомана. Наконец, Д. Хитрова в недавней статье назвала еще один возможный источник — комедию Пирона «Метромания». Н. Н. Мазур в начале доклада поставила перед собой (и слушателями) вопрос: зачем Пушкин изобразил самого себя в роли графомана? Чтобы дать ответ, докладчица остановилась на двух значениях, которые слово «графоман», или, точнее, «метроман», имело в пушкинскую эпоху. Если первое значение было близко к современному (разве что не распространялось на прозу и относилось только к стихам), то второе подразумевало маниакальную одержимость стихами, свойственную всякому поэту вообще, поэзию как «высокую болезнь». Пушкину важны обе трактовки: с одной стороны, он говорит о себе, с другой — многие черты докучливого поэта, который душит соседа трагедией, отсылают к известному графоману, объекту многочисленных стихотворных издевательств графу Д. И. Хвостову, известному хлебосолу (ср. «после скучного обеда»), который заставлял прислугу слушать свои стихи и был выведен в известнейшей басне А. Е. Измайлова «Стихотворец и черт» (а также изображен на соответствующей лубочной картинке) в роли сочинителя, утомившего своими виршами самого нечистого. Однако «арзамасской шалостью», заключающейся в уподоблении себя одиозному Хвостову, пушкинский замысел не ограничивается. Докладчица показала, что разбираемая строфа отсылает к двум сочинениям Буало: ко второй сатире «К Мольеру», перевод-подражание которой под названием «К Жуковскому» выпустил Вяземский, и к одиннадцатому посланию «К садовнику», которое на русский перевел как раз вышеупомянутый Хвостов. В сатире Буало изображает мучения поэта в поисках рифмы, в послании описывает распугивание диких уток; в обоих текстах повторяется в комическом ключе то положение, которое Буало вполне всерьез провозгласил в «Поэтическом искусстве»: стихотворная лихорадка — это добровольная мука. Таким образом, Пушкин в разбираемой строфе отождествляет себя с Буало. Такое самоотождествление в 1825 году — серьезная декларация. Репутация Буало в глазах русских литераторов в это время как минимум неоднозначна; конечно, поэтика Буало с ее требованиями «чистки слога» стала одной из основ «Арзамаса», однако романтическая критика видела в Буало символ обскурантизма. Зачем же Пушкин сделал этот сильный и смелый жест, в кого — кроме уток — целил он 35-ю, а главное, 36-ю строфою четвертой главы, кто был его мишенью? Докладчица высказала предположение, что мишенью этой следует считать Александра Бестужева, с которым у Пушкина в это время отношения были весьма напряженные; конечно, они вместе держали фронт против литературных староверов, однако дальше начинались серьезные разногласия; Бестужев и Рылеев упрекали Пушкина в пустоте его стихов, в отсутствии в них гражданственности и рекомендовали ему избирать другие, более важные предметы. В письме Бестужева Пушкину от начала марта 1825 года на службу этим поучениям любопытным образом поставлена «охотничья» метафорика: «…Ружье — талант, птица — предмет — для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?» В ответ Пушкин в анализируемой строфе утрировал свои слабости, изобразил себя не охотником за «высокими предметами», а чудаком, распугивающим уток, почти графоманом — и тем самым попал не в кого иного, как в Бестужева. Ведь именно бестужевская отрицательная рецензия на первый перевод комедии Пирона «Метромания» в начале 1820‐х годов вызвала блистательное опровержение переводчика Н. В. Сушкова, который продемонстрировал безответственность и безграмотность Бестужева и, в сущности, выставил его литературным вралем. Бестужев запомнил комментируемые строфы «Евгения Онегина»: в конце 1828 года он писал братьям из Якутска, что не пугает строфами своими даже диких уток, и по-прежнему бранил «Онегина» за «безыдейность» и бессодержательность. Однако Пушкин полемизировать со ссыльным не стал, 36-ю строфу из текста исключил, но оставил «на память» ее номер, отчего следующая строфа получила сдвоенную нумерацию: 36/37. Без нее, закончила свое выступление Мазур, 35-я строфа оказывается текстом «с отброшенным ключом» (по выражению М. Л. Гаспарова).

В дискуссии о докладе обсуждались в основном две темы: датировка анализируемых строф (в самом ли деле это, как принято считать, декабрь 1825 года?) и другие литературные источники мотива «душения стихами» (например, Гораций). Относительно датировки было решено согласиться с общепринятой, а душение стихами счесть «топосом». Впрочем, заметила Мазур, в русском прозаическом переводе «Науки поэзии», выполненном все тем же неутомимым графом Хвостовым, присутствует именно образ душения стихами, причем привнесен он в текст переводчиком; в оригинале докучные стихи уподобляются пиявкам.

Доклад Александра Осповата в программе был объявлен весьма туманно: «Из пушкинского комментария»[328]. Предмет доклада, однако, оказался более чем конкретным. Речь шла о четырех стихах из поэмы «Медный всадник»: «И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова». История этих строк такова: когда личный цензор Пушкина император Николай Павлович читал поэму, он кое-что пометил на полях, но резко возразил лишь против двух фрагментов, которые «вымарал»; одним из этих фрагментов как раз и были обсуждаемые четыре строки. Император рассчитывал, что Пушкин стихи переделает, но Пушкин с переделкой не спешил, строками же этими явно дорожил: повторил их в своем дневнике, а при встрече с А. И. Тургеневым переписал их для него, хотя и то и другое делал вообще крайне редко. Впервые «Медный всадник» был опубликован уже после смерти Пушкина, в 1837 году, на страницах «Современника», где приведенная выше строфа подверглась торопливой правке Жуковского: вместо «померкла старая Москва» был напечатан один из пушкинских вариантов «главой склонилася Москва». По-видимому, вторично император вчитываться в поэму не стал, во всяком случае, о его возражениях либо нареканиях нам ничего не известно; между тем после исправлений Жуковского нетронутыми остались два последних стиха цитированного фрагмента, а именно они, по предположению докладчика, и должны были более всего смутить и даже возмутить императора. В этом месте своего выступления Осповат сослался на эффектное высказывание М. Л. Гаспарова насчет внутреннего мира Пушкина, который для него, Гаспарова, загадочнее внутреннего мира Каштанки, и сказал, что не станет гадать о мотивах, подвигнувших поэта показать царю поэму, в которой отношения между двумя столицами спроецированы на отношения между членами царского семейства, что не могло не показаться царю удивительной бестактностью. Тем не менее следующая часть доклада состояла именно из попыток нечто понять в обсуждаемых стихах, в частности выяснить, каких именно «порфироносных вдов» имел в виду Пушкин. Со времен основания Петербурга таковых вдов имелось в России две: одна, Мария Федоровна, пребывала в этой роли четверть века; другая, Елизавета Алексеевна, — менее полугода. Во время александровского царствования картина двора являла собою полную противоположность той картине, какая нарисована Пушкиным: порфироносная вдова не только не склонялась и не меркла, но, напротив, играла при дворе главную роль, а ее коронованная невестка ей во всем уступала. В те полгода, когда сама Елизавета была вдовой, о соперничестве между двумя императрицами тем более не могло быть и речи, ибо в это время вдова Александра I совсем ушла в тень. И лишь в последние годы жизни Марии Федоровны, когда Николай I, оставаясь в общем весьма почтительным сыном, лишил мать исключительных привилегий, при дворе образовалось две партии — «старого порядка» (сторонники Марии Федоровны) и «нового порядка» (сторонники Александры Федоровны). О том, что под «порфироносною вдовой» Пушкин подразумевал именно вдову Павла I, косвенно свидетельствует и различимая в этом словосочетании отсылка к стихотворению графа Д. И. Хвостова на ее кончину, где присутствует строка: «Порфироносную кто матерь зря…»; ни в одном из прочих сочинений на кончину Марии Федоровны эпитет «порфироносная» не встречается. Впрочем, комментарий к строкам о «порфироносной вдове» этим не ограничивается. Далее Осповат обратился к сравнению двух столиц из пушкинского «Путешествия из Москвы в Петербург», где (в частности, в приведенном там утверждении о том, что «ныне нет в Москве мнения народного») увидел полемику с «Запиской о московских достопамятностях» — своеобразным «концептуальным путеводителем» по старой столице, написанным Карамзиным в 1817 году не для кого иного, как для Марии Федоровны, о чем Пушкин наверняка знал; собственно говоря, это едва ли не единственное основание для связи этой порфироносной вдовы с Москвой. В «Записке» Карамзина поминается, кстати, Новодевичий монастырь, где похоронена другая вдова, имеющая непосредственное отношение к контексту «Медного всадника», — Евдокия Федоровна Лопухина, первая жена Петра I, которая могла считаться вдовой еще при жизни мужа и которой приписывается пророчество о том, что Петербургу «быть пусту».

Само сопоставление Москвы с беззащитной вдовицей также имеет свою поэтическую историю, восходящую к «Освобожденной Москве» Хераскова и — случай гораздо более загадочный — к тексту М. М. Щербатова «Прошение Москвы о забвении ея», который, хотя и был написан в конце екатерининского царствования, впервые появился в печатном виде в 1860 году, а в рукописях, насколько известно, не циркулировал. Здесь последовательно проводится сравнение Москвы с невестой, которая искала «царственного мужа» и нашла его в лице «остроумного Петра», который, однако, оставил ее, отчего она и сделалась несчастной вдовой при живом муже. Возможно, предположил докладчик, этот мотив антипетербургской публицистики (основание Петербурга как измена законной жене — Москве) присутствовал не у одного Щербатова, а также и в других рукописных текстах, до нас не дошедших. Впрочем, судя по черновикам, Пушкин колебался между разными метафорическими рядами: во-первых, в одном из вариантов два города изображались в виде братьев, а во-вторых, Пушкин «примеривался» к разным глаголам: «поникла», «склонилась», «померкла», стараясь выбрать между метафорами угасания воли и угасания света. В отличие, например, от Хераскова, у которого присутствуют оба эти образа одновременно, Пушкин явно стремился их расподобить.

Хотя докладчик и предупредил в самом начале о том, что лишь обрисовывает контексты, а о намерениях Пушкина не гадает, вопросы, заданные ему, касались именно возможных пушкинских мотивов; были и предложения по расширению контекста: от уподобления Москвы (и Марии Федоровны) фонвизинской бригадирше до подсветки соперничества двух столиц и двух вдовиц соревнованием двух божественных особ женского рода: Афродиты и Богородицы. Относительно первой гипотезы докладчик высказался скептически («как ни неприятно это признать, подданные Марию Федоровну любили»), вторую же принял более сочувственно.

Переходя к изложению следующего выступления — доклада Романа Лейбова «Семантика строфических форм с нарушением правила альтернанса у Тютчева», — автор данного отчета испытывает немалое смущение. Вообще сочинение таких отчетов чем-то напоминает ту деятельность, которую во вступительном слове к конференции, о которой идет речь, Александр Осповат определил как способность представлять говорящему его собственные слова в «обглоданном виде», — способность, которой превосходно владел сам Гаспаров. Гаспаровское «обгладывание», однако, способствовало корректированию и реформированию чужих реплик; сочинитель же отчета на это, разумеется, не претендует, ему бы передать содержание этих самых «реплик» с как можно меньшими потерями. Однако именно это применительно к стиховедческим докладам, полным конкретных примеров и схем, представляется весьма затруднительным. Поэтому в надежде и даже в уверенности, что Роман Лейбов в самом скором времени даст читателям возможность ознакомиться с его выкладками без изъятий, скажу, что, продолжая ту линию исследования семантики стихотворных размеров, блистательные образцы которой создал когда-то М. Л. Гаспаров, Лейбов в данном докладе задался целью выяснить тематическое своеобразие тютчевских стихотворений с однородной рифмовкой. Объектом его внимания стали равностопные строфические тексты с нарушением правил альтернанса. В начале доклада Лейбов коротко осветил предысторию появления в русской поэзии чередования клаузул: ввел его Ломоносов, стараниями которого это правило стало законом, хотя уже в XVIII веке некоторые поэты (например, Богданович) от этого закона отступали; впрочем, тогда это были всего лишь редкие эксперименты. В первой половине XIX века строфические формы без альтернанса получили несколько большее распространение; появлялись они в переводах с английского и с немецкого, в песенной форме (ср. «Черную шаль»), в переводе октав (сплошные женские клаузулы в шевыревском переводе Тассо); комический потенциал однородных рифм тонко чувствовал во второй половине века А. К. Толстой. Что же касается Тютчева, то у него текстов с отсутствием альтернанса (исключая переводы, воспроизводящие метрику оригинала) набралось 25 штук, причем анализ всех этих 25 текстов позволил докладчику проследить эволюцию семантики стиха без альтернанса на разных этапах жизни поэта: если у раннего Тютчева такие стихи экспериментальны и связаны с переводами, а у зрелого группируются в циклы, скрепленные единым содержанием, то у позднего Тютчева такой цикл получает одно-единственное семантическое наполнение: стихами без альтернанса Тютчев пишет о смерти.

Доклад Веры Мильчиной назывался «Неизданное письмо Шатобриана к Николаю I: политический контекст»[329]. Речь шла о письме французского писателя к русскому императору, написанном 20 января 1826 года. Письмо это, которое Шатобриан приложил к своей брошюре о Греции и в котором он выражал надежду, что новый император поддержит борьбу греков против турецкого владычества, сохранилось в Архиве внешней политики среди донесений русского посла в Париже графа Поццо ди Борго, который и отослал его в Петербург, причем сопроводил весьма нелестной аттестацией Шатобриана и газеты «Journal des Débats», в которой тот печатался, но посоветовал, однако, петербургскому начальству «не оскорблять и не унижать» Шатобриана, ибо тот, почувствовав обиду, может «впасть в крайности и употребить свой великий дар писателя для отмщения, а в отношении словесном ему во Франции нет равных». В Петербурге совета дипломата послушались: через два месяца вице-канцлер Нессельроде прислал послу в Париже два ответа, один «явный», для показа Шатобриану, а другой секретный, из которого следовало, что российские власти не хотят раздражать французского писателя, однако нужно дать ему понять, что собственноручного ответа русского императора он недостоин. Отчего же Николай и его приближенные обошлись так нелюбезно с прославленным французским литератором? Дело не в том, что российское правительство, не желавшее поддерживать революционные движения, даже если они исходили из среды единоверцев-православных, не разделяло филэллинских симпатий Шатобриана; дело и не в том, что начиная с 1814 года корсиканец Поццо относился к Шатобриану, недостаточно почтительно отозвавшемуся о корсиканцах в брошюре «О Бонапарте и Бурбонах», с величайшей недоброжелательностью, а Шатобриан отвечал ему тем же; дело в том, какую позицию занимал на политической сцене Франции Шатобриан в начале 1826 года. Еще два года назад он был министром иностранных дел и при горячей поддержке Александра I руководил «войной в Испании» — посылкой французского экспедиционного корпуса в Испанию для подавления революции кортесов. Однако в начале июня 1824 года его в весьма неучтивой форме отправили в отставку — и Шатобриан перешел в оппозицию. Он начал публиковать в газете «Journal des Débats» статьи в защиту свободы печати. Подобная оппозиционность сама по себе не могла не насторожить российские власти, но и это еще можно было стерпеть. А вот отзывы французских оппозиционных газет, «рупоров беспорядка», по выражению Поццо ди Борго, об обстоятельствах прихода к власти Николая I, проводимые парижскими газетчиками параллели с убийством Петра III и Павла I, их сообщения о звучащем на берегах Невы «революционном слове „конституция“» и о непрекращающихся волнениях в армии — всего этого российский двор терпеть не желал. Газета, где печатался Шатобриан, вела себя умереннее двух других оппозиционных изданий, а сам Шатобриан никаких «неприличных» статей не публиковал. Однако ответственность за эти «неприличия» император Николай Павлович и его приближенные возложили на Шатобриана — и тем самым оказались куда проницательнее, чем — спустя сто с лишним лет — представители советского литературоведения, которые упорно клеймили Шатобриана за «реакционность». Нессельроде и Поццо уже в начале 1826 года различали в Шатобриане тот оттенок оппозиционности и открытости новым идеям, что впоследствии позволил ему в июле 1830 года стать одним из кумиров революционно настроенных молодых людей, которые, встретив его на улице, подхватили и понесли с криками: «Да здравствует Хартия! Да здравствует Шатобриан!»

Этим докладом закончилось заседание 13 апреля, на следующий же день, 14 апреля, конференция продолжилась докладом Бориса Успенского «К интерпретации поэзии Хлебникова»[330]. Произведения Хлебникова докладчик уподобил загадкам; они, сказал Успенский, состоят из слов знакомых, полузнакомых и совсем незнакомых, и только контекст, который мы выстраиваем, основываясь на знакомых словах, служит ключом к этой загадке, позволяющим вложить некий смысл и в слова незнакомые. Чем менее понятен текст, тем больше возможных значений можем мы ему приписать; в этом смысле незнакомые слова позволительно уподобить джокерам в картах, а проблему интерпретации хлебниковских стихов — проблеме понимания классической фразы академика Щербы про «глокую куздру». Щерба составил эту фразу из выдуманных им несуществующих слов, которые тем не менее несут определенную информацию — грамматическую. Фраза про «куздру» — это в принципе непонятный текст, который, однако, становится в какой-то степени понятным по мере того, как поддается грамматическому анализу. Стихи Хлебникова, пожалуй, даже более понятны, чем фраза Щербы, поскольку в этой последней выдуманы все слова, а у Хлебникова выдуманные слова чередуются с обычными. Казалось бы, фраза о «куздре» — уравнение со всеми неизвестными и возможности ее трактовки неограниченны. Между тем непонятной эта фраза предстает лишь тому, кто твердо знает, что этих слов в языке нет, тот же, кто исходит из презумпции коммуникативности и осмысленности, трактует ее совсем иначе. Успенский привел пример из собственной биографии: в 1961 году, в бытность свою аспирантом МГУ, он был послан в командировку в «лингвистическую Мекку» Копенгаген к Луи Ельмслеву и к слову рассказал ему об эксперименте Щербы с фразой о «глокой куздре». Так вот, Ельмслев, знавший русский язык пассивно, решил, что он не понимает эту фразу вполне только потому, что его русский недостаточно хорош. Однако его грамматических познаний хватило на то, чтобы понять, что, собственно, там произошло между «куздрой» и «бокром»: некое большое животное женского рода побило другое животное мужского рода и бьет его детеныша.

Примерно по такой же модели происходит и наше понимание стихов Хлебникова; как именно оно происходит, Успенский показал на нескольких примерах, в частности на примере чтения разными исследователями строк: «Немь лукает луком немным / В закричальности зари. / Ночь роняет душам темным / Кличи старые „Гори!“». Здесь знакомые слова перемежаются с незнакомыми, и понимание совершается благодаря разгадыванию незнакомых слов с помощью знакомых. Успенский вслед за Б. А. Лариным трактует придуманное Хлебниковым слово «немь» как плод объединения значений слов «ночь» и «немой», и тогда все стихотворение может быть прочтено как рассказ о битве, окончившейся победой зари. Существует, однако, и совсем иная трактовка, предложенная американским литературоведом Роном Вроном. Для Врона «ключом» служит более позднее стихотворение Хлебникова, написанное в 1918 году, через десять лет после стихотворения «Немь лукает…»; в этом более позднем стихотворении, навеянном Хлебникову информацией об угнетении славянских меньшинств в Австро-Венгерской империи, «немь» приравнивается к немцам и противопоставляется «слави», то есть славянам. Если приложить это более позднее значение «неми» к более раннему стихотворению, окажется, что тема его не лирическое описание рассвета, а борьба стихий как образ борьбы наций. Разумеется, применительно к Хлебникову нельзя ничего утверждать с полной определенностью, однако Успенский опроверг трактовку Врона в принципе; дело в том, что американский исследователь постулирует существование у Хлебникова общего выдуманного словаря для всех стихов, а Успенскому эта гипотеза не представляется убедительной. Читатель Хлебникова, сказал он, не дешифровщик, прилагающий к разным стихам один и тот же шифр, а носитель языка, трактующий каждое стихотворение, исходя из своего лингвистического опыта; сами же значения не заданы заранее, а формируются в процессе чтения.

Этот тезис был блестяще доказан во время обсуждения; его участники во всеоружии своего лингвистического опыта предлагали собственные трактовки как стихотворения о «неми», так и другого разобранного Успенским стихотворения Хлебникова («Сияющая вольза / Желаемых ресниц…»), в котором особенно многих прочтений удостоилась строка «О, мраво! моя моролева!». Был затронут в дискуссии и текстологический аспект: Александр Парнис настаивал на том, что слово «ничтрусы» в стихотворении о «моролеве» — плод публикаторского «волюнтаризма», на самом же деле здесь следует читать не одно слово, а два: «ничь трусы», и трактовать это как украинизм, означающий ночные потрясения (в эротическом смысле, как уточнил автор конъектуры). Самым серьезным было возражение Сергея Зенкина, который обратил внимание докладчика и аудитории на то, что в стихах Хлебникова и во фразе Щербы — разная техника создания многозначности. Во фразе о «глокой куздре» опорой для интерпретаторов служат служебные грамматические элементы, Хлебников же намекает на значения, и потому его интерпретаторы опираются на корни слов. Если пересмотр написания «ничтрусов» Успенского не вдохновил, то с возражением Зенкина он скорее согласился. Увенчал же дискуссию прелестный пример неожиданной трактовки традиционного для русской культуры образа людьми другой, восточной культуры: в их глазах избушка на курьих ножках оказалась домиком, расположившимся посередине куриной лапки-ладони…

В названии доклада Олега Лекманова была использована фраза из «Четвертой прозы» Мандельштама: «Ночью по Ильинке ходят анекдоты…»[331], а само выступление представляло собою введение в обиход «одного нетривиального источника» этого сочинения Мандельштама. Фрагмент, комментированием которого занимался докладчик, полностью звучит так: «…Ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись». Отдельные элементы этого фрагмента объяснимы более или менее легко: фигура Троцкого была актуальна во время работы Мандельштама над «Четвертой прозой», ибо как раз незадолго до этого, в том же 1929 году, Троцкий был выслан из СССР в Турцию на пароходе «Ильич» (!), а в конце декабря 1929 года газеты не только славословили Сталина (в связи с его пятидесятилетием), но и старательно разводили ленинизм и Троцкого и утверждали, что Троцкий никогда не был близок к Ленину. Объяснима и удочка, фигурирующая во фрагменте; к концу 1920‐х годов в анекдотах за каждым из вождей революции уже были закреплены определенные увлечения, и если для Ленина это были шахматы, к которым, впрочем, иногда прибавлялась и рыбная ловля, то для Троцкого — та же рыбная ловля и охота (существовал даже анекдот, в котором Ленин в октябре 1917 года объявлял, что революции не будет, потому что Троцкий уехал на рыбалку… на крейсере «Аврора»). Однако анекдот, который объединял бы все три искомых «элемента»: Ленина, Троцкого и рыбную ловлю («константинопольскую удочку»), — Лекманов обнаружил в том самом «нетривиальном источнике», который был анонсирован в названии доклада. Им оказалась книга американского журналиста Евгения Лайонса, который шесть лет прожил в Москве, а затем вернулся на родину и в 1935 году опубликовал в Нью-Йорке книгу «Московская карусель», куда поместил обширную коллекцию советских политических анекдотов, и в том числе анекдот про Троцкого, который ловит рыбу в изгнании, в Турции, а мальчишка, продающий газеты, решает над ним подшутить и сообщает, что умер Сталин. «Неправда, — отвечает Троцкий, — если бы Сталин умер, я уже был бы в Москве». На следующий день мальчишка пытается обмануть Троцкого другой сенсацией: «Ленин жив!» Но Троцкий не верит и этому: «Если бы Ленин был жив, он бы сейчас был бы здесь, рядом со мной!» По-видимому, именно этот анекдот, где в рамку единой картины помещены и Ленин, и Троцкий, и константинопольская удочка Троцкого, использован в «Четвертой прозе», где он, впрочем, накладывается на традиционные анекдоты про двух евреев (из которых один без конца задает вопросы, а другой отвечает), а это изображение Ленина и Троцкого в качестве двух евреев обыгрывает традиционное представление о том, что революцию совершили «жиды». Закончил Лекманов свой доклад упоминанием другого сочинения Мандельштама, написанного через полгода после «Четвертой прозы» и совсем иного не только по жанру, но и по содержанию: во внутренней рецензии на книгу Жана-Ришара Блока Мандельштам писал, что издавать ее на русском ни в коем случае не стоит, поскольку в ней автор посвящает самые нежные строки Льву Давыдовичу Троцкому…

Следующий доклад, который прочла Татьяна Смолярова, был также посвящен Мандельштаму, но не прозе, а стихам, а именно одному из «Восьмистиший» («Преодолев затверженность природы…») и присутствующему в нем мотиву «юродства пород». Докладчица попыталась прочесть его сквозь призму геологии и геоморфологии (самых, как она выразилась, метафорических научных областей). У Мандельштама был иной вариант словосочетания «юродствуют породы»; в нем стояло: «господствуют породы»; такой вариант проще и понятнее, но поэт его отверг. Одной из причин подобного выбора Смолярова назвала паронимическую аттракцию, но эта причина, признала она, не единственная. Для того чтобы понять, отчего Мандельштам назвал горные породы «юродствующими», то есть безумствующими, бесчинствующими (ибо юродство — это не просто разыгранное дурачество, но дурачество, в котором присутствует элемент агрессии), докладчица занялась предысторией геологической образности у Мандельштама, для чего обратилась к жанру оды и вообще к литературе XVIII века. Примеры той геологической образности XVIII века, которая близка Мандельштаму, отыскались в одах Ломоносова и в его трагедии «Демофонт», где Плутон не господствует спокойно, а именно бесчинствует. Впрочем, образы Ломоносова восходят к куда более древним истокам — к первой пифийской оде Пиндара и к книге иезуита Атанасия Кирхера «Подземный мир» (1665), на которую Ломоносов ссылался в своих работах о горном деле. Работы Кирхера, основателя плутонической теории в геологии, который описывал бесконечную борьбу, происходящую под землей, и настаивал на соответствии геокосма микрокосму, оказали огромное влияние на геологические представления европейских авторов, а многочисленные иллюстрации из его книги (некоторые из них, в частности кумира, вырастающего из горы, докладчица продемонстрировала аудитории) были хорошо известны в XVIII и XIX веках, перепечатывались в историях искусства начала ХX века, а потому нельзя исключить, что их знал и Мандельштам. Впрочем, главное не в доказательстве знакомства с Кирхером самого Мандельштама, а в том, что мотив борьбы пород в его стихотворении «помнит» о своем метафорическом прошлом, причем контекст, восходящий к XVIII веку, помогает понять, каким образом происходит в восьмистишии Мандельштама его, как выразилась докладчица, вторичная аллегоризация; аллегорическая фигура в данном случае непрозрачна, как и полагается всякой аллегории.

Этот тезис о непрозрачности аллегории вызвал недоумение у Нины Брагинской, однако докладчица пояснила, что именно она имела в виду: у аллегорических фигур связь между зрительным образом и смыслом не всегда очевидна для тех, кто не имеет под рукой словаря; именно одну «статью» из этого «словаря» Смолярова и попыталась набросать в своем докладе. Ее идея о близости Мандельштаму кирхеровской идеи сходства горного космоса и микрокосма нашла немедленное продолжение в выступлении Н. Мазур, которая высказала свою гипотезу относительно смысла восьмистишия «Преодолев затверженность природы…». Текст этот Мазур назвала «стихами про это», а точнее, «про нас, разрезанных», причем под «нами» имелись в виду только женщины; по мнению Мазур, рудная тематика составляет лишь верхний пласт аллегории, нижний же ее смысловой пласт зашифрован в рифме «природы/породы», и, следовательно, изображается в стихотворении не что иное, как роды, а в «голуботвердом» глазе можно разглядеть рентгеновский аппарат. Докладчица ответила, что против такой трактовки не возражает, да и вообще важны не конкретные образы, а сам взгляд Мандельштама, который в самом деле предпочитает «разрезы» и «срезы», поскольку они позволяют видеть одно в другом.

Доклад Анны Сергеевой-Клятис носил очень широкое название «Категория пространства у Пастернака»[332], однако докладчица в самом начале пояснила, что такая тема, разумеется, слишком широка и в докладе пойдет речь лишь о мотиве разомкнутого пространства у Пастернака, условно говоря, о его колебаниях между гостиной и мирозданием. Докладчица проследила, как менялись «пространственные предпочтения» Пастернака от первых стихотворений до последних; выяснилось, что если в ранних стихах для Пастернака важнее уют внутренних помещений, а внешнее пространство (с вьюгами, метелями и ветром улицы) воспринимается как угроза, то затем внешний мир постепенно утрачивает опасные черты. Поэтому если раньше поэт выглядывал в окно (обозначающее границу между внутренним и внешним миром) с опаской, то теперь он смело отворяет форточку настежь. На самом же позднем этапе, в частности в «Стихах из романа», даже раскрытые окна становятся слишком узкими; граница между внутренним и внешним вообще стирается и заполнение внутреннего внешним происходит уже как бы помимо окна. Внешний и внутренний мир больше не отграничиваются один от другого какой-либо рамой, они просто совпадают. Иначе говоря, эволюция отношения Пастернака к пространству заключается в том, что пространство постепенно размыкается, а лирический герой раскрывается миру и совпадает с ним. В принципе такая линия эволюции более чем соответствует представлениям всякого читателя, хоть сколько-нибудь знакомого с творчеством Пастернака, однако Андрей Немзер напомнил в своей реплике, что линия эта в реальности не была столь прямой: в частности, в поздней «Рождественской звезде» внешний мир опять изображен угрожающим; из степи дует злой и свирепый ветер, и разомкнутость опять предстает в негативном свете.

Пастернаку был посвящен и доклад Константина Поливанова «Строфика у Пастернака»[333]. Для сочинителя отчета этот доклад представляет те же трудности, что и резюмированный выше доклад Романа Лейбова, и потому, опустив конкретные стиховедческие выкладки Поливанова касательно чередования мужских и женских или женских и мужских рифм, а также сочетания парной и перекрестной рифмовки в тех или иных конкретных стихах Пастернака, мы ограничимся общим выводом, к которому пришел исследователь. Вывод этот таков: Пастернак начал со сборников, не отличающихся разнообразием в отношении строфики; в них большая часть стихотворений написана четверостишиями с перекрестными рифмами. Затем, в сборниках «Поверх барьеров», «Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации», наступает пик строфического разнообразия (в «Поверх барьеров», например, имеется 28 разных типов рифмовки), сменяющийся монотонностью середины 1930‐х годов. Не отличаются особым разнообразием и поздние стихи, хотя, например, в романе целая четверть стихов написана не четверостишиями, а это для Пастернака очень много. Традиционная строфика Пастернака в этот период не вызывает никаких семантических ожиданий, более же оригинальная отсылает к поэтам-предшественникам и «подсвечена» то Блоком, то Некрасовым.

Елена Куранда поставила в заглавие своего доклада слова из оперетты «Принцесса цирка» (ария мистера Икса) «Никогда не дадут руки…», а в подзаголовке уточнила: «Несколько штрихов в портрету В. А. Чудовского»[334]. Речь в докладе в самом деле шла о Валериане Адольфовиче Чудовском (1882–1938?), критике и стиховеде, сотруднике журнала «Аполлон», а точнее, о его репутации, устойчивым компонентом которой была такая черта, как «неподавание» руки. Тот факт, что Чудовский ходил с рукой на перевязи и избегал рукопожатий, отмечают почти все мемуаристы, хотя трактуют они это по-разному: для одних отказ от рукопожатий был следствием реальной травмы руки (относительно причины которой мнения также расходились), для других рука на перевязи была лишь маскировкой снобизма и высокомерия, и, следовательно, неподавание руки объяснялось причинами не медицинскими, а эстетическими. В ходе доклада, опираясь на письмо Чудовского к С. К. Маковскому от 24 декабря 1910 года, Куранда попыталась объяснить, зачем Чудовский, общепризнанный сноб и эстет, прибегал к языку жестов (который более подобал ненавистным ему футуристам). Если реальное неподавание руки имело место уже после революции, то на метафорическом уровне мотив этот был актуален для Чудовского еще в годы его службы в «Аполлоне»; свои преимущества от сотрудничества с редакцией он с грустной язвительностью сводит к праву при встрече с полудюжиной известных людей пожать им руку и добровольно отказывается от этого права, ибо оно, хотя и льстит мелкому самолюбию, еще не создает настоящей среды, подлинного «своего круга». Резиньяцию в лермонтовском духе («и некому руку подать») Чудовский до революции переосмысляет в эстетическом духе: некому подать руку, поскольку нет рядом людей, близких ему эстетически. Прошло время, и после 1917 года эстетические причины превратились в этические: отказ от рукопожатия обрел нравственное измерение.

Исследователь из Пизы Стефано Гардзонио назвал свой доклад «Одесские поэты начала ХX века». Начав с общей литературной ситуации на юге России во время Гражданской войны, когда, парадоксальным образом, Крым был полон поэтами самых утонченных литературных вкусов и лозунг «Вся власть Советам!» читался как «Вся власть поэтам!», Гардзонио остановился подробнее на двух представителях «южнорусской поэтической школы» (термин Г. Шенгели): Анатолии Фиолетове (наст. имя Натан Шор) и Александре Соколовском[335]. Первый из них, умерший в молодости, превратился для современников в культовую фигуру безвременно погибшего поэта, какая необходима каждому поэтическому поколению (таким для пушкинского времени был Веневитинов, для символистов — Иван Коневской, для акмеистов — Алексей Лозина-Лозинский). Второй (Соколовский) был не таким крупным поэтом, но зато талантливым организатором литературного процесса — выражаясь современным языком, литературным менеджером. С «пизанским педантизмом» (как выразился А. Л. Осповат) Гардзонио восстановил перед слушателями жизненный и творческий путь Фиолетова и Соколовского (подчеркнув, что последнего, в 1920 году эмигрировавшего в Константинополь, а оттуда перебравшегося в Бухарест, где следы его теряются, ни в коем случае нельзя путать с другим Соколовским, эмигрировавшим в США и водившим там дружбу с Бурлюком). Окончил Гардзонио свое выступление призывом к созданию антологии «Южнорусская поэзия начала ХX века», выпуск которой давно назрел.

Андрей Немзер назвал свой доклад «Автопародия как литературное credo: „Собачий вальс“ Давида Самойлова»[336]. Речь шла об одном стихотворении Самойлова, написанном в конце 1977 года, когда «Литературная газета» предложила многим советским поэтам написать пародии на самих себя; откликнулся на этот призыв один Самойлов. Его автопародия под названием «Собачий вальс» была напечатана в первом номере «Литературной газеты» за 1978 год, больше Самойлов ее нигде не публиковал, и только в новейшем издании в серии «Библиотека поэта» (2006) она заняла место среди других его стихов. Главным объектом пародирования оказывается в «Собачьем вальсе» знаменитое стихотворение Самойлова «Пестель, поэт и Анна»: как и там, в итоге женское пение оказывается важнее всего, как и там, доминирующее место занимает звук «а»; повышенное внимание к этому звуку отсылает также к другому интимно-значимому для Самойлова стихотворению «Названья зим», в котором развивался и укреплялся своего рода «аннинский» миф его поэзии (хотя подлинную героиню, которой адресованы эти стихи, звали вовсе не Анной). Характерны для творчества Самойлова в целом и подзаголовок «Собачьего вальса»: «Из поэмы „Филей“» (Самойлов ценил жанр поэмы, презираемый большинством его современников, и нередко печатал фрагменты из своих поэм), и эпиграф: «„Не пой, красавица“ (Мнение Пушкина)», вводящий священную пушкинскую тему, но в оборванном и сниженном виде. Здесь следует заметить, что в ходе обсуждения доклада А. Л. Осповат предложил остроумное истолкование звукового облика этого эпиграфа: «мнение Пушкина» как замена опущенных слов пушкинского оригинала: «Не пой, красавица, при мне». Вернемся к докладу Немзера. Он назвал и другие характерные самойловские ходы в «Собачьем вальсе»: например, оставаясь верным своему традиционализму, поэт и для пародии избирает такой сюжет, который уже неоднократно использовался пародистами, например авторами знаменитого сборника «Парнас дыбом». Однако содержательно автопародия Самойлова отличается и от самого первого «претекста» — стихотворения «У попа была собака…» с его печальным для собаки исходом, и от его позднейших пародийных перепевов. Преступница-собака нигде не избегает заслуженного наказания — нигде, кроме самойловского «Собачьего вальса», где наказание отменяется, потому что «стоял апрель», а преступной собаке был дан голос. Этот певческий талант собаки отсылает еще к одному тексту Самойлова — стихотворению «Соловьи Ильдефонса-Константы», где пение соловьев и игра Галчинского производят столь же чудесное действие, что и пение собаки в «Собачьем вальсе»: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы!“» (строфа, купировавшаяся во всех прижизненных изданиях). Таким образом, можно сказать, что Самойлов не просто обыграл в автопародии некоторые свои поэтические ходы и привычки, но заявил о единстве своих текстов: темная сторона в них неизменно преодолевается музыкой.

Закрылись Гаспаровские чтения — 2007 докладом Татьяны Нешумовой «„Не умерла традиция…“ (семантика одного стихотворения Д. Веденяпина)». Стихотворение в докладе анализировалось в самом деле одно, а вот докладов было, в сущности, два, поскольку, изложив свою интерпретацию стихотворения, Нешумова затем прочла адресованное ей письмо поэта, переводчика и филолога Григория Дашевского на ту же тему, оказавшееся, по сути, содокладом. Стихотворение Веденяпина представляет собой своеобразную реплику на первое стихотворение из «Трилистника в парке» И. Анненского («Я на дне, я печальный обломок…»): герой Веденяпина «прочитывает» постсоветскую реальность сквозь призму стихотворения столетней давности — и совершенно некстати. Т. Нешумова истолковала этот текст как изображение аллюзивного сознания (представленного у Анненского) и насмешку над ним. Дашевский в своих размышлениях над тем, как работают механизмы культурной памяти, пошел еще дальше: во-первых, он откомментировал «концентрированное еврейское имя» героя (Акива Моисеич Розенблат), в котором соединились три степени еврейской традиции: отчество отсылает к Ветхому Завету, имя — к Талмуду, фамилия — к светской ашкеназийской культуре; во-вторых, аттестовал этого героя как плохого читателя, который навязывает серой картине чуждые ей смысл и чувство. В герое стихотворения воплощена, по мнению Дашевского, не столько тоска по утраченной мировой культуре, сколько фактический разрыв с традицией и ее отрицание. Однако заключительные слова стихотворения, обращенные к врачу Акиве собственно автором («Живи сто лет»), вводят в стихотворение второй, менее безрадостный смысл. Слова эти проникнуты «саркастическим оптимизмом»: врач «лечит» традиции через реплики, сказанные невпопад и «в порядке бреда», но только таким образом, сохраняясь в «некультурном продукте советского убожества», традиция и живет; живое еврейское слово побеждает мертвое античное, или, перефразируя Хармса, жизнь побеждает смерть неизвестным науке способом[337].