Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения

В ходе обсуждения доклада Любовь Киселева напомнила, во-первых, о том, что, делая Марфу «иностранной агенткой», Сумароков был гораздо ближе к исторической истине, чем Карамзин, поскольку реальная Марфа в самом деле была связана с литовцами, а во-вторых, о том, что Ильин в своей переделке использует апробированные ходы комической оперы XVIII века и таким образом возвращается от сложного образца к простому и «правильному» канону (докладчица согласилась и указала, что в свернутом виде та же топика присутствует и в «Наталье, боярской дочери»). Андрей Немзер высказал предположение, что Карамзин нужен был всем его «переработчикам» прежде всего как знак, эмблема литературного мастерства.

Екатерина Дмитриева (РГГУ — ИМЛИ) в докладе «Культурная диглоссия Н. В. Гоголя» вывела многие особенности творчества Гоголя и его личности из малороссийской составляющей его биографии и связала личную драму писателя с национальной двойственностью, принадлежностью разом к двум культурам: украинской и русской. В ранних повестях Гоголя очевидно двуязычие на языковом уровне, иногда почти переходящее в макаронизм; вместо французских эпиграфов, какие избрал бы русский прозаик 1830‐х годов, Гоголь ставит перед главами «Сорочинской ярмарки» эпиграфы малороссийские и, сам осознавая непрозрачность своих украинизмов для русского читателя, прибавляет к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» словарик. Помимо очевидных украинизмов в творчестве Гоголя до сих пор обнаруживаются украинизмы скрытые, которые современным исследователям удается опознать с большим трудом. Дмитриева привела в пример «зеленую кофту», в которую была одета Хивря в «Сорочинской ярмарке». В издании 1842 года кофта из зеленой превратилась в засаленную, и обычно это объясняли ошибкой наборщика; между тем докладчице удалось обнаружить, что в Малороссии одежду специально пропитывали жиром для борьбы с насекомыми, а в таком случае перемена вполне обоснованна и может считаться авторской. В целом же ситуация с малороссийской культурой в творчестве Гоголя, по мнению докладчицы, демонстрирует неспособность переключаться из культуры в культуру: Гоголь мог только накладывать их одну на другую, отсюда известные истории о том, что в Париже он не увидел Парижа, в Веймаре только и делал, что говорил с тамошним священником о своем больном желудке, а в Риме, по свидетельству Андрея Карамзина, в течение всей обедни рассказывал ему про двух русских мужиков. Все это позволило Дмитриевой сделать вывод, что Гоголь, в отличие от всей русской культуры, которая, по наблюдению Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского, развивалась от диглоссии к двуязычию, двигался в обратном направлении, от двуязычия к диглоссии, и каждую новую культуру воспринимал не саму по себе, а сквозь призму другой, в частности на Италию смотрел сквозь призму Малороссии.

Доклад вызвал очень живое обсуждение. Любовь Киселева не согласилась с тем, что Гоголь не желал всматриваться в чужие культуры: нет, в Риме он чувствовал себя римлянином, варил макароны, как принято в Риме, и говорил на римском диалекте. Андрей Немзер заметил, что страсть говорить в чужих краях о собственных проблемах характерна отнюдь не для одного Гоголя, а Олег Лекманов счел слишком общим тезис о влиянии на Гоголя малороссийского барокко, обусловившего, по мнению Дмитриевой, гоголевское обостренное чувственное восприятие окружающего мира.

Татьяна Степанищева (Тартуский университет) назвала свой доклад «Баварский дипломат и русский литератор в Ливонии»[230]. Под Ливонией, как сразу пояснила докладчица, подразумеваются Эстляндия и Лифляндия, присоединенные к России в 1721 году, но имевшие в составе Российской империи особый статус. Если в XVIII веке эти области воспринимались в основном как экзотические и «дикие», то в начале XIX века они стали привлекать гораздо более пристальное внимание благодаря, с одной стороны, влиянию гердеровской философии истории, а с другой — проведенным здесь политическим реформам (эстляндские крестьяне были освобождены от крепостной зависимости в 1816 году, а лифляндские — в 1819‐м). В то же самое время происходит бурное развитие русской прозы, причем к ее образцам относятся не только произведения беллетристические, но и те, которые сейчас принято относить к non-fiction, — например, «Опыт теории налогов» Н. И. Тургенева (1818) или «Опыт теории партизанского действия» Д. В. Давыдова (1821). На грани между художественной и нехудожественной прозой находится дебютное произведение А. А. Бестужева (впоследствии прославившегося под псевдонимом Марлинский) «Поездка в Ревель» — травелог, который до сих пор рассматривали в основном как описание реального путешествия по Эстляндии и Лифляндии, совершенного на рубеже 1820–1821 годов. Между тем, по мнению докладчицы, у бестужевского травелога имелись литературные источники, и одним из них была книга Франсуа-Габриэля де Брэ (1765–1832) «Essai critique sur l’histoire de la Livonie suivi d’un tableau de l’état actuel de cette province» («Критический опыт об истории Ливонии, с приложением картины современного состояния этой провинции»), вышедшая в Дерпте в 1817 году с посвящением императору Александру. Ее автор, уроженец Руана, мальтийский, а затем баварский дипломат, с 1809 года был баварским посланником в России. Его интерес к Ливонии частично объяснялся автобиографическими причинами (он был женат на остзейской аристократке), а частично его научными интересами. Труд де Брэ отличается широкой историографической базой и просветительскими установками; баварский дипломат очень высоко оценивает цивилизаторскую роль немцев в Ливонии и сокрушается о недостаточном распространении просвещения среди русских. Бестужев сначала перевел этнографическую главу из книги де Брэ под названием «О нынешнем нравственном и физическом состоянии лифляндских и эстляндских крестьян» (опубликована в 1818 году в журнале «Сын Отечества»), а потом, в своей «Поездке в Ревель», сослался на книгу де Брэ как на источник исторических сведений о Ливонии. Однако если книга члена баварской Академии наук, напечатанная по-французски и снабженная посвящением русскому царю, не вызвала у цензоров никаких нареканий, то очерк Бестужева, предназначенный к публикации на русском языке в русском журнале, имел не столь простую судьбу, что не удивительно, если учесть, что в переводе на первый план вышел тезис о большей пригодности русских крестьян для освобождения. От себя добавлю, что де Брэ вошел в историю литературы не только как «донор» первого крупного произведения Бестужева, но и как возможный прототип одного из собеседников (шевалье) в знаменитом трактате Жозефа де Местра «Санкт-петербургские вечера» (изд. 1821).

Любовь Киселева (Тартуский университет) прочла доклад «Практика двуязычия в период русификации западных регионов Российской империи»[231]. Докладчица, впрочем, вела речь преимущественно об Эстонии. В 1802 году, когда Александр I возобновил работу Дерптского университета, преподавание там начали вести на немецком языке — чтобы русские дворяне могли получать европейское образование, не уезжая в чужие края. До определенного времени во всех гимназиях обучение велось на немецком языке, а родному эстонскому языку крестьянских детей обучали в начальных школах лишь для того, чтобы подготовить к конфирмации (поскольку пасторы отказывались проводить эту церемонию среди неграмотных). Немецкий язык главенствовал повсюду, и знание его считалось таким престижным, что возникла специальная категория так называемых «можжевеловых немцев» — эстонцев, выдававших себя за немцев (позже появился и их русский аналог — «ивовые русские»). Постепенно эстонцы заинтересовались сохранением собственных эстонских традиций, однако до начала царствования Александра III это вовсе не тревожило имперские власти. А затем начался период насильственной русификации, в ходе которой было закрыто Общество эстонских литераторов (антинемецкое по замыслу), а во всех школах и гимназиях было введено преподавание на русском языке. Русские гимназии в конечном счете способствовали строительству уже в ХX веке независимой Эстонии, поскольку именно из их стен выходили эстонские интеллектуалы со знанием многих иностранных языков, но в начальной школе ситуация была катастрофическая: насильственная русификация образования не предполагала двуязычия, в результате эстонские крестьянские дети попадали в школу, где преподавание велось на непонятном для них языке и вдобавок преподаватели зачастую сами плохо владели русским. Эстонские немцы спасались от русификации переездом в Германию, эстонцам же деваться было некуда. В независимой Эстонии в 1920‐е годы первым иностранным языком в эстонских гимназиях стал немецкий (как язык европейской науки), затем шли французский и английский. После того как в Германии к власти пришел Гитлер, программы были пересмотрены, на первое место был поставлен французский, немецкий можно было изучать в лучшем случае по выбору, а для борьбы с немецким влиянием было решено ввести изучение русского языка — хотя, разумеется, не насильственное; парадоксальным образом, именно в нем видели способ улучшить культурные контакты с Западом. И наконец, когда Эстония вошла в состав СССР, снова наступила эпоха насильственной русификации.

Доклад Сергея Зенкина (РГГУ) «Деформация визуального образа в повествовании: „Портрет Дориана Грея“ Оскара Уайльда»[232] продолжил его предыдущий доклад об этом романе, прочтенный на Мелетинских чтениях 2016 года[233]. Роман Уайльда, как это явствует из названия, посвящен портрету, однако, парадоксальным образом, сам этот портрет в романе подробно не описан, он характеризуется только общими словами, как «шедевр». Портрет функционирует здесь не как произведение искусства, а как документ, свидетельство о внутреннем облике Дориана Грея. При этом он принимает активное участие в сюжете: его перевозят, перетаскивают, скрывают, он путешествует, он рассказывает историю. В романе совершается дестабилизация связи между образом и подобием: портрет магически связан с образом, но утрачивает подобие. Обычный портрет запечатлевает незыблемую сущность человека (платоновский образ), в романе же Уайльда все происходит наоборот: демоническим симулякром становится не портрет, а лицо и тело самого Дориана Грея, и лишь в финале человек и портрет опять меняются местами. Традиционно визуальный образ, и в частности портрет, служит привилегированной формой власти над временем. Однако в дискурсивных рамках романа визуальный образ утрачивает базовые атрибуты: целостность, неподвижность, уникальность. Он уподобляется бесконечной серии предметов, коллекционируемых героем романа. Эта десакрализация образа связана, в частности, с эпохой написания романа — эпохой, когда человеческий образ начал отчуждаться при тиражировании. В самом же тексте романа борьба с образом производится другими средствами: читателя постоянно отвлекают побочными, параллельными историями, где о портрете вообще не говорится ни слова, и с помощью этого давления слова на образ производят профанное вытеснение портрета из читательского восприятия; уничтожить портрет нельзя, его можно только забыть.

Яна Линкова (НИУ ВШЭ) начала свой доклад «Двойное состояние слова у Малларме: от теории к практике» с рассказа о теоретических воззрениях Малларме. Его с юности возмущал тот факт, что поэзия — самое доступное из искусств и любой профан, знающий алфавит, может претендовать на понимание Бодлера и Гюго; он не хотел смириться с тем, что и стихи, и газетные статьи печатаются одним и тем же шрифтом, что поэзия отдана на суд толпы и продается, причем даже довольно дешево. Сам он мечтал изобрести новый поэтический язык, который позволил бы описывать не вещь, а впечатление, которое она производит; он утверждал, что назвать предмет — значит уничтожить три четверти очарования. Нужно отдать инициативу словам, использовать привычные слова в необычных сочетаниях, чтобы читателям для понимания требовалось употребить усилие. Как устроена звукопись Малларме, докладчица продемонстрировала на примере стихотворения «Святая» («Sainte») и так называемого «Сонета на икс» («Sonnet en x»), относительно которого сам автор говорил, что смысла в нем нет и быть не должно, а есть только звуки, создающие чарующее впечатление.

В ходе обсуждения Сергей Зенкин уточнил два перевода французских выражений, использованных в докладе; он напомнил, что un coup de dés, поставленное Малларме в название поэмы «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», — это не «счастливый» или «удачный», а просто любой случай, без оценки, а слово transposition, которое Малларме применял к процессу поэтического творчества, — это не «преобразование», а «перемещение», превращение реальности в слова посредством извлечения из нее некоторых качеств. Андрей Немзер, охарактеризовав себя как идеального читателя Малларме (поэт, как было указано в докладе, мечтал о читателе, который бы ничего не понимал в его стихах и понять не стремился), тем не менее высказал тонкое наблюдение над вокальной структурой стихотворения «Sainte», в котором заглавное слово распыляется и протекает сквозь весь поэтический текст.

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Функция античных монет в „Козлиной песни“ К. Вагинова»[234]. Впрочем, по отношению к этому докладу, пожалуй, следовало бы сказать не «прочел», а «показал», поскольку доклад сопровождался очень выразительным видеорядом. Роман Вагинова, так же как и опубликованную в том же 1928 году «Египетскую марку» Мандельштама, Лекманов назвал произведениями, в которых авторы стремятся сохранить, законсервировать для потомков не то, что традиционно считается важным, а то, что обычно презирается как неважное. В обоих произведениях периферия и центр поменялись местами: периферия изображена очень четко, почти фотографически точно, а центр размыт и изображен с почти сознательными неточностями. Именно так устроена «Козлиная песнь»: здесь образ литературоведа Пумпянского и отношения Ахматовой и Гумилева представлены с большими искажениями, но зато мелкие детали тогдашней жизни запечатлены как в документальном кино. Тоска автора по мировой культуре реализуется именно таким образом: большие события изображаются через призму мелких. Отсюда — упоенный реестр античных монет, которые собирает главный герой, «неизвестный поэт». Описывая их, Вагинов производит перевод с языка древней материальной культуры на язык современный и словесный. Что же касается докладчика, то он, можно сказать, произвел обратный перевод, продемонстрировав слушателям фотографии всех монет, описанных Вагиновым (этот же видеоряд будет включен в комментированное издание «Козлиной песни», которое сейчас готовит Лекманов). В ходе обсуждения Андрей Немзер подчеркнул важность для понимания романа розановской перспективы (для В. В. Розанова очень много значили и современные мелочи, и занятия нумизматикой).

Павел Успенский (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Поэтика и семантика „Элегии“ Введенского: конкуренция между языками», подготовленный совместно с Вероникой Файнберг[235]. Авторы доклада задались целью при анализе стихотворения Александра Введенского исходить не только и не столько из связи автор/текст, сколько из связи текст/читатель. Читатель этот, как сразу пояснил Успенский, — не реальный, а «идеальный», некая абстрактная конструкция. Точнее сказать, таких читателей в докладе было упомянуто целых два: один простодушный, доверяющий собственной интуиции и исходящий прежде всего из собственных языковых навыков, и другой — готовый от этих навыков отказаться ради медленного вслушивания в текст Введенского. Успенский в ходе доклада последовательно рассматривал текст с точки зрения первого, незамысловатого читателя. Такой читатель словосочетание «плавает навагой» без размышлений возводит к фразеологизму «плавать как рыба», не обращая внимания на каламбурную рифму «навагой/отвагой». Такой читатель не придает значения тому, что у Введенского воин, плавающий навагой, «наполнен важною отвагой», и автоматически превращает оригинальное выражение «наполнен отвагой» (в котором отвага уподобляется воде) в тривиальное «исполнен отваги». Такой читатель не хочет слышать в строках «Где лес глядит в полей просторы, / В ночей неслышные уборы» парафразу хрестоматийного пушкинского стиха «роняет лес багряный свой убор», а в заканчивающих строфу словах «за то мы и палимы» — отсылку к некрасовскому «Парадному подъезду» (это предполагаемое нежелание простодушного читателя вспомнить Некрасова Успенский мотивировал тем, что стихотворение «У парадного подъезда» во времена Введенского не входило в школьную программу). Таким образом, по мнению авторов доклада, в «Элегии» мы видим конкуренцию двух языков: готового (читательского) и авторского. Допустим, читатель не хочет замечать сложных модальных и семантических сдвигов, произведенных автором, в частности конфликта между трагическим финалом («На смерть, на смерть держи равненье») и игровым, ироническим эпиграфом («Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я»); такому читателю Введенский предоставляет готовые смысловые контексты, основанные на обыгрывании устойчивых выражений. Закончил Успенский полемической речью, исполненной скепсиса по отношению к интертекстуальным исследованиям (если говорить языком «Элегии», можно даже сказать, что этот финал был наполнен антиинтертекстуальной отвагой). Очевидно, признал докладчик, за «Элегией» стоит множество чужих текстов: медитативная лирика Жуковского, пушкинское «Путешествие в Арзрум», Державин и т. д. Однако эти чужие тексты играют здесь примерно ту же роль, что и языковые фразеологизмы: филологам они, конечно, доставляют радость открытия, но «простому» читателю помогают ограничиться привычными смыслами и поэтому не обогащают, а скорее обедняют новаторский текст Введенского.

Доклад вызвал бурное обсуждение, касавшееся в основном вопроса об интертекстуальности и сконструированном читателе. Георгий Левинтон напомнил аудитории две цитаты, почерпнутые из разных источников, но равно важные в данном случае. Во-первых, он привел мысль, высказанную некогда Омри Роненом: обэриутская поэтика направлена на уничтожение смысла, но это не избавляет исследователей от необходимости понимать, какие именно смыслы обэриуты уничтожали. А во-вторых, Левинтон процитировал «Былое и думы», где Герцен вспоминает собственную реплику в ответ на статью Белинского, построенную в форме диалога: непонятно, сказал Герцен, зачем ты с таким дураком связался? Примерно так же неумен и сконструированный в докладе простодушный читатель, наделенный слишком примитивным словесным запасом. О том, что этот читатель — модель явно неисправная, говорили так или иначе все выступавшие в обсуждении; в частности, Любовь Киселева заметила, что столь примитивное существо вообще не станет читать Введенского, Леа Пильд усомнилась в необходимости привлекать читателя к анализу (почему нельзя ограничиться разговором об авторе и его точке зрения?), а Андрей Немзер настоятельно подчеркнул, что борьба авторского смысла с другим, предшествующим ведется в любом поэтическом высказывании и если тексты Пушкина, Лермонтова и Некрасова функционируют в поле русского языка, то исследователь не может обойтись без анализа их присутствия в позднейших текстах; другое дело — степень активности этого присутствия и деформации, которым подвергаются строки предшественников.

Доклад Георгия Левинтона (Европейский университет в Санкт-Петербурге) назывался «О билингвизме в поэзии: ретроспективный обзор», однако ретроспективным было только его начало. Напомнив о первых шагах в изучении билингвичных каламбуров в поэзии (пионерскую роль здесь сыграло выступление самого докладчика на конференции 1978 года в московском институте «Информэлектро»), Левинтон перешел к тому, что он назвал «сведением счетов». Счеты он сводил с филологом-классиком А. К. Гавриловым, чье выступление было напечатано в 1982 году в самиздатовском журнале «Метродор», а в 1995 году перепечатано в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 15. С. 84–105)[236], и с авторами книги «Миры и столкновенья Осипа Мандельштама» (2000) Григорием Амелиным и Валентиной Мордерер. Гаврилова Левинтон упрекнул в нежелании внимательно вчитываться в тезисы коллег, в частности его самого: Гаврилов вменил в вину Левинтону интерес к «анаграммированию античных понятий», хотя на самом деле Левинтон в тезисах доклада 1978 года, опубликованных в следующем году [Левинтон 1979], писал совсем не об античности и не об анаграммах. Все дело в том, что Гаврилов полемизировал с Левинтоном в рамках своей борьбы против тартуского структурализма, а борьба эта велась по модели, которую докладчик проиллюстрировал устной мемуарной зарисовкой об учителе Гаврилова, античнике А. И. Зайцеве: у Зайцева спросили, верит ли он в черта. Он ответил, что верит. Собеседник поинтересовался, неужели он верит в традиционного черта с рогами и хвостом. На что Зайцев ответил: «Я мысленно всем людям примеряю хвост. Структуралистам очень подходит». Если Гаврилов лишь скрепя сердце признавал присутствие в русских текстах билингвичных каламбуров, то Амелин и Мордерер впадают в другую крайность: блистательные наблюдения тонут у них среди множества безответственных ассоциаций, почерпнутых в основном прямо из двуязычных словарей. От ретроспективной полемики Левинтон перешел к собственным наблюдениям и продемонстрировал целый ряд двуязычных каламбуров, от рискованных французских ébats и perdu, приобретающих у Михаила Кузмина эротический и скатологический смысл, до контекстов совершенно невинных, но оттого не менее убедительных. Таковы мандельштамовские строки: «Я, как щенок, кидаюсь к телефону / На каждый истерический звонок. / В нем слышно польское: „Дзенькую, пане!“». Если в большинстве случаев русская заумь оказывается мотивированной иностранными словами, то здесь реальное польское слово выступает в качестве звукоподражения (дзенькую как звук звонка). Не менее эффектным было истолкование строки Пастернака «сумерки, словно оруженосцы роз». Амелин и Мордерер расслышали в «оруженосцах» французское rouge (красный), но, как справедливо заметил Левинтон, розы бывают не только красными; гораздо больше оснований предположить, что оруженосцы навеяны польским ружа (роза).

Впечатление от доклада Левинтона сформулировал Андрей Немзер, который присутствовал на давнем выступлении 1978 года; прошло почти сорок лет, сказал Немзер, но выкладки Левинтона действуют и теперь не менее сильно.

После выступления Левинтона присутствовавшие на конференции выслушали незапланированное короткое, но оттого не менее темпераментное выступление Мариэтты Чудаковой, которая напомнила о необходимости просвещения и с ужасом рассказала о падении образовательного уровня современных школьников и студентов, не умеющих отличить «невежу» от «невежды» и убежденных, что слово «истеблишмент» означает «английский полицейский» (благодаря присутствии в нем «мента»).

В докладе Веры Мильчиной (РГГУ) «Когда историк литературы и переводчик говорят на разных языках: о конфликте внутри работы над одним текстом» речь шла об опыте работы докладчицы над переводом двух произведений Бальзака: «Физиология брака» (1829) и «Мелкие неприятности супружеской жизни» (1846). Оба были впервые переведены на русский в самом конце XIX века: первое в 1900 году В. Л. Ранцовым, второе в 1899 году бабушкой Блока Е. Г. Бекетовой. «Мелкие неприятности» с тех пор по-русски не издавались никогда, а перевод «Физиологии брака», выполненный самой докладчицей, вышел в 1995 году, однако сейчас она готовит для издательства «Новое литературное обозрение» том, в который войдут оба произведения Бальзака о браке[237], и в связи с этим существенно перерабатывает свой собственный перевод двадцатилетней давности. Именно об отличии некоторых переводческих решений докладчицы от тех, которые были выбраны ее предшественниками, и шла речь. Дело в том, что тексты Бальзака насыщены историко-культурными реалиями его времени, многие из которых малопонятны современному читателю. Самый простой пример: Бальзак пишет о модном молодом человеке, что он завел себе «фрак от Бюиссона, перчатки от Буавена». Переводчик 1900 года предпочитает не утруждать читателя именами собственными и ограничивается упоминанием «платья от хорошего портного, перчаток, купленных в первоклассном магазине». Однако мало того, что для модников 1820–1830‐х годов эти имена были знаковыми, портной Бюиссон еще и сыграл важную роль в жизни Бальзака: он часто одевал писателя в кредит. Переводчику проще опустить имена, но историку они интересны, и он ими пренебрегать не должен. Сходным образом переводчику проще ограничиться упоминанием «девушки, для которой в новинку все, вплоть до представления китайских теней» — смысл при этом сохраняется, но Бальзак-то пишет о «представлении китайских теней у Серафена», и для историка это имя не нейтрально и вполне понятно: Серафен владел театром марионеток и теней в Пале-Руаяле, и Бальзак упоминает его в своей прозе неоднократно. А если Бальзак упоминает «паштет из угря», его нельзя заменять «пирогом с вкусной начинкой», хотя пирогом в XIX веке в самом деле называли паштет в хлебной корке; все дело в том, что паштет из угря отсылал бальзаковских современников к общеизвестной (в то время) стихотворной сказке Лафонтена, а паштет с вкусной начинкой отсылает разве что к кулинарной книге или хорошему ресторану. Разумеется, всю эту информацию не следует «инкрустировать» в перевод (ее место — в примечаниях), но не следует и выхолащивать перевод ради того, чтобы избавить себя от обязанности писать комментарий, а читателя — от необходимости его читать.

В ходе обсуждения была упомянута статья историка-медиевиста А. Я. Гуревича (1976) о переводе «Песни о Нибелунгах», выполненного Ю. Б. Корнеевым, в которой на совсем ином материале затронуты сходные проблемы и конфликты.

Доклад Леа Пильд (Тартуский университет) продолжил тему перевода. Он назывался «Культурное двуязычие в переводе: об эстонской версии романа Алексея Толстого „Петр Первый“»[238]. Перевод, о котором шла речь в докладе, был впервые опубликован в 1948–1949 годах классиком эстонской литературы Фридебертом Тугласом (1886–1971). Перевод этот заслуживает внимания хотя бы потому, что Туглас совершил своего рода лингвистический подвиг: в это время еще не существовало ни одного эстонско-русского словаря. Но интересен перевод Тугласа не только этим, но и тем, каким образом переводчик «интериоризировал» роман Алексея Толстого, акцентируя в нем одни стилистические уровни и нивелируя другие. В оригинальном «Петре Первом» докладчица выделила несколько нарративных стратегий: 1) полифоническое повествование, где разные персонажи говорят разными голосами, используют различные социолекты; 2) «стилизованные» пейзажные зарисовки, где на первый план выходят эстетизированные зрительные и осязательные образы (здесь Толстой выступал продолжателем русских символистов с их импрессионистическим письмом); 3) лейтмотивная техника. Так вот, в переводе Туглас выстраивает иерархию стилей совершенно иначе. Полифоническая техника его оставляет равнодушным, он не стремится передать разнообразие речевых стилей нигде, кроме эпизодов с детьми, где в оригинале меньше церковнославянской лексики. Зато все эпизоды, где в оригинале присутствует живописная чувственность стиля, стилизация изображения под объект искусства, вызывают у Тугласа повышенный интерес и сочувствие, и он стремится передать их особенно ярко. Еще одна особенность переводческой тактики Тугласа состоит в том, что он передает чужое через свое: например, использует вместо общелитературных, нейтральных названий месяцев названия народно-поэтические, а сугубо русские слова заменяет теми, которые известны эстонскому читателю по эстонской литературе и эстонскому фольклору. Таким образом, в своем переводе Туглас, с одной стороны, отдал дань стилистическим экспериментам, которые интересовали его еще в юности, а с другой — актуализировал в памяти эстонского читателя эстонскую литературу и другие переводы самого Тугласа из русской классики.

Инна Булкина (Украинский центр культурных исследований, Киев) в докладе «Лемберг, Lwów, Львiв: городской текст Львова»[239] рассмотрела львовский городской текст как самый резонансный и отрефлексированный в украинской литературе (по количеству посвященных ему метатекстов Львов опережает и Киев, и Харьков). Поскольку Львов много раз менял свою государственную принадлежность, был городом австрийским, польским, советским, украинским (каковым остается и поныне), текст города последовательно усваивал разные национальные концепты. Мифологизация Львова началась в те времена, когда он входил в состав Галиции, а та, в свою очередь, входила в Австрийскую империю. Галиция была окраиной империи и, как всякая окраина, слыла баснословной и легендарной, страной молока и меда, «маленькой Веной» и габсбургским раем. После Первой мировой войны и крушения империи этот многонациональный габсбургский рай перестал существовать в реальности, но литераторы продолжали его воскрешать. Самым ярким описанием Львова в польский период стал очерк Йозефа Рота, вошедший в сборник путевых заметок разных авторов о Галиции «Богатая страна бедных людей» (1924). Главный тезис Рота состоит в том, что полякам не удалось сгладить унаследованную от империи мирную чересполосицу этого города, населенного и австрийцами, и поляками, и евреями, — и так будет всегда. Польский львовский текст, сформировавшийся в основном тогда, когда Львов уже перестал принадлежать Польше, — это текст домашний и ностальгический, текст об утраченном детстве (таков Львов в воспоминаниях Станислава Лема «Высокий замок»); отсюда в украинской литературе 1990‐х годов часто повторяющийся персонаж — польский турист, приезжающий во Львов с довоенной картой. Наконец, украинский Львов — это вначале город, изображаемый средствами традиционного городского физиологического очерка (в этих формах совершалось освоение украинцами города, для них чужого), а затем, в новейшей украинской литературе постмодерна, город нереальный, где текут подземные реки и существующие лишь в фантастических проектах каналы, роднящие его с Венецией (на гербе которой изображен лев), город, уподобляемый кораблю-ковчегу. Наконец, мифология Львова и его экзотическое, баснословное прошлое обыгрываются в настоящее время не только в высокой украинской литературе, но и в литературе массовой (таковы, например, ретродетективы про убийства в еврейском квартале межвоенного Львова).

На вопрос Любови Киселевой, стремятся ли современные украинские литераторы доказать, что Львов всегда был прежде всего украинским, докладчица ответила, что этот тезис был актуален лишь в советское время, для новейшей же украинской литературы гораздо важнее европейское прошлое Львова, австрийское и польское наследие в его облике.

Заключил чтения доклад Сергея Шаулова (БашГУ, Уфа) «Проза литературоведов: „ученость“ и „художественность“ как рецептивные модели и авторские программы». В начале своего выступления докладчик пояснил, что словосочетание «проза литературоведов» для него, в сущности, синонимично понятиям «филологическая проза» и «ученая проза». При чтении такой прозы между автором и читателями устанавливается негласная конвенция об особом статусе автора. Стремясь охарактеризовать этот статус, докладчик привел несколько широко известных высказываний литературоведов, сочинявших прозу: от утверждения Шкловского, что каждый порядочный литературовед должен при необходимости уметь написать роман (впрочем, С. Зенкин справедливо уточнил, что Шкловский вовсе не вел речь о долженствовании; он имел в виду, что литературоведы при необходимости могут писать романы), до фразы Тынянова о том, что он начинает там, где кончается документ. Сопоставив искания формалистов с работами историков школы «Анналов», докладчик сделал вывод о том, что в прозе литературоведов (и историков?) происходит расширение области исторической правды, а вдобавок исторический текст становится авторефлексивным. Особенности «прозы литературоведов» Шаулов попытался продемонстрировать на трех примерах: романе А. П. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», исторических романах Тынянова и сочинениях уфимского достоевсковеда Р. Г. Назирова, в чьем архиве обнаружились после его смерти пять исторических и два биографических романа (поскольку докладчик принимает активное участие в издании электронного журнала «Назировский архив», понятно, что этот материал ему особенно близок). Шаулов отметил такие общие черты, роднящие прозу названных авторов, как проецирование исторического материала на современность, совмещение временных пластов, интертекстуальные игры с предшественниками, и сообщил, что эти романы подготовили современный расцвет научно-художественной прозы и документальных романов (к каковым он отнес романы Людмилы Улицкой).

Доклад вызвал немало недоуменных реплик. Все выступавшие, каждый на свой лад, признавались в том, что не видят в названных романах ничего сугубо литературоведческого. Георгия Левинтона особенно смутила трактовка докладчиком прозы Тынянова; утверждение, что «Тынянов пишет об истории», сказал он, — это современная и совершенно не историческая точка зрения; на самом деле Тынянов писал не об истории, а «о приемах», он занимался экспериментальной проработкой собственной теории. С разрешения Левинтона приведу здесь его позднейшее добавление: спор о том, писал ли Тынянов серьезно или «о приемах», напомнил ему анекдот 1920‐х годов, зафиксированный в «Записных книжках» Л. Я. Гинзбург (анекдот, в отличие от «прозы литературоведов», в самом деле литературоведческий). Некто возражает докладчику: «„Вы вот говорите — прием. А по-моему, в этом месте у автора не прием, а совершенно серьезно“. Формула „Не прием, а серьезно“ уже получила хождение». Одним словом, доклад Шаулова, хотя и очень серьезный, встретил у участников Лотмановских чтений довольно скептический прием.

ХXV ЛОТМАНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

«Писатель как читатель»

(ИВГИ РГГУ, 21–22 декабря 2017 года)[240]

Чтения памяти Юрия Михайловича Лотмана прошли в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ в двадцать пятый раз, однако они носили не торжественно юбилейный, а вполне рабочий характер. Что же касается темы, то она, пожалуй, подспудно присутствовала и на всех других лотмановских конференциях, поскольку чтение предшественников и трансформация прочитанного — неотъемлемая часть литературного творчества, а обнаружение и исследование цитат и реминисценций неизменно входили в круг интересов Лотмана.

Александр Иваницкий (ИВГИ РГГУ) прочел доклад «Булгаков читает „Фауста“ (гётевские реминисценции в „Мастере и Маргарите“ как мировоззренческая система)». Сравнение романа Булгакова с трагедией Гёте неоднократно становилось предметом рассмотрения исследователей, но докладчика это не смутило, и он отважно предпринял попытку взглянуть на проблему под собственным углом зрения. Анализируя роль дьявола в обоих произведениях, упомянутых в заглавии, он подчеркнул, что и у Гёте, и у Булгакова этот мотив играет «руководящую роль». И Мефистофель, и Воланд, с одной стороны, полностью уподобляются окружающей среде, а с другой — сначала стимулируют людей на злодеяния, а затем доводят их до деятельного раскаяния. Воланд и его свита имитируют повадки москвичей (Воланд пьет лучше Степы Лиходеева, Коровьев имеет вид обычного московского пропойцы), но они коренным образом отличаются от нечисти в «Дьяволиаде», которая была сугубо советской. Советское зло и в «Мастере и Маргарите» по-прежнему остается ничтожным и пошлым, оно продолжает «традиции» Шарикова и потому функционирует не как механизм истории, а лишь как плесень на нем. Что же касается Воланда и его свиты, то они, хотя и принимают вид этой «плесени», на самом деле заняты ее искоренением, излечением подобного подобным (в соответствии с тем же гомеопатическим принципом, следуя которому Воланд исцелял Степу от похмелья). Разумеется, докладчик коснулся не только сходства между «Фаустом» и «Мастером и Маргаритой», но и их различия: у Гёте созидательность зла располагается вне истории культуры (в сценах на Брокене различимо штюрмерское приобщение к природе), а у Булгакова зло движет историей как таковой; таким образом, Булгаков, изображая самоочищение зла, осуществляет корректирующее чтение «Фауста». В ходе обсуждения доклада Ольга Этингоф перечислила несколько интересных тезисов из своих работ, посвященных Булгакову, в частности напомнила о роли Пасхи в «Мастере и Маргарите» и в жизни самого Булгакова (во время Гражданской войны во Владикавказе он был спасен от расстрела в канун Пасхи).

Наталья Сперанская (РНБ, Санкт-Петербург) в докладе «Маргиналии Вольтера» остановилась на этой маргинальной (в прямом и в переносном смысле), но крайне характерной стороне творчества Вольтера. В начале доклада докладчица напомнила об обстоятельствах появления в Российской национальной библиотеке книжного собрания Вольтера. Эти без малого семь тысяч томов были приобретены Екатериной II у племянницы и наследницы писателя после его смерти, привезены в Петербург и размещены в Эрмитаже в составе личной библиотеки императрицы, а в 1861 году перемещены в Императорскую публичную библиотеку. Около двух тысяч книг из библиотеки Вольтера снабжены его пометами. «Корпус помет» начал печататься в 1979 году в Берлине, затем после перерыва издание продолжилось в Оксфорде и дошло до последнего, девятого тома, который сейчас находится в печати. Вольтеровские пометы почти всегда носят эмоциональный, оценочный и нелицеприятный характер; преобладает в них слово «галиматья», а на полях «Общественного договора» Руссо Вольтер восклицает: «Вертопрах!». Впрочем, нередко вольтеровские пометы превращаются в наброски будущих сочинений (так, полемические реплики, обращенные к Руссо, Вольтер позже включил в «Добавления к „Философскому словарю“»). Использовал Вольтер пометы на полях или на титульном листе и для атрибуции книг, вышедших анонимно (впрочем, атрибуции эти подчас ошибочны). Долгое время считалось, что пометы — плод непосредственной читательской реакции, однако сравнения помет, сделанных Вольтером на разных экземплярах одного и того же издания, показывают, что он делал их очень продуманно: например, в лондонском экземпляре книги «Разоблаченное христианство», истинным автором которой был Гольбах, но которую, однако, приписывали самому Вольтеру, он на полях полемизирует с автором и порицает его, то есть полностью отмежевывается от «безбожной» книги, в петербургском же экземпляре позволяет себе и одобрительные реплики. Помимо помет, в книгах вольтеровской библиотеки есть еще и закладки, причем некоторые из них просто отсылают к пометам внутри книги, некоторые же Вольтер также использовал для записи своих реплик и оценок. Но и этим «активное присутствие» Вольтера в книгах собственной библиотеки не исчерпывается. Он имел привычку вырывать интересующие его фрагменты и переплетать в тематические сборники, которые называл «Попурри». Поэтому та учительница, которая на экскурсии поставила Вольтера в пример детям (он, мол, «писал только на закладках и не портил книги»), попала пальцем в небо: портил, и еще как; другое дело, что порча эта носила очень творческий характер. Вольтер подходил творчески даже к надписям на корешках этих попурри. Так, на сборнике отрывков из журнала «L’Année littéraire» (Литературный год), который выпускал его заклятый враг Фрерон, он надписал «L’âne littéraire» (Литературный осел). Пометами Вольтер снабжал не только чужие сочинения, но и свои собственные, причем порой исправлял и дополнял их. Некоторые из этих вариантов (по сути дела, неизданные фрагменты вольтеровских сочинений) заслуживают отдельной публикации; над ней сейчас работают сотрудники Библиотеки Вольтера в РНБ, которой руководит докладчица.

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ — ШАГИ РАНХиГС) назвала свой доклад «Художники читают писателей. И сами немножко пишут (парижские картинки в книге „Бес в Париже“, 1845–1846)»[241]. Упомянутая в названии доклада книга «Бес в Париже. Париж и парижане. Нравы и обычаи, характеры и портреты жителей Парижа, полная картина их жизни частной, общественной, политической, художественной, литературной и проч., и проч.» — это ряд очерков и новелл, помещенный в единую повествовательную рамку: заглавный бес по имени Фламмеш отправлен в Париж, чтобы доставить Сатане сведения о тамошней жизни, и сборник представляет собой «почтовый ящик» этого беса, которого снабжают рассказами многочисленные более или менее знаменитые литераторы. Книга богато иллюстрирована, причем роль художников для издателя Этцеля была настолько важна, что в оглавлении они перечислены наравне с писателями. Здесь есть иллюстрации традиционные, прямо поясняющие текст. Но есть и другие, и именно они стали предметом рассмотрения докладчицы. Гравюры из двух серий: «Парижские люди» Гаварни и «Комический Париж» Берталя — помещены в книге рядом с текстами, к которым не имеют никакого отношения, а иногда даже в середине этих текстов. Докладчица поставила перед собой цель объяснить возникновение этих «независимых» гравюр. Дело, по-видимому, в том, что в них читателям предлагали своего рода графическое резюме традиционных парижских тем, визуальный эквивалент сюжетов, присутствующих в памяти адресата, но не материализованных в печатном тексте. Возможным же это стало из‐за обилия «парижеописательных» сборников, опубликованных в 1830‐е и в начале 1840‐х годов. Набор парижских типов и картин во всех этих изданиях был примерно одинаковым, и к моменту выхода «Беса в Париже» стало возможно сжать ту или иную серию предшествующих очерков о привратнице, гризетке, карнавале, девицах на выданье, дельце, парижском многоэтажном доме и проч. до одной или нескольких гравюр. Изображение встало на место слова. Но слово, однако, не сдалось: почти все независимые (от соседних текстов) гравюры «Беса в Париже» сопровождаются не только названиями, но и более или менее лаконичными подписями, которые тоже содержат в сжатом виде сюжет соответствующих очерков. Например, под изображением консьержа выставлено: «Спрашивать у консьержа, где портье! Какая глупость!» — и понять это может только тот, кто держит в уме описанное прежде деление парижских портье на привратников (низший сорт), консьержей (служащих в домах зажиточных буржуа) и швейцаров (чье место службы — особняки аристократии).

В ходе обсуждения доклада Сергей Зенкин поинтересовался прагматикой парижеописательных очерков (для кого они писались — для парижан или для приезжих провинциалов и иностранцев?) и получил ответ, что формально приезжие значились в числе предполагаемых адресатов, фактически же очень многие детали, описанные в этих очерках, были понятны только посвященным, то есть самим парижанам. Мария Неклюдова высказала осторожное предположение, что нестандартное размещение картинок было вызвано чисто типографскими причинами. Исключать этого, конечно, нельзя, но поскольку в том же сборнике другие, «привязанные к тексту» иллюстрации расположены вполне традиционно, есть основания видеть в расположении нетрадиционном не случайность, а умысел.

Леа Пильд (Тартуский университет) прочла доклад «Фет как слушатель музыки: сочинения Бетховена»[242]. В начале докладчица остановилась на общем отношении Фета к музыке: поэт предпочитал слушать ее в интимной обстановке, в исполнении приятелей, и включал ее в круг своих внутренних ассоциаций. От этих общих замечаний докладчица перешла к восприятию Фетом музыки Бетховена. Концептуализация этой музыки происходила у Фета под воздействием музыкальной критики В. П. Боткина, немецкой эстетики и романтической литературы (как немецкой, так и русской — прежде всего прозы В. Ф. Одоевского). В качестве иллюстраций этого подхода докладчица привела цитаты из книги Беттины фон Арним «Гюндероде», из книги Э.-Т.-А. Гофмана «Крейслериана» (глава «Инструментальная музыка Бетховена») и из статьи Боткина «Итальянская и германская музыка». Все названные авторы представляют Бетховена как демиурга, который изображает разлад стихийных сил ради обновления мира, победу космоса над хаосом, преобразование беспорядка в гармонию. При этом Боткин психологизирует музыку Бетховена, видит в ней не борьбу стихийных сил, а переживания человеческой души. Сходная интериоризация бетховенского трагического микросюжета происходит и у Фета. Пильд рассмотрела несколько «бетховенских» текстов Фета: стихотворения 1857 года «Anruf an die Geliebte (Бетховена)» и «Вчера я шел по зале освещенной…», перевод из Гёте «Новая любовь — новая жизнь» (1862) и, наконец, стихотворение 1889 года «Quasi una fantasia», а также полемическую статью Фета «Два письма о древних языках» (1867), в которой поэт рассказывает о своем восприятии музыки Бетховена. Бетховенское смысловое поле Фета — это страдания поэтической личности, которая ощущает невозможность выразить себя вполне, испытывает муку в блаженстве, радость в страдании и все-таки преодолевает невыразимость — в деидеологизированном (что особенно ценно для Фета в контексте его полемики с литераторами радикально-демократического направления) высказывании. Докладчица особенно подробно остановилась на сопоставлении бетховенских сонаты № 13 (имевшей подзаголовок «Sonata quasi una fantasia») и «Фантазии для фортепиано, хора и оркестра» с фетовским стихотворением «Quasi una fantasia». Она увидела в этом стихотворении, под которым стоит дата «31 декабря 1889 года», подведение Фетом итогов не только собственного творчества (1889 год был годом литературного юбилея поэта), но и отношения к Бетховену. Она показала сходство текста бетховенской «Фантазии» со стихотворением Фета, а главное — близость Фету общего бетховенского принципа импровизационности. Впрочем, докладчица подчеркнула, что возводить «Quasi una fantasia» к одному определенному произведению Бетховена было бы неверно; правильнее говорить о семантическом ореоле музыки Бетховена в творчестве Фета. Подчеркнула она и отличия Фета от Бетховена: поэту присуща самоирония, отсутствующая у композитора; кроме того, его гимн искусству — акт глубоко индивидуальный; Фет пишет не о мировых стихиях, а о собственном творчестве и собственной душе.

Отвечая на вопросы, докладчица подтвердила, что употребленный ею термин «семантический ореол» восходит к стиховедческим работам М. Л. Гаспарова, и уточнила высказанную ею в докладе гипотезу о связи билингвизма Фета с его тягой к музыке как искусству, позволяющему обойтись без слов; дело, конечно, не только в том, что Фет слышал от противников упреки в недостаточно полном владении русским языком, но и в том, что он сам осознавал эту недостаточную свободу и оттого еще больше ценил возможности творческого самовыражения, предоставляемые музыкой.

Михаил Велижев (НИУ ВШЭ) выступил с докладом «„Идеальный читатель“ в „Выбранных местах из переписки с друзьями“ Гоголя: авторская программа и реакция современников». Гоголь в «Выбранных местах» сам подробно оговаривает мельчайшие детали «правильного» восприятия своей книги; он настоятельно просит публику перечитать ее несколько раз для раскрытия ее потаенного смысла; уточняет круг ее читателей (максимально широкий: вся Россия начиная с царя и кончая дворовыми людьми и лакеями) и даже назначает наилучшие сроки для продажи (просит Плетнева проследить за тем, чтобы второе издание поступило в книжные лавки до Пасхи, так как позже сбыт прекращается). Докладчик особо остановился на важности в «Выбранных местах» темы беседы, разговора; именно в том, чтобы обсудить в беседе все насущные вопросы жизни, видит Гоголь задачу священников, помещиков, чиновников; на разговорах, связывающих повседневный быт со спасением души, должна быть, по Гоголю, основана система управления государством. В данном случае предполагалось использование светских, салонных культурных механизмов для целей совсем не салонных. Собственную задачу Гоголь первоначально видел также в «разговоре» с публикой, в прямом воздействии на читательскую аудиторию. Но после выхода книги он меняет свою позицию и начинает стыдиться прямого авторского словесного жеста. Вообще истолкования собственной книги у Гоголя многообразны. Велижев выделил четыре точки зрения писателя на задачу «Выбранных мест». Во-первых, Гоголь намеревался преобразовать Россию с помощью словесного высказывания. Во-вторых, он хотел лучше узнать Россию, а для этого сознательно спровоцировать читателей на отклики, хотел заставить их «встрепенуться». В-третьих, он желал лучше узнать самого себя, поставить перед собою зеркало и увидеть «неряшество свое». И наконец, в-четвертых, в конце концов он пришел к мысли, что все упомянутые задачи были ложными, а само написание книги — фатальной ошибкой. Последний вывод мог объясняться среди прочего тем, что читатели в основном восприняли книгу враждебно и даже те, кто читал ее по несколько раз, как Гоголь и просил, не пришли к тем выводам, каких он ожидал. Во второй части доклада Велижев остановился на до сих пор не введенном в научный оборот источнике — письмах Н. Д. Иванчина-Писарева к товарищу попечителя московского учебного округа Д. П. Голохвастову. Иванчин-Писарев, старовер и патриот, принадлежал к тем литераторам, которые считали «гоголевское направление» оскорблением России, а «Мертвые души» и тем более литографированные иллюстрации к ним — ужасными гнусностями. И тем не менее после появления «Выбранных мест» он приходит к выводу, что Гоголя надо «менажировать» (беречь), чтобы он продолжал писать так, как в этой книге, а не так, как в «Мертвых душах». Иначе говоря, в лице Иванчина-Писарева Гоголь нашел себе по крайней мере одного сочувственного читателя.

В ходе обсуждения Любовь Киселева напомнила первую фразу из статьи Ю. М. Лотмана «О „реализме“ Гоголя»: «Гоголь был лгун» — и сопоставила провал «коммуникативной стратегии» Гоголя как автора «Выбранных мест» с аналогичным провалом Жуковского как преподавателя в императорском семействе (великая княгиня Ольга Николаевна, по ее воспоминаниям, с ужасом ждала его вопросов во время урока Закона Божия, потому что не знала, что отвечать). Татьяна Кузовкина, со своей стороны, захотела «вступиться» за Гоголя, который, по ее словам, искренне верил в ту реальность, которую сам создавал, а в ответе Белинскому на его знаменитое письмо (впрочем, не отправленном!) гуманно советовал адресату больше заботиться о своем здоровье. Докладчик возразил, что относительно искренности Гоголя у него данных нет и не будет, интересуют же его гоголевские авторские стратегии.

Георгий Левинтон (Европейский университет в Санкт-Петербурге) в докладе «Заметки о подтексте и подтекстах» соединил теорию (носящую, как он сам предупредил в начале, все более и более мемуарный характер) с конкретными примерами. Он вспомнил собственные первые заметки о литературной цитации; поначалу ему казалось, что больше этим предметом никто не занимается, но потом выяснилось, что на эту тему существуют работы К. Ф. Тарановского и О. Ронена (о статье этого последнего «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» В. Н. Топоров сказал: «В ней как будто уже написали все то, что я хотел сказать»). Расширение шло сначала по линии умножения объектов: выяснилось, что так же, как с Мандельштамом, можно работать с Набоковым, затем — с Бродским, а потом и с Пушкиным — и вообще с любыми текстами. Затем обнаружилось, что подтексты могут быть не только словесными, но также изобразительными, биографическими, историческими и т. д. Первый доклад о живописных подтекстах Мандельштама Левинтон сделал в 1982 году в Таллине. На этой же конференции в докладе М. Л. Гаспарова был поставлен вопрос о необходимости отделять цитату от общеязыковых формульных феноменов: цитата или клише? — хотя Гаспаров писал об этом и раньше, на латинском материале. От теории, а точнее, от истории теории докладчик перешел к конкретным примерам. Так, он прокомментировал строки из стихотворения М. Кузмина 1925 года, посвященного аресту Ю. Юркуна в 1918 году: «Баржи затопили в Кронштадте, / Расстрелян каждый десятый, / — Юрочка, Юрочка мой, / Дай Бог, чтоб Вы были восьмой». За стихотворением стоит реальность 1918 года, но Левинтон сопоставил с ним рассказ князя Мышкина о приговоренных к расстрелу: «Мой знакомый стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь». Герой рассказа, как и сам Достоевский, был помилован: таким образом, «восьмой» приобретает значение спасения от расстрела. Хотя, как пояснил сам докладчик, трудно сказать, какой механизм памяти сработал в данном случае у Кузмина и сработал ли. В конце доклада Левинтон вернулся к уже упомянутой в начале проблеме выявления несловесных подтекстов. Например, в строке из стихотворения Гумилева «Поэт ленив…» (1920): «Дремать Танкредом у Армиды» — допущена ошибка: у волшебницы Армиды в поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим» «дремал» и наслаждался жизнью другой рыцарь, Ринальдо, Танкреду же перевязывала раны на поле боя не Армида, а Эрминия (отмечено М. Акимовой). Мало, однако, зафиксировать эту путаницу, нужно объяснить, как она возникла. Левинтон нашел причину в живописи: в 1920 году в Эрмитаже находились два полотна Никола Пуссена «Танкред и Эрминия» и «Ринальдо и Армида» (второе ныне в ГМИИ им. А. С. Пушкина), и Гумилев мог видеть их одновременно, а это делает гораздо более понятной его ошибку. Напротив, в случае со скульптурой Михаила Шемякина, выставленной в витрине Елисеевского магазина (повар, держащий в одной руке кошку, а в другой — зайца), подтекстом произведения несловесного искусства служит вполне словесная формула: «Чтобы сделать рагу из зайца, нужно иметь по крайней мере кошку». Одновременно происходит процесс превращения метафоры в метонимию (в якобсоновском понимании этих терминов).

Наталья Костенко (ИВГИ РГГУ) назвала свой доклад «Круг чтения Ольги Фрейденберг», но в самом начале предупредила, что обзор всей литературы, которую читала эта выдающаяся исследовательница, — тема необъятная. Поэтому Костенко сузила тему и говорила только о том, как Фрейденберг обходилась с выписками из прочитанного, а точнее, как она использовала их в своих мемуарах, над которыми работала с 1939 по 1950 год. Вообще книги играли в жизни Фрейденберг огромную роль; в переписке 1924–1937 годов она разговаривает с родными цитатами из Пушкина, Лермонтова и Гоголя; после окончания гимназии ведет «праздную» жизнь, ходит в театры и на выставки, но признается, что все это ерунда и лучше всего — сидеть дома с книгами. Костенко продемонстрировала фотографии записных книжек, в которые Фрейденберг заносила списки книг, которые намеревалась прочесть, а потом зачеркивала прочитанные, а также тетради с выписками: некоторые из этих выписок также зачеркнуты — это те, которые Фрейденберг потом использовала в мемуарах. Описывая в них какое-нибудь событие, она прибавляет: в это время я читала такое-то произведение, и помещает далее отрывки из этого произведения в той же последовательности, в какой они располагались в записной книжке. Это помогает ей фиксировать ушедшие мгновения. Сходным образом она использует и свои старые письма, комментируя ими позднейшие отзывы о том или ином человеке (например, рассказывая о первой жене Пастернака Евгении Владимировне Лурье, цитирует собственное давнее письмо к гимназической подруге). В молодости в круг чтения Фрейнберг входили и современная литература, и классика; в 1950‐е годы современная литература из ее поля зрения уходит, зато классику она активно использует, причем нередко — для завуалированного разговора о советской современности (таковы цитаты из «Повести о двух городах» Диккенса, связанные с Террором). Ту же роль играют газетные вырезки, в которых Фрейденберг подчеркивает не только перлы советской лексики, но и, например, гневные обличения «явно вымышленных обвинений в совершении якобы политических преступлений» — в газетной заметке речь идет о судьбе болгарских граждан в Югославии, но очевидно, что Фрейденберг думает не о Югославии, а о советских беззакониях. Перед смертью Ольгу Михайловну волновала мечта о «московском Нюрнберге», и подобные вырезки она, очевидно, копила на этот — впрочем, более чем гипотетический — случай.

Алина Бодрова (НИУ ВШЭ — ИРЛИ РАН) в докладе «Пушкин — читатель и редактор Рылеева (К истории стихотворения `<Н. С. Мордвинову>`»[243] рассказала о выводах, к которым пришла в ходе работы над комментарием к новому академическому собранию сочинений Пушкина. Дата написания разбираемого стихотворения, не опубликованного при жизни поэта, неизвестна; но начиная с Большого академического издания его традиционно печатают среди стихов 1826–1827 годов, поскольку связывают с реакцией Пушкина на «один из двух замечательных по смелости поступков Мордвинова»: подачу Николаю I бумаги об отмене смертной казни и/или позицию в Верховном уголовном суде, где Мордвинов (единственный из всех членов) высказался против смертной казни декабристов. Эту точку зрения отстаивала Т. Цявловская, ее поддержал Д. Благой, который сузил датировку до первой годовщины выступления Мордвинова против казни декабристов. Мнение это стало таким расхожим, что вошло даже в массовые издания. Между тем у Бодровой оно вызывает сомнения и возражения. Во-первых, нет никаких сведений о том, что о позиции тех или иных судей на заседании Верховного уголовного суда было широко известно; во-вторых, Мордвинов в самом деле выступал против смертной казни, но бумагу о ее отмене подавал не Николаю, а еще Александру и вообще занимал эту позицию задолго до 1826 года. Кроме того, традиционная датировка основана на фразеологических совпадениях стихотворения «<Н. С. Мордвинову>» со стихотворением «Во глубине сибирских руд…», поскольку эти самые руды упоминаются в них обоих. Однако ни это, ни положение автографа в рабочей тетради Пушкина не кажется докладчице убедительным доказательством традиционной датировки. Для того чтобы обосновать ее пересмотр, докладчица подробно рассмотрела гражданскую карьеру Мордвинова, с 1810 года и до смерти состоявшего членом Государственного совета, и показала, что его выступления против рекрутской повинности, жестоких телесных наказаний и смертной казни были известны еще в начале 1820‐х годов, а проект отмены смертной казни ходил в списках. Но этого мало; в тот же период, начиная с 1820 года, возникает интерес к Мордвинову в литературных кругах; в 1820 году его избирают почетным членом Вольного общества любителей российской словесности, и он становится адресатом или героем стихов, написанных членами этого общества. В частности, в 1823 году его в весьма лестном контексте упоминают Рылеев в оде «Гражданское мужество» и Плетнев в стихотворении «Долг гражданина»; тот же Плетнев в 1824 году опубликовал «Разбор оды Петрова Николаю Семеновичу Мордвинову, писанной 1796 года». Об интересе Пушкина к Мордвинову до 1824 года сведений нет, зато в 1824 году Пушкин в письме к Вяземскому называет Мордвинова заключающим «в себе одном всю русскую оппозицию», а в первой половине 1825 года сочиняет эпиграмму «Заступники кнута и плети…» — отклик на обсуждение в Государственном совете мордвиновского проекта отмены жестоких телесных наказаний (об этом обсуждении Пушкин в Михайловском мог узнать, например, от навестившего его Пущина). Из того же источника (или от самого Рылеева) Пушкин мог получить список неопубликованного рылеевского «Гражданского мужества»; переклички этого стихотворения с пушкинским «<Н. С. Мордвинову>» показывают, по предположению докладчицы, что Пушкин сочинял свое стихотворение в полемике с Рылеевым. Дело в том, что Рылеев на словах выступал против старой модели взаимоотношений литератора с сановниками и давал Пушкину советы избегать этой модели литературного патронажа, на деле же сам следовал ей, среди прочего именно в отношениях с Мордвиновым, к которому несколько раз обращался публично (в частности, посвятил ему издание своих «Дум») и получил по его протекции место в российско-американской компании, где ему в виде награды преподнесли енотовую шубу. Примечательно, что список «Гражданского мужества» (правда, не автограф) докладчица обнаружила в архиве Мордвинова. Так вот, в стихотворении «<Н. С. Мордвинову>» Пушкин предпринимает полемическую попытку создать «правильную» оду без нравоучений и риторических длиннот, отличающуюся от архаической поэзии Рылеева. Стихотворение это, таким образом, органично встраивается в литературный контекст 1824–1825 годов и, как считает Бодрова, тогда и было создано, а в 1827 году Пушкин, по-видимому, лишь доработал его (отсюда и дошедший до нас беловой автограф с поправками).

В ходе обсуждения докладчице задавали вопросы о распространенности словосочетания «сибирские руды» до Пушкина (ответ: в ученых трудах встречается часто, в поэзии — нет), о том, пытался ли Пушкин поднести свое стихотворение Мордвинову (ответ: сведений об этом не найдено), и, наконец, о причине, по которой он в 1827 году взялся перебеливать текст (на этот главный вопрос у докладчицы пока ответа не нашлось).

Екатерина Лямина (НИУ ВШЭ) в докладе «Крылов-читатель и читатели Крылова»[244] задалась сложной целью — рассмотреть круг чтения определенного лица (Крылова) при отсутствии традиционных источников, которыми пользуются ученые, исследующие практики чтения (каталогов, счетов книгопродавцев и т. д.). В случае Крылова опираться можно только на его письма и воспоминания о нем, особенно же осложняется эта задача тем, что Крылов сознательно моделировал и «редактировал» собственный облик в глазах современников. Тем не менее докладчица попыталась осветить его читательскую биографию начиная с самого детства. Крылов происходил из штаб-офицерских детей, то есть был сыном человека, выслужившего себе почетное дворянство, но не имевшего денег на то, чтобы отдать сына хотя бы в какое-нибудь учебное заведение; вдобавок отец умер, когда будущему баснописцу было восемь или девять лет. Впрочем, от отца остался сундук с некоторым числом книг, что для людей этого сословия было совсем не типично. Книги были религиозные (по-видимому, Библия и Псалтырь), исторические (вероятно, дешевые календари и месяцесловы) и какие-то лексиконы. С настоящей дворянской библиотекой Крылов познакомился, лишь когда ему исполнилось десять лет и он попал (в качестве полуслуги) в дом Николая и Петра Львовых. Там он увидел книги, стоящие в книжных шкафах и расставленные по определенной системе. В 1782 году Крылов убегает из Твери в Петербург и уже через год, в четырнадцать лет (!), пишет либретто комической оперы «Кофейница», то есть сознательно выбирает музыкально-театральную сферу для своего продвижения. Он предлагает свое творение издателю Брейткопфу и просит у него взамен гонорара книги из его книжной лавки, причем выбирает издания также театральные (Мольера, Расина и т. д.). Впрочем, и эти тома не составили книжного собрания Крылова; дело в том, что до 1812 года (то есть в течение трех десятков лет) у него не было ни стабильного дохода, ни постоянного места проживания. Однако читательский его опыт за это время постоянно возрастал; Крылов становится журналистом и типографом; он занимается самообразованием: выучивает французский и итальянский, приобретает навыки чтения по-немецки и на латыни (а позже, в пятьдесят два года, он вдруг решил выучить английский; нанял себе англичанку и в самом деле овладел также и этим языком). О читательских привычках зрелого Крылова известно следующее: он читал ночью в постели, утром за кофием, с сигарой во рту, оставлял дорогие книги рядом с ночным горшком; читал Софокла и Лафонтена вперемешку с романистами второго и третьего ряда, то есть аристократически чуждался педантизма в чтении. Однако от аристократов он отличался тем, что не завел ни стола, ни кабинета, даже когда поступил на службу в Императорскую публичную библиотеку и получил от нее квартиру (зато у его коллеги по службе в библиотеке и соседа снизу Н. И. Гнедича в квартире аналогичной планировки имелись и кабинет, и стол). Если в манере обращения с книгами (да и с собственными рукописями, поскольку сочинять он любил на клочках) Крылов демонстрировал величайшую небрежность, то в библиотеке, где он прослужил почти три десятка лет, до 1841 года, он, напротив, не только активно участвовал в формировании фондов (чему способствовали его связи в русской издательской среде), но и придумал и ввел в обращение систему классификации книг, то есть стал библиографом и интеллектуалом высокого уровня (анекдоты же о том, что он «служил лежа», — не что иное, как автомифология). Впрочем, читателем Крылов по-прежнему оставался бессистемным и всеядным. По-видимому, насаждавшиеся им легенды о самом себе требовали в качестве одного из неотъемлемых элементов «трэшевого», выражаясь современным языком, чтения. Впрочем, об этом можно только догадываться, поскольку в свой внутренний мир он никого из посторонних не впускал. Зато известно, что он был мастерским чтецом, в частности своих собственных басен, которые охотно исполнял в самых разных кругах еще до выхода из печати и таким образом становился сам себе маркетинговым агентом. От Крылова-читателя Лямина перешла к читателям Крылова. Круг их уже в начале 1810‐х годов был очень широк, причем Крылова, «всего лишь литератора», чтили не меньше, чем вельможу, свидетельством чего стал его абсолютный триумф в 1838 году, когда в честь литературного юбилея Крылову были поднесены орден и лавровый венок. После этого с легкой руки Вяземского, назвавшего в своих куплетах Крылова «дедушкой», баснописец превращается в «дедушку Крылова», а басни его уходят в сферу детского и воспитательного чтения.

Роман Лейбов (Тартуский университет) назвал доклад максимально широко «Тютчев — читатель русских поэтов», но в самом начале оговорил, что, поскольку про отношения Тютчева к русским поэтам известно немного, он, идя по стопам Хармса, прибавляет к названию подзаголовок: «или Опять об Пушкина». Впрочем, и в этом случае, пояснил докладчик, исследователь Тютчева обречен на «малодостоверные текстовые сближения и психологические реконструкции». Ссылаясь на лотмановское уточнение тыняновского противопоставления Тютчева и Пушкина (Тынянов прав в методологическом отношении, но неправ в историко-литературном), Лейбов высказал уверенность в том, что в конце жизни Тютчев обратился к пушкинскому опыту. Сложность обнаружения этих пушкинских «следов» в творчестве Тютчева объясняется тем, что у Тютчева все окрашивается его личными интонациями и потому даже не аллюзий, а почти прямых цитат из Пушкина в стихах Тютчева комментаторы не замечают. Например, в стихотворении 1866 года «На юбилей Карамзина» слова «Великий день Карамзина / Мы, поминая братской тризной» почти в точности соответствуют словам «Великий день Бородина / Мы братской тризной поминая». В другом стихотворении Тютчева того же периода, «Михаилу Петровичу Погодину» (1868), начинающемся со строки «Стихов моих вот список безобразный», докладчик увидел отсылку к старшему современнику Пушкина, Батюшкову, а именно к его стихотворению «Друзьям» («Вот список мой стихов…»), и к памяти жанра (посвящение на книге), а также напоминание адресату, Погодину, о том, какие стихи они с Тютчевым читали в Москве в 1820‐е годы. Но параллель стихов с судьбой человека, проведенная Тютчевым, так выразительна, что заслоняет от читателя интертекстуальные отсылки. След чтения «Руслана и Людмилы» (одного из тех ранних текстов, которые Тютчев прочел до 1822 года, то есть до отъезда из России) Лейбов увидел в стихотворении, посвященном К. В. Нессельроде, — «Нет, карлик мой…». Внутреннее родство пушкинских и тютчевских строк проявляется иногда в анекдотических ситуациях: вторая жена Тютчева Эрнестина Федоровна переписала первую строфу стихотворения Пушкина «Наперсник», напечатанную в «Северных цветах на 1829 год», в альбом дочери как тютчевский текст. Между тем следы «Наперсника» Лейбов вполне всерьез усмотрел в стихотворении Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..». Однако в данном случае имеет место почти фольклорная апроприация, и пушкинские мотивы спрятаны в тексте так глубоко, что даже сам Пушкин, печатая это стихотворение в «Современнике», вряд ли обратил на них внимание.

Татьяна Степанищева (Тартуский университет) прочла доклад «Черты к портрету „русского Гейне“». В начале она сослалась на давнюю (1958) работу А. Г. Левинтона — библиографию русских переводов Гейне, где обрисованы общие контуры восприятия немецкого поэта в России, от первого знакомства в конце 1820‐х годов и эпохи 1840‐х годов, когда из‐за цензурных запретов «русский Гейне» сделался исключительно альбомным поэтом, и до 1860‐х годов, когда на русский язык начали наконец переводить сатирические стихи поэта. С другой стороны, докладчица напомнила о статье Тынянова «Тютчев и Гейне», где утверждается мысль, что русские стихотворения, по видимости родственные Гейне, на самом деле восходят к русской оде и потому тютчевский Гейне напоминает Державина. Однако в случае с Гейне особенно важно понять не только кто и почему его переводил, но и почему некоторые поэты его не переводили, хотя от них вполне можно было этого ожидать, — например, почему у Жуковского нет баллады о Лорелее. Значимое отсутствие переводов из Гейне у Жуковского докладчица попыталась истолковать, отталкиваясь от письма этого поэта Гоголю от 8 января 1848 года (опубликовано как статья под названием «О поэте и современном его значении»). Жуковский называет здесь три типа поэта, три примера реализации авторского гения; образцом первого типа предстает Вальтер Скотт («душа младенческая, верующая»), образцом второго — Байрон («дух отрицания, гордости и презрения»), наконец, представителя третьего типа Жуковский даже не называет по имени, однако об этом «собирателе и провозгласителе всего низкого, отвратительного и развратного» сказано, что это — один из писателей Германии, и никакой другой кандидатуры, кроме Гейне, здесь предложить нельзя. Отзыв этот вызывает некоторое недоумение, поскольку в таком гневном обличающем стиле Жуковский не писал ни о ком. Другие, более ранние отзывы Жуковского о Гейне неизвестны, за исключением фрагмента из дневника от 28 апреля 1840 года, где Жуковский, напротив, оценивает немецкого поэта очень положительно («Вольтер с большим воображением, но с меньшей деятельностью») и особо выделяет «чудное место о Наполеоне в Le Gran». «Le Gran» — это прозаический текст «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), входящий в цикл Гейне «Путевые картины». Гейне описывает здесь встречу с Наполеоном в Дюссельдорфе, причем в описании восхищение переплетается с фирменной гейневской иронией («маленькая всемирно-историческая шляпа», «каждая его мысль семимильно-сапожная»). Весь «чистый юмор» Гейне (по его собственному определению) уже полностью присутствует в «Книге Ле Гран», однако в 1840 году Жуковский, следовательно, не видел в нем ничего опасного и растлевающего. Остается предположить, что Жуковского насторожили произведения Гейне, опубликованные между 1840 и 1848 годами («Зимняя сказка», «Атта Тролль», «Письма силезских ткачей»); познакомившись с ними, он признал за Гейне поэтическую силу и, следовательно, нешуточную опасность. Вторая часть доклада носила более гипотетический характер, поскольку Степанищева попыталась найти следы чтения Гейне в позднем творчестве П. А. Вяземского, который прямых упоминаний о немецком поэте не оставил. Среди возможных точек типологического схождения докладчица назвала смесь патетики и повседневного языка у позднего Вяземского, важность дорожной темы, а также сильное нарушение поэтических конвенций в стихах, обращенных к падчерице сына, Марии Ламздорф, где поэтическая конвергенция между Вяземским и Гейне особенно очевидна. Тот же факт, что эта конвергенция осталась незамеченной, объясняется, по всей вероятности, тем, что поздний Вяземский имел стойкую репутацию замшелого консерватора и потому никому не приходило в голову сравнивать его с Гейне.

В ходе обсуждения Андрей Немзер предложил два расширительных уточнения: во-первых, Жуковский в 1840‐е годы клеймил за «растление» и причислял к бесам не только Гейне, но даже Онегина и Печорина, а во-вторых, немецкую романтическую поэзию в России в первой половине XIX века вообще переводили очень мало.

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) дал своему докладу название едва ли не образцовое для данной конференции: «Саша Черный читает Андрея Белого»[245]. В качестве своеобразного эпиграфа он показал страницу из давнего номера газеты «Книжное обозрение», где статья о Саше Черном сопровождалась портретом Андрея Белого. В этом случае «сопоставление» двух поэтов было непреднамеренным, однако сатирики-современники нередко вполне сознательно обыгрывали сходство литературных псевдонимов двух поэтов-сверстников (оба родились в октябре 1880 года). Что же касается их творчества, тут сопоставлений не делалось, между тем Лекманов задался целью показать, что основания для этого имеются. Публично Саша Черный всегда отзывался об Андрее Белом с той гадливостью, с какой в его время было положено говорить о «сумасшедших декадентах», тем не менее творчеством этого поэта он интересовался и даже ходил на его лекции (по всей вероятности, не только по долгу службы, как фельетонист «Сатирикона»). Лекманов в докладе сравнил стихотворение Андрея Белого «Весна» из раннего сборника «Золото в лазури» (1904) с двумя стихотворениями Саши Черного («Пробуждение весны» и «Крейцерова соната»), написанными в том же 1909 году, когда поэт ходил на лекцию Андрея Белого. И там и там присутствуют сходные мотивы весеннего неба, весеннего ветра, набирающего силы растения; и там и там подробно описан весенний мартовский кот. Но есть и более существенная параллель: и в «Весне», и в «Крейцеровой сонате» упоминается моющая оконные стекла Фекла (у Андрея Белого к ней применяется деепричастие «подоткнувшись», а у Саши Черного ее «сильный стан» «перегнулся» во двор). Впрочем, общая тональность стихотворений различна: если у Андрея Белого «назойливый писк» протираемых стекол отвлекает от поэтических дум и за простонародной Феклой можно разглядеть античную Теклу, то в стихах Саши Черного царит исключительно простонародная и комическая стихия. И тем не менее сходство стихотворений двух поэтов очевидно. В 1914 году в письме к Измайлову Саша Черный объяснял происхождение своего псевдонима тем, что в его семье сыновей звали Саша, но брюнета — Сашей Черным, а блондина — Сашей Белым; однако сходство поэтических интонаций позволяет предположить, что и псевдонимом своим он отчасти обязан существованию в русской поэзии Андрея Белого.

В ходе обсуждения Леа Пильд напомнила о присутствующих уже в «Золоте в лазури» некрасовских интонациях, которые, очевидно, и показались близкими Саше Черному, а Георгий Левинтон пояснил упомянутую у обоих авторов Феклу отсылкой к пушкинскому автокомментарию к «Евгению Онегину» («Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч.»).

Павел Успенский (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Бенедикт Лившиц, Владимир Маккавейский и Демьян Бедный — читатели Мандельштама (к рецепции стихов 1913–1914 годов)»[246]. В корпус текстов Мандельштама, рассматриваемых в докладе, Успенский включил такие стихотворения, как «Домби и сын», «Кинематограф», «Американка», «Футбол», «Теннис», «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит…». Их главные черты — совмещение разных планов и ироническая интонация. В «Теннисе» будничные предметы изображены приподнято и даже соотнесены с античными образами; примерно так же обходится Бенедикт Лившиц в стихотворении «Куоккала» (1914) с «пляжным» бытом: «Строй кабин на желтом фоне — / Раковины афродит». Стихотворения Мандельштама и Лившица роднит не только близость семантических ходов, но и вопросительная конструкция второй строфы. Впрочем, по конструкции «Куоккала» ближе не к «Теннису», а к «Американке»: оба стихотворения состоят из отрывочных строф, а подкрепляется это сходство упоминанием в обоих древнегреческой богини Афродиты. В стихотворении Владимира Маккавейского «Мирабо (Из героев Великой Революции. 1789–1794)» (1918), оставшемся неопубликованным и обнаруженном докладчиком в РГАЛИ, в фонде М. М. Марьяновой, которой оно посвящено, Успенский усмотрел сходство со стихотворением Мандельштама «Домби и сын». Сходны и конструктивный принцип двух стихотворений (вещи и явления не на своих местах), и денежный мотив, и рифма в первых строфах (у Мандельштама: свиста/Твиста, у Маккавейского триста/кавалериста). Фигура «седого графа» в «Кинематографе» отзывается в «графе Мирабо де Рикити» (первая строка стихотворения Маккавейского), а сожаления о том, что «Людовик больше не на троне», в «Американке» перекликаются со строкой Маккавейского «Спасенья нет: на троне труп». Наконец, третье стихотворение, в котором докладчик усмотрел сходство с перечисленными выше стихами Мандельштама, — «„Власть“ тосковала по „твердыне“…» Демьяна Бедного. Роднит их, по мнению Успенского, тот же принцип «вещи не на своем месте», а мандельштамовскую строку «а ей пожизненная крепость» докладчик назвал «мотивирующим семантическим импульсом» для финала стихотворения Демьяна Бедного: «палач на собственной веревке». Все сказанное было призвано доказать, что авторы проанализированных текстов видели в стихах Мандельштама продуктивную поэтическую модель.

В ходе обсуждения Георгий Левинтон полностью принял сближение с Мандельштамом «Куоккалы» Лившица, высказал сомнения по поводу анализа стихотворения Маккавейского (в 1918 году гораздо более важными должны были казаться стихи Мандельштама 1917 года) и не усмотрел вообще никакого сходства между стихотворением Демьяна Бедного и какими бы то ни было стихами Мандельштама. Со своей стороны, Олег Лекманов поддержал стремление докладчика показать, что современники ценили те ранние стихотворения Мандельштама, которые В. Пяст в рецензии на второе издание «Камня» назвал «незатейливыми гротесками».

Инна Булкина (Киев) использовала в названии своего доклада «„…В вибрациях его меди“: отражения „петербургского текста“ в киевской литературе»[247] формулу из записной книжки Блока. Формула эта, использованная, в частности, в названии одной из глав книги А. Л. Осповата и Р. Д. Тименчика «Печальну повесть сохранить…», полностью звучит так: «„Медный всадник“ — все мы находимся в вибрациях его меди». Именно эти вибрации, а говоря по-научному, механизмы усвоения модели городского текста и стали предметом рассмотрения в докладе; Булкину интересовало, каким образом эта модель применялась к описанию Киева. Впрочем, первый рассмотренный докладчицей текст — поэма поручика Вдовиченко «Киев» (1827), которую она по архивному списку впервые опубликовала в антологии «Киев в русской поэзии» (2012), — ориентирован не на «Медного всадника», в 1827 году еще не написанного, а на первую главу «Евгения Онегина». Это написанная онегинской строфой «сатира на бульвары», а точнее на прогуливающихся по бульварам киевлян. Впрочем, самая соль этой сатиры от нас скрыта, поскольку многие строки в списке заменены точками (кем сделаны эти пропуски — автором или переписчиком, неизвестно). В следующих стихотворных описаниях Киева, рассмотренных Булкиной, отсылки к «Медному всаднику» уже совершенно отчетливы. В поэме Григория Карпенко «Киев в 1836 году» (издана в 1849 году) ода «чудотворному строителю» Киева военному губернатору Василию Васильевичу Левашову написана под впечатлением от зачина «Медного всадника», а в поэме Степана Карпенко «Драматический артист. Киевская повесть» (1848) буря над Днепром напоминает петербургское наводнение, описанное Пушкиным. Впрочем, за сюжетом «петербургской повести» обнаруживается здесь сюжет страшной баллады, где героя преследует балладный мертвец, а точнее сказать, просто гроб (вдобавок в финале все эти ужасы и чудеса разоблачаются и сводятся к обыденным происшествиям). Следующим предметом рассмотрения докладчицы стала поэма Николая Ушакова «1918» (опубликована в его сборнике 1936 года «Киев»). Ушаков строит фрагментарный эпос по образцу пастернаковского, но в основу его кладет стихотворное слово Пушкина. Герой поэмы — киевский обыватель, бедный Евгений. У него есть возлюбленная Настенька, которая, как и возлюбленная другого, пушкинского Евгения, становится жертвой бедствия — правда, не вполне стихийного. Предместье на высоком берегу Днепра, где она жила, полностью уничтожено взрывом склада боеприпасов. На пепелище ушаковский Евгений сходит с ума, как и пушкинский, а очнувшись, обнаруживает, что в город входят войска Петлюры. Наконец, в конце доклада Булкина рассмотрела два стихотворения Дона-Аминадо (псевдоним Аминада Петровича Шполянского): «Город чужих» (1918) и «Из записной книжки» (1927). В первом стихотворении к «Медному всаднику» отсылают строки, посвященные киевскому памятнику Богдану Хмельницкому («Чугунный конь замедлит бег / На Старой площади Софии»). Второе стихотворение, по предположению Булкиной, написано уже после того, как автор прочел «Белую гвардию» Булгакова, где выведен герой, носящий его фамилию (Булкина, впрочем, считает, что в булгаковском Шполянском следует видеть не Дона-Аминадо и не Виктора Шкловского, а черновик Воланда). Размером «Медного всадника» Дон-Аминадо излагает в нем свою — сжатую до нескольких строк — версию тогдашних киевских событий (стихотворение начинается со слов «Я тоже помню эти дни»), а петлюровских кавалеристов уподобляет не только пушкинскому «медноскачущему коню», но и всадникам Апокалипсиса («И крик, и рык, и скок, и звон, / И конский храп, и лязг железный. / Взлетели. Скачут. Близко. Вот!»). Ироническую реплику на рассуждения булгаковского Шполянского: «Кто знает, быть может, столкновение Петлюры с гетманом исторически показано, и из этого столкновения должна родиться третья историческая сила и, возможно, единственно правильная» — Булкина увидела в строках из стихотворения Дона-Аминадо «Мыс доброй надежды» (1926): «Провижу день. Падут большевики, / Как падают прогнившие стропила. / Окажется, что конные полки / Есть просто историческая сила». Здесь, по предположению докладчицы, реальный Шполянский полемизирует со Шполянским романным.

Андрей Немзер (НИУ ВШЭ) назвал свой доклад «Проваленный диалог: Давид Самойлов — Александр Солженицын». Основываясь преимущественно на дневниковых записях Самойлова, Немзер рассмотрел его отзывы о солженицынском «Одном дне Ивана Денисовича» накануне публикации осенью 1962 года и сразу после нее. Самойлов тревожится относительно будущности писателя, на которого должна немедленно обрушиться шумная слава и вокруг которого будут распускаться «интеллигентские слюни»; он приветствует в повести Солженицына важное явление, не имеющее отношения к политике и важное своей художественной концепцией; в феврале 1964 года он записывает, что Солженицын нужен для перехода в новый период развития, в котором и он, Самойлов, хотел бы находиться и в котором будет восстановлено чувство независимости от угнетения (а через 12 лет, перечитывая эти свои строки, Самойлов пометил на полях: «Так это же „Доктор Живаго“!»). На середину 1960‐х годов приходится точка наибольшего сближения двух писателей, но очень скоро следует провал. 27 августа 1966 года происходит их единственная личная встреча — пятнадцатиминутный разговор около магазина в Жуковке. Обсуждали они «Раковый корпус», каждый защищал литературу от другого, и друг друга они не поняли. Самойлов восхищался личностью Солженицына (чем хуже будут обстоятельства, тем благороднее будет Солженицын), о текстах же говорил, что они всегда останутся хуже натуры автора. Свои упреки исторической концепции Солженицына и персонажам «Красного колеса» Самойлов сформулировал в писанной не для печати статье 1971 года «Александр Исаич. Вопросы». Высылка Солженицына за границу смягчила самойловские оценки, но вскоре он снова принялся упрекать Солженицына в «советодательстве», в том, что он «играет роль председателя земного шара». Именно в Солженицына метит запись от 9 марта 1974 года: «В России великий гражданин — обязательно ругатель. А чтобы ругательство его было услышано, должен и ругать-то на уровне ругаемых. Кто кого переплюет. Хуже всего, когда такой герой выступает с положительной программой, да еще посылает ее ругаемым». Из подобных критических реплик рождается программа «уездного Сен-Симона» в поэме «Крылатый струфиан» — сатира на крестьянскую утопию. Однако, заметил Немзер, критикуя такую утопию в варианте Солженицына, Самойлов сам в это время сочиняет поэму о Цыгановых, где ровно такая же крестьянская утопия изображена вполне всерьез и с полной симпатией. К концу жизни Самойлов стал пересматривать свое отношение к Солженицыну. 10 февраля 1990 года, за 13 дней до смерти, он пишет Л. К. Чуковской: «Пора разумным людям соединить воедино два проекта — Сахарова и Солженицына. Я прежде недооценивал конструктивные планы А. И.». Чуковская сделала это письмо известным, и Солженицын, по-видимому, не без учета этого стал перечитывать Самойлова и в конце 1994 — начале 1995 года написал о нем статью, где, в свой черед, адресует Самойлову упреки — и тоже далеко не всегда справедливые. Он пеняет Самойлову и за то, что в его стихах отсутствует еврейская тема, и за то, что он не упоминает в своих стихах Россию, и за интерес к балканскому, а не русскому фольклору, и за погруженность в себя и презрение к народу. Таким образом, заключил Немзер, у обоих писателей была потребность вглядеться друг в друга, а взаимопонимания — не было. Для взаимопонимания пятнадцатиминутного разговора недостаточно.

Завершились XXV Лотмановские чтения очень лотмановским аккордом: Татьяна Кузовкина (Институт гуманитарных наук Таллинского университета) представила две книги, изданные в серии этого университета «Bibliotheca Lotmaniana»: «Автопортреты Ю. М. Лотмана» (2106), подготовленные совместно докладчицей и С. М. Даниэлем, и сборник публикаций, воспоминаний и статей «Заре Григорьевне Минц посвящается…» (2017), изданный к 90-летию со дня рождения Зары Григорьевны.

Эткиндовские чтения

Слухи о смерти филологии сильно преувеличены

ЧЕТВЕРТЫЕ ЭТКИНДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

«Европейская поэзия и русская культура»

(Европейский университет в Санкт-Петербурге, 28–30 июня 2006 года)[248]

Первая конференция, посвященная памяти Ефима Григорьевича Эткинда (1918–1999), выдающегося русского филолога, состоялась в Европейском университете (Санкт-Петербург) в 2000 году. С тех пор Эткиндовские чтения, проходящие раз в два года, сделались регулярными. 28–30 июня 2006 года в Петербурге прошли очередные, на сей раз Четвертые Эткиндовские чтения. Трехдневная конференция стала не единственным событием, которым петербуржцы почтили память Эткинда. В 2005 году была учреждена Эткиндовская премия, и в этом году состоялся ее дебют: 28 июня, перед началом конференции, ректор Европейского университета Н. Б. Вахтин огласил имена первых лауреатов, избранных жюри в составе: Всеволод Багно, Александр Долинин, Андрей Зорин, Катриона Келли, Жорж Нива, Вольф Шмидт, Кэрил Эмерсон и Михаил Яснов. Премия присуждается один раз в два года по трем номинациям:

1) за лучшую книгу западного исследователя о русской литературе и культуре;

2) за лучшую книгу российского исследователя о западной литературе и культуре либо о культурных (литературных) связях России и Запада;

3) за лучшую книгу, изданную в России или на Западе, посвященную истории, теории или практике художественного перевода.

В этом году почетный диплом и символическую статуэтку работы известного петербургского скульптора Василия Аземши получили американские исследователи Джозеф Франк за книгу «Достоевский. Мантия пророка, 1871–1881» («Dostoevski. The Mantle of the Prophet, 1871–1881», 2002) и Ричард Уортман за двухтомник «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» («Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy», 1995–2000; рус. пер. 2000–2004); московский переводчик и социолог Борис Дубин за книгу «На полях письма. Заметки о стратегиях мысли и слова в ХX веке» (2005) и петербургский филолог Лариса Степанова за книгу «Из истории первых итальянских грамматик: Неизданные заметки современника на полях трактата Пьетро Бембо „Беседы о народном языке“» (2005) и, наконец, живущие в Париже Ричард Певеар и Лариса Волохонская за перевод на английский язык романа Достоевского «Идиот», выпущенный в Нью-Йорке в 2002 году.

Российские лауреаты присутствовали на вручении и произнесли несколько благодарственных слов; иностранцы приехать не смогли, но прислали письма, в которых выразили свою признательность. Вручение премий за исследования, посвященные литературным связям России и Запада, стало уместным эпиграфом к конференции, тема которой была cформулирована так: «Европейская поэзия и русская культура».

Открыл конференцию доклад петербургского исследователя Сергея Николаева «„Сродный порядок слов“ в поэтическом синтаксисе А. Кантемира»[249]. Речь в докладе шла о том, каким образом Антиох Кантемир заимствовал из французской «Грамматики Пор-Руаяля» мысль о «естественном» образе выражения мысли и, согласившись с применением этого тезиса к языку «бытовому», решительно отказался применять его к языку поэтическому. Не соглашался Кантемир и с тезисом Тредиаковского о том, что «французская поэзия вся та ж, что и наша»: ведь во французском языке порядок слов жестко закреплен, значит, «поэтического наречия» в кантемировском смысле, то есть поэтического синтаксиса, у них нет. Поэзия для Кантемира — это не просто иной слог, но также и иной синтаксис, когда на смену «естественному» (или сродному) порядку слов приходят гипербаты (фигуры, где слова переставлены по отношению к «естественному» порядку). Эти принципы, к которым Кантемир пришел не сразу, нашли воплощение во второй редакции «Сатир», язык которых настолько усложнен, что в пространных авторских примечаниях стихотворные строки систематически переводятся на язык прозы. В историю русской литературы Кантемир вошел как создатель сатир, а не как творец русского поэтического языка; впрочем, в рамках конференции этот язык показал свою чрезвычайную силу: если в греческом мифе от песен Орфея сами собой вырастали стены Фив, то в стенах Европейского университета от кантемировских цитат едва не рухнул на докладчика плакат, прославляющий десятилетие со дня создания университета. Но все обошлось, и аудитория получила возможность прослушать следующий доклад.

Петербургский филолог Антон Дёмин сформулировал его тему так: «Капнист — переводчик Горация». Речь шла о неосуществленном замысле В. В. Капниста, собиравшегося издать свои переводы из Горация под названием «Опыт переводов и подражаний горацианских од», причем в первую часть должны были войти стихотворные переводы, а во вторую — латинские оригиналы, прозаические просторечные переводы тех же од и примечания переводчика. Докладчик подробнейшим образом перечислил рукописные источники, по которым он реконструировал этот замысел начала 1820‐х годов; в сущности, доклад представлял собой идеальную заявку на академическое издание «Опыта переводов…»[250].

Московская исследовательница Екатерина Лямина назвала свой доклад «Мифология „народной войны“ 1797–1807: исторические поэмы Ш. Массона и С. А. Ширинского-Шихматова». Первый герой доклада, француз Шарль Массон, известен прежде всего как автор обретших в Европе огромную популярность «Секретных записок о России времен царствования Екатерины Второй и Павла Первого». Однако в наследии Массона имеется и произведение совсем иного жанра — куда менее известная, но в своем роде весьма примечательная эпическая поэма в восьми песнях «Швейцарцы» (или, в другом варианте перевода, «Гельветы»), посвященная реальному историческому событию 1476 года — неудачной попытке бургундского герцога Карла Смелого подчинить себе дикий (но не варварский), а потому вольнолюбивый народ Швейцарии. Докладчица рассмотрела эту поэму с разных точек зрения: и как один из капилляров руссоистского влияния на западноевропейскую и русскую литературу, и как пример перерастания швейцарского классицизма в швейцарский же сентиментализм, и как воплощение некоторых особенностей мышления Массона (особенно любопытно было замечание о том, что действующей в поэме Свободе, которая делит нации на разряды так, как будто показывает указкой, автор, много лет прослуживший гувернером, сообщил свои собственные педагогические привычки). Наконец, чрезвычайно интересно было все сказанное докладчицей о, выражаясь современным языком, «маркетинговых ходах» Массона: свою поэму он выпустил одновременно с двумя первыми томами «Секретных записок», что должно было способствовать обострению интереса к ней, а посвятил Бонапарту. Рецензенты поэмы отмечали многие ее недостатки (жесткость языка, странность сюжета, недостаточную поэтичность, объясняющуюся, в частности, нехарактерной для поэм такого рода перекрестной рифмовкой), тем не менее прагматическая цель Массона была достигнута. Вскоре после выхода «Швейцарцев» он получил место префекта (в департаменте Рейн-Мозель). Что касается С. А. Ширинского-Шихматова, то дефицит времени не позволил докладчице остановиться на его фигуре подробно; кроме того, точных сведений о его знакомстве с поэмой Массона не имеется, однако типологическое сходство бесспорно: Ширинский-Шихматов в своей поэме о 1612 годе («Пожарский, Минин, Гермоген, или Спасенная Россия») выбирает — точно так же, как Массон, — идиллическую среду для поэтического повествования о народном единстве.

Швейцарская тема, впервые возникшая в ходе конференции в докладе Ляминой, затем звучала в очень многих выступлениях (феномен, не запланированный организаторами и нимало ими не спровоцированный); во всяком случае, следующий докладчик, Андреас Шёнле, сейчас работающий в Лондоне, но родившийся и выросший в Швейцарии, назвал себя в начале доклада «наглядным пособием» к предыдущему выступлению. Говорил он, впрочем, о вещах, с мирной идиллической Швейцарией вовсе не связанных; тема его доклада была формулирована так: «Перевод вольтеровской „Поэмы на разрушение Лиссабона“ и поэтика стихии»[251]. В первую очередь Шёнле интересовал перевод этой поэмы, выпущенный в 1763 году И. Ф. Богдановичем. Толчком к переводу послужила полемика между Вольтером и Руссо по поводу закономерности и оправданности катастроф такого рода, как лиссабонское землетрясение. Дело в том, что философские и литературные реакции современников на это стихийное бедствие оказались на удивление разнообразны: если Вольтера оно вдохновило на размышление о непостижимости Господнего замысла и на иронию над теми, кто считает, что «в лучшем из миров все идет к лучшему», то Руссо, напротив, возложил вину за гибель Лиссабона не на жестокого Бога, а на грешных людей, которые сами виновны в своих бедствиях, ибо не умеют распорядиться данной им свободой. Сходным образом — как проявление справедливого Божьего гнева — оценил это бедствие петербургский придворный проповедник Гедеон в своем «Слове об ужасном трясении…». Однако в России почти одновременно была высказана и другая точка зрения; М. В. Ломоносов в «Слове о рождении металлов от трясения земли» опроверг эсхатологизм Гедеона и указал не только на благотворную геологическую роль землетрясений, но и на, так сказать, идеологическую защищенность от них России (где такие катаклизмы не происходят), в поэтических же описаниях страданий увидел мощный дестабилизирующий потенциал и потому их осудил. Перевод Богдановича докладчик истолковал как отклик на все эти разнообразные точки зрения. Особое внимание Шёнле привлекли те особенности русского текста, которые отличают его от французского оригинала. Богданович, например, не стал переводить вольтеровское предисловие к поэме и его же пространные примечания; в этом проявилось, по мнению Шёнле, его желание избавиться от философского языка как такового; тематический сдвиг, произведенный Богдановичем, сказался не только в отсутствии в его переводе отдельных элементов оригинала, но и в мельчайших стилистических нюансах, которые, по мнению докладчика, по большей части призваны выразить главную мысль Богдановича — необходимость эмоционального отношения к бытию, сострадания и жалости, основанных на вере в Бога. Если Вольтеру описания людских мучений служат для пессимистических размышлений о мироздании (и, в частности, о том, что созерцание этих мучений аморально), то Богданович из тех же событий делает несколько иные выводы; у него творец благ и доброжелателен, а люди, сочувствуя жертвам стихийного бедствия, воплощают его замысел.

Исследовательница из Тарту Татьяна Степанищева представила доклад «Байронизм Жуковского и поэма об узниках»[252]. Отношение Жуковского к английскому поэту знало разные стадии: первые отзывы Жуковского на сочинения Байрона относятся к периоду, предшествующему всеобщему увлечению Байроном в России; эти ранние отзывы — в отличие от поздних, резко критических, — весьма благожелательны, хотя, по тонкому наблюдению докладчицы, возможно, спровоцированы дружеским влиянием: как некогда, в самом начале века, Жуковский читал непонятного и чуждого ему Шекспира вместе с Андреем Ивановичем Тургеневым, так в середине и в конце 1810‐х годов он читает столь же далекого от него Байрона вместе с другим Тургеневым — младшим братом Андрея Александром. При этом Жуковский, естественно, ощущает чуждость байроновской поэзии своим поэтическим установкам и препарирует Байрона в соответствии с собственными стихотворными и биографическими представлениями; поэтому, например, он «элегизирует» Байрона; поэтому для перевода он выбирает произведение, отнюдь не самое актуальное для своего круга, — не «Манфреда» или «Каина», а «Шильонского узника», о котором литераторы его круга вообще не оставили упоминаний. Перевод «Шильонского узника» Жуковский осуществил, основываясь не просто на чтении Байрона, но — на чтении Байрона в тех местах, которые описаны в его поэме. Жуковский повторял путь Байрона и делал свои личные впечатления материалом для переводной поэмы. Вообще путешествие Жуковского в 1821 году по Швейцарии (которая, как легко заметить, продолжала и в этом докладе играть центральную роль) — это путешествие «литературное», путешествие по местам литературной славы: накануне посещения Шильонского замка Жуковский побывал в Кларане, навсегда связанном в читательском сознании с «Юлией, или Новой Элоизой» Жан-Жака Руссо. То же путешествие Жуковский проделал через одиннадцать лет, в 1832 году; однако теперь его отношение и к Руссо, и к Байрону претерпело разительные изменения. Жуковский охладел к Руссо, причем не в последнюю очередь потому, что сюжет «Новой Элоизы» (возлюбленную героя выдают замуж за другого, впрочем, в высшей степени достойного и порядочного человека) все-таки повторился в его собственной биографии, как он ни старался этого избежать. Что же касается Байрона, то и он к началу 1830‐х годов становится Жуковскому все более и более чужим; и потому плодом швейцарских впечатлений становится другая поэма об узилище — «Суд в подземелье»; перевод не из Байрона, а из Вальтера Скотта, который в данном случае служит своего рода заместителем Байрона. Замещение это исполнено глубокого смысла: в позднем творчестве Жуковский полемизирует с байроническим комплексом, он выбирает сюжеты, сосредоточенные не на преступлении, а на наказании, изображает не романтическое столкновение героя с миром, а крушение романтического индивидуализма; ставит в центр не героя, а сам мир, миропорядок. При этом, выбирая для перевода лишь один фрагмент из скоттовского «Мармиона», Жуковский видоизменяет и, так сказать, «препарирует» Скотта так же, как раньше препарировал Байрона. Поэтому, заключила докладчица, перевод из Вальтера Скотта можно назвать последней ступенью байронизма Жуковского.

В ходе конференции никто не произносил громких слов о разоблачении мифов, однако, по сути дела, доклад петербургской исследовательницы Екатерины Ларионовой был посвящен именно такому разоблачению. Название, впрочем, ничего подобного не предвещало и звучало просто и скромно: «О дружбе Пушкина и Мицкевича». Дружба эта, неоднократно становившаяся предметом упоминания и даже исследования, считается очевидным и бесспорным фактом. Между тем перед нами самая настоящая легенда, литературно-биографический миф, которому все верят, основываясь на том убеждении, что если два великих поэта были некогда знакомы, то их непременно должна связывать крепчайшая дружба. Именно из этой предпосылки исходят и сведения о вызове на дуэль, который Мицкевич, жаждущий отомстить за смерть друга, якобы прислал Дантесу вскоре после гибели Пушкина, и уж совсем анекдотическая информация в псевдозаписках А. О. Смирновой-Россет, сочиненных ее дочерью: если верить О. Н. Смирновой, Мицкевич, весь в черном, навещал вскоре после дуэли вдову поэта (напомним, что Мицкевич с 1832 года жил в Париже!). В реальности, однако, дело обстояло совсем иначе; мало того, что эти яркие проявления дружеской скорби со стороны Мицкевича — плод фантазии современников и потомков; существующие тексты Мицкевича, посвященные Пушкину (некролог 1837 года и две лекции из курса о славянской литературе 1842 года), не только не подтверждают мифа о великой дружбе двух гениев, но, напротив, выдают почти полное незнакомство Мицкевича со всем, что было написано Пушкиным в 1830‐е годы. Пушкин, по убеждению Мицкевича, исполнил бы свое предназначение, если бы преодолел байронический дух и внес в свои произведения дух религиозный; в этом случае он слил бы западные формы (которым подражал) со славянским религиозным чувством. Сделать этого он, однако, не сумел, а раз не сумел он, то, следовательно, не сумела и вся русская литература (наивысшим достижением которой являлись пушкинские сочинения). Отсюда Мицкевич делает естественный для себя вывод, что русская литература недостойна первенствовать среди славянских литератур и должна уступить первое место литературе польской. Особый восторг аудитории вызвал сделанный Мицкевичем пересказ сюжета «Евгения Онегина»; пушкинский роман в стихах предстал в изложении польского поэта как история о двух женщинах, за одной из которых ухаживает офицер (sic!), гибнущий на дуэли, другая же сначала влюбляется в одного человека, а потом выходит замуж за другого… Да и сам Пушкин, замечает Мицкевич, точь-в-точь как Ленский, погиб на поединке с другом (sic!) вследствие незначительной ссоры… Весь этот пассаж, как заметила докладчица, неизменно причинял сильнейшие мучения советским переводчикам, которые безуспешно старались пригладить и затушевать его несообразности.

В ходе оживленного обсуждения выступавшие предлагали свои объяснения подобного «прочтения» Мицкевичем «Евгения Онегина»; в частности, Андрей Зорин высказал резонное соображение о том, что Мицкевич, скорее всего, читал «Евгения Онегина» не целиком, а отдельными главами по мере их публикации и потому понятно, что конкретное содержание первых частей (и профессиональная принадлежность Ленского) представлялось ему неясно.

Андрей Арьев (Санкт-Петербург) в докладе «„Певцу Гюльнары подражая…“: влияние поэмы Байрона „Корсар“ на русскую поэзию» затронул целый ряд проблем: от сугубо литературного вопроса о том, на каком языке читал Пушкин Байрона, до вопросов моральных: что такое привлекательность зла и чем нравственность отличается от поэзии, а Медора — от Гюльнары. Среди прочего докладчик напомнил о том, как Пушкин «актуализировал» для себя Байрона, используя его образы в переписке с дамами и именуя Анну Петровну Керн своей Гюльнарой.

Андрей Зорин (Москва — Оксфорд) назвал свой доклад «А. Поуп в жизни Андрея Ивановича Тургенева»[253], но говорил не обо всем творчестве английского поэта, а исключительно о его «Послании Элоизы к Абеляру», которое Андрей Тургенев, как явствует из его дневника, собирался переводить, страстно хотел перевести, пытался перевести в течение последнего года своей жизни (о чем известно из его дневника) — но так и не сумел исполнить свое намерение. Работа над переводом «Послания» Поупа наложилась на весьма специфические обстоятельства жизни Тургенева. Он был тайно помолвлен с Екатериной Михайловной Соковниной; она, страстно влюбленная в него, писала ему письма, далеко выходящие за пределы тогдашнего девичьего этикета («Ах, возвратись меня целовать!»), а он колебался, потому что, хотя и «начинал находить приятность в семейственной жизни», опасался, что «с живым чувством нельзя будет заниматься поэзией». Последнюю фразу из дневника Тургенева Зорин справедливо назвал странной: с каких это пор живое чувство противопоказано поэзии? Между тем «живое чувство» употреблено здесь в не вполне обычном смысле. Живое чувство — это в данном контексте чувство семейственное. Именно аргументов, подтверждающих необходимость отказаться от семейной жизни ради поэзии, и искал Тургенев в истории Элоизы, которая, как известно из ее реальной переписки с Абеляром, хотя и отдалась ему, но отказалась выходить за него замуж, поскольку, писала она ему, он создан для счастья людей и не имеет права жить только для жены, ведь философские размышления невозможно совместить с криками детей и наймом кормилиц. Переводя Поупа, Тургенев, таким образом, хотел, с одной стороны, овладеть языком страсти, доказать себе и окружающим, что он не холоден, а с другой — объяснить влюбленной Екатерине Михайловне, что выходить замуж за него ей не следует, ибо «живые чувства» (то есть любовь к семье, к детям) противоречат его поэтическому призванию.

Доклад Ларисы Вольперт (Тарту) назывался «Мотив политического изгнания в лирике Лермонтова и французская поэтическая традиция»[254]; доклад, впрочем, оказался шире объявленной темы, ибо Л. Вольперт коснулась и архетипа изгнанника в целом, а также обстоятельств возникновения мифов о политическом изгнаннике (такие мифы, сказала докладчица, складываются не столько вокруг политиков, сколько вокруг поэтов; примеры общеизвестны: Овидий, Данте, Байрон). Перейдя конкретно к творчеству Лермонтова, докладчица подчеркнула, что мотив изгнания у Лермонтова эволюционировал: до 1837 года он был просто данью поэтическому мифу, после же первой ссылки мотив изгнания наполняется жизненным, биографическим содержанием, которое, в свою очередь, накладывается на французские литературные впечатления. Одним из таких литературных впечатлений стало знакомство с «басней» (авторское жанровое определение) французского поэта Арно «Листок». В основу этого стихотворения легли жизненные обстоятельства самого Арно, который также знал о том, что такое изгнание, не понаслышке (биографию Арно легко узнать из статьи Пушкина «Французская Академия», большую часть которой занимает перевод речи об Арно, произнесенной его преемником в Академии Эженом Скрибом). Подробное сравнение двух «Листков» — французского и русского — и стало главным предметом доклада.

Ярким финалом первого дня стал доклад Наталии Мазур (Москва) «К интерпретации „Алкивиада“ Баратынского»[255]. До сих пор «Алкивиад» (стихотворение, написанное в 1835 или в начале 1836 года) толковался либо как аллегория славы, которая венчает героя через головы современников, либо как аллегория тщеславия (ибо воплощением тщеславия традиционно считался исторический Алкивиад). По мнению докладчицы, обе эти трактовки и верны, и неверны. Такая двойственность, впрочем, заложена уже самой зыбкостью границы между честолюбием и тщеславием, а также исторической репутацией Алкивиада — публичной фигуры, каждый жест которой вызывает резкую реакцию современников, причем реакцию как положительную, так и отрицательную; фигуры, воплощающей противоречивость человеческой натуры. Все толкования подобного рода докладчица назвала «комментарием позитивиста» — необходимым, но недостаточным. Дело в том, что, по ее глубокому убеждению, все эпиграммы Баратынского строятся на совмещении временных перспектив и пластов. Алкивиад Баратынского не может быть только историческим или, еще того хуже, вневременным, иначе стихотворение о нем вышло бы слишком плоским. В «Сумерках» есть эпиграммы, где намеки на современность очевидны, а философский пласт скрыт и его нужно вычитывать. В «Алкивиаде», напротив, никаких видимых отсылок к современности не обнаруживается. Не обнаруживается на вербальном уровне. А на уровне изобразительном? В поисках второго, скрытого смысла «Алкивиада» Н. Мазур обратила внимание на позу заглавного героя («Облокотясь… дланью слегка приподняв кудри златые чела»). По мнению докладчицы, Алкивиад у Баратынского сидит в классической позе Меланхолии, в какой ее запечатлел в 1514 году А. Дюрер и какая отразилась в русской поэзии от «Меланхолии» Карамзина до «Элегии» Кюхельбекера. Откликнулась эта поза и в портретной живописи начала XIX века: канон изображения романтического поэта предписывал представлять его именно подпирающим щеку рукой — то есть в позе Меланхолии. По воле докладчицы перед заинтригованной аудиторией промелькнули Вордсворт, несколько Китсов, Шелли, Бодлер, Ламартин, Тассо в сумасшедшем доме (работы Делакруа) и, наконец, разнообразные Байроны. Все они в той или иной степени подпирали щеку рукой и, следовательно, являли собою воплощение поэтической меланхолии. Но докладчицу особенно интересовал последний из этих меланхоликов, а именно Байрон, который, во-первых, неоднократно признавался в любви к Алкивиаду, во-вторых, был прославленным денди своего времени, как Алкивиад был — анахронистически выражаясь — первым денди античности, а в-третьих, активно занимался построением собственной биографии — как, на свой лад, занимался жизнестроительством и Алкивиад. Таким образом, первым, в кого метил Баратынский своим «Алкивиадом», Мазур предложила считать Байрона. Однако этот объект оказался не единственным; вторым был назван Пушкин, которого также сближают с Алкивиадом многие черты, в том числе самая разительная — «протеизм», способность в Греции быть греком, а в Персии — персом. Наконец, некоторые черты Алкивиада Баратынский (на анонимном портрете начала 1820‐х годов также изображенный в позе меланхолика), по всей вероятности, находил и в самом себе (до того, как он отказался от романтического жизнетворчества ради ухода в частную жизнь).

Доклад Мазур вызвал бурю соображений, дополнений и возражений, от замечания Александра Долинина о «вторичном байронизме», то есть всплеске интереса к Байрону в середине 1830‐х годов (всплеске, спровоцированном публикацией «Разговоров лорда Байрона» Т. Медвина и «Писем и дневников лорда Байрона» Т. Мура, где, в частности, много говорится об увлечении Байрона Алкивиадом), до оживленной дискуссии о том, всякий ли, кто подпер щеку рукой, является меланхоликом «по Дюреру» и, главное, можно ли приравнять эту позу к позе героя Баратынского, который сидит, запустив руку в «кудри златые». Об этой позе участники конференции не забыли и через день; в ходе заключительной дискуссии Георгий Левинтон указал на то, что идеальным воплощением темы мысли в скульптуре стала позднее знаменитая статуя Родена.

Второй день конференции начался с доклада Веры Мильчиной (Москва) «Французская поэма о Николае Первом и графе Бенкендорфе»[256]. Поэма эта, на титульном листе которой значится «Николаида, или Царь и Россия», была издана в Париже в апреле 1839 года. Автор, Феликс Дево, известный под именем Дево-Сен-Феликс, через посредство графа Бенкендорфа в конце 1838 года преподнес рукопись императору, получил высочайшее одобрение и бриллиантовый перстень в подарок; однако желание его продавать в России тираж поэмы, отпечатанный в Париже, натолкнулось на сопротивление российской цензуры, которая сочла неуместным не только уподобление Николая Первого «узурпатору» Бонапарте (строки о Николае в день вступления на престол: «Се Нестор в тридцать лет; се сын отважный Спарты; / Се в вандемьера день бесстрашный Бонапарте»), но и всю вторую песнь поэмы, посвященную 14 декабря 1825 года; автору было предписано ее вымарать и заменить чем-нибудь другим. Между тем Дево-Сен-Феликс показывает себя в «Николаиде» законопослушным монархистом, ярым противником революционеров-уравнителей; в поражении бунтовщиков он видит крушение всех революционных замыслов, которые тревожили Европу начиная со времен Великой французской революции. И в стихах, и в выпущенной в 1847 году прозаической книге «Россия и Польша. Историческая, политическая, литературная и анекдотическая мозаика» он постоянно приискивает новые и новые оправдания действиям российского императора. И все-таки, при всем своем монархическом подобострастии, Дево-Сен-Феликс — человек новой, конституционной эпохи; он никак не может взять в толк, что российский император не нуждается в оправданиях французского борзописца, что его стратегия не объяснение, чем было хорошо подавление бунта 14 декабря, а отказ от каких бы то ни было упоминаний о нем. Что же касается стратегии французского поэта, то она нашла выражение в его басне: «Хвалу не будем расточать, / Но и хулу не станем слушать; / Ту власть должны мы одобрять, / Что нам дает спокойно кушать». Дево строил свои отношения с властями вполне архаическим образом, в духе тех описанных Р. Дарнтоном мелких литераторов XVIII века, для которых основным принципом литературной жизни были поиски протекции. Этим он, разночинец, отличается от аристократа Кюстина, с которым ведет в книге 1847 года запоздалую, бурную, но не всегда осмысленную полемику.

Доклад Андрея Немзера (Москва) носил название «Рыцарь, превратившийся в гладиатора. К русской рецепции одного стихотворения Гейне». Стихотворение, о котором идет речь, начинается в русском переводе со слов: «Довольно! Пора мне забыть этот вздор! Пора воротиться к рассудку!» Перевод этот широко известен, однако далеко не все помнят, что он был выполнен А. К. Толстым по просьбе Гончарова и впервые увидел свет в составе романа «Обрыв», как эпиграф к роману Райского «Вера». Затем стихотворение было напечатано в посмертном собрании сочинений Толстого, однако к его издателям оно поступило от Гончарова; сам Толстой, перед смертью готовивший это собрание, его туда не включил. Очевидно, что для Гончарова это стихотворение было очень важно в связи с центральным мотивом романа — рождением художника. Введенный Толстым по просьбе Гончарова (и отсутствующий у Гейне) образ гладиатора подготавливает обращение Райского к скульптуре (меж тем в оригинале Гейне главную роль играл театральный, а не скульптурный код), но этим его роль не ограничивается. Стихотворение встраивает роман Гончарова в длинный литературный ряд, где позади — умирающий гладиатор Лермонтова, а впереди — строки о «гибели всерьез» Пастернака, который в то же самое время, когда сочинял стихотворение «О знал бы я, что так бывает…», писал в частном письме, что его любовь к России затруднена так же, как была затруднена любовь Гейне к Германии. Таким образом, размышление на древнейшую тему отношения поэта к искусству воплощается у всех этих авторов в образе гибели на арене. У Пастернака «гибель всерьез» оптимистична; она-то, в сущности, и оказывается «вторым рождением», но сходным образом просыпается к новой жизни, выведя эти строки (подаренные ему Гончаровым), и герой «Обрыва». Докладчик, однако, не остановился и на этом; он упомянул еще два позднейших отклика на стихотворение Гейне/Толстого: в мемуарах И. Эренбурга (который машинально повторял строки о кулисах, раскрашенных пестро, во время Первого съезда советских писателей) и в «Традиционном стихе» Д. Самойлова.

Доклад Романа Лейбова (Тарту) «Балладные рефлексы в лирике Тютчева» был посвящен семантике стихотворных размеров, а точнее, одного размера, четырехстопного хорея, в лирике Тютчева. Докладчик настаивал на том, что семантический ореол этого стихотворного размера у Тютчева — особый; если, например, у Державина хорей связан с поэзией анакреонтической (тогда как для серьезной, героической тематики Державин использует ямбы), то Тютчев использует хореический стих, с одной стороны, в тех случаях, где ему требуется обозначить подключение к архаической, буколической традиции, а с другой — в тех стихах, где, как в стихотворении «К Ганке», прославляется обретение единства, в данном случае панславянского, причем как идеологического, так и географического (впоследствии тем же размером географическое единство воспевалось в советской песне про то, что «просыпается с рассветом вся советская земля»).

Леа Пильд (Тарту) представила доклад «Генрих Гейне в литературном диалоге К. Случевского и Вл. Соловьева»[257]. Исследовательница начала свое выступление со сравнения двух редакций стихотворения Случевского «Мертвые боги». Во второй редакции (1890) нет явной отсылки к Гейне, которая присутствовала в первой (1859), опубликованной под названием «Памяти Гейне». Задавшись вопросом, почему так произошло, Л. Пильд объяснила это скрытой полемикой Случевского со своим современником, также переводившим Гейне, но иначе его трактовавшим, — Вл. Соловьевым. У Соловьева неземная любовь призвана спасти от земных опасностей; у Случевского наоборот: земное спасает от опасного влияния неземного. Гейне, однако, служил не только объектом спора между двумя поэтами, но и своего рода связующим их звеном. Так, именно Соловьев в рецензиях на Случевского обратил внимание на гейневский генезис специфической поэтики Случевского — поэтики неуловимого, не объективного и не субъективного. По мнению докладчицы, одна из особенностей творчества Случевского заключалась именно в том, что, в отличие от декадентов, которые свою эстетизацию зла и некрасоты возводили к французским поэтам, в частности к Бодлеру, он вел свою «литературную родословную» от Гейне, Соловьев же очень тонко и верно это почувствовал и описал.

Доклад Лады Пановой (Москва) носил сложное название: «Русская поэзия Софии/Вечной Женственности/Прекрасной Дамы и ее исторические корни»[258]. Докладчица задалась целью построить исчерпывающую классификацию литературных воплощений Софии в литературе; в этой классификации учтены как формы персонификации Софии (от полной растворенности в мире до воплощенности в прекрасном женском теле гётевской Гретхен или блоковской Незнакомки), так и формы мистического контакта с нею (от прозревания тайного присутствия Софии в мире до встречи с ней во плоти). Эти общие схемы применимы не только к русской, но и к мировой поэзии, однако докладчицу интересовало прежде всего бытование образа Софии в произведениях русских поэтов конца XIX — начала XX века. Здесь докладчица подчеркнула такие моменты, как личный формат и сугубо исповедальный характер рассказа о контактах с Софией; поэтика недосказанности, которую активно культивировали русские символисты, повествуя о несказанном — встрече с Софией, которая становится объектом религиозного поклонения, но при этом не называется по имени. Особую роль в истории того, что докладчица назвала «русской поэзией Софии», сыграл Владимир Соловьев; время и место создания его стихотворения «Близко, далеко, не здесь и не там…» (между концом ноября 1875 и 6 марта 1876 года, Каир) докладчица назвала местом и датой рождения русской Софии. И именно с Владимиром Соловьевым, а точнее, с его стихотворением «Нильская дельта» (1898) была связана главная сенсация доклада — указание на генезис выражения «Дева Радужных Ворот», которым Соловьев в этом стихотворении обозначает Софию и которое потом подхватили русские поэты. В автопримечании выражение это названо «гностическим термином», однако докладчица заверила аудиторию, что ни у гностиков, ни у других философов и поэтов, предшественников Соловьева, «деву радужных ворот» найти не удалось, обнаружилась же дева, сидящая на радуге, в восьмой руне финской «Калевалы».

Смелая гипотеза Пановой убедила не всех слушателей, и в ходе бурного обсуждения были предложены несколько вариантов истолкования этого образа и указаны несколько других возможных его источников, от Гомера с его воротами, сквозь которые в мир приходят сны (Александр Долинин), до изображения Богоматери над входом в храм (Никита Елисеев) и масонской символики (Мариэтта Турьян и Андрей Немзер).

Доклад Сергея Стратановского (Санкт-Петербург) назывался «Блез Сандрар в Петербурге: к толкованию „Поэмы о Новгороде“»[259]. История упомянутой в названии поэмы уникальна; это один из редчайших случаев, когда до потомков дошел не оригинал литературного произведения, а только его перевод. Французский текст поэмы, сочиненной в начале XX века выходцем из Швейцарии Фредериком Созе, который в ту пору служил в Петербурге приказчиком в лавке ювелира и еще не взял себе псевдоним Блез Сандрар, утерян. Сохранился, однако, русский перевод, сделанный другом и наставником молодого швейцарца, сотрудником Публичной библиотеки Иннокентием Михайловичем Болдаковым (1846–1918) и выпущенный в 1907 или 1908 году в Петербурге. Тираж издания был крошечный: 14 экземпляров. Оно немедленно стало библиографической редкостью, и никто не помнил о нем до тех пор, пока болгарский поэт Кирилл Кадийский не купил случайно эту книжечку в софийском книжном магазине. После чего французские «сандрароведы» проявили к ней такой интерес, что сделали обратный перевод текста на французский — своего рода реконструкцию оригинала с максимальным соблюдением всех особенностей сандраровского стиля. Собственно говоря, доклад Стратановского был посвящен сразу двум героям: с одной стороны, Фредерику Созе (будущему Блезу Сандрару) и кругу его петербургских знакомств и пристрастий (чтение Достоевского в оригинале, контакты с эсерами, посещение Публичной библиотеки), а с другой — библиотекарю Болдакову, автору «Истории французской литературы IX–XV веков» и «Сборника материалов по русской истории начала XVII века». Именно Болдакову обязан был Созе-Сандрар основными элементами своей поэмы: восприятием древнего Новгорода как символа России, сведениями о духовных стихах и метафорой нового града.

Название доклада петербургской исследовательницы Татьяны Двинятиной — «О русском вортицизме»[260] — вызвало у публики особенный интерес, поскольку среди присутствовавших в зале филологов мало кто мог бы ответить в точности, что же такое вортицизм. Двинятина посулила удовлетворить их любопытство и свое обещание сдержала. Прежде всего, она разъяснила, что вортицизмом (от английского vortex — вихрь) именовалось направление английского авангарда, основанное Уиндемом Льюисом в 1914 году. Пропагандисты вортицизма (к числу которых принадлежал в молодости знаменитый американский поэт Эзра Паунд) считали, что любое творчество рождается из вихря чувств, и стремились в своих собственных произведениях (живописных, скульптурных, литературных) передать эти вихри, выразить сам процесс движения. Английские вортицисты мечтали о том, чтобы запечатлеть в творчестве чистую энергию, однако когда после начала Первой мировой войны эта энергия внезапно воплотилась в самых грязных и страшных формах, вортицисты разочаровались в прежних исканиях и вортицизм как течение прекратил свое существование. Тем не менее у него остался последователь и продолжатель в России. Это Александр Туфанов (1877–1941 или 1942), чьему литературному и творческому пути Т. Двинятина и посвятила свой доклад. Туфанов, опиравшийся на работы английских вортицистов и философию Бергсона, на труды по фонологии и «Сборники по теории поэтического языка», искал способы выражения текучей жизни за счет экспериментов со звуковой структурой стиха. Изобретения Туфанова (двадцать законов психического сцепления фонем с ощущением движения, азбука согласных и проч.), имевшие своей целью переход от поэзии мысли к поэзии звука, были отчасти близки к исканиям Хлебникова, хотя Туфанов первоначально действовал независимо от него. Русский вортицизм докладчица назвала литературным движением, которое было представлено одним-единственным человеком; однако творчество этого человека позволяет коснуться самых разных проблем, от зауми до соотношения литературы и музыки, от футуристского воскрешения слова до русского бергсонианства.

Доклад Александра Кобринского (Санкт-Петербург) носил длинное название «Некоторые штрихи к истории линии русского францисканства в поэзии XX века: Юлиан Анисимов и его несостоявшаяся дуэль с Пастернаком»[261]. Впрочем, русское францисканство, упомянутое в названии, было, пожалуй, скорее данью «русско-западной» теме конференции, в реальности же доклад, построенный на неопубликованных воспоминаниях С. Боброва, был посвящен литературному быту группы «Лирика», в которой Пастернак состоял до «Центрифуги», и сложным взаимоотношениям между разными крыльями этого кружка, где мистики-реакционеры, находившиеся под влиянием штейнерианской антропософии, некоторое время соседствовали с людьми более левых убеждений, но довольно скоро разошлись.

Доклад Александра Долинина (Санкт-Петербург — Мэдисон) назывался «Шекспировские аллюзии в ранней поэзии Пастернака». В скобках было обозначено стихотворение «Уроки английского», и сам доклад оказался замечательным «уроком английского» — но не вообще английского, а конкретно пастернаковского. В самом общем виде отсылки к Шекспиру в этом стихотворении очевидны: Дездемона и Офелия названы по имени, и не один раз. Однако стихотворение называется не «Уроки Шеспира», а «Уроки английского». Ключ для понимания этих «Уроков» Долинин отыскал в раннем прозаическом тексте Пастернака «Верба», где заглавное слово, написанное латинскими буквами, превращается из растения в «слова» (verba), причем рассказчик комментирует это ссылкой на Шекспира: слова, но не гамлетовские же слова, слова, слова. Именно на подобных билингвических каламбурах, по убеждению докладчика, и построено пастернаковское стихотворение. Автор занимается с любимой английским и учит ее этому языку с помощью своего рода мнемонических приемов, употребляя в стихотворении такие русские слова, сквозь которые, как verba сквозь «вербу», просвечивают слова английские. Если понять и принять эту гипотезу, тогда во фразе «Дав страсти с плеч отлечь как рубищу» в слове «дав» можно разглядеть английскую dove (голубку) из монолога Офелии, в словах «про черный день чернейший демон ей / псалом плакучих русл припас» — английское money (деньги из русской пословицы «про черный день денежки припас»), а в не слишком благозвучном по-русски словосочетании «как в бурю стебли с сеновала» после включения английского кода прозвучит английское слово «bliss» (блаженство, спасение) из предсмертного монолога шекспировской Эмилии из «Отелло» (не названной в стихотворении по имени, но также в нем присутствующей, ибо у Шекспира с песней умирает не Дездемона, а именно Эмилия, а чуть раньше она же называет Отелло «чернейшим дьяволом» — blacker devil).

Чтение русских стихов сквозь призму английского языка оказалось занятием столь же заразительным (докладчику немедленно стали подсказывать дополнительные варианты), сколь и рискованным: некоторым слушателям эта методика показалась чересчур произвольной. Однако докладчик убедительно парировал возражения, подчеркнув, что он предлагает читать с помощью английского кода не все слова, а лишь те, которые мотивированы шекспировским контекстом. Ведь Пастернак, заметил Долинин, знал иностранные языки, в отличие от тех современных исследователей (прежде всего В. Мордерер и Г. Амелина), которые ищут иностранные подтексты повсюду, причем с легкостью меняют один языковой код на другой безо всяких мотивировок.

Олег Лекманов (Москва) назвал свой доклад «Мандельштам и Бодлер: предварительные итоги»[262]. Лекманов подчеркнул, что предшествующие исследователи, касавшиеся отношения Мандельштама к Бодлеру, это отношение недооценивали (Верлен заслонял Бодлера, а верленовские подтексты — бодлеровские), между тем Бодлер был для Мандельштама чрезвычайно важен, причем этой привязанностью к Бодлеру отмечены не только ранние годы, когда Мандельштам вводит его в «акмеистский пантеон» и начинает статью «Девятнадцатый век» с цитаты из «Альбатроса» в собственном переводе, но и более поздняя эпоха, когда в пятой главе «Разговора о Данте» Мандельштам указывает на близость Бодлера и Данте и покупает (в начале 1930‐х годов) сочинения Бодлера по-французски. Однако осмысление этого интереса Мандельштама к Бодлеру — дело будущего, подытожил Лекманов.

Второй день конференции закончился так же ярко, как и первый, — докладом Арины Волгиной (Нижний Новгород) «Автопереводы Иосифа Бродского в контексте современной англоязычной поэзии: стиховой аспект»[263]. Начав с не всегда легко воспринимаемых на слух результатов стиховедческих подсчетов, Волгина вскоре перешла к осмыслению статистических данных, и сделанные ею выводы оказались крайне любопытны и убедительны. В автопереводах для Бродского важнее всего было сохранение эквиритмичности. Ради соблюдения метрической точности он был готов пожертвовать практически всеми остальными компонентами стихотворения: метафорикой, сюжетными ситуациями, готов он был и форсировать английскую грамматику, например жертвовать служебными словами. Одним из главных препятствий оказывался сам строй английского языка. В русском и английском языке соотношение односложных и многосложных слов различно; в английском преобладают короткие слова, в русском — длинные. Поэтому для сохранения эквиритмичности Бродскому приходилось употреблять на английском много коротких слов там, где по-русски стояло меньшее количество слов длинных. Кроме того, Бродскому, который по-русски не злоупотреблял эпитетами и отдавал решительное предпочтение существительным, приходилось употреблять чуть больше прилагательных, чем в оригинальных стихах (в среднем по два дополнительных эпитета на стихотворение). По-видимому, из‐за всего этого у английских читателей и критиков Бродского возникало ощущение, что Бродский забалтывается, что его слог слишком цветист и многословен. Это, впрочем, был далеко не единственное различие между восприятием англоязычными читателями автопереводов Бродского и восприятием соответствующих русских стихов читателями русскими. Во-первых, семантический и жанровый ореол тех размеров, которые Бродский так тщательно стремился сохранить в автопереводах, в английской поэзии совсем иной. Для английского или американского уха эти размеры связываются с совсем иной сферой — прежде всего с детской поэзией. Сходным образом обстоит дело и с рифмой. Современная американская поэзия — по преимуществу нерифмованная. Но Бродский считал необходимым переводить свои рифмованные русские стихи рифмованными же английскими, сохраняя рифму порой даже в ущерб метафорике. В результате автопереводы его приобретали в глазах американцев и англичан вычурный вид. В конце своего выступления докладчица предложила различать два типа перевода: эквивалентный перевод (именно такие переводы стремился делать Бродский) и перевод адекватный (который воспринимается иностранными читателями так же, как воспринимался оригинальный текст соотечественниками автора).

Выводы докладчицы поддержал Александр Долинин, который сказал, что Бродский со своими автопереводами оказался в Америке не ко времени, потому что в ту эпоху, когда он начал их публиковать, те американские поэты, которые умели и хотели рифмовать (Оден, Фрост, Элиот), были сброшены с корабля современности.

Третий день чтений начался с доклада Константина Азадовского (Санкт-Петербург) «Большевизм как „пугало“ (Райнер Мария Рильке и Л. Ф. Достоевская)»[264]. Предметом доклада стала книга дочери великого писателя Любови Федоровны Достоевской «Достоевский глазами его дочери», написанная в конце 1910‐х годов по-французски и впервые увидевшая свет в 1920 году в немецком переводе, а затем в 1922 году переведенная на русский (впрочем, издание это было неполным, а первого полного русского издания пришлось ждать 70 лет). Азадовский говорил не вообще об этой книге, а об одном пассаже из нее, где Любовь Федоровна пишет о большевизме как о пугале, с помощью которого русский народ, обратившийся к Востоку ради того, чтобы сохранить верность Христу, отгораживается от «западных людишек», которые норовят развратить его своим атеизмом. У этого пассажа Л. Ф. Достоевской нашелся на Западе внимательный и восторженный читатель — немецкий поэт Райнер Мария Рильке, усмотревший в словах дочери Достоевского «превосходнейшее толкование нынешних российских обстоятельств». На основе своего пребывания в России и чтения русских книг Рильке сделал вывод о том, что одухотворенный и смиренный, набожный и покорный русский народ — именно та сила, которая способна противостоять прагматической и безбожной западной цивилизации. Однако революционные события и воцарение в России большевистской власти поставили Рильке перед необходимостью как-то совместить известия о зверствах большевиков с представлениями о смиренной русской душе. Вычитанное у Л. Ф. Достоевской рассуждение о большевизме как пугале показалось Рильке превосходным объяснением страшных событий, происходящих в России. Рильке и Л. Ф. Достоевская умерли в одном и том же 1926 году; они состояли в переписке, но были ли лично знакомы, неизвестно. Однако идейное родство в оценке процессов, происходивших в России после революции, у них, безусловно, имелось.

Доклад Жоржа Нива (Женева) назывался «Искусство неизображаемого». На примере различных литературных и графических произведений Нива показывал поиски художниками (в широком смысле слова) ответа на вопрос: как рассказать о том, о чем рассказать нельзя, как поведать о мучениях, для которых нет слов в человеческом языке? Изображение ужасов фашистских и сталинистских тюрем и лагерей изящными росчерками пера или карандаша содержит в себе неразрешимое противоречие. Возможно, наиболее адекватной формой для изображения этого «материала» была та, которую избрал французский кинорежиссер К. Ланцман в фильме «Шоа»: его герой закрыл глаза, чтобы не видеть, как его мать и сестру гонят в газовую камеру, — и режиссер показывает зрителю не саму эту сцену, а закрытые глаза героя. Однако не все так целомудренны. Нива продемонстрировал залу некоторые иллюстрации М. Шемякина к «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына. По мнению докладчика, Шемякин нашел верное или по крайней мере возможное изобразительное решение. Но с этим решением не согласился ни сам Солженицын, возмутившийся изяществом шемякинских рисунков, ни некоторые из тех, кто слушал доклад. В частности, Сергей Стратановский сказал, что видит в этих рисунках «эстетизацию зла» (вот где аукнулся вольтеровский тезис об аморальности созерцания страданий, упомянутый в первый день конференции в докладе Андреаса Шёнле).

Всеволод Багно (Санкт-Петербург) выступил с докладом «Мотив „Жизнь есть сон“ в современной молодежной субкультуре». Анализ современного бытования этого мотива, сказал Багно, — завершающий раздел большой работы о русской судьбе формулы «Жизнь есть сон» в разные эпохи. А эта работа, в свою очередь, должна войти в большой труд «Русская судьба крылатых слов», который готовят Багно и его коллеги из ИРЛИ и куда войдут рассказы о русской судьбе таких выражений, как «дым отечества», «шаги командора», «блажен, кто…» и проч.[265] Современную молодежную субкультуру докладчик изучал на основе разнообразных интернет-ресурсов. Он разделил пользователей интернета на людей, которые не интересуются формулой «Жизнь есть сон» (посетители гедонистически-развлекательных, криминально-деструктивных и экстремистски-анархических политизированных сайтов), и тех людей, которые этой формулой интересуются: бывшие хиппи, романтики-эскаписты, пофигисты, толкинисты-«медиевисты» и, наконец, просто графоманы, привлеченные богатыми возможностями для нанизывания рифм, которые предоставляет слово «сон». «Пофигисты» трактуют кальдероновскую формулу вполне прагматически: «Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / а вставать такой облом», иначе говоря, они видят в Кальдероне своего единомышленника, также пропагандирующего «легкое дремотное отношение к жизни». Однако у популярности формулы «Жизнь есть сон» в молодежной субкультуре есть и менее тривиальные, более глубинные причины; эта субкультура тянется к буддизму, зачастую не проводя жестких разграничений между ним и христианством, а ведь легшая в основу пьесы Кальдерона повесть о Варлааме и Иосаафе есть не что иное, как христианизированная версия жизнеописания Будды.

Роман Войтехович (Тарту) представил доклад «Смысловые резервы традиции „Exegi monumentum“»[266]. Традицию эту докладчик толковал чрезвычайно широко; его, естественно, более всего интересовали нерукотворные памятники и формы борьбы поэтов с памятниками рукотворными, которые Беранже просил пропить, а Маяковский — взорвать. К числу таких нерукотворных памятников в ходе доклада оказались причислены едва ли не все произведения, которые, выражаясь языком экзаменационных сочинений, раскрывают тему поэта и поэзии, все высказывания поэтов о собственных стихах и все их предсмертные сочинения в жанре, если можно так сказать, лебединой песни. В результате доклад превратился в своего рода коллекцию поэтических высказываний — чрезвычайно яркую, но довольно разнородную.

Александр Жолковский (Лос-Анджелес) задал в названии своего доклада вопрос: «Откуда эта Диотима?»[267] В качестве иронического зачина он рассказал историю человека, который просит своих слушателей назвать ему слово из трех букв, в котором две буквы — «х» и «у», и, немного подождав, радостно восклицает: «Дешево купились, урки, это — „ухо“!» Так вот, отвечая на вопрос о том, у какого поэта можно встретить жизнь, сестру и Диотиму, Жолковский сходным образом посоветовал не «покупаться дешево» и не отвечать: «У Пастернака». Новейший ответ гласит: «У Гёльдерлина». Раньше было принято считать, что образ Диотимы в стихотворении Пастернака «Лето» восходит к диалогу Платона «Пир». Не отвергая полностью эту версию, докладчик показал, что платоновская Диотима сильно разнится со своей пастернаковской тезкой: самое существенное отличие состоит в том, что Диотима Платона не ведает никакой печали. Главным источником «Лета» Жолковский предложил считать другое литературное произведение о Диотиме — роман немецкого писателя Гёльдерлина «Гиперион», а равно и биографические обстоятельства самого Гёльдерлина, влюбленного в чужую жену, которой он дал прозвище Диотима. Гёльдерлиновская Диотима, в точности как Зинаида Николаевна Пастернак (в ту пору еще Нейгауз), переходила от игры на арфе (ср. образ Мэри-арфистки в «Лете», первая составляющая которого восходит к «Пиру во время чумы» Вильсона и Пушкина, вторая же, по предположению Жолковского, — именно к «Гипериону») к собиранию хвороста и приготовлению пищи, причем вносила поэзию в эти прозаические занятия. Гёльдерлин и его возлюбленная Сюзетта/Диотима (брюнетка-полугречанка, тогда как Зинаида Николаевна была на четверть итальянка) были похожи, как брат и сестра, а Пастернак перенес сестринскую топику на Зинаиду Николаевну. С помощью этих и других, не менее изощренных сопоставлений докладчик обосновал необходимость включения гёльдерлиновского «Гипериона» в число возможных европейских претекстов «Лета».

Геннадий Обатнин (Санкт-Петербург — Хельсинки) поделился с аудиторией «Несколькими наблюдениями над историей языка литературоведения». В первую очередь докладчика интересовало происхождение терминов «эволюция» и «дифференциация», играющих столь важную роль в языке формалистов. На основе анализа историко-литературных брошюр для самообразования докладчик показал, что эти категории, восходящие к дарвиновской биологической теории, откуда они попали в работы французских историков литературы И. Тэна и Ф. Брюнетьера, а уже от французов перешли в Россию, вовсе не были изобретением формалистов, по крайней мере на уровне терминологии. В частности, В. Сиповский писал и об «истории литературы как науке», и о необходимости строить историю литературы не по писателям, а по жанрам (ср. «литература без имен»), и об эволюции этих жанров. Все это — тот терминологический языковой фон, на котором строили свои концепции формалисты; они могли пренебрежительно называть этот язык «приват-доцентским», но сами без труда на этом языке изъяснялись.

Георгий Левинтон (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Перевод или цитирование оригинала?»[268], речь же он вел о предмете, который изучает уже много лет, — о поэтическом билингвизме и билингвических каламбурах в переводах. Левинтон начал доклад с утверждения, что обычно все, кто рассуждает о переводе, исходят из того, что перевод предназначается только для одноязычного читателя, который в момент чтения держит в уме лишь текст перевода. Между тем возможен и совсем иной подход к переводу: в этом случае переводчик предназначает его для двуязычной аудитории, способной сравнивать перевод с оригиналом. В XVIII веке это было нормой (о таких переводах-состязаниях писал Г. Гуковский). В дальнейшем ситуация несколько изменилась, однако в переводах XIX и XX веков можно найти подобные билингвические каламбуры, отсылающие русских читателей к оригиналам. Например, когда в переводе Курочкина из Беранже читаем: «Господин Искариотов приближается сюда», то в слове «сюда», поставленном в конце строки, можно увидеть отсылку к Judas (Иуда) оригинала, стоящему во французском стихотворении в той же самой позиции. Оригинал, таким образом, начинает играть для перевода роль подтекста. Брюсов переводит стихотворение Готье «Кармен», и место французской строки «le diable la tanna» [дьявол выдубил ее кожу] в русском тексте занимает строка, кончающаяся словом «Сатана». Пастернак переводит слова «to muddy death» [грязная смерть] из четвертого действия «Гамлета» как «в муть смерти» (этот перевод Левинтон назвал иконическим). Гумилев в переводе стихотворения Готье ставит на место французской строки с упоминанием Фауста (Faust) строку, где Фауста заменяют двое: Мефистофель и «хвост» («Как Мефистофель прячет хвост»), в чем можно усмотреть издевательство Гумилева над французской манерой произносить все иноязычные имена на французский манер (французы произносят Фауст как «Фост»). Наконец, украшением коллекции билингвальных каламбуров стала вариация поэта Хвостенко на тему колыбельной из оперы Гершвина «Порги и Бесс»: «Summertime, and the living is easy» — «Сям и там давят ливер из Изи». А также фраза из анонимного перевода «Нескромных сокровищ» Дидро: «Как на галерах: гребешь — не выгребешь», в которой, впрочем, подтекстом служит не иностранный, а вполне русский язык.

Завершилась конференция мощным музыкальным аккордом: Борис Кац в докладе «Музыка как проводник европейской поэзии в русскую культуру» рассказал о том, каким образом музыка влияла на проникновение западноевропейской поэзии в Россию и на восприятие этой поэзии русскими читателями и слушателями. Если все вплоть до чеховского подвыпившего чиновника Козявкина и сына турецко-подданного Остапа Бендера легко цитируют наизусть перевод стихотворения немецкого поэта Рельштаба, выполненный Н. Огаревым, то причиной тому не сверхъестественные достоинства текста «Песнь моя, лети с мольбою…», а сопровождавшая его музыка Шуберта. Если все помнят слова «Спи, моя радость, усни…», то опять-таки не потому, что немецкий поэт Готтер был так уж талантлив, а потому, что эти слова сопровождает всем знакомая музыка, вдобавок приписываемая — и совершенно безосновательно — Моцарту. Впрочем, все эти примеры, приведенные Б. Кацем, были лишь подступом к главной теме его доклада: сопоставлению трех «Лесных царей» — баллады Гёте, баллады Жуковского и дословного перевода Гёте, сделанного Мариной Цветаевой в статье, посвященной сопоставительному разбору стихов Гёте и Жуковского[269]. Сама по себе мысль о том, что Цветаева в своем дословном переводе отнюдь не так верна гётевскому оригиналу, как она это декларирует, что она преувеличивает некоторые моменты немецкого текста, прежде всего тревогу, ужас, «сердцебиенность» и дрожь, которые этот текст навевает, — мысль эта с той или иной степенью подробности уже высказывалась в научной литературе, в частности в давней (1987 года) книге А. Немзера о Жуковском. Однако никто до сих пор не объяснил, почему Цветаева читает Гёте именно так, а не иначе, почему она слышит в тексте эту самую дрожь, а Лесному Царю (существу, что ни говори, мужского пола) приписывает женскую соблазнительность. Б. Кац предложил объяснение музыкальное: дал аудитории прослушать четвертого «Лесного царя» — балладу Шуберта на слова Гёте в исполнении Фишера-Дискау в сопровождении Джеральда Мура. И после того, как романс прозвучал, словесные комментарии оказались практически не нужны. Стало ясно, что Цветаева читала Гёте сквозь призму своих слушательских впечатлений, а этот романс Шуберта она знала с детства (чему свидетельством соответствующее место из автобиографического очерка «Мать и музыка»). Указание докладчика на то обстоятельство, что очерк Цветаевой «Два лесных царя» был впервые опубликован в сборнике «Мастерство перевода», в редколлегию которого входил Ефим Григорьевич Эткинд, стало достойным завершением Четвертых Эткиндовских чтений.

Впрочем, завершением не окончательным; за докладом Каца последовала в качестве коды общая дискуссия о судьбах филологии вообще и о конференции в частности. Всеволод Багно коснулся в своем выступлении именно последнего доклада; по его мнению, число «Лесных царей» к концу доклада увеличилось: к царям Гёте, Жуковского, Шуберта и Цветаевой прибавились еще два: Фишера-Дискау c Джеральдом Муром и Бориса Каца. По этому поводу Багно напомнил, что доклады, как и жены, могут быть красивыми, но не верными, или верными, но не красивыми. О том, какие доклады предпочитает он сам, Багно не сказал, но предположил, что Ефиму Григорьевичу Эткинду понравились бы и те и другие. Остальные выступления касались судьбы филологии, степени ее «здоровья» и проблемы ее адресации. Об адресации первым заговорил Олег Лекманов: он высказал сомнение в том, что изощренные истолкования, присутствовавшие во многих докладах, «работают» всегда, и предположил, что не существует универсального метода разгадки, дешифровки: тот метод, который многое объясняет в Мандельштаме, пасует перед Пастернаком; те способы разгадывания загадок, которые хороши для текстов Набокова, бесполезны при анализе Пушкина. Выступавшие после Лекманова либо солидаризировались с его точкой зрения, либо становились на сторону Набокова, который сказал некогда, что для него читатель — он сам, перенесенный вперед во времени, а такому читателю любые подтексты и контексты ясны без объяснений. В заключительном слове Александр Долинин припомнил недавнюю печатную дискуссию между писателем Владимиром Сорокиным и филологом Игорем Смирновым, в ходе которой Сорокин обвинял филологию во всевозможных грехах, а Смирнов отмежевывался от филологии (я, мол, не филолог), но просил пощадить ее, ибо состояние ее столь плачевно, что она очень скоро и сама умрет. Однако обе дочери Е. Г. Эткинда, присутствовавшие на конференции, Мария Ефимовна и Екатерина Ефимовна, приветствовали прозвучавшие за три дня доклады столь экспрессивно (хоть и кратко), что Долинину пришлось переформулировать итоговый вывод конференции следующим образом: слухи о смерти филологии сильно преувеличены.

Слова свои и чужие

ПЯТЫЕ ЭТКИНДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

«Ассимиляция „чужого“ художественного текста»

(Европейский университет в Санкт-Петербурге, 28–30 июня 2008 года)[270]

Пятые чтения памяти Ефима Григорьевича Эткинда, прошедшие в Европейском университете в Санкт-Петербурге, открылись церемонией вручения Эткиндовских премий. В этом году премии присуждались по одной-единственной номинации — за лучшую книгу о русской культуре. Лауреатами, имена которых объявил ректор Европейского университета Н. Б. Вахтин, стали два «ветерана» Эткиндовских чтений: Александр Долинин (за книгу «Пушкин и Англия», выпущенную в 2007 году издательством «Новое литературное обозрение») и Роман Тименчик (за книгу «Анна Ахматова в 1960‐е годы», выпущенную в 2005 году издательством «Водолей Publisher»). Каждый из лауреатов произнес короткую речь. Долинин вспомнил 1963 год, когда получил от Ефима Григорьевича книгу «Поэзия и перевод» с дарственной надписью «Саше Долинину, у которого перед этой книгой большие заслуги», хотя заслуги эти, по словам лауреата, были в ту пору весьма скромны: шестнадцатилетний Долинин выступал в качестве «подопытного кролика», на котором Эткинд проверял свои идеи. С тех пор прошло больше сорока лет, однако Долинина (ставшего, добавлю от себя, одним из самых авторитетных исследователей русской литературы от Пушкина до Набокова) по-прежнему интересуют те сюжеты, о которых в пору его юности спорили «мэтры», и в частности Эткинд; так, еще в те давние годы он решил, что у пушкинского стихотворения «В начале жизни школу помню я…» должен быть некий английский источник; и вот, сказал Долинин, я так до сих пор этот источник и ищу.

Если речь Долинина носила скорее мемуарный характер, то Тименчик, можно сказать, изложил свое исследовательское кредо. Один младший коллега, сказал он, сравнил его книгу об Ахматовой в 1960‐е годы с булгаковской Маргаритой, которая путешествует по домам обидчиков Мастера и воздает каждому по заслугам. Тименчик согласился c этим сравнением; свою книгу он назвал «попыткой что-то подправить в прошлом», важной, впрочем, не только для восстановления справедливости. Именно сохранение максимального количества деталей давно ушедшей эпохи — как важных, так и на первый взгляд неважных — должно быть положено в основу истории литературы, и для этих «малых дел», сказал лауреат в конце своей речи, нужно иметь большую духовную волю.

Первое заседание Пятых Эткиндовских чтений организаторы посвятили памяти замечательного исследователя русской литературы Виктора Эрлиха (1904–2007), который однажды принимал участие в чтениях и поразил всех присутствующих ясностью мысли и энергичностью изложения, нетривиальными в столь преклонном возрасте. В качестве эпиграфа к заседанию старшая дочь Е. Г. Эткинда Мария Ефимовна прочла несколько страниц из английской мемуарной книги Эрлиха «Сын бурного века».

Первый доклад — на тему «Русская переимчивость как художественный прием»[271] — прочел Андрей Арьев (Санкт-Петербург). Докладчик начал с пушкинской речи Достоевского, где, как известно, всемирная отзывчивость была объявлена отличительным свойством русского духа; по мнению Арьева, правильнее было говорить здесь не об отзывчивости, а о простой переимчивости, носящей игровой и «бескорыстный» характер — впрочем, незаметный для самих играющих, например для лесковского Левши. От этих общих выкладок Арьев перешел к одному частному случаю такой переимчивости — восприятию и редукции учения Константина Леонтьева (в частности, его апологии «цветущей сложности») русскими писателями первой трети ХX века, прежде всего Мандельштамом. Арьев несколько раз возвращался в докладе к известному пассажу из «Братьев Карамазовых» о русском юноше, который даже карту звездного неба возвратит исправленной; так вот, по его мнению, Мандельштам сходным образом исправлял «карту», начертанную Леонтьевым.

Жорж Нива (Женева) начал свой доклад «Рассуждения о „Катилине“ А. А. Блока» с цитаты из Монтеня, восхвалявшего пользу путешествий по странам и культурам. Маршруты этих путешествий подчас оказываются довольно неожиданными: например, иезуиты-миссионеры наряду с католической литературой завезли в Мексику «Метаморфозы» Овидия, которые аборигены восприняли не просто как декоративную мозаику мотивов, но как «актуальное» повествование. Некоторые мотивы «Метаморфоз» (прежде всего мотив создания живых гибридов — кентавров и проч.) оказались жизненно важны для людей, подвергнувшихся сходному процессу «гибридизации». Блок, снабдивший своего «Катилину» подзаголовком «Страница из истории мировой революции», сходным образом воспринимает героя античной истории не столько как фигуру давнего прошлого, сколько как персонажа глубоко актуального; для него Катилина — прообраз Христа и Робеспьера, «римский большевик». Докладчик уделил особое внимание мотиву перемены пола, «превращения он в она», появляющемуся у Блока в связи со стихотворением Катулла «Аттис». В этом стихотворении Нива усмотрел метафору перехода от мужского римского мира к женскому христианскому, а в использовании Блоком исторических мотивов — оригинальную форму ассимиляции античности. Блок обращается к древней истории не для того, чтобы отыскать там примеры для подражания (так европейцы традиционно читали Плутарха), а для того, чтобы обрести ключи к пониманию природы, где развитие всегда происходит путем метаморфоз и где растерзание оказывается путем к воскресению.

Александр Кобринский (Санкт-Петербург) в докладе «„Чужие“ жанры и их адаптация в прозе Даниила Хармса»[272] уподобил технологию внедрения чужих текстов в произведения обэриутов тому методу коллажа, к которому прибегал Свистонов, герой повести К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». Герой этот, как известно, делал вырезки из газет и на основе этих «новелл» (как он их называл) создавал собственные произведения. Впрочем, так действовал не только он, но и его создатель: дело в том, что «новеллы» Свистонова восходят к вырезкам из «Красной газеты», сделанным самим Вагиновым. Нелитературные жанры широко использовал в своей прозе и Даниил Хармс. Кобринский рассмотрел некоторые из них, а именно революционную песню, протокол, допрос и судебную речь. Хармсу, считает Кобринский, было важно не адаптировать чужие тексты и жанры, не превращать чужое в свое (как поступал Вагинов), а, напротив, обеспечивать опознание чужого слова читателем. Однако для создания художественного эффекта Хармс неизменно подвергает чужие тексты легкой деформации: так, в рассказе «Рыцарь» герой-нищий исполняет революционную песню «На баррикады мы все пойдем, / За свободу мы все покалечимся и умрем». Вставленная Хармсом развивающая конструкция «покалечимся» разрушает структуру революционной песни (по замечанию Александра Жолковского, высказанному в ходе обсуждения доклада, конструкцию эту можно воспринимать и на метауровне: слово «покалечимся» калечит революционную песню).

О метауровне и даже метауровнях Александр Жолковский (Лос-Анджелес) подробно говорил в своем собственном докладе «Лесков метатекстуальный», посвященном рассказу Лескова «Дух госпожи Жанлис. Спиритический случай» (1881)[273]. Героиня этого рассказа — русская княгиня, которая строго следит за кругом чтения своей несовершеннолетней дочери и потому исключает из него многочисленные нецеломудренные произведения русской литературы, однако свято верит в непогрешимость своей любимой французской писательницы госпожи де Жанлис и гадает по ее книгам, как бы вызывая ее дух. Увы, однажды выбранный наугад фрагмент из записок Жанлис обманывает ожидания княгини: там описано, как слепая хозяйка знаменитого салона маркиза дю Деффан ощупывает заплывшее жиром лицо историка Гиббона (у Лескова Джиббона) и, приняв его за задницу, восклицает: «Какая гадкая шутка!»; княжна-дочь не понимает намека, но, взглянув в полные ужаса глаза матери, с криком убегает; в результате княгиня предает сочинения Жанлис огню и уезжает за границу. Лапидарный пересказ в очень малой степени передает богатство (в частности, филологическое) рассказа Лескова, точно так же как мое резюме не способно передать все обилие литературных и фольклорных параллелей, которыми щедро наполнил свой доклад Жолковский. Круг близких и дальних контекстов рассказа оказался чрезвычайно широк: от святочных гаданий, в ходе которых девушка обнажает зад, выставляет его в окно и угадывает суженого в том, кто проведет рукой по этой части ее тела, до Гончарова и Тургенева. Гончарова княгиня упоминает как живописателя «разжигающих предметов», а именно голых локтей вдовы Пшеницыной; кстати, в этом слове Жолковский усмотрел анаграмму французского culotte (штаны) — предмета туалета, прикрывающего cul (зад) и упомянутого Лесковым во вставном анекдоте, также обыгрывающем тему приличных и неприличных для произнесения слов. Тургенева героиня рассказа, напротив, любит — как предположил докладчик, потому, что в своем рассказе «Фауст» он разрабатывает сходный сюжет (мать, контролирующая круг чтения дочери). Впрочем, главная филологичность и метатекстуальность рассказа Лескова связаны с отношением автобиографического рассказчика и самого автора к госпоже де Жанлис, «дух» которой Лесков впускает в рассказ и с которой ощущает солидарность: ведь именно Жанлис, «подсунувшая» княгине малопристойную цитату, выступает в роли трикстера (любимого героя Лескова, осуществляющего «исправление по кривой») и, в конечном счете, защитницы настоящей, а не сугубо морализаторской литературы. Пример Жолковского оказался заразителен, и в ходе обсуждения докладчику были предложены еще несколько возможных контекстов, актуальных для анализа лесковского текста: от «Кентерберийских рассказов» Чосера и французских скатологических басен Тургенева до комедии Алексиса Пирона «Метромания», где фигурирует автор, чьи сочинения мать предписала бы читать дочери (в переложении Пушкина применительно к Ленскому: «Его стихи конечно мать велела б дочери читать», а в переложении И. И. Дмитриева применительно к «Руслану и Людмиле»: «Мать дочери велит на эту сказку плюнуть»).

Всеволод Багно (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Жизнь есть сон, или Поклонение кресту (эксперименты над вечным спутником)» и посвятил его анализу драматической сказки «Возращение к природе», которую Д. С. Мережковский сочинил по мотивам Кальдерона[274]. Вначале докладчик остановился на специфике восприятия этого испанского драматурга в России: в отличие от Сервантеса, Кальдерон со своим «моральным пеклом» (выражение В. В. Розанова) не пришелся в России ко двору. Включение его Мережковским в состав «вечных спутников», достойных перечитывания и переписывания, удивило современников, меж тем Мережковского Кальдерон занимал очень сильно. «Возвращение к природе», созданное по мотивам кальдероновской трагедии «Жизнь есть сон», Мережковский переписывал трижды: черновой автограф написан в жанре драматической поэмы, журнальный вариант — в жанре фантастической драмы, а вариант окончательный — в жанре драматической сказки. В этом последнем варианте Мережковский довольно сильно отклонился от оригинала, однако не ушел от Кальдерона: в финале «сказки» заметны мотивы «Поклонения кресту» — другой пьесы того же автора. Багно закончил свой доклад весьма, на мой взгляд, плодотворной инновацией; не дожидаясь вопросов из зала, он задал вопрос самому себе: чем интересна сказка Мережковского и зачем нужно ее анализировать? Причин он назвал несколько: во-первых, сочинение Мережковского дает основания поразмышлять о том, чем подражания и вольные переводы пушкинской эпохи отличаются от сочинений «по мотивам», созданных в другие, более поздние эпохи, а во-вторых, Мережковский интересен тем, что осуществляет «перевод» (в широком смысле слова) не только с языка на язык, но также из жанра в жанр, из страны в страну, из эпохи в эпоху.

Доклад Марии Плюхановой (Рим) «Перевод как строительство идеологии (послание патриархов императору Феофилу на Руси)»[275] продолжил тему перевода в широком и узком смысле слова, однако из конца XIX века слушатели перенеслись сначала в VIII–IX века, а затем в век XV. Первая из этих дат — время, когда в Византии три патриарха (александрийский, антиохийский и иерусалимский) в связи с победой над иконоборческой ересью обратились к византийскому императору-иконоборцу Феофилу с посланием, восхваляющим мощную императорскую власть. Вторая дата — время появления на Руси перевода этого послания (оно фигурировало как чтение на праздник Торжества православия в первое воскресенье Великого поста). Неизвестные переводчики переписали византийское послание на языке высокой православной словесности, и в этом виде оно оказалось чрезвычайно востребовано на Руси, где после освобождения от татаро-монгольского ига создавался новый тип власти, строилось новое мессианическое государство, остро нуждавшееся в форме и идеологии. Поэтому неизвестные переводчики усилили все образы оригинального послания, возвеличивающие фигуру императора. С помощью цитат из послания патриархов осуществлялось на Руси оформление власти великого князя (в действительности довольно скромной) как царской и богоданной; русский великий князь уравнивался с византийским императором. Докладчица указала на возможную связь русского варианта послания патриархов со знаменитыми посланиями инока Филофея, с именем которого связывается возникновение идеи Москвы как третьего Рима. По предположению Плюхановой, само имя этого инока (может быть, и не существовавшего в реальности) восходит к императору Феофилу (в послании император именуется «имущим боголюбие»). К посланию патриархов восходит и занимающий столь важное место в посланиях Филофея образ Рима: дело в том, что в XV веке он был на Руси совершенно не актуален, зато сделался весьма актуален и важен для патриархов IX века.

Доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург) носил название, которое может показаться парадоксальным: «Инородец как русский тип»[276]. Парадокса, однако, в докладе не было; напротив, Виролайнен очень логично показала, как главные герои самых классических русских романов, от Евгения Онегина до Ставрогина из «Бесов» и Николая Аполлоновича Аблеухова из «Петербурга» Андрея Белого, наследуют общеевропейскому типу «представителя века своего» (от Адольфа из одноименного романа Б. Констана и байроновского Чайльд Гарольда до гётевского Фауста, «подверстанного» к этому типу Пушкиным). Эта связь русских героев с иностранными предшественниками носит вполне откровенный характер; романисты прямо указывают на нее в тексте; авторы подают выводимый ими тип как подчеркнуто русский, но одновременно представляют своих героев инородцами (особенно очевидно это в «Бесах» — романе, завязка и развязка которого происходят в Швейцарии). Персонажи, исследуемые Виролайнен, — байронические герои, вступившие на русскую почву. Причины их байронической скорби неясны. Собственно, они так же неясны и в тексте самого Байрона, однако если относительно Чайльд Гарольда можно сказать, что он скорбит о переживающей кризис европейской культуре, то у русских героев нет и этой причины: их европеизм — заемный. Этот сюжетный пропуск на месте причины, объясняющей скорбь героя, порождает многочисленные фигуры умолчания и, как писал Андрей Белый в книге о Гоголе, «фигуры фикции», обладающие, впрочем, богатейшим сюжетным потенциалом: байронические герои превращаются в самозванцев, Ставрогин подсвечивается Хлестаковым.