Георгий Левинтон в первой части доклада, названного «Заметки о парономазии»[167], говорил преимущественно о парономазиях и подтекстах у Набокова, а именно о набоковском пристрастии к экспликации парономазии, почерпнутой из текстов других авторов, в которых она оставалась скрытой: так, «кубовый куб кареты» является плодом контаминации «кубового воздуха» и «куба кареты» в «Петербурге» Андрея Белого, а соседство Харона и парома, отвергнутое, по свидетельству Н. И. Харджиева, Мандельштамом, возникает в стихах Годунова-Чердынцева в «Даре». Дописывание, эксплицирование парономических игр других авторов проявляется у Набокова и на сюжетном уровне: чужой троп может превратиться у него в сюжетный ход. Вторая часть доклада представляла попытку описать каламбурный, парономастический подтекст определенного типа метафор (гитара и лира — пара, порождающая кифару; кузнечики цикают, потому что они цикады, а цикады куют, потому что они кузнечики); особенность метафор такого типа, сказал докладчик, в том, что их можно уподобить английскому кроссворду, в котором никогда заранее неизвестно, какая часть вопроса отсылает к фонетике, а какая — к семантике.
Доклад Александра Долинина назывался «Дункан в стихотворении Пастернака „Клеветникам“: король или корабль?»[168]. Сложность понимания аллюзий в ранних стихах Пастернака связана с тем, что они обозначают свой предмет сложным, сдвинутым образом; впрочем, из этого никак не следует, что, если в тексте упомянут Антей, необходимо путем витиеватых рассуждений приходить к выводу, что на самом деле под Антеем следует понимать Геракла. Нет, Антей — это Антей, вопрос в том, зачем он упомянут в стихотворении, что он там делает. В случае с Дунканом из последней строфы «Клеветников» дело осложняется невозможностью мгновенной идентификации Дункана. Кто имеется в виду: персонаж шескпировского «Макбета», знаменитая танцовщица Айседора Дункан или, как недавно предположил Омри Ронен, паровая яхта «Дункан» из романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта»? Остроумную гипотезу Ронена Долинин отверг на трех основаниях: 1) отсутствие кавычек во всех, даже поздних публикациях стихотворения, в то время как в других случаях названия кораблей Пастернак неизменно ставит в кавычки; 2) отсутствие в «Клеветниках» морских мотивов и, напротив, обильное присутствие мотивов растительных, лесных; 3) невозможность объяснить с помощью жюль-верновской гипотезы ни «смуту сонмищ в отпусках», ни дату написания стихотворения — 1917 год. Между тем годом раньше Пастернак перечитывал всего Шекспира, и, по мнению Долинина, главным претендентом на роль Дункана нужно все-таки считать персонажа «Макбета» — трагедии, которая начинается с упоминания смуты шотландских баронов, исход которой неясен и о которой герои строят тревожные догадки. В «Макбете» убийство старого короля предстает как нарушение законов природы, всего естественного хода бытия, символом же естественного течения жизни предстают дети, и в борьбе с ними убийцы обречены на поражение (именно дети с ветвями в руках и способствуют осуществлению пророчества: лес сдвигается с места). Сходным образом в стихотворении Пастернака нарушителям естественного закона противостоят дети и деревья. Таким образом, если пересказать смысл последней строфы стихотворения прозой, выйдет следующее: сейчас идет кровопролитная смута, огромные массы людей, получивших свободу, бунтуют; исход этой борьбы неясен, но угадать его помогут не «политические хироманты», а поэты, прежде всего Шекспир, к которому отсылает имя Дункана. Впрочем, поскольку аллюзии у Пастернака поливариантны, Долинин не полностью исключил и то толкование, которое предложил О. Ронен. В книге Суинберна о Шекспире, которую Пастернак прочел в 1916 году, Шекспир сравнивается с огромным океаном, и быстроходная паровая яхта «Дункан» вполне могла бы быть использована для плавания по этому бескрайнему морскому простору.
В ходе обсуждения Александр Осповат заметил, что поскольку очевидна связь названия «Клеветникам» с пушкинским стихотворением «Клеветникам России» (о чем вначале говорил и сам Долинин), то можно сказать, что образ политических хиромантов, упоминаемых рядом с «ароматом манишек», отсылает к пушкинской обманщице Марине Мнишек.
Андрей Немзер анализировал «Декабристский миф у Давида Самойлова». От ранних и не опубликованных при жизни до поздних стихотворений, от юношеских до зрелых дневниковых записей докладчик проследил у Самойлова одно и то же убеждение: тип декабриста — совершенный тип человека; советские офицеры, прошедшие войну, призваны, придя к власти, совершить то, чего не смогли сделать декабристы. Декабристов Самойлов противопоставляет народовольцам, запятнавшим себя убийством; декабристы, по Самойлову, исполнили свой долг в Сибири, они предпочли насилию просвещение. Более того, Самойлов (в дневнике) противопоставляет декабристов не только народовольцам, но и диссидентам, причем в паре декабристы/диссиденты первые олицетворяют положительное начало, а вторые — отрицательное. Однако уже в первых записях и стихах той поры, когда Самойлов еще вовсе не был оппозиционером, в его трактовке декабриста чувствовалась нота обреченности. Если декабристы свой долг исполнили, то поколению Самойлова это сделать не удалось.
XIII Лотмановские чтения начались с трагической ноты. За те три дня, которые продолжалась конференция, потеря, понесенная филологическим сообществом, конечно, не стала менее тяжкой. Но тот уровень, на котором прошли чтения, был, по всеобщему мнению, достоин памяти ушедших.
Работа над ошибками
XV ЛОТМАНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
«Qui pro quo, или Семиотика ошибки»
(ИВГИ РГГУ, 20–22 декабря 2007 года)[169]
Название этого отчета со стопроцентной очевидностью запрограммировано названием самих XV Лотмановских чтений, проходивших в РГГУ 20–22 декабря 2007 года, — «Qui pro quo, или Семиотика ошибки». Над ошибками самого разного рода — от фактических и лингвистических до текстологических и идеологических — работали исследователи из Москвы и Петербурга, Саратова и Воронежа, Киева и Тарту, Нью-Йорка и Чикаго, Перуджи и Болоньи.
Чтения открылись докладом Виктора Живова (Москва — Беркли) «„Незаконное“ спасение и двусмысленности религиозной дисциплины на Руси»[170]. «Героями» доклада стали те люди, которые, невзирая на то что при жизни они не отличались добродетельным поведением, а перед смертью не раскаялись в грехах, уповали на незаслуженное и ничем не мотивированное загробное спасение. Докладчик пронализировал это явление на примере легенды об ученике старца Онисифора: ученик этот жил грешно и не покаялся перед смертью, после смерти его труп сначала страшно смердел, а потом начал благоухать — источать аромат святости, ибо Господь даровал грешному монаху спасение не по его заслугам, а по заслугам того святого старца, которого он, между прочим, всю жизнь обманывал. Получается, что поведение самого грешника не оказало никакого влияния на его посмертную судьбу. Подобные легенды о незаконном спасении характерны именно для русской православной традиции, у католиков и греков они куда более редки. В XVIII столетии, в пору государственной регламентации российской религиозной жизни, названные исключения из правил находились под запретом, рассказы о них вымарывались из печатных книг, однако контроль этот оказывался неэффективен, и вера в возможность обойти закон даже в такой деликатной сфере, как загробное бытие, у российских православных сохранялась по-прежнему.
Дискуссия по докладу Живова разворачивалась преимущественно по двум вопросам: чем именно смердели персонажи русской религиозной истории как при жизни (Симеон Столпник), так и после смерти и можно ли считать стремление спастись незаконно такой же константой русского национального характера, как желание героя русской народной сказки получить все блага без труда и не сходя с печи.
Доклад Федора Успенского (Москва) «Неканоническое поведение святого в агиографических источниках»[171] был, как нетрудно догадаться, также посвящен эпизодам, связанным с нарушением законов и правил. Докладчик начал с упоминания любопытного факта из биографии патриарха Алексия Второго. В бытность студентом духовной академии патриарх обвенчался во вторник на Светлой неделе, то есть в день, когда браки запрещены. Если патриарха впоследствии канонизируют, сказал Успенский, и указанный факт войдет в его житие, то венчание это будет типичным примером «неканонического поведения святого». Впрочем, патриарха пока еще не канонизировали (хотя известия о его мироточащих портретах и даже фотографиях давно не редкость), что же касается житий тех, кого уже причислили к лику святых, то в них встречаются удивительные эпизоды, в которых эти святые нарушают самые очевидные законы и правила: один служит божественную литургию, не будучи священником, другой ставит священников, не будучи епископом, третий посвящает прямо в епископы не кого-нибудь, а женщину (святую Бригитту). По мнению докладчика, неканоничность в таких преданиях свидетельствует о подлинности рассказанного: отклонения от правил (в особенности те, что повторяются в двух независимых один от другого текстах) столь разительны, что трудно допустить, чтобы агиографы их выдумали: именно исключительность описанных эпизодов служит доказательством их достоверности. Вывод этот был оспорен в прениях Александром Жолковским, убежденным, что типологические совпадения свидетельствуют отнюдь не о достоверности, а, совсем напротив, о присутствии в анализируемых текстах сильных риторических конструкций.
Мария Плюханова (Перуджа) посвятила свой доклад теме «„Константинов дар“ в русской культуре»[172]. Оформленная как послание императора Константина к Папе Римскому Сильвестру, легенда о «Константиновом даре» начинается с истории крещения императора Константина: он заболел проказой, и языческие жрецы посоветовали ему для излечения окунуться в купель, наполненную кровью младенцев; император собрался уже последовать совету, однако в последнее мгновение внял мольбам матерей и отказался умерщвлять младенцев. После этого ему во сне явились апостолы Петр и Павел и посоветовали отыскать в горах епископа Рима Сильвестра; Константин послушался, нашел Сильвестра и принял от него крещение. На этом кончается первая часть легенды, вторая же, собственно законодательная, касается судьбы Сильвестра: Константин предлагает ему стать Римским Папой (наместником Петра), чей престол стоит выше царского и выше престолов всех патриархов; именно для того, чтобы избежать соперничества с религиозной властью, гласит предание, император Константин переезжает в новый город — Константинополь. Сомнения в достоверности «Константинова дара», который докладчица квалифицировала как «величайшую фальшивку в истории Европы», возникли довольно рано, а в XV веке итальянский гуманист Лоренцо Валла доказал его полную несостоятельность, однако если в Италии легенда о «даре», таким образом, потерпела крах, в русской культуре ей была суждена долгая и счастливая жизнь. Отчасти это было связано с тем фактом, что на Руси не имела хождения «Жизнь Константина», сочиненная Евсевием Кесарийским (обстоятельства обращения Константина в христианство излагаются там принципиально иначе: он принимает крещение на смертном одре), зато было хорошо известно другое житие Константина, основанное на так называемой «Сильвестровой легенде» IV века, к которой как раз и восходит «Константинов дар». Но это не единственная причина популярности «Дара» в русской среде; другая причина — в специфически русских обстоятельствах, а именно борьбе Москвы и Новгорода: если в Европе легенда о «Даре» сложилась, по всей вероятности, в ходе урегулирования отношений между римскими папами и франкскими королями (недаром первая рукопись «Дара» происходит из франкского аббатства Сен-Дени), то на Руси «Дар» был использован для укрепления новгородской епископской власти в противовес московской княжеской. Закончила докладчица свое выступление поразительным примером, свидетельствующим о том, что обсуждение подлинности или подложности «Константинова дара» до сих пор остается насущной проблемой: на Соборе Русской православной церкви в 2003 году темпераментное выступление представителей греческой делегации было посвящено не в последнюю очередь дезавуированию «Константинова дара» — задаче, которую, казалось бы, уже решил итальянец Лоренцо Валла пять столетий назад.
О римских папах шла речь и в докладе Бориса Успенского (Москва — Неаполь) «Емельян Пугачев и Папа Римский»[173]. Докладчик начал свое выступление с нескольких однотипных фрагментов из воспоминаний очевидцев пугачевского бунта: все эти мемуаристы упоминают о том, как Пугачев, завоевав очередной город, врывается в церковь, проходит через царские врата в алтарь и усаживается на престол, после чего жители города признают его настоящим царем. Подобное поведение было типичным для Пугачева, однако с точки зрения православных канонов оно не могло не казаться чудовищным святотатством: престол в православной церкви окружен исключительным благоговением, и прикасаться к нему не дозволяется никому, кроме священнослужителя. Отчего же Пугачев поступал именно так? Успенский предложил два возможных объяснения этого «неканонического» поведения Пугачева. Первое объяснение — филологическое. В славянском языковом сознании слово «престол» имеет два значения: стол в алтаре и трон монарха; в основе этой омонимии (отсутствующей в греческом языке) лежит уподобление царя земного царю небесному; именно исходя из этого Пугачев, возможно, полагал, будто, садясь на престол, он демонстрирует свою монаршую природу. Но существует и второе возможное объяснение — историческое. Дело в том, что в Священной Римской империи курфюрсты, выбрав императора, усаживали его на престол в церкви. Так же поступали в Риме после решения конклава и с новоизбранным Папой Римским, причем оба эти обычая сохранялись довольно поздно — до конца XVII — начала XVIII века, так что в России вполне могли об этом знать (правда, некоторые из слушателей высказали сомнение в том, что эти сведения могли дойти до Пугачева).
Если первые четыре докладчика вели речь о делах церковных и старинных, то последовавшие затем доклады Андрея Юрганова (Москва) и Ильи Герасимова (Казань) были посвящены периодам и проблемам, более близким к современности. Юрганов назвал свой доклад «Как товарищ Сталин начал руководить исторической наукой»[174]. Он напомнил, что до 1931 года сталинские работы еще не были включены в «исторический пантеон», цитирование их еще не считалось обязательным для любого историка. Более того, работы Сталина по национальному вопросу расходились с главенствовавшими в тогдашней исторической науке идеями Покровского и его школы: Покровский утверждал, что в России никогда не существовало внеклассового государства (скорее, говорил он, я готов поверить в существование Христа, чем в существование подобного общества) и что Московское государство никогда не было национальным (а значит, невозможно называть его русским). Сталинский взгляд на этот вопрос был иным, он называл Московское государство национальным, что вызвало недоумение двух студентов Института красной профессуры: если товарищ Сталин расходится с товарищем Покровским (непреклонным критиком буржуазной науки), то кто же прав и нельзя ли сделать отсюда вывод, что в духе буржуазной науки высказывается в этом случае именно Сталин? До 1931 года задавать такие вопросы было еще возможно, и Сталин, отвечая двум пытливым студентам, даже едва ли не оправдывался (случай уникальный). Однако к 1931 году критерии истинности исторического высказывания изменились. Покровский считал, что истина зависит от политического контекста, и потому даже цитаты из Ленина выбирал, смотря по ситуации: для эпохи военного коммунизма были верны одни ленинские цитаты, для НЭПа — другие. Всякому ученику Покровского, таким образом, можно было внушить опасение, будто в определении истины он ошибается (знает «не ту» истину, которую диктует настоящий момент). Сталин заменил эти контекстуальные критерии другими, которые докладчик назвал «метафизическими». Теперь для неопределенности места не осталось: выяснилось раз и навсегда, что «ту», «правильную» истину знает только Сталин как генсек партии и никакие контексты этого изменить не могут.
Название доклада Ильи Герасимова включало в себя много ученых слов: «Модернизация между мистификацией и провокацией: социальная инженерия и политические технологии в российском обществе переходного периода (начало и конец ХX века)»[175], однако говорил докладчик о вещах внятных и актуальных. Во-первых, Герасимов задался вопросом о том, в каких случаях общество принимает провокации (или, мягче, утопии) совершенно всерьез. И предложил свой вариант ответа — в тех случаях, когда провокации и/или утопии соответствуют социальным ожиданиям. Именно это произошло в первые полтора десятилетия XX столетия: в самом начале века Герберт Уэллс предсказал появление нового класса — своего рода «мыслящего руководства» общества; затем идеал социократии (научного контролирования социальных сил посредством коллективного разума общества) выдвинул американский социолог Лестер Фрэнк Уорд, а затем в России нашлись люди, которые поверили в реальность фантазий Уэллса и Уорда и начали воплощать идеи «социальной инженерии» в жизнь. Эта новая самоорганизация общества (то ли гражданское общество, то ли коллективный разум) создавалась на основе земских структур силами более чем 15 000 образованных «спецов» и сотнями тысяч крестьян. Кооперативное движение развивалось помимо государства, и государство усмотрело в нем опасность для себя. Сторонники Столыпина стали брать на вооружение кооперативные технологии, стремясь при этом вытеснить самих кооператоров, но потерпели неудачу, и к началу Первой мировой войны почти все государственные агрономические структуры перешли под контроль земства. Однако война, а затем революция положили конец всей этой «социальной инженерии». В начале XXI века дело в России обстоит полностью противоположным образом: сегодня социальная инженерия тесно связана с государственной политикой, с интервенцией государства; общество передало полномочия на свое обновление государству, и сегодняшние провокации и мистификации — это не благородные мечтания Уэллса, а рассуждения Глеба Павловского о том, как Россия ждет собственника, который будет ею грамотно руководить. Впрочем, Герасимов закончил свой доклад на оптимистической ноте: мистификация воплощается в жизнь только в том случае, если все общество в нее поверит; в противном же случае она так и остается фантазией, выдумкой.
Докладом Ильи Герасимова закончилось первое, пленарное заседание, и ловцы ошибок разделились на два «потока». В первый день параллельно заседали литературоведы и лингвисты, во второй — литературоведы и фольклористы, а в третий все вновь соединились в рамках пленарного заседания. Поскольку присутствовать одновременно в двух местах «летописцу» не дано, в дальнейшем я буду резюмировать лишь содержание тех (литературоведческих) докладов, которые я слышала. Что же касается остальных выступлений, которые мне, к величайшему моему сожалению, услышать не удалось, я вынуждена ограничиться здесь перечислением их названий. Итак, программа лингвистического заседания включала в себя следующие выступления:
Нина Брагинская (Москва), «PATHEMATA — MATHEMATA, или Как исправление одной буквы породило множество теорий»; Николай Гринцер (Москва), «В чем смысл „трагической ошибки“»; Лешек Мариуш Крушински (Люблин), «Современные польские интерпретации политической философии Аристотеля»; Елена Сморгунова (Москва), «О „вынужденных“ и „невынужденных“ ошибках в русских переводах библейских книг»; Елена Падучева (Москва), «Наблюдатель, Субъект сознания, Творец»; Маргарита де Микеле (Падуя), «Qui pro quo, или Семиотика перевода»; Максим Кронгауз (Москва), «Арфагрофичискайа ашипка каг знаг».
А вот что предложили вниманию своей аудитории фолькористы (которые, кстати, обещают напечатать отчет о своих заседаниях в одном из ближайших номеров журнала «Живая старина»[176]):
Сергей Неклюдов (Москва), «Понять и осмыслить (к проблеме „ослышек“ и лексических искажений в устной традиции)»; Александра Архипова и Михаил Мельниченко (Москва), «Услышь и передай дальше: рождение анекдота из семиотической ошибки (1920–1950‐е годы)»; Марина Гистер (Москва), «Почему сгорбился прекрасный королевич Гондла: ошибка природы или ошибка исследователя?»; Елена Жигарина (Москва — Ульяновск), «Авторские переделки афоризмов и пословиц»; Альберт Байбурин (Санкт-Петербург), «Ошибки идентификации (обознаться, перепутать и др.)»; Мария Ахметова (Москва), «Розыгрыш в традициях субкультур: сценарии и прагматика (из железнодорожного быта)»; Артем Козьмин (Москва), «Почему аборигены съели Кука?»; Александр Панченко (Санкт-Петербург), «Псевдонаука и современная религиозная культура»; Андрей Топорков (Москва), «Между докторской степенью и психиатрическим диагнозом (о некоторых неомифологических разысканиях в современной фольклористике)».
Что же касается историков литературы, то их первое «самостоятельное» заседание началось с доклада Сергея Савинкова (Воронеж) «Лилит и Ева в русской литературе начала XX века: логика подмены»[177]. Строго говоря, Лилит прежде всего — персонаж еврейской демонологии, однако в литературе Серебряного века Лилит выступает не в роли безобразного демона, а как первая жена Адама, предшественница Евы и ее антипод. Лилит противопоставляется Еве как мечта — действительности, как незавершенное — завершенному, как сослагательное, непрочное и недолговечное — реальному и длительному, как ночное и лунное — дневному и солнечному. От Ф. Сологуба до А. Н. Толстого («Аэлита») и В. В. Набокова («Лолита») русские писатели вновь и вновь выводят в паре героиню, в которой угадывается Ева, и героиню, которая отождествляется с Лилит, причем предпочтение отдают неизменно этой последней. Впрочем, выбор не всегда прост, и зачастую именно метания героя между двумя женами, профанной и сакральной, которые тянут его в разные стороны, и становятся основой сюжетных коллизий.
Если Савинков вел речь о литературе Серебряного века, то Илона Светликова (Санкт-Петербург) посвятила свой доклад «Кант-семит и Кант-ариец (к теме провокации в „Петербурге“ Андрея Белого)»[178] не только и не столько литературе этой эпохи, сколько ее соотношению с тогдашней философией. Речь шла о том, как и почему Андрей Белый из ярого кантианца превратился в столь же ярого антикантианца и каким образом в его творчестве интерес к кантианству сочетается с не менее живым интересом к восточной, прежде всего индийской, философии. На основе круга чтения писателя докладчица восстановила ту — весьма длинную — традицию, в рамках которой кантианские и древнеиндийские представления сближаются, если не отождествляются друг с другом (у истоков этой традиции стоит автор французского перевода «Упанишад», вышедшего в 1801 году, Анкетиль-Дюперрон). Вначале Андрей Белый хранит верность этим представлениям, однако после 1912 года в его творчестве появляются выпады против Канта и «восточной ерунды», причем очень скоро выясняется, что это вовсе не ерунда, а нечто грозящее гибелью всему арийскому миру. Причина этой неприязни к Канту — в юдофобии, возникшей у Андрея Белого в эти годы (не в последнюю очередь под влиянием Э. Метнера). На Белого огромное впечатление произвела история Азефа — семита-провокатора, который под видом борьбы за свободу (то есть, по убеждению антисемитских наставников Белого, деятельности сугубо арийской) насаждал рабство (характерное, опять-таки по мнению этих наставников, в первую очередь для семитского мира). И если раньше Белый верил тем авторам, которые утверждали, что в лице Канта арийский дух наконец освободился от семитических признаков и благодаря этому родилась настоящая арийская философия (не менее арийская, чем веданта), то теперь он Канту в этом решительно отказывает. Кантианцев он теперь воспринимает как своеобразных Азефов от философии, которые лишь притворяются арийцами, а на самом деле под видом арийских учений распространяют безбытийную семитскую философию. Именно с учетом всего этого контекста следует воспринимать кантианство главного героя романа «Петербург» Николая Аполлоновича Аблеухова и восточный колорит, в котором оно представлено в романе.
Семиты, антисемитизм и провокация — все эти темы, хотя и применительно к совсем иному персонажу, вновь возникли в следующем докладе. Лев Аронов (Москва) и Хенрик Баран (Олбани) назвали его «Мистификация как образ жизни: судьба княгини Екатерины Радзивилл»[179]. Докладчики занимаются судьбой этой женщины в рамках большой работы о «Протоколах сионских мудрецов» и их рецепции в России и на Западе, однако княгиня Екатерина Радзивилл (урожд. Ржевуская; 1858–1941) — по определению докладчиков, то ли Мюнхгаузен в юбке, то ли предтеча постмодернизма в политике — заслуживает внимания и сама по себе, причем по многим причинам. Она известна как: 1) одаренный журналист (не случайно ей приписывались статьи о великосветском обществе Берлина и Петербурга, которые публиковались по-французски под псевдонимом Поль Василий); 2) участница скандального судебного разбирательства в Кейптауне в 1902 году, в результате которого ее за подделку подписей миллионера Сесила Родса на ценных бумагах приговорили к двум годам тюрьмы; 3) сочинительница поддельных писем своей тетки Эвелины Ганской, урожденной Ржевуской, к своему отцу графу Адаму Ржевускому (письма эти содержали массу сведений о Бальзаке — возлюбленном, а затем муже Эвелины) и, наконец, 4) свидетельница, объявившая в 1921 году в США (где она жила с 1917 года), что печально знаменитые «Протоколы» сфабрикованы российской охранкой. Статью на эту тему она желала опубликовать в «Нью-Йорк таймс», однако там из‐за сомнительного прошлого сочинительницы иметь с ней дела не захотели, и пришлось ограничиться скромным еврейским еженедельником. Впрочем, возмущение княгини Радзивилл «Протоколами» вряд ли было искренним, и не только потому, что незадолго до публикации своей разоблачительной статьи она клеймила евреев как губителей России. Дело в том, что княгиня Радзивилл сама была, можно сказать, воплощенной мистификацией и провокацией: в Лондоне ее знали как женщину, которая в 1900 году в отеле «Карлтон» подняла шум по поводу якобы украденных у нее драгоценностей, а потом оказалось, что никаких драгоценностей не было и в помине; французские власти разыскивали ее за продажу картины Буше «Маркиза де Помпадур» (княгиня приобрела копию этой картины за 6 тысяч франков, а затем, выдав ее за оригинал, продала за 63 тысячи); наконец, в 1938 году, в 80 лет (!), она опубликовала в Америке интервью, которое якобы взяла в Кремле у Сталина, и тем самым поставила себя в один ряд с теми, кто таких бесед действительно удостоился: Бернардом Шоу и Гербертом Уэллсом, Анри Барбюсом и Лионом Фейхтвангером. Кстати, и тот факт, что эта женщина до самой смерти продолжала именовать себя княгиней Радзивилл, тоже следует приписать исключительно ее умению ловко врать: в 1911 году она овдовела, в 1912 году вышла замуж вторично за немца Кольба и, следовательно, утратила право на титул, которым она, однако, продолжала пользоваться.
Инна Булкина (Киев — Тарту) назвала свой доклад «Между историей и баснословием: „Владимир перед Рогнедой“ А. Лосенко»[180]. На примере картины Антона Лосенко (выставленной в 1770 году), с привлечением узкого контекста (дело, хранящееся в архиве Академии художеств и содержащее оригинальное изложение сюжета автором картины) и контекста широкого (трактовка сюжетов из русской истории вообще и старокиевской темы в частности) докладчица показала, как историческая тема (личность киевского князя Владимира) обретает с легкой руки Лосенко баснословный (мифологический, сказочный) колорит: Владимир предстает галантным кавалером и любовником, и этот его облик постепенно начинает доминировать в последующей традиции почти у всех авторов. Исключение составляет едва ли не один Рылеев, который в пятой «Думе» пытается отклониться от галантно-баснословного рыцарского канона в изображении Владимира. В XVIII веке история и баснословие (мифология) не были взаимоисключающими, но впоследствии им все труднее становилось примириться в составе одного произведения. Поэтому, когда М. Н. Загоскин в «Аскольдовой могиле» попытался соединить баснословную традицию с вальтер-скоттовским историческим сюжетом, это показалось современникам смешным анахронизмом.
Татьяна Смолярова (Москва — Нью-Йорк) начала свой доклад, названный ею «Князь-невидимка, Тень невесты, или Человек в трех лицах: поэтика узнавания»[181], с указания на характерную особенность пьес, представлявшихся на театре в первой четверти XIX века: их названия почти всегда состоят из двух частей, соединенных союзом «или», и зачастую содержат указания на мнимость, призрачность персонажей. Докладчица исследовала корни этого пристрастия к театральным теням и призракам (во Франции это увлечение было названо «ombromanie», то есть, дословно, «тенеманией»). Эту проблему, сказала Смолярова, можно рассматривать в трех аспектах: 1) проникновение теней на сцену из готического романа; 2) возникновение теней на театре как результат оптических экспериментов, крайне популярных в постреволюционной Франции и оттуда распространившихся по всей Европе; 3) призраки на сцене как плод теоретической рефлексии, как метафора определенного отношения театра к миру. Оставив в стороне первый аспект, докладчица подробнее остановилась на втором, то есть на оптических эффектах, применяемых для создания «фантасмагорий», непревзойденным творцом которых был физик Робертсон, начавший свою карьеру во Франции, а затем проведший целых семь лет в России. Фантасмагории Робертсона, как и другие маргинальные формы театра (например, «волшебный фонарь»), строились на борьбе света и тени и метафорически изображали то ощущение непостижимости и непредсказуемости жизни, которое особенно обострилось в Европе на рубеже веков. В еще большей степени ту же роль играла мелодрама, наиболее ярким представителем которой был французский драматург Пиксерекур, «Корнель бульваров». Среди прочего мелодрама была характерна тем, что обращалась не столько к слуху людей, сколько к их зрению; отсюда в пьесах этого жанра множество несловесных знаков, требующих разгадки, и обилие немых или коверкающих язык персонажей (если «трагическим» недугом считается слепота, а «комическим» — глухота, то недугом «мелодраматическим» докладчица предложила считать немоту). Отсюда же — если перенестись на столетие вперед — интерес к мелодраме русских формалистов (Б. В. Томашевский не только повесил в своем кабинете рядом с портретом Пушкина портрет Пиксерекура, но и опубликовал во втором сборнике «Поэтика» статью о французской мелодраме).
Первый день конференции закончился докладом Юрия Цивьяна (Чикаго) «Жест революции, или Шкловский как путаник»[182]. Своего рода эпиграфом к докладу послужил рассказ о любопытном казусе: Омри Ронен нашел в книге Виктора Шкловского «Литература и кинематограф», изданной в 1923 году в Берлине, забавную опечатку. В цитате из Достоевского (вечность в представлении Свидригайлова) баня с пауками превратилась в баню с науками. Перепутать при наборе литеры «п» и «н» — вещь вполне тривиальная, и ничего особенно удивительного в такой опечатке, казалось бы, нет. Цивьян, однако, проявил бдительность и решил проверить, в самом ли деле книга Шкловского содержит такую опечатку. К его изумлению, в экземпляре из чикагской библиотеки «наук» не оказалось: на своем месте присутствовали, как им и полагается, «пауки». Последовал обмен электронными письмами и сканированными страницами между Чикаго и Анн-Арбором (где живет Ронен); оказалось, что два экземпляра одной и той же книги не идентичны: в одном опечатка есть, в другом — нет. Но поразительно не только и не столько это (в конце концов, тираж могли допечатать с исправлением). Поразительно другое: зная Шкловского, вполне можно предположить, что во втором заводе он исправил не «науки» на «пауков» (то есть неправильный вариант на правильный), а, напротив, «пауков» на «науки», то есть превратил правильное слово в неправильное ради остранения (относительно которого он, кстати, сам утверждал, что сначала писал его с двумя «н» — «остраннение», однако наборщики упорно сокращали второе «н», так что создателю термина пришлось с этим смириться, и слово пошло бегать по миру, «как собака с отрезанным ухом»). Вся эта история с пауками и науками представляла собой, как уже было сказано, лишь зачин к докладу, основная часть которого была посвящена подробному комментарию к кадру из фильма Дзиги Вертова. Кадр этот изображает московскую улицу, лежащую «на боку». Объяснений у этого странного ракурса, сказал Цивьян, может быть несколько: можно считать его просто трюкачеством, можно усматривать в нем влияние теории авангарда (в частности, ОПОЯЗа) или плоды знакомства с опытами фотографов-конструктивистов. Отбросив первую версию, докладчик подробно рассмотрел вторую и третью. Выяснилось, что для объяснения «улицы на боку» они обе важны в равной степени. Поворот на бок, изменение привычного ракурса — это «осевой жест» для авангардистов и в первую очередь для Шкловского. Пересказывая в своей «Теории прозы» эпизоды из писем и записных книжек Чехова, он деформирует их таким образом, что вставляет повсюду этот самый «осевой жест», у Чехова отсутствующий (но зато присутствующий, например, в автобиографической прозе Кандинского, который оценил красочные пятна своей собственной картины, лишь когда увидел ее стоящей на боку). У Чехова в записной книжке упомянут некто, тридцать лет ходивший по переулку, читавший вывеску над лавкой «Большой выбор сигов» и удивлявшийся: кому и зачем нужен такой большой выбор сигов. И вот однажды он пригляделся к вывеске и прочел: «Большой выбор сигар». Так — у Чехова. А у Шкловского «прозрение» наступает, когда вывеску снимают и ставят вертикально. Причем из этого — приписанного им Чехову — жеста Шкловский делает обобщающие выводы. Поэт, резюмирует автор «Теории прозы», всегда снимает вывески и ставит их на бок. Сходные методы проповедовали и фотографы-конструктивисты: Родченко или брат Дзиги Вертова Михаил Кауфман (который до того, как стал кинооператором, много занимался фотографией); хорошо знакомые предметы, утверждали они, следует снимать с самых разных точек. От них эту методику переняли и кинематографисты; не случайно Эйзенштейн различал в самом слове revolutio образ поворота и приводил эффектный пример перемены ракурса: трамвай на рельсах — транспортное средство, трамвай не на рельсах — баррикада. Если же вернуться к Шкловскому, то он сохранял верность этому принципу не только в теории, но и на практике: фрагменты из цитируемых авторов он тоже «переворачивал на бок».
Во второй день конференции заседания секции «История культуры XVIII–XIX веков» открылись докладом Марии Майофис (Москва) «Календарные манипуляции в литературной борьбе: ВОЛСНХ, „Беседа“ и другие собрания зимы и весны 1812 года»[183]. Доклад был посвящен одной неточности в тексте Д. Н. Блудова, который сохранился в его архиве и под названием «Объявление об открытии „Курса пафоса“» был впервые опубликован самой докладчицей. Неточность эта заключается в следующем: Блудов сообщает, что «Курс пафоса» (призванный пародировать сочинения сторонников «Беседы любителей русского слова») откроется 16 марта, «в день рождения „Беседы“». Однако «Беседа» была основана за год до того, в 1811 году, не 16, а 14 марта, и Блудов не мог об этом не знать хотя бы потому, что дата эта была указана на первом выпуске сочинений «беседчиков», который к этому времени уже вышел из печати. Свой проект «Курса пафоса» Блудов давал прочесть своим единомышленникам, которые тоже наверняка знали правильную дату, но никто из них не указал ему на ошибку. Поэтому докладчица предположила, что ошибка эта, скорее всего, была намеренной, и предложила свое объяснение данного феномена. Дело в том, что 14 марта 1812 года, за два дня до даты, означенной в «Курсе пафоса», состоялось заседание Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (ВОЛСНХ), где Д. В. Дашков прочел речь, посвященную шутовскому восхвалению графа Хвостова (по случаю его избрания почетным членом ВОЛСНХ). Это сатирическое похвальное слово прозвучало, по мнению большинства членов общества, почти оскорбительно для прославляемого, и через несколько дней Дашков был из ВОЛСНХ исключен. Между тем Дашков хотел скандализировать не самого Хвостова, а его поклонников, состоявших в ВОЛСНХ; если бы они в знак протеста вышли из общества, то оно сделалось бы более однородным и появился бы шанс превратить его в орган противников «Беседы». Впрочем, ни Дашков, ни Блудов, по всей вероятности, не слишком надеялись на такой исход, и именно поэтому вечером того же 14 марта, а может быть, на следующий день, 15 марта 1812 года, Блудов сочинил свой «Курс пафоса» — проект литературного сообщества, призванного опровергать и пародировать «Беседу». Этот проект не был осуществлен в 1812 году (по-видимому, из‐за последовавшей вскоре отставки М. М. Сперанского и изменения общественного климата); свои намерения Блудов с товарищами осуществили тремя годами позже, когда создали литературное общество «Арзамас» (не случайно названный уже при рождении «новым»). В «Курсе пафоса», таким образом, позволительно видеть своего рода «„Арзамас“ до „Арзамаса“».
Тему литературной критики в 1810‐е годы продолжила Татьяна Степанищева (Тарту) с докладом «„Но вы желаете херов“: Жуковский — редактор Вяземского». Критика в данном случае носила весьма специфический и едва ли не уникальный характер. Она осуществлялась в виде стихотворных посланий, которые Жуковский адресовал Вяземскому и в которых он, цитируя стихотворные строки, вызвавшие у него несогласие, делал младшему собрату по перу критические замечания и предлагал свои варианты «неправильных» стихов. Жуковский выступал по отношению к Вяземскому в той роли, в какой Карамзин (идеал для обоих) выступал некогда по отношению к самому Жуковскому: в роли учителя и редактора. Однако мотивировки у него были весьма специфические: как показала докладчица, помимо заботы о правилах грамматики и точности поэтических образов, а также стремления заставить Вяземского переменить амплуа и отказаться от роли «поэта-ленивца», Жуковским двигала еще и своего рода ревность. Непосредственным объектом его критики стало стихотворение Вяземского «Вечер на Волге», где младший поэт вступил в ту область, где со времен «Сельского кладбища» непревзойденным мастером был признан старший, и потому Жуковский «херил» не понравившиеся ему строки с особой придирчивостью.
Вадим Парсамов (Саратов) назвал свой доклад «Религиозный выбор Софии Петровны Свечиной»[184]. Речь в докладе шла о раннем периоде жизни Софии Петровны Свечиной (урожд. Соймоновой; 1782–1857), русской аристократки, которая перешла в католичество, переехала во Францию и сделалась с годами одной из наиболее значительных фигур католического Парижа. Парсамов рассказывал о ее жизни до отъезда из России — о зарождении религиозного чувства, а затем о выборе между разными ветвями христианства (православие, мистицизм, католичество). Выбор в конечном счете был сделал в пользу католичества (здесь не последнюю роль сыграло влияние такого прозелита, как Жозеф де Местр), однако перед Свечиной открывались и другие возможности, поскольку она была подвержена и другим влияниям: к греческому православию склонял ее Александр Скарлатович Стурдза, к мистицизму — его сестра Роксандра Скарлатовна, которая способствовала эпистолярному знакомству Свечиной с баронессой Крюденер. Однако если сама личность Крюденер произвела на Свечину сильнейшее впечатление и даже заставила ощутить собственную неполноценность, то мистицизм баронессы она принять отказалась (она говорила, что готические романы Анны Радклиф пугают ее меньше, чем перспектива принадлежать к секте, существующей внутри общего церковного тела). Свечина внимательно выслушивала «советчиков», предстательствующих за разные конфессии, однако выбор она хотела сделать самостоятельно и, уединившись на даче под Петергофом, принялась изучать историю церкви, с тем чтобы принять решение, опираясь только на собственные суждения. Парадоксальным образом, она выбрала католичество в результате знакомства с православными сочинениями, в частности с брошюрой Филарета (Дроздова) «Разговоры между испытующим и уверенным о православии Греко-российской церкви». Брошюра эта была одобрена Синодом, а между тем, с точки зрения Свечиной, содержала в себе ошибки; отсюда Свечина сделала вывод, что в России нет авторитетного суда в религиозной сфере, и разочарование в православии привело ее к незамедлительному обращению в католичество.
Финал доклада вызвал возражения у слушателей. Любовь Киселева заметила, что об ошибках Филарета можно говорить, только уточнив предварительно, с чьей точки зрения — Свечиной или догматов Церкви — они были таковыми, а Андрей Зорин указал на субъективность такого ретроспективного объяснения перемены веры: в самом деле, о «влиянии» Филарета на обращение Свечиной в католичество мы узнаем из ее собственных текстов, написанных много позже, да вдобавок известных нам не по автографам, а по весьма неточным публикациям ученика и душеприказчика Свечиной графа де Фаллу.
Предметом доклада Екатерины Ляминой (Москва) «„Ошибка масштаба“: „малый двор“ в дневниках Николая Павловича» стал дневник, который будущий император Николай Первый вел в бытность свою великим князем, с 1822 по 13 декабря 1825 года[185]. Докладчица объяснила, как «устроен» этот дневник, а точнее, памятная книжка, где фиксируются по преимуществу перемещения великого князя по Петербургу и его общение с женой, братьями, матерью. Рефлексий по поводу своего предназначения в дневнике нет, зато есть совершенно явная растворенность в жизни семейственной и удовлетворенность собственным уютным существованием. Поэтому, резюмировала докладчица, если попытаться ответить на главный вопрос: был ли Николай Павлович готов к восшествию на престол, то, исходя из анализируемого дневника, ответ будет отрицательный. Великий князь был доволен своим жребием и считал, что относительная молодость старшего брата надолго убережет его от перемены участи. Оттого такой ужасной оказалась для него неделя междуцарствия: в результате трагической ошибки истории он был вынужден покинуть тот уютный мирок, в котором ему, если верить дневнику 1822–1825 годов, так хорошо жилось. Впрочем, такая трактовка убедила не всех слушателей: в частности, Любовь Киселева указала на то, что подневные записи Николая Павловича наверняка являлись плодом жесткой автоцензуры; тема престолонаследия в них была изначально табуирована, и потому истинное отношение великого князя к брату-императору могло быть вовсе не таким идиллическим, каким его увидела докладчица.
В собственном докладе Любовь Киселева (Тарту) также вела разговор о семействе Николая Павловича, а точнее, о его супруге — великой княгине, а затем императрице Александре Федоровне. Доклад назывался «Ошибки царственной ученицы Жуковского». Речь шла об ошибках в самом прямом, «школьном» смысле слова — тех, которые делала прусская принцесса Шарлотта, когда, готовясь стать русской великой княгиней, брала уроки русского языка у Василия Андреевича Жуковского. Киселева занимается этой темой уже не первый год[186], однако если раньше ей казалось, что успехи Александры Федоровны были весьма скромны, то теперь открытие новых архивных документов — учебных тетрадей, хранящихся в архиве ИРЛИ (Пушкинский Дом), — позволило сделать вывод, что, напротив, императрица выучила русский язык очень неплохо. Особенно поразительно прозвучало письмо (также впервые обнаруженное Киселевой), которое Александра Федоровна в 1843 году написала Жуковскому на чистейшем русском языке. Скептики из зала даже усомнились в том, что императрица писала его самостоятельно, однако именование Жуковского Васенькой неопровержимо свидетельствует об авторстве, а правильность стиля — о том, что императрица, хоть и была легкомысленной женщиной, хорошо усвоила уроки своего учителя-поэта.
Доклад Веры Мильчиной (Москва) назывался «Суд Париса и суд над Парисом»[187], однако, как сразу предупредила докладчица, полагать, будто речь пойдет о древнегреческом Парисе, было бы ошибкой. На самом деле героем доклада стал Луи Парис (1802–1887), французский архивист и историк, брат не менее известного историка средневековой французской литературы Полена Париса и дядя еще более знаменитого французского филолога Гастона Париса. Герой доклада окончил жизнь членом Реймсской академии и автором множества ученых трудов, однако в его молодости, как выяснилось, имелся весьма колоритный и авантюрный «русский эпизод»: в 1828 году он, надеясь поправить свое финансовое положение, приехал в Россию, поступил в дом княгини Урусовой воспитателем ее детей и, возможно, оставался бы там довольно долго, если бы не имел неосторожности отправить по почте брату в Париж письмо с весьма нелицеприятным описанием российских нравов, и в частности обыкновений русской цензуры. Письмо перлюстрировали, и этого оказалось достаточно, чтобы из Третьего отделения пришел приказ о высылке Париса за границу. Француз то ли в самом деле не понимал, за что его высылают, то ли притворялся. Он стал жаловаться французскому послу в России герцогу де Мортемару и даже самому императору, настаивая на том, что он ни в чем не виноват и что, поскольку фамилия у него распространенная, его явно с кем-то спутали. Выяснилось, что в Москве в самом деле проживает другой француз по фамилии Парис, и тоже учитель, однако попытки нашего Париса объяснить свою высылку ошибкой ни к чему не привели: жандармы, читавшие его письмо, твердо знали, что неблагонадежный образ мыслей питает именно он. Париса отправили из России морем; у эстляндских берегов корабль, на котором он плыл, сел на мель, пассажиров спасли и переправили в Ревель. Оттуда Парис опять стал взывать к императорскому правосудию, а заодно и доносить на своих московских собеседников, предполагая, очевидно, что именно их вольнодумные беседы навлекли на него гнев российских властей. Однако доносы не помогли, и Парис все-таки оказался за пределами России. Притом — и это самое удивительное — в своих дальнейших писаниях он не только не мстил этой стране (нетрудно вообразить, что написал бы маркиз де Кюстин, окажись он в подобной ситуации), но, напротив, в своем первом печатном труде «История России» (1832) рассказал о ее прошлом и настоящем довольно беспристрастно, а затем сделался на некоторое время историком российских древностей и выпустил в своем переводе на французский язык «Летопись» Нестора, да и вообще усвоил себе относительно консервативный образ мыслей и во всех своих трудах неизменно выступал против новомодной либеральной недооценки старины. Иначе говоря, недолгое пребывание в России (равно как и высылка из нее) пошли Парису на пользу. В конце своего выступления докладчица задалась вопросом: следует ли из всего сказанного сделать вывод, будто настоящим историком можно стать, только если тебя выслали из России? Будем надеяться, сказала она, что думать так было бы ошибкой.
Игорь Пильщиков (Москва) назвал свой доклад «Комментарий Лотмана к „Евгению Онегину“: ошибки и находки». Как известно, кроме лотмановского существуют еще два комментария к «Евгению Онегину» в книжном формате: Н. Л. Бродского (1937) и В. В. Набокова (1964, 2-е изд. 1975). Комментарий Лотмана вышел позже двух названных книг, в 1980 году. Все три книги появились давно и, став фактом истории культуры, сами нуждаются в комментариях. Именно такой комментарий и постарался предложить Пильщиков в своем докладе. Впрочем, более всего его интересовало соотношение лотмановского комментария с набоковским. Вначале Пильщиков вступил в полемику с распространенным мнением, согласно которому в советское время ссылаться на Набокова было запрещено. Контраргументы, приводимые Пильщиковым, носили в основном статистический характер: он ссылался на упоминания Набокова в книге академика В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (1959), в книге А. Д. Григорьевой и Н. Н. Ивановой «Поэтическая фразеология Пушкина» (1969), в статьях из «Временника Пушкинской комиссии». Значит, сделал вывод Пильщиков, ссылаться на Набокова было можно, между тем Лотман назвал его имя всего шесть раз, а ведь его книгу он знал очень хорошо и использовал без ссылок некоторые его наблюдения (например, указания на параллели пушкинского текста с «Юлией, или Новой Элоизой» Руссо или со стихотворениями Парни). В результате получалось, что позднейшие исследователи (Набокова не знавшие) — например, М. Ф. Мурьянов или В. П. Степанов — полемизировали с некоторыми положениями из лотмановской книги, не подозревая, что спорят не с Юрием Михайловичем, а с Владимиром Владимировичем. В конце доклада Пильщиков коснулся и вопроса о соотношении комментариев Набокова и Лотмана с комментарием Бродского (по определению Набокова, «невежественного компилятора»). Соотношение это докладчик продемонстрировал на примере комментария к музыкальным цитатам в восьмой главе «романа в стихах»: Benedetta и Idol mio. Получилось, что Набоков сведениями Бродского (и, в частности, ссылкой на воспоминания А. П. Керн, где описано исполнение баркароллы Benedetta) пренебрегает, Лотман же на Бродского опирается, и притом, по мнению Пильщикова, напрасно: Idol mio — скорее всего, не строка из дуэттино итальянского композитора В. Габусси (как полагал вслед за Н. О. Лернером Бродский, да, кстати, и Набоков) и не отрывок из арии моцартовской Доны Анны (как предполагают — со знаком вопроса — авторы справочного тома к академическому Собранию сочинений Пушкина), а начало арии Электры из другого сочинения Моцарта — оперы «Идоменей» (по ходу дела Пильщиков предложил и еще одну «переадресовку» пушкинской итальянской цитаты, уже не из «Евгения Онегина», а из стихотворения «Калмычке»: фигурирующее там «ma dov’е» он предложил возводить не к либретто Метастазио «Покинутая Дидона», а к гораздо более известной в пушкинское время опере Россини «Дева озера»).
Обсуждение доклада Пильщикова было весьма бурным. Борис Кац задал докладчику частный вопрос: есть ли у него сведения о том, что «Идоменей» в пушкинское время исполнялся в России и что поэт мог его слышать; в ответ Пильщиков сказал, что подобными сведениями не располагает, поскольку гипотеза касательно «Идоменея» пришла ему в голову только утром в день доклада. Все остальные оппоненты Пильщикова касались вопроса более общего — о том, в какой степени можно ставить в вину Лотману отсутствие более частых ссылок на Набокова. Пильщиков, по его собственным словам, занялся в данном случае исследованием научного быта; так вот, люди более старшего поколения — Любовь Киселева, Андрей Немзер, Виктор Живов, Александр Жолковский — все в один голос старались обрисовать этот самый научный быт советского времени и объяснить, что у разных издательств и у книг с разными тиражами существовали разные нормы упоминаний «сомнительных» авторов и что такие упоминания становились предметом затяжной «торговли» с редакторами и/или цензорами, так что сама по себе скромная цифра 6 (шесть упоминаний Набокова в тексте Лотмана) еще отнюдь не доказывает злонамеренности ученого и его желания присвоить себе набоковские открытия.
Доклад Наталии Мазур (Москва) был озаглавлен мандельштамовской строкой «Возможна ли женщине мертвой хвала», но посвящен отнюдь не Мандельштаму, а эпиграмме Баратынского «Всегда и в пурпуре, и в злате»[188]. Семиотическую структуру этой эпиграммы докладчица уподобила загадке, провоцирующей на отгадку: кого же именно имел в виду поэт? Историки литературы выдвинули шесть версий ответа, каждый называл какую-либо из женщин, с которыми Баратынский был хорошо знаком, однако ни одна из этих разгадок не может считаться верной хотя бы потому, что все эти прототипы к моменту написания эпиграммы были живы, а между тем из последних двух строк («Ты сладострастней, ты телесней / Живых, блистательная тень!») явствует, что женщина, которой адресовано стихотворение, мертва. Неудовлетворительными назвала докладчица и попытки объяснить эпиграмму с помощью интертекстуального подхода: в частности, указание на сходство эпиграммы Баратынского с одним из стихотворений Батюшкова (девятой эпиграммой цикла «Из греческой антологии») не может быть принято, поскольку у Батюшкова нет мотива любви к мертвой. Мазур предложила свою оригинальную версию ответа на вопрос о жанре стихотворения Баратынского и его адресате. Жанр — послание к поэту-предшественнику; адресат — древнегреческая поэтесса Сафо. Если для «негаснущих страстей» докладчица нашла многочисленные источники в европейской поэзии, где Сафо всегда предстает как образец любви страстной и пылкой, то для «пурпура и злата» источники были отысканы в живописи, а именно в многочисленных портретах Сафо эпохи романтизма; непременным атрибутом древнегреческой поэтессы на этих полотнах служит пурпурный плащ. Смысл же стихотворения Баратынского докладчица истолковала следующим образом: страсть может довести до гибели (как доводит она до смерти героиню «Бала» княгиню Нину, также отчасти списанную с Сафо, покончившей с собой от несчастной любви), но та страсть, которая служит источником вдохновения, приводит к бессмертию.
Доклад, как и все выступления Мазур, посвященные комментариям к Баратынскому, не оставил аудиторию равнодушной и вызвал самые разнообразные реплики. Николай Перцов осудил не столько докладчицу, сколько ее героя, Баратынского: о Мазур он сказал, что ее гипотеза не хуже и не лучше других, а вот Баратынскому предъявил немало претензий: и языковая фактура не удалась, и логики в композиции мало; первые шесть строк вроде бы трактуют о живой женщине, а в последней строке она вдруг именуется тенью. За Баратынского вступился Александр Жолковский, предположивший, что этот сбой перед последней строкой как раз и отсылает к вечности, сигнализирует о том, что героиня не живая женщина. Жолковского смутило другое — отсутствие в стихотворении Баратынского упоминания о самоубийстве Сафо, которое между тем представляет собой ключевой момент ее биографии.
Андрей Немзер выступил с докладом «Суть депеши: стихотворение графа А. К. Толстого „Отрывок“»[189]. Включение анализа этого текста в программу конференции «Семиотика ошибки» было более чем оправданным: блистательное стихотворение Толстого все основано на ошибках и ослышках. Однако докладчик анализировал не столько эти ошибки сами по себе, сколько их гоголевский колорит. Немзер выявил в тексте «Отрывка» многочисленные гоголевские реминисценции — от соперничества городничихи с собственной дочерью до нового явления Наполеона, ожидаемого в провинциальной глуши, и финальной «тройки лошадей». Кстати, упоминание Наполеона вызвало в ходе обсуждения доклада оживленный спор о том, не имеется ли здесь в виду Наполеон Третий (чья фигура в 1871 году была у всех на слуху), однако предположение это докладчик отверг: имелся в виду, конечно, главный, первый Наполеон, тот самый, за которого принимали Чичикова.
Второй день конференции закончился докладом Андрея Фаустова (Воронеж) «„Ошибка“ и „история“ как элементы повествовательного пространства (Гончаров и Достоевский)». Докладчик подробно проанализировал самые разные функции ошибки в творчестве обоих писателей, от «ошибки», которая, как подозревает Обломов, лежит в основе любви к нему Ольги Ильинской, до «ошибочки» Раскольникова и «судебной ошибки» в «Братьях Карамазовых». Вывод, к которому пришел исследователь, заключался в том, что в текстах Гончарова ошибка носит субъективный и частный характер; однозначно сказать, ошибочен данный поступок или нет, невозможно, и из‐за этой неопределенности герои Гончарова ошибки боятся. Для агностика Гончарова ошибка — важная категория, для верующего же Достоевского куда важнее другое, лишь отчасти близкое понятие — грех, посредством которого человек испытывается «на прочность».
Третий день конференции (когда с разделением на секции было покончено и все докладчики вновь воссоединились в пространстве Профессорской аудитории) открылся выступлением Юрия Фрейдина (Москва) «Текстологические ошибки и неоднозначности как источники для интерпретации текста». Речь шла о текстологии Мандельштама. Фрейдин проанализировал целый ряд опечаток в публикациях мандельштамовских стихотворений. Некоторые из них, возникшие, по-видимому, в результате так называемого «облегченного чтения» непосредственно в типографии, как варианты никогда не рассматривались (таков «последний час веселий городских», заменивший в «Стихотворениях» 1928 года изначальное «последний час вигилий городских»; таково в этом же издании «Вернись в спасительное лоно…», появившееся в оглавлении вместо изначального «Вернись в смесительное лоно…»). Но есть случаи менее однозначные: например, «медлительнее спешный улей» и «медлительнее снежный улей». «Спешный» фигурирует только в подборке стихов, напечатанной в «Аполлоне» в 1910 году, а «снежный» — во всех других прижизненных изданиях, а главное — в собственноручной записке Мандельштама, однако если считать, что в редакцию «Аполлона» была подана авторская машинопись, тогда вариант «спешный» также следует считать авторским. Напротив, если Мандельштам принес туда рукопись, то логичнее предположить, что «спешный» — всего лишь плод неправильного набора. Конечно, «медлительнее спешный» — оксюморон, у Мандельштама встречающийся нечасто, а «снежный улей» лучше сочетается со следующей строкой стихотворения. Однако Фрейдин подчеркнул, что, имея дело с творчеством Мандельштама, принимать текстологические решения по содержательным критериям — дело крайне трудное и ненадежное. Для подтверждения этого тезиса Фрейдин в конце доклада прочел длинное и чрезвычайно интересное письмо, в котором некий вдумчивый читатель Мандельштама предлагает, именно руководствуясь этими самыми содержательными критериями, свои варианты: «Шопеном шалым» вместо «Шопеном чалым», «Парижем модно одичалым» вместо «Парижем мощно одичалым» и прочее. Казалось бы, у таких прочтений есть своя логика, однако, как заметил Фрейдин, логика в таких случаях не работает. Это подтвердилось и в ходе обсуждения его доклада, поскольку слушатели стали активно предлагать конъектуры, исходя из собственных представлений о связности текста, представления же эти у всех, разумеется, оказались разными, и там, где Ирине Сурат казалось логичнее прочесть «за бревенчатым тыном» и «лети, молодей и лети», другие исследователи так же убежденно отстаивали варианты «за бревенчатым тылом» и «лежи, молодей и лежи».
Мандельштамовская тема была продолжена в докладе Ларисы Степановой и Георгия Левинтона (Санкт-Петербург) «Lapsus poetae: ошибки Мандельштама». Доклад этот представлял собой фрагмент из подготавливаемого соавторами комментария к новому изданию «Разговора о Данте»[190] и был посвящен не «поэтическим» ошибкам Мандельштама (о которых много писал М. Л. Гаспаров), а ошибкам «прозаическим», то есть тем, которые Мандельштам допускал в прозе. Главный вопрос, который поставили перед собой авторы доклада, — как отделить бессознательную, непроизвольную ошибку от ошибки сознательной, продуманной. Свою стратегию докладчики определили словами Романа Тименчика: «необходимо проверять ошибку на предмет ее интенциональности». Рассматривая ошибки и оговорки Мандельштама, докладчики всякий раз искусно восстанавливали логику, которой руководствовался поэт: например, он говорит «номинализм» там, где следовало бы сказать «реализм», потому что ведет речь об имени (nomen), а реализм не хочет упоминать, потому, возможно, что «новым реализмом» иногда называли акмеизм. Другой пример: Мандельштам пишет: «падает, уходит вниз, в слуховое окно» (хотя слуховое окно, конечно, всегда расположено на самом верху) — потому что латинское altus обозначает одновременно и высоту, и глубину. От индивидуальных ошибок Мандельштама следует отличать ошибки типовые, свойственные не ему одному: Лукиан вместо Лукана, кватроченто вместо треченто. А встречаются и мнимые ошибки. Например, «кариатиды Эрмитажа» в «Шуме времени» — словоупотребление не ошибочное, а просто архаическое. Конечно, мы привыкли называть эти фигуры «атлантами», однако различение данных скульптур по полу сравнительно позднее и появляется лишь в энциклопедиях и словарях начала XX века.
Елена Куранда (Псков) дала своему докладу в высшей степени заманчивое название «…Но правда должна быть и ниже, или Что „есть у Шепеленки“ (Мандельштам), что у него было и чего не было». Доклад представлял собой попытку восстановить жизненный и творческий путь Дмитрия Ивановича Шепеленко (1897–1972), литератора и художника, который, как выразилась докладчица, не получил собственного биографического статуса, но фигурирует «на полях» биографий более известных современников, поскольку в его альбоме, или «салонном дневнике», оставили автографы Волошин, Мандельштам, Городецкий и многие другие знаменитости 1920‐х годов. Тетрадка-альбом Шепеленко пользовалась большой популярностью среди современников: ее читали, комментировали прочтенное записями на полях и даже нечаянно портили текст (помета Шепеленко возле непонятного слова: «засалили мне тут пальцами страницу»). Что же касается самого Шепеленко, то он, как показала докладчица, напряженно искал формы самовыражения и, потерпев неудачу со стихами, попытался найти себя в живописи (аудитории были предъявлены образцы его изобразительного творчества).
В докладе «Неувязка как прием: к новеллистической технике Михаила Кузмина» Лада Панова (Москва — Лос-Анджелес) проанализировала несколько новелл Кузмина на предмет их интертекстуальных связей[191]. В новеллах «Кушетка тети Сони» (1907) и «Лекция Достоевского» (1913) она разглядела полемические отсылки к фигуре Л. Н. Толстого. Отсылки эти спрятаны Кузминым так глубоко, что докладчица имела все основания говорить о созданных писателем ребусах для интеллектуального читателя (поверхностному наблюдателю все указанные Пановой детали могут показаться просто «неувязками»). Основной «уликой» в обоих случаях, по мнению Пановой, служат вещи, предметы. В первом случае эту роль играет заглавная «кушетка» (ср. диван в яснополянском доме, на котором родились все дети Толстых): от ее имени ведется повествование, а в финале ее продают и выносят из дома (что призвано символизировать поражение старого дворянского быта и старого литературного письма, неспособного вместить новое содержание). Во втором случае ту же функцию «улики» выполняет важный для сюжета фонограф: раздающийся из него старческий голос принадлежит, как предположила докладчица, вовсе не заявленному в заглавии Достоевскому, а Толстому. Такая идентификация мотивируется и содержанием звучащего разговора (старческий голос не позволяет уйти из дома некоей Соне), и самим фактом записи (именно голос престарелого Толстого был записан на фонографе, который ему подарил сам Эдисон; этот не вполне внятный голос смогли услышать и присутствовавшие на конференции).
Борис Кац (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Неисправленная ошибка раннего Пастернака и исправленная ошибка позднего Толстого»[192]. Разница между этими двумя ошибками не только в том, что одна из них осталась неисправленной, а другая была исправлена. Ошибка Пастернака в его раннем рассказе «История одной контроктавы» — ненамеренная. Герой этого ультраромантического, чтобы не сказать мелодраматического, рассказа — средневековый органист, который во время вдохновенной импровизации невольно убивает собственного малолетнего сына, забредшего в механизм органа. Пастернак ведет речь об органисте — однако в реальности описывает игру на фортепиано; орган устроен совершенно иначе. Пастернак, в начале жизни мечтавший не о литературной, а о композиторской карьере, знал музыку в объеме консерваторского курса, однако единственный предмет, которого он не проходил специально, — это оркестровка, включающая изучение отдельных инструментов. На рояле Пастернак играл прекрасно, а вот органа не знал — и перенес на него свои представления о фортепиано. Впрочем, «Историю одной контроктавы» Пастернак не окончил и публиковать не стал; он передал ее сыну, Е. Б. Пастернаку, наказав рукопись уничтожить, и только тому факту, что Евгений Борисович не исполнил волю отца, мы обязаны возможностью познакомиться с ее текстом. Так что ошибка Пастернака (отождествление игры на органе с игрой на фортепиано) — ошибка не только ненамеренная, но и содержащаяся в тексте неоконченном и не предназначавшемся автором к публикации. Совсем иное дело — другая «музыкальная» ошибка, та, которую допустил Л. Н. Толстой в «Крейцеровой сонате». Докладчик сравнил три варианта одной и той же фразы, с которой начинается у Толстого рассказ об исполнении бетховенской «Крейцеровой сонаты». В первой редакции, вошедшей в литографированное издание повести, говорилось: «Они в одно время ударили аккорд, она на рояле, он на скрипке». В следующей рукописи Толстой это место исправил, и оно стало читаться иначе: «Она взяла первый аккорд…» И наконец, третий вариант появился в рукописи после того, как в нее внесла правку С. А. Толстая: «Он взял первые аккорды…» Если проверять текст на соответствие музыке Бетховена, станет очевидно, что права была Толстая, а ошибся ее супруг: у Бетховена сонату действительно начинает скрипка. Однако Толстой, по-видимому, нарушил верность музыкальному оригиналу совершенно сознательно: ему нужно было, чтобы инициатива исходила от женщины. Впрочем, верно ли в данном случае говорить о том, что ошибся автор, а не его герой? Ведь эпизод с исполнением сонаты вложен Толстым в уста Позднышева. Кац привел еще несколько эффектных примеров из монологов Позднышева, которые свидетельствуют о явной нестыковке фактов и цифр. Так что музыкальную ошибку Толстого нужно счесть не просто сознательным приемом, но, вполне возможно, еще и сигналом, свидетельствующим о том, что многое другое в рассказе его героя тоже недостоверно и, значит, Позднышева следует причислить к ряду так называемых «недостоверных рассказчиков».
Доклад Константина Поливанова (Москва) продолжил пастернаковскую тему, однако в несколько ином ключе. Он назывался «Стихи Бориса Пастернака: лирическое задание и политические интерпретации (проблема непонимания)». Впрочем, обещав говорить о Пастернаке, докладчик начал не с него, а с Ахматовой и привел несколько примеров, свидетельствующих о том, как ошибочное определение «референта» может привести к полному искажению смысла стихотворения: так, в 1922 году советский критик Осинский принимает Наталию Рыкову, которой посвящено стихотворение «Все расхищено, предано, продано…», за жену большевистского комиссара (хотя Ахматова, разумеется, имела в виду другую Рыкову — свою подругу, жену Г. А. Гуковского) — и делает вывод, что Ахматова вовсе не критикует большевиков (как полагают эмигранты), а, напротив, их восхваляет. Приблизительно с такой же «точностью» интерпретировали представители советской критики и стихи Пастернака; Поливанов продемонстрировал образцы такой неверной интерпретации, в частности зачитал фрагменты из «установочной» разгромной статьи А. Суркова о Пастернаке, опубликованной в 1947 году в газете «Культура и жизнь».
Именно этот разбор вызвал оживленную реакцию присутствовавших на Лотмановских чтениях: обилие пространных цитат из стихов Пастернака в статье Суркова навело многих на мысль, что, по долгу службы клеймя Пастернака за «субъективно-идеалистические взгляды», Сурков на самом деле восхищался поэтом, получал большое удовольствие от цитирования его стихов и в глубине души питал к нему не столько «классовую ненависть», сколько чисто литературную ревность и зависть. Докладчик, впрочем, признать за Сурковым любовь к пастернаковской поэзии, пусть даже столь извращенную, не согласился.
Николай Богомолов (Москва) назвал свой доклад «Сквозь железный занавес: судьба О. Мандельштама в представлениях русской эмиграции конца 1940‐х — первой половины 1950‐х годов»[193]. Докладчик показал, с каким трудом доходили до русских эмигрантов послевоенного времени сведения как о стихах Мандельштама, так и о его судьбе. Опубликованные стихи появлялись на страницах эмигрантской печати с пометой «неизданное», после чего читатели, хорошо знавшие их текст, слали в редакцию письма с указаниями на разночтения (в частности, на ту самую замену «вигилий» на «веселий», с которой начал свой доклад Ю. Фрейдин). В биографии Мандельштама появлялись такие фантастические детали, как гибель в Ельце в 1941 году: Мандельштам, пишет Б. Николаевский в статье 1946 года, пытался покончить с собой, выбросившись из окна, и с тех пор мог передвигаться только на костылях; его перевели в Елец, где он печатался в местной газете «Известия» и погиб во время оккупации Ельца немцами… Сведения о реальной судьбе Мандельштама вплоть до тех пор, когда эмигранты смогли познакомиться с воспоминаниями вдовы поэта, были столь туманны, что Ю. Терапиано еще в начале 1950‐х годов выражал надежду, что Мандельштам жив. Вдобавок, описывая неизвестное с помощью известного, эмигрантские литераторы, сравнительно более подробно осведомленные о судьбе Пастернака, изображали Мандельштама на его фоне; отсюда у того же Николаевского помещение Мандельштама в «круг Горького» и причисление его к литературным союзникам Пастернака.
Елена Душечкина (Санкт-Петербург) в докладе «„Предание не верит в случайности“ (об адресате одной колыбельной)»[194] продолжила тему своей книги «Светлана. Культурная история имени», вышедшей в издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге в 2007 году. Предметом анализа Душечкиной стал эпизод биографии С. В. Михалкова, который в 1935 году написал колыбельную («Ты не спишь, подушка смята…»), где в самом конце указано имя адресата — Светлана. Считается, что именно после публикации этого стихотворения жизнь Михалкова круто переменилась: если раньше редактор газеты «Правда» возвращал ему стихи, то теперь его начали активно печатать. Ведь Светланой звали дочь Сталина, и Михалков, следовательно, публично подольстился к дочери главного человека страны: стихотворение было опубликовано в день ее рождения, и Светланин папа в Кремле «довольно усмехнулся в усы». Сам Михалков, впрочем, в автобиографических текстах предлагает иную версию (которую распространяют также и его сыновья: А. Михалков-Кончаловский и Н. Михалков): учась в Литературном институте, он испытывал нежные чувства к сокурснице, некоей блондинке по имени Светлана, и именно ради того, чтобы понравиться ей (вариант: поразить ее воображение тем, что посвященные ей стихи увидят свет на страницах «Правды»), вставил в уже готовое стихотворение упоминание Светланы. Если в первой версии Михалков выступал в роли карьериста-подхалима, то во второй он предстает галантным кавалером. Душечкина задалась целью проверить историческую достоверность этих версий. Выяснилось, что в той или иной степени лживы обе. Утверждение, что Михалков был влюблен в некую Светлану, а тем более в Светлану-сокурсницу, крайне сомнительно. Во-первых, Светлана — имя неканоническое, и до революции Светланами девочек называли очень редко; так, в 1900–1916 годах в Москве не было зарегистрировано ни одной Светланы, а между тем михалковская избранница была, по всей вероятности, его ровесницей (сам Михалков родился в 1913 году). Во-вторых, Душечкина изучила алфавитные списки студентов Литературного института с 1933 года (когда он был основан) до 1935 года (когда была опубликована «Колыбельная»), и выяснилось, что ни одной Светланы там не числилось. Значит, михалковская Светлана — все-таки дочь Сталина? Однако и эта версия не вполне выдерживает проверку: ведь если верить легенде, стихотворение появилось в «Известиях» (или «Правде», или «Пионерской правде» — легенда называет разные издания) в день рождения Светланы Аллилуевой (28 февраля), на самом же деле михалковская колыбельная была опубликована в «Известиях» 29 июня…
Впрочем, как резюмировал в ходе обсуждения доклада Душечкиной Виктор Живов, главное здесь не подтасовка фактов, а закономерности сюжетосложения, так что, пусть не в феврале, а в июне, Михалков все-таки помянул Светлану в правильное время и в правильном месте. Доклад Душечкиной вдохновил слушателей на самые фантастические (порой серьезные, а порой иронические) гипотезы: так, Ирина Арзамасцева предположила, что Михалков имел в виду не Светлану Аллилуеву и не ту студентку, о которой рассказывал, а некую третью деву, свою пассию, а Юрий Цивьян — что Сталин сам сочинил эту колыбельную под псевдонимом Михалков… Итог этой части дискуссии очень удачно подвел Георгий Левинтон, припомнивший слова Ахматовой: доказали, что «Илиаду» написал не Гомер, а другой старик, тоже слепой.
Станислав Савицкий (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «„Сплошное недоразумение“: спор Лидии Гинзбург и Бориса Бухштаба о „Лирическом отступлении“ Николая Асеева»[195]. Главным в докладе стало обсуждение понятия «продуктивная ошибка», популярного в кругу ОПОЯЗа. Старшие формалисты «умели ошибаться», младшие сомневались в своей способности ставить ошибки на службу анализу. Докладчик показал, как двое младших формалистов — упомянутые в заглавии Лидия Гинзбург и Борис Бухштаб — в конце 1920‐х годов анализируют поэму Асеева «Лирическое отступление» (1924) и под влиянием встречи с прототипом героини, актрисой Юлией Солнцевой, пытаются свести этот анализ к фактическому комментарию. Попытка, однако, не удается, и Гинзбург с Бухштабом приходят к выводу, что такой анализ был бы ошибкой, причем ошибкой неплодотворной (поэма написана не про реальную женщину, а про сохранение души в революционную эпоху). Тем не менее для Гинзбург размышления о «методе плодотворного непонимания» не прошли даром, и ее позднейший интерес к социальной психологии можно объяснить среди прочего и этой рефлексией второй половины 1920‐х годов.
Закончились XV Лотмановские чтения докладом Александра Жолковского (Лос-Анджелес) «Ложное мгновенье, или Все наши в роли Пушкина (об одном метапушкинском стихотворении)»[196]. «Метапушкинское» сочинение, анализ которого предложил Жолковский, — стихотворение Льва Лосева «Пушкинские места», в котором размышления о том, «где назначались тайные свиданья» в пушкинское время, даны с позиции человека XX века, а если говорить еще точнее, с позиции героя Зощенко. Впрочем, Жолковский разглядел в стихотворении не только это. Погрузив стихотворение Лосева в богатейшую интертекстуальную среду, докладчик выделил в нем несколько пластов, а точнее, указал на несколько ролей, в которых выступают герой (Пушкин) и автор (Лосев). Никакое резюме не передаст энергии докладчика и изобилия приведенных им цитат, поэтому в надежде на то, что публикация полного текста не заставит себя ждать, мы лишь перечислим эти «роли» и «пласты». Итак: 1) Пушкин в роли Пушкина (совпадения и несовпадения лексики и синтаксиса стихотворения со словарем языка Пушкина); 2) Цаплин (герой зощенковской «Первой речи о Пушкине») в роли Пушкина, Пушкин в роли Цаплина (взгляд на Пушкина «через зощенковские коммунальные очки» и повышенное внимание к вполне советской теме жилищного кризиса и поисков «хаты»); 3) декаденты и обэриуты в роли Пушкина (мотив одеванья/раздеванья, разработанный Лосевым с помощью пушкинской лексики, но с активным использованием поэзии более поздней эпохи, вплоть до поэмы Введенского «Куприянов и Наташа»); 4) А. К. Толстой и Владимир Соловьев в роли Пушкина (выбранный Лосевым разностопный ямб имеет почтенную комическую традицию и представлен стихотворениями названных поэтов: «Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг [вар.: На коем фрак]…»; «На небесах горят паникадила, А снизу — тьма. Ходила ты к нему иль не ходила? Скажи сама!»); 5) Вам Пушкина? А кто его спрашивает? (стаккато тревожных вопросов в лосевском стихотворении также имеет длинную поэтическую историю, но при этом находит современную бытовую опору в любопытстве широкого читателя к мелким деталям жизни классика); 6) Лосев в роли Хлестакова (панибратское обращение с поэтом в духе хлестаковского «Ну что, брат Пушкин?» — проявление того же стремления к демифологизации фигуры Пушкина, каким занимался Синявский-Терц в книге «Прогулки с Пушкиным»); и наконец, 7) Лосев в роли профессора Лосева (в этой части доклада Жолковский возвел лосевские размышления о том, как соотносится поэтическая программа поэта с его жизненным поведением, к статье «Судьба Пушкина», опубликованной в 1897 году тем же самым Владимиром Соловьевым, у которого автор «Пушкинских мест», скорее всего, заимствовал размер своего стихотворения). Даже из короткого перечисления проблем и аспектов можно понять масштабы той подмены, которую, по его собственному финальному признанию, совершил Жолковский, — «выдал статью с анализом за доклад об ошибке».
В прениях у Жолковского нашелся убежденный оппонент — Николай Перцов, который, как мы помним, накануне осудил за поэтическую непоследовательность и невнятность героя доклада Наталии Мазур — Е. А. Баратынского. Еще менее снисходительным оказался Перцов по отношению к Лосеву. Его разбор образной системы «Пушкинских мест» предстал тонкой стилизацией известных замечаний А. Воейкова по поводу стиля «Руслана и Людмилы» («с ужасным пламенным челом» — это значит просто «со страшным вишневым лбом»). Перцову не понравилось у Лосева абсолютно все: от рифмы потаенный / панталоны до неясности относительно того, кто же скидывает эти самые панталоны — мужчина или женщина; от общего стремления к демифологизации («которая так нравится Жолковскому!») до недостоверности психологических ремарок: как может «хамская улыбка соучастья на рожах слуг» спугнуть счастливое свиданье, если оно уже началось? («Завидую вам, — мгновенно отреагировал на замечание Перцова Юрий Цивьян, — есть мужчины, которых может спугнуть даже неудобство гораздо менее явное!»)
Обсуждение доклада Жолковского плавно перешло в обсуждение всей конференции. Оно сконцентрировалось вокруг одного главного вопроса: имеют ли право эти чтения называться Лотмановскими и не предали ли их участники традицию семиотического анализа. Упрек в забвении семиотических принципов был брошен участникам конференции еще в первый день молодым человеком, который поначалу аттестовал себя как «просто Диму», а к третьему дню освоился и назвал себя полностью: «Дмитрий Урусиков, независимый эксперт», но от обвинений не отказался и упрекнул всех присутствовавших в том, что они не желают, вослед структурализму, переводить гуманитарное знание на абстрактно-теоретический уровень и совершенно не занимаются семиотикой.
«Обвиняемые» реагировали по-разному: Виктор Живов сказал, что по отношению к «чистой» семиотике он ренегат и этого ничуть не стыдится, ибо невозможно всю жизнь заниматься одним и тем же (после чего независимый эксперт Урусиков прокурорским тоном попросил сочинительницу данного отчета зафиксировать отмежевание Московско-тартуской школы от структурализма). Со своей стороны, Георгий Левинтон ренегатом себя считать отказался и засвидетельствовал свою верность прежним методам («был и остаюсь учеником Тарановского») при изменении объекта анализа («теоретизировать стало скучно»). За теорию вступились Александр Жолковский, объявивший, что скучной ее не считает и видит в ней орудие познания, и Юрий Цивьян, назвавший ее временным заменителем знания (бежит перед знанием, как сухово-кобылинский Тарелкин шел впереди прогресса). Что же касается традиций Ю. М. Лотмана, то о них лучше всех сказала Елена Душечкина, напомнившая, что Юрий Михайлович был не только семиотиком-структуралистом, адептом точных методов в литературоведении, но еще и непревзойденным знатоком быта XVIII–XIX веков, блестящим историком литературы, и в этом смысле доклады, посвященные историческому быту ушедших эпох, ни в коей мере не могут считаться изменой лотмановским традициям.
Одним словом, можно надеяться, что конференция о семиотике ошибки не была ошибочной ни в выборе темы, ни в подборе докладчиков и что работа над ошибками прошла успешно.
Вещи, о которых да
XVII ЛОТМАНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
«Конструкция дозволенного, или Вещи, о которых не…»
(ИВГИ РГГУ, 17–19 декабря 2009 года)[197]
В названии XVII Лотмановских чтений процитировано заглавие книги С. Файбисовича, в самом деле рассказывающей о таких «вещах» и эпизодах собственной биографии, которые люди обычно стараются публично не афишировать. Поэтому логично было ожидать от конференции с такой темой обилия «обесцененной» (по остроумному выражению одного из участников) лексики и прочих «неприличностей». Эти ожидания не оправдались. Доклады со скандальной тематикой имелись, но, во-первых, они остались в абсолютном меньшинстве, а во-вторых, и в них никто не затевал скандала ради скандала: деликатных вещей докладчики — повинуясь ли «автоцензуре» или просто храня верность научному этикету — касались по вполне серьезным поводам и с вполне научными целями.
Доклады читались в двух секциях; в первой, носившей название «Механизмы цензуры и автоцензуры в культуре XVII–XX веков», выступали историки литературы, во второй, тема которой формулировалась как «Запретное/допускаемое/предписанное в фольклоре», представили свои исследования, как нетрудно догадаться, фольклористы. Наш отчет освещает только доклады первой секции (фольклористы, надеемся, расскажут о своих заседаниях сами в журнале «Живая старина»[198]).
Открыл конференцию Виктор Живов (Москва — Беркли) докладом «Принуждение дисциплинирования и принуждение просвещения: имперские игры XVIII века»[199]. Предметом доклада стала история борьбы с суевериями в петровской и послепетровской России. Понятие «суеверие» (под которым разумелись традиционные религиозные практики) стало одним из главных в ходе петровской дисциплинарной революции. Многие из писавших об этой эпохе, от Вольтера до советских историков, видели в борьбе Петра с суевериями элемент просвещенческой секуляризации. Живов же убежден, что Петр боролся с колдовством не во имя просвещения, но ради того, чтобы не позволить подданным незаконным путем, в обход государства, спасать свою душу. Как именно государство преследовало народную веру в чудеса, Живов продемонстрировал на примере печальной судьбы черниговского попа Терентия, который в 1723 году, на свою беду, обнаружил, что икона Божьей матери в его церкви льет слезы и творит чудеса. Когда о чуде узнали в Петербурге, Терентия заключили в тюрьму, пытками вынудили признать, что историю о чудесах он выдумал, после чего приговорили к вечной ссылке на галеры и вырыванию ноздрей, но заменили этот приговор более мягким — наказанием плетьми и лишением священства. При Екатерине Второй на дисциплинарную стратегию борьбы против суеверий наложилась стратегия просвещенческая. В 1771 году, во время эпидемии чумы, народ, не доверяя государственным мерам борьбы с эпидемией (карантин), собирался огромными толпами перед Варварскими воротами Китай-города, над которыми была установлена Боголюбская икона Божьей Матери. Просвещенный архиепископ московский Амвросий решил запретить эти сборища, на что народ ответил бунтом, который властям пришлось усмирять с помощью картечи. Впрочем, власти представили этот дисциплинарный жест как форму борьбы с народным невежеством. Царствование Екатерины характеризовалось постоянными колебаниями между просвещенческой и дисциплинарной стратегиями; вторая доминировала в последние годы, когда началась борьба императрицы с масонами.
Мария Неклюдова (Москва) начала свой доклад «„Недостойно истории“: границы возможного во французской историографии XVII века» с указания на то, что избранный ею ракурс мало волновал ее героев. Французские историки XVII века рассуждали преимущественно о «достоинстве истории», о том же, что ее недостойно, в прескриптивных сочинениях практически никогда не говорилось, поэтому докладчице пришлось делать выводы на основе изучения тех текстов, где историки критикуют своих коллег. История, утверждали они, не должна быть моральной, но историк обязан быть моралистом. Именно исходя из этого тезиса французский историк XVII века Антуан Варийяс осуждал трактат Макиавелли «Государь», а его современник иезуит Рене Рапен критиковал впервые опубликованную в начале XVII века «Тайную историю» византийского писателя VI века Прокопия Кесарийского. Ни тот, ни другой не отрицали отвратительных фактов, изложенных в этих сочинениях, более того, оба признавали их важность для историка. Вопрос лишь в том, как об этих фактах рассказывать: Варийяс видел противоядие в эксплицитном осуждении скверных поступков исторических личностей, Рапен — в хорошем стиле. Как именно французы XVII века сочетали высокую и низкую, открытую и тайную трактовки истории, докладчица продемонстрировала на примере образа «нагой Дианы» (распространенный в то время символ исторического повествования). С одной стороны, образ Дианы отсылает к Джордано Бруно, у которого нагота Дианы символизирует истину природы, а охотник Актеон — ученого, эту истину ищущего. С другой стороны, во французском контексте нагота Дианы — это вполне реальная и многим памятная нагота Дианы де Пуатье, возлюбленной двух французских королей: Франциска I и Генриха II (на портретах ее чаще всего изображали обнаженной либо полуобнаженной). Эта вторая нагота была так же хорошо известна историкам, как и первая, но вот писать о ней им не рекомендовалось (впрочем, этот запрет, разумеется, был актуален только для историков-католиков; протестанты на подобные темы рассуждали с превеликим удовольствием).
Дмитрий Калугин (Санкт-Петербург) в названии своего доклада «Отчего в России так мало биографов по призванию?»[200] перефразировал название известной статьи Карамзина «Отчего в России так мало авторских талантов?». Ответ докладчик почерпнул из того же Карамзина; все дело — «в обстоятельствах гражданской жизни россиян». Вообще биография может излагаться в трех различных модусах: панегирическом (биограф хвалит своего героя); историческом (биограф рассказывает о своем герое беспристрастно) и романическом (биограф рассказывает вымышленные обстоятельства жизни героя). Модусы эти глубоко различны, однако на практике едва ли не в каждой биографии присутствуют элементы и того, и другого, и третьего. Каждый биограф, пусть даже декларирующий установку на полную объективность, отбирает факты из жизни своего героя; вопрос в том, на каких критериях он основывается. На критерии же эти оказывает большое влияние дистанция между автором и героем — как временная, так и социальная. На нескольких примерах из литературы XVIII и XIX веков («Жизнь графа Панина» Д. И. Фонвизина, «Жизнь графа Сперанского» М. А. Корфа) докладчик показал, как биограф сталкивается с невозможностью огласить многие подробности из жизни своего героя и вынужденно прибегает к фигурам умолчания. Общество в отношении биографий оказывалось гораздо консервативнее самих биографов, и когда те пытались хоть немного выйти за пределы традиционных биографических текстов, где все важное содержится между строк и понятно лишь узкому кругу посвященных, публика до определенного момента воспринимала это как скандальное покушение на права личности.
Вадим Парсамов (Саратов) тоже придал названию своего доклада вопросительную форму; его заинтересовала проблема «Почему в России не принято было говорить о поражении под Аустерлицем?»[201]. Факт удивительный и достойный осмысления: хотя под Аустерлицем 20 ноября/2 декабря 1805 года наполеоновская армия разгромила австрийцев и их русских союзников, русское общество не восприняло этот исход как катастрофу. Катастрофой поражение показалось не обществу, а властям. Сам император Александр хорошо отличал пораженье от победы и потому искренне изумился, когда, заехав после бесславного возвращения с поля Аустерлица в Казанский собор, увидел там толпы народа не возмущенного, а восторженного, причем такой была реакция не только простолюдинов, но и дворянства, и не только в Петербурге, но и в Москве. Причины этой парадоксальной реакции, по мнению докладчика, имеют двойную природу: историческую и семиотическую. В историческом плане подданные Александра радовались его возвращению к активной внешней политике, и в этом отношении популярность царя следует понимать как своеобразный аванс, выданный ему обществом. В семиотическом же плане все дело было в том, что у общества еще не сложился язык для описания поражения. Такой язык немыслим без осознания необходимости внутренних преобразований; дискурс поражения неотделим от дискурса реформ. Время для такого осмысления военного проигрыша пришло лишь в середине XIX века, а в 1805 году само понятие «реформы» ассоциировалось лишь с именем Павла Первого и служило синонимом произвола и самодурства.
Следующий вопрос задала Екатерина Лямина (Москва) в докладе «Что в скобках? Черты из частной жизни великого князя Николая Павловича». Предметом доклада стали хранящиеся в Государственном архиве Российской Федерации записные книжки на французском языке, которые в 1822–1825 годах, то есть еще в бытность свою великим князем, вел будущий император Николай Первый. Лямина уже рассказывала об этом документе двумя годами ранее, на XV Лотмановских чтениях[202], однако теперь у нее появилась возможность посмотреть на дело с неожиданной стороны. Великий князь, как напомнила докладчица, педантично фиксировал в записных книжках все свои перемещения во дворцах и в городе. Рефлексий и оценок в записных книжках крайне мало, это скорее подробный хронометраж всех событий не только дня, но и ночи. Дело в том, что Николай Павлович, как предположила докладчица, фиксировал на бумаге «события» своей супружеской сексуальной жизни; именно информация об этих событиях и содержится в помянутых в заглавии скобках. Правда, туда занесены не полные слова, а лишь отдельные буквы латинского алфавита, например «(f. l. t. d.)». Однако предположение докладчицы вовсе не выглядит волюнтаризмом — хотя бы потому, что, например, в одной из записей 1823 года великий князь рассказывает о слезах многократно беременевшей жены, которую он «успокоил, приняв тяжелое решение воздержаться от f.». Познакомив аудиторию со своими расшифровками каждого из сокращений, докладчица в финале попыталась объяснить столь скрупулезное внимание великого князя к собственной особе его династической ответственностью: по-видимому, он уже знал, что рано или поздно именно ему предстоит стать российским императором, и воспринимал свои сексуальные будни как некое подобие службы. В ходе обсуждения Михаил Велижев рассказал о параллельных разысканиях итальянского коллеги Дамиано Ребеккини, который готовит к печати письма Николая Павловича к жене. В этих письмах 1830‐х годов, по рассказам публикатора, слова из скобок написаны полностью, без всяких сокращений, что дает уникальную возможность верифицировать гипотезу[203].
Инна Булкина (Тарту — Киев) в докладе «„Случай жизни“: из истории „Украинского вестника“»[204] рассмотрела не только и не столько цензурную историю названного в заглавии ежемесячного журнала, выходившего в Харькове в 1816–1819 годах, сколько социальные табу, сыгравшие огромную роль в биографии и творчестве его редактора Евграфа Матвеевича Филомафитского (1790–1831). В сущности, основной темой доклада стала судьба разночинного интеллигента в России 1810–1820‐х годов. Алгоритм этой судьбы (относительное возвышение и внезапное крушение) докладчица показала на нескольких примерах. Прежде всего на примере философа Иоганна-Батиста Шада, выходца из немецкой крестьянской семьи, ставшего профессором в Йенском университете и по рекомендации Гёте перешедшего в Харьковский университет, где он преподавал естественное право и откуда в 1816 году был изгнан по доносу. К тому же кругу университетских преподавателей, вышедших из низов, принадлежали и издатели «Украинского вестника» — сыновья бедных дьячков Филомафитский и его друг Разумник Тимофеевич Гонорский. На страницах журнала Филомафитский опубликовал автобиографическую повесть «Случай жизни», герой которой Лиодор, выпускник Педагогического института, получает место учителя в городе Х. (прозрачный намек на Харьков), влюбляется в свою ученицу и заканчивает жизнь трагически: его возлюбленную выдают за богача, а сам он гибнет в 1814 году в бою под Парижем. Помимо авторского жизненного опыта, у этой повести имелся литературный источник — повесть В. А. Жуковского «Печальное происшествие» (1809). В финале текста Филомафитского жители города Х. обсуждают эту повесть, героя которой также зовут Лиодор, и приходят к выводу, что Жуковский неверно избрал объект для критики. Его Лиодор — крепостной, которого с детства воспитывают вместе с господами и который, повзрослев, сталкивается с невозможностью жить по-господски и жениться на своей возлюбленной-дворянке. Жуковский винит тех, кто дал крепостному Лиодору воспитание, не соответствующее его происхождению; но Лиодор из «Случая жизни» (как и автор этой повести) воспитал себя сам — кого же винить в этом случае? Только социальное неравенство. Филомафитский убедился, что уроки естественного права, полученные им от Шада, трагически расходятся с реальным положением дел, и отразил это убеждение в своей повести.
Татьяна Кузовкина (Таллин) назвала свой доклад «Что дозволил Грибоедов Булгарину и почему об этом забыли исследователи?»[205]. Доклад был посвящен взаимоотношениям А. С. Грибоедова и Ф. В. Булгарина и формированию репутации писателя (в данном случае Булгарина) в литературоведении. В исследовательской традиции прочно утвердилось мнение о нерушимой дружбе Грибоедова с Булгариным; подтверждается это мнение среди прочего ссылкой на ту надпись, которую Грибоедов, уезжая 5 июня 1828 года в Персию, сделал на рукописи своей комедии: «Горе мое поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». На основании этой надписи Булгарин до 1832 года (когда законные наследницы Грибоедова, его вдова и сестра Мария Сергеевна Дурново, отстояли свои права в суде) распоряжался «Горем» как собственным имуществом и получал от актеров деньги за постановку пьесы в их бенефис. Что же имел в виду Грибоедов, когда делал надпись на рукописи? Докладчица предположила, что, вполне осведомленный о контактах Булгарина с Третьим отделением, он сознательно использовал связи своего приятеля. В этой истории Булгарин предстает эксплуататором творческого наследия покойного друга, однако советские литературоведы, которых вообще нельзя обвинить в излишней симпатии к издателю «Северной пчелы», такого вывода не делали. По-видимому, слишком «неудобным» казалось признание того факта, что автор «Горя от ума» использовал агента Третьего отделения как посредника между собой и властными структурами.
Доклад Веры Мильчиной (Москва) носил лаконичное название «Судьба педагога»[206]. Впрочем, как заметила докладчица в самом начале, такое название можно счесть плодом автоцензуры, поскольку рассказ о французе-гувернере Александре Оливари правильнее было бы назвать «Судьба педофила». Осенью 1832 года француз, служивший в доме харьковской жительницы, вдовы подполковника Крузе, «лишил девства» свою двенадцатилетнюю ученицу, младшую сестру хозяйки дома. Преследовать по суду его не стали, поскольку для такого преследования было необходимо признание со стороны насильника. Харьковский гражданский губернатор донес о происшествии в Третье отделение (в архивах которого и сохранилось дело, положенное в основу доклада), после чего император повелел изгнать насильника из российских пределов. Сам по себе эпизод этот не заслуживал бы внимания, если бы не позволял сделать некоторые общие выводы относительно дискурсивных стратегий власти. Император Николай Первый с большим подозрением относился к французам вообще и к учителям в частности, ибо считал их главными разносчиками «либеральной заразы». И тем не менее французов обвиняли только в политической неблагонадежности; тема же их нравственной ущербности не обсуждалась. Так обстояло дело и в жизни, и в словесности. Если образ француза, развращающего учеников чуждой идеологией, встречается более или менее часто, то произведения, где француз развращает ученицу (или хотя бы дворовую девку) физически, крайне редки (одно из немногих исключений — учитель Петруши Гринева Бопре, «обольстивший неопытность» разом и Акульки, и Палашки). Софья в «Горе от ума» запирается на ночь с Молчалиным, а не с «французиком из Бордо». Отчеты Третьего отделения и русская словесность обходились с этой темой примерно так же целомудренно, как героиня «Дубровского», которая, покраснев, передает русскую рекомендацию, данную ее отцом учителю Дефоржу («…чтоб он у меня за моими девушками не смел волочиться»), гладкой французской фразой: «…отец надеется на его скромность и порядочное поведение». В этом смысле стратегия властей в XIX веке, как справедливо резюмировал Олег Лекманов, была совершенно противоположна стратегии советских властей, которые, наоборот, склонны были инкриминировать своим идеологическим противникам «аморалку».
Михаил Велижев (Москва) назвал свой доклад «История и идеология в трудах Н. И. Надеждина конца 1836 года: цензура и самоцензура»[207]. Традиционно считается, что творчество Надеждина делится на два периода: более либеральный (до 1836 года) и более консервативный (после того, как за публикацию чаадаевского «Философического письма» издатель «Телескопа» был вызван в Петербург, а затем выслан в Усть-Сысольск). Однако сопоставление дат и текстов позволило докладчику установить, что статьи «Об исторических трудах в России» и «Об исторической истине и достоверности» Надеждин написал (по крайней мере вчерне) еще в Петербурге, когда ожидал результатов следствия, и вовсе не для того, чтобы вымолить прощение, ибо он был совершенно уверен в благоприятном исходе своего дела. Надеждин рассчитывал стать «главным» историком, но ошибся в расчетах — стал пропагандировать историю, состоящую из «одних фактов», меж тем как более востребованной оказалась история «мифологизированная» (какая, например, представлена в опере «Жизнь за царя»). Впрочем, ошибся Надеждин не только в этом. В докладе Велижева издатель «Телескопа» предстал образцовым прожектером. Мучительно ища способы повысить свой социальный статус, он то мечтает, что в Петербурге получит назначение на пост вице-губернатора, то надеется, что министр просвещения Уваров сделает его своим агентом в Западной Европе. Возможно, и публикация чаадаевского письма была элементом еще одного безумного «прожекта»; Надеждин мог сделать ставку на Чаадаева потому, что в это же время в официальном «Журнале Министерства народного просвещения» печаталось большое число переводных католических статей и издатель «Телескопа» принял чаадаевский католицизм за, выражаясь современным языком, «модный тренд».
Завершила первый день конференции Мария Майофис с докладом «Поджигатель/развратник/сатирик? Логика одной административной репрессии (1838)». В основу доклада было положено дело из архива Третьего отделения, заведенное через три дня после пожара, который вспыхнул в ночь с 17 на 18 декабря 1837 года в Зимнем дворце. Начальник штаба Третьего отделения Дубельт получил анонимный донос, из которого следовало, что в ночь пожара прибывший из Оренбурга помещик Бедрин выкрикивал на площади дерзкие слова, призывал повесить министра двора князя П. М. Волконского, а шефа жандармов Бенкендорфа бросить в разгоревшийся костер… Расследование, проведенное по приказу императора, показало, что имение Бедрина было взято в опеку, потому что его обвинили в мужеложстве, что в Петербург он приехал хлопотать о снятии обвинения и живет в столице уже три года, главное же, что он автор рукописной книги сатирических стихов. В Третьем отделении не склонны были судить Бедрина строго, — но лишь потому, что не знали «контекста». Между тем главным объектом сатирических нападок оренбургского помещика был тамошний военный губернатор Василий Алексеевич Перовский, любимец императора Николая, бывший его адъютант. Бедрин посвятил ему сатиру «Полубарс», в которой намекал на происхождение Перовского — незаконнорожденного сына графа А. К. Разумовского — и утверждал, что «полубарсенок-воевода был совершенная холера для народа». Месть императора оказалась жестокой: он приказал выслать «сатирика» на безвыездное жительство назад в Оренбург, а надзор за ним поручить лично Перовскому. Удивительно, однако, не это, а то, что неблагонадежный пасквилянт за три года жизни в столице не привлек к себе внимания надзирающих органов; для того чтобы «раскрутить» всю историю с высылкой, неизвестному «доброжелателю» пришлось инкриминировать оренбургскому помещику неблаговидное поведение на площади перед Зимним дворцом в ночь пожара.
Второй день конференции начался докладом Александра Дубровского (Санкт-Петербург) «Стратегия дозволенного и недозволенного в фальсификациях пушкинских текстов»[208]. Предметом рассмотрения докладчика стали тексты, выдаваемые за пушкинские, типы таких мистификаций и стратегии их авторов. Публикации чужих стихов под именем Пушкина начались еще при его жизни. Корыстолюбивые издатели карманных книжек и альманахов печатали за подписью Пушкина любовные стихотворения его дяди Василия Львовича, В. Туманского, С. Шевырева и других. Еще один большой пласт псевдопушкинианы пушкинского времени — «возмутительные» стихи (в частности, эпиграммы на царствующих особ), где чужие строки нередко контаминировались с теми, которые в самом деле принадлежали Пушкину. Наконец, массовое сознание охотно приписывало Пушкину сочинения не только любовные, но и похабные. Эту традицию продолжил в конце ХX века Михаил Армалинский, создатель порнографических, якобы переведенных с французского «Тайных записок Пушкина», которые вышли сначала в США, а затем в России — стараниями владельцев издательства «Ладомир», мотивировавших издание потребностью публики «в сексуальном мифе и сексуальном герое». Если в данном случае фальсификаторы превосходно сознавали, что делают, то нередко о «новых» стихотворениях, якобы принадлежащих Пушкину, возвещают невежды, не подозревающие, например, о существовании поэта Алексея Михайловича Пушкина.
Татьяна Китанина (Санкт-Петербург) посвятила свой доклад «„Под моим именем нельзя будет…“: еще раз о том, что и как защищал Пушкин в „Повестях Белкина“» произведению политически и морально невинному. Тем не менее, издавая «Повести», Пушкин решил обойти верховного цензора и отдал рукопись в обычную цензуру под именем Белкина. Более того, он выстроил внутри текста целую оборонительную систему, снабдил вымышленного автора Белкина биографией, поместил перед повестями предуведомление от издателя и письмо ненарадовского помещика. Ко времени выхода «Повестей» подобный ход был уже настолько клишированным, что не раз высмеивался романистами (особенно эффектно — в вышедшем в 1825 году романе Фенимора Купера «Лайонел Линкольн, или Осада Бостона», где автор последовательно отвергает все традиционные источники книги: никто не умирал у меня по соседству, никто не передавал мне старинной рукописи и проч.). Для Пушкина образцом «металитературных» предисловий служил, по-видимому, прежде всего Вальтер Скотт (особенно первое издание его «Рассказов моего хозяина» во французском переводе Дефокомпре), который, так же как и Купер, пародировал традицию приписывания собственных текстов фиктивному автору. Однако в то самое время, когда Пушкин работал над «Повестями Белкина», в поле его зрения находился и другой, непародийный фиктивный автор — Жозеф Делорм, которому приписал свои стихотворения Шарль-Огюстен Сент-Бёв. Если Скотт сочинил пародийное предисловие к серьезной рукописи, то Сент-Бёв опубликовал серьезное предисловие к серьезной рукописи; более сложный случай представляет книга П. Л. Яковлева «Рукопись покойного Клементия Акимовича Хабарова…» (1828), где содержатся рассуждения о реформе русской азбуки, относительно которых критики не могли определить, всерьез предлагаются эти новшества или в шутку. Воспринятый на фоне этих разных типов фиктивного автора, Белкин превращается в пустую клетку, которая заполняется читателем в зависимости от того, нравятся ему повести или нет. Если не нравятся, Белкина легко назвать графоманом, если же нравятся, то его можно произвести в большие писатели.
Андрей Добрицын (Лозанна) начал доклад «Ноэли, попурри и „Гавриилиада“»[209] с библиографического экскурса. Знаменитые пушкинисты — Б. В. Томашевский, М. П. Алексеев — находили в литературе французского либертинажа и западноевропейских новеллах о мнимом благочестии отдельные элементы, близкие к «Гавриилиаде», но готового сюжета, который Пушкин мог бы использовать, не нашли. Добрицын такую французскую поэму нашел: это «Попурри о благовещении», напечатанное с жанровым подзаголовком «духовная песнь» (cantique) в сборнике «Внучатый племянник Аретино» («Petit-neveu de l’Aretin», 1800). Докладчик, правда, не стал утверждать наверняка, что «попурри» явилось прямым источником пушкинской поэмы; сходство может быть объяснено и просто жанровой логикой; однако Василий Львович Пушкин вполне мог привезти из Парижа эту пикантную новинку. Помимо кощунственных попурри, «Гавриилиаду» можно возвести и к пародийным ноэлям (жанр этот, изначально вполне благочестивый, имел большой либертенский потенциал, и начиная с XVI века французы охотно сочиняли пародийные ноэли, сохраняя метрику и даже рифмы благопристойных образцов). Докладчик сопоставил ноэль Д. П. Горчакова «Как в Питере узнали…» с «Ноэлем на 1764 год», опубликованным в «Секретных мемуарах» Башомона. Сходство и здесь разительное (вплоть до пассажа о начальнике полиции Сартине, которому в русском стихотворении соответствует упоминание Шешковского), хотя и оно может быть сочтено типологическим.
Доклад о «Гавриилиаде» нечувствительно подвел аудиторию к собственно «вещам, о которых не…». Им посвятила доклад «Пушкинское „Как широко, как глубоко“: скабрезность или кощунство?» Наталия Мазур (Москва). Докладчице «аккомпанировал» Александр Жолковский: ему была поручена декламация тех стихотворных отрывков, которые Мазур робела огласить сама; забегая вперед, скажем, что с этой ролью Жолковский справился блестяще: читал бархатным голосом, оттеняя совершенной серьезностью интонаций обсценность сюжета и лексики. Предметом доклада, как явствует из названия, стали четыре пушкинские стихотворные строки из письма к А. Н. Вульфу от 10 октября 1825 года: «Как широко, / Как глубоко! / Нет, бога ради, / Позволь мне сзади…» В письме Пушкин аттестует эти строки как подражание Языкову. Докладчица сначала остановилась на эдиционной судьбе восьми эротических элегий Языкова (на одну из которых как раз и намекал Пушкин). Публикация этих элегий (с купюрами) М. К. Азадовским в «Полном собрании стихотворений» Языкова 1934 года мотивировалась их антиклерикальной направленностью (слово «поп» появлялось там в соседстве с непечатной глагольной рифмой), но для автора, по-видимому, главной целью была не насмешка над духовенством, а, как выразилась докладчица, прагматическое возбуждение чувственности путем последовательной вербализации самого эротического процесса. У Пушкина план содержания иной, чем у Языкова; пародийное описание гиперболизированных гениталий восходит к барковской бурлескной традиции. В частности, пассаж, близкий к пушкинскому «как широко, как глубоко», обнаруживается во французской поэме середины XVIII века «Васта, королева Борделии»; собственно, имя заглавной героини (Vaste) в переводе с французского и означает «широкая», и это ее свойство завораживает и ужасает героя по имени Слабосил (так передал прозвище Vit-Mollet русский переводчик). Другой, более неожиданный гипотетический источник пушкинских строк — стихи 233–236 из первой «эпистолы» поэмы Александра Поупа «Опыт о человеке», которая была хорошо известна в России и во французских, и в русских переводах. В указанных стихах Поуп описывает цепь существ, или лестницу бытия, в которой все живо и все рвется родить: «Вверх — как высоко может идти степенями жизнь! / Как широко кругом! И вниз как глубоко!» Поуп рассказывает о макромире с выспренним восторгом и совершенно всерьез. Но существует и другой текст — написанный на двадцать лет раньше Поупа, — в котором тот же набор натурфилософских идей излагается травестированно, применительно к микромиру женского и мужского тела. Это «Ода Приапу» французского поэта Алексиса Пирона (именно для ее декламации докладчице потребовалась помощь Жолковского). Таким образом, согласно гипотезе докладчицы, Пушкин в анализируемых четырех строках не только подражал Языкову, но и — действуя в традиции бурлескного, в духе Пирона, пародирования натурфилософских рассуждений — кощунственно «перелицовывал» благочестивого Поупа. Быть может, не случайно в финале пушкинского четверостишия зашифрована фамилия автора «Опыта о человеке» — этим эффектным «пуантом» Н. Мазур закончила доклад, предложив слушателям отыскать разгадку этой загадки самостоятельно.
Слушатели в лице Н. В. Перцова немедленно возразили, что на разгадывание загадок у аудитории нет времени, и докладчице пришлось пояснить, что имеется в виду русский синоним слова «зад», почти полностью совпадающий с фамилией английского поэта.
Следующий доклад не содержал непечатной лексики, но остался верен соответствующей тематике; Леонид Бессмертных (Москва) озаглавил его «„Тень Баркова“ (1813) — первое известное сочинение Пушкина на русском языке: по двум неизвестным спискам 1816 и 1820 годов». Докладчик аргументировал свой основной тезис с помощью дотошного сопоставления деталей, почерпнутых из опубликованных и неопубликованных источников. Вместить все это изобилие в отчет невозможно, поэтому мы ограничимся по необходимости упрощенной формулировкой: по мнению Бессмертных, «Тень Баркова» (о принадлежности которой Пушкину ведутся споры начиная с 1863 года, когда В. П. Гаевский впервые опубликовал часть текста поэмы и соответствующие свидетельства лицеистов) — сочинение бесспорно пушкинское, причем написанное в 1813 году, еще раньше поэмы «Монах». Для того чтобы выстроить всю дальнейшую цепь доказательств, докладчику пришлось сделать одно важное допущение, а именно что когда престарелый А. М. Горчаков, некогда лицейский однокашник Пушкина, вспоминал о сочиненном юным поэтом произведении «довольно скабрезного свойства», которое он, Горчаков, посоветовал автору сжечь, под этим произведением подразумевалась именно «Тень Баркова». Меж тем впрямую на это ничто не указывает, поскольку никакого автографа этого уничтоженного произведения не сохранилось (что, однако, не помешало докладчику рассуждать о большей или меньшей близости тех или иных списков к пушкинскому оригиналу — которого, повторим, никто из исследователей не видел). Впрочем, убежденность докладчика в собственных тезисах была так велика, что спорить с ним никто не взялся.
Частичная полемика с этими тезисами присутствовала в докладе «„Лучше бы Пушкин не писал этой пахаби“: социальные табу и ценности в академических спорах вокруг „Тени Баркова“», текст которого, за болезнью автора, Игоря Пильщикова (Москва), огласил Андрей Добрицын. Пильщиков, правда, также принадлежит к тем, кто убежден, что «Тень Баркова» сочинена Пушкиным; всех тех исследователей, которые позволили себе усомниться в пушкинском авторстве, докладчик скопом причислил к ханжам и мифологизаторам Пушкина как эманации божества. Более того, эти защитники пушкинской невинности вызвали у Пильщикова такой гнев, что он — хочется надеяться, неосознанно — продолжил традицию недоброй памяти кампании по борьбе с космополитизмом и указал в скобках настоящую фамилию одного из этих ханжей, печатающегося под псевдонимом. Свою точку зрения на «Тень Баркова» и ее авторство докладчик изложил в подготовленном совместно с М. Шапиром отдельном издании 2002 года и нескольких более поздних полемических статьях, к которым мы и отсылаем заинтересованных читателей[210]. Что же касается Бессмертных, то с ним Пильщиков спорил лишь по поводу датировки поэмы, указывая на то, что она не могла быть сочинена Пушкиным в 1813 году, раньше «Монаха», хотя бы потому, что до октября этого года Пушкин еще не мог знать батюшковского «Певца в Беседе любителей русского слова», на которого «Тень Баркова» бесспорно ориентируется.
Тему дозволенного и недозволенного развил Георгий Левинтон (Санкт-Петербург) в докладе «Чего же все-таки нельзя (когда и где)?». Главная мысль доклада заключалась в том, что история запретов должна стать предметом особого исследования, ибо граница между разрешенным и запретным в культуре не абсолютна. Вдобавок на границе запретного и дозволенного располагаются многочисленные тексты, включающие в себя более или менее прозрачные эвфемизмы. Левинтон выделил две модели эвфемистических конструкций: загадки-ловушки и рифмы-ловушки. В первом случае приличное загадывается как неприличное (например, для загадки, кончающейся словами: «Куда тебя, дыра, деть? На сырое мясо надеть», — разгадкой оказывается всего-навсего невинное кольцо). Во втором случае слушателя провоцируют на активное сотворчество; предполагается, что он сам хорошо знает, что, например, имел в виду сочинитель строк: «Стиль баттерфляй на водной глади / Нам демонстрируют две девы». Порой стихотворцы сначала обманывают ожидания, но в конце концов все-таки их удовлетворяют: «На виноградниках Шабли / Два графа дам своих пленяли. / Сперва сонеты им читали, / А после все-таки е…и». Левинтон особо остановился на той среде, где сочинялись и/или распространялись подобные стихи и загадки; это — среда семинарская, а затем гимназическая, причем, по предположению Левинтона, распространение шло не по горизонтали (от ученика к ученику), а по вертикали (от учителя к ученику)[211].
Загадочный эпизод из истории цензуры стал предметом доклада Екатерины Ларионовой (Санкт-Петербург) «История публикации „Сказки о принце Любиме“ Жуковского». В мае 1820 года Жуковский перевел с французского детскую сказку госпожи Лепренс де Бомон «Le Prince Chéri» и пожелал напечатать (анонимно) двадцать пять экземпляров своего перевода, который он, в полном соответствии с оригиналом, озаглавил «Принц Любим». Напечатать брошюру Жуковский хотел в обход цензуры и попросил А. И. Тургенева похлопотать об этом перед тогдашним министром просвещения князем А. Н. Голицыным. Голицын вроде бы дал согласие, но потребовал от Жуковского письменную просьбу с объяснением причин; Жуковский отвечал, что причины — те самые, которые уже были устно изложены Голицыну Тургеневым. Видя, что дело зашло в тупик, Жуковский решил все-таки пойти обычным путем и отвез рукопись в петербургскую цензуру, где цензор Тимковский выдал необходимое разрешение. Между тем текст «Принца Любима» был уже отпечатан в типографии Н. И. Греча, но на печатных экземплярах цензурного разрешения, разумеется, не было. Как раз в это время началась очередная кампания по строгому соблюдению законов вообще, и в частности правила о предоставлении в цензурный комитет шести экземпляров каждой отпечатанной книги. Это правило довольно часто нарушали, но весной 1820 года стали наводить порядок, и по этому поводу С. С. Уваров как президент Академии наук даже написал письмо к председателю цензурного комитета (которым, напомнила докладчица, был тот же самый Уваров) и призвал (самого себя!) к строжайшему выполнению правила о шести экземплярах. Письмо от Уварова к Уварову шло неделю, но все-таки дошло до адресата, и потому шесть экземпляров «Принца Любима» были представлены в цензурный комитет. Однако цензурного разрешения-то на них не было, и в этом обвинили Греча как владельца типографии. Жуковский воззвал к Голицыну, и на сей раз удачно. Голицын попросил позволения выпустить книгу из типографии без цензурного разрешения не только у Уварова, но и у самого императора. Разрешение было дано, причем обязательную рассылку ограничили одним экземпляром. Жуковский остался в выигрыше — он получил целых двадцать четыре экземпляра своей сказки. Позднейшие же исследователи остались в недоумении, поскольку пресловутые причины, интересовавшие Голицына, им так до сих пор и не известны. Напрашивающееся объяснение — в возможных политических «применениях» сказки, однако Ларионова не раз повторила, что сюжет сказки (история принца, который за покушение на нравственность некоей пастушки был превращен волшебницей в комбинированное чудище с головой тигра, рогами быка, лапами волка и хвостом змеи, а потом стал исправляться и превратился сначала в хорошего зверя, а потом в человека, пастушку же сделал своей законной женой) слишком невинен, чтобы окружать публикацию такой таинственностью.
Алексей Балакин (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «О стратегии и тактике Воейкова-полемиста»[212]. Впрочем, главная мысль докладчика заключалась в том, что как раз идеологической стратегии автор «Дома сумасшедших» не имел и, как указывал еще Ксенофонт Полевой, хвалил и бранил из корыстных видов. Тактика же Воейкова заключалась в том, чтобы отыскивать слабые места противника и уязвлять его намеками, которые непосвященным представляются вполне благопристойными, посвященным же и прежде всего объекту насмешек кажутся крайне обидными. Например, в рецензии на пятый том собрания сочинений Д. И. Хвостова (1827) Воейков под видом похвал излагает вещи, для Хвостова нестерпимые: упоминает Крылова, чьей известности Хвостов страстно завидовал; утверждает, что публика расхватывает книги Хвостова (а между тем они расходились очень плохо, и, по легенде, автор сам скупал нераспроданные экземпляры); уверяет Хвостова, что тот напрасно внес правку в старые свои притчи и не сохранил варианты, напечатанные в первом издании, а между тем именно это издание служило главным предметом издевательств для «арзамасцев». Другой пример касался Булгарина. В 1827–1828 годах он выпускает первое собрание сочинений, в котором перепечатывает очерк 1822 года «Знакомство с Наполеоном на аванпосте под Бауценом» и к которому прикладывает свой гравированный портрет с анненской саблей. В ответ на это Воейков помещает в своем журнале «Славянин» памфлет «Знакомство издателя „Лондонского трутня“ с покойными знаменитостями», где, издевательски пародируя Булгарина, рассказывает о том, как покойный Наполеон соскочил с коня своего, который ныне также покойник, и послал к повествователю покойного генерала, и проч., и проч. Во второй же части статьи Воейков упоминает о полученном Булгариным от Наполеона ордене Почетного легиона, и таким образом памфлет плавно перерастает в донос. Через пару лет по лекалам Воейкова, заметил Балакин в конце доклада, Пушкин сочинит свой антибулгаринский памфлет «О записках Видока». В ходе обсуждения доклада Т. Кузовкина предложила реальный комментарий к характеристике Булгарина в «Доме сумасшедших» как «Гречевой собаки»; в этом, по всей вероятности, следует видеть намек на лекции Греча по русскому языку: Булгарин посещал их так регулярно и садился всегда так близко от кафедры своего закадычного друга, что вызывал у современников ассоциации с цепным псом.
Татьяна Степанищева (Тарту) посвятила свой доклад «Поэт как термометр, или О градусе негодования Вяземского» тем метафорам, с помощью которых Вяземский на рубеже 1810–1820‐х годов описывал свою литературную позицию. В 1819–1821 годах Вяземский служит в Варшаве, причем в его обязанности входит перевод речей Александра Первого и, следовательно, выработка нового конституционного языка. Одновременно он сочиняет стихи и ведет обширную переписку, прежде всего с Александром Ивановичем Тургеневым. Эпистолярный стиль Вяземского в это время насыщен «инструментальными» метафорами, используемыми среди прочего для самоописания. Вяземский уподобляет себя зеркалу и/или картине, земле, которая ничего не родит, собаке с ошейником (иносказание для человека, поступившего в службу) и, главное, термометру. К этому образу Вяземский прибегает не однажды, причем один раз пишет вместо «термометра» «барометр», но имеет в виду всегда того, кто отражает температуру (общества), исправлять же ее не может и не хочет. Метафора термометра отражала отношение Вяземского как к Польше (он выставлял в это время под своими стихами «Варшава», но не хотел ни быть поэтом Польши, ни бороться за влияние на польскую публику), так и вообще к роли поэта в обществе; анализ метафоры «термометра» позволяет, таким образом, скорректировать привычные представления о раннем Вяземском как бойком полемисте и страстном либерале.
Завершил второй день Лотмановских чтений доклад Алины Бодровой (Москва) «Еще раз о цензурной истории „Сумерек“ Боратынского»[213]. Бодрова начала свое выступление с цитаты из частного письма Боратынского: «Неисповедимы пути твои, цензура русская». Фраза эта послужила прекрасным эпиграфом к истории о том, как 14 января 1842 года Боратынский подал в московскую цензуру сборник стихотворений под названием «Сон зимней ночи», получил его назад от цензора Флёрова с претензиями едва ли не к каждому стихотворению, после чего выждал пару месяцев и отдал рукопись (уже под названием «Сумерки») другому, дружественно настроенному цензору Снегиреву, от которого 10 марта и получил разрешение печатать сборник практически в том виде, в каком он и был ему представлен. Другое дело, что за время, прошедшее между двумя подачами рукописи в цензуру, Боратынский сам внес в текст стихотворений правку, однако вовсе не для того, чтобы удовлетворить Флёрова. В данном случае, по мнению Бодровой, мы имеем дело с плодом не цензуры и даже не автоцензуры, а творческой доработки, так что именно печатный текст «Сумерек» можно и нужно считать выражением последней авторской воли.
Третий день конференции, посвященный литературе ХX века, открылся докладом Мариэтты Чудаковой (Москва) «„Вы же сами понимаете!“ (формула перекладывания ответственности)». Советская власть всегда выражала свои запреты в расплывчатой форме (конкретными были только не подлежащие упоминанию имена). Сходным образом и в периоды относительных послаблений власть не спускала конкретных предписаний: теперь это разрешено. Такое положение дел, с одной стороны, приводило в действие механизмы самоцензуры, но, с другой — создавало возможности для обходных маневров. В качестве одного из примеров Чудакова привела эпизод из собственной эдиционной практики: некоторые наивные или недалекие люди пеняли ей и ее соавторам А. Чудакову и Е. Тоддесу, подготовившим том работ Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино» (1977), за то, что в нем нет именного указателя. Но если бы у этой книги был именной указатель, то не было бы самой книги: ведь тогда обнаружилось бы, например, что Мандельштам в ней упомянут не два раза (именно столько разрешил советский цензор), а целых семь раз, только в пяти случаях он обозначен перифразами вроде «автор „Разговора о Данте“» (сходным образом Гумилев именовался «мужем Ахматовой»). Механизмы самоцензуры основывались на прецедентах: глядя на тех авторов, чьи произведения в печать не пустили, писатели учились писать вещи «проходные», то есть имеющие шанс быть опубликованными. Однако бывали эпохи, когда в литературу входили люди, по тем или иным причинам не усвоившие уроков конформизма: например, после 1945 года писать стали люди, прошедшие войну, и лагерники, привыкшие мыслить вообще вне всякой цензуры.
Николай Богомолов (Москва) назвал свой доклад «Авторедактура, редактура или цензура? З. Н. Гиппиус и „Современные записки“»[214]. В основу доклада была положена переписка Гиппиус с редакторами выходившего в Париже русского журнала «Современные записки». Гиппиус находилась по отношению к редакции, как она сама иронически заметила, в положении Пушкина: у нее был свой личный цензор в лице одного из соредакторов, Ильи Фондаминского, который предлагал ей исправления, продиктованные в основном соображениями литературной тактики. Гиппиус со своим цензором почти никогда не соглашалась, зато, когда ей самой приходилось работать над чужими текстами, она выбрасывала целые абзацы с легким сердцем и уверяла редакторов журнала, что рукопись от этого только выиграла. Итак, на вопрос, который задавали себе писатели-эмигранты, размышляя о своей литературной продукции: «У кого мы в рабстве?», можно ответить: писатели в рабстве у литературных нравов, которые господствуют в любой литературной среде, независимо от времени и места.
Полина Поберезкина (Киев) избрала темой доклада «Литературные рекомендации Бюро украинской печати (1919)»[215]. Бюро это (сокращенно БУП), созданное при Временном рабочем правительстве Украины, функционировало с января по август 1919 года, сначала в Харькове, а с марта — в Киеве, куда было эвакуировано (между прочим, архив БУП позволяет уточнить дату приезда в Киев Мандельштама: он появился там после 2 апреля 1919 года, потому что 2 апреля датирована телеграмма, извещающая, что Мандельштама в городе еще нет). Докладчица проанализировала сохранившиеся документы БУП, касающиеся литературы и искусства. Из процитированных в докладе текстов (в частности, отзыва на «Белую стаю» Ахматовой) стала ясна позиция сотрудников БУП: они пытались примирить милую им старую культуру с новыми идеологическими требованиями, напомнить, что не в каждой книге следует искать прямую связь с революцией, что лирика обязана быть лиричной, а не повествовать о победах Красной армии. Понятно, что будущего у этой позиции не было; впрочем, и сам БУП довольно быстро прекратил свое существование; в конце августа 1919 года в Киев вошли деникинцы, а когда город снова перешел в руки большевиков, на основе БУП была создана другая организация — Всеукраинское бюро Российского телеграфного агентства (УкРОСТА).
В докладе Ильи Венявкина (Москва) «Вождь на сцене: цензурная история пьесы А. Афиногенова „Ложь“»[216] вновь возник образ упоминавшегося в нескольких докладах «верховного цензора». На сей раз в этой роли выступил Сталин. Сам по себе интерес Сталина к новой пьесе Афиногенова не удивителен; при разработке теории соцреализма Сталин огромную роль отводил драматургии, а успех предыдущей пьесы Афиногенова «Страх» убедил его в том, что советская аудитория к восприятию пьес готова. В конце октября — начале ноября 1932 года Афиногенов был принят Сталиным и изложил ему придуманный им сюжет; Сталин отнесся к услышанному без большого энтузиазма, но охотно согласился просмотреть текст, когда пьеса будет закончена. В основу пьесы «Ложь» Афиногенов положил конфликт двух старых большевиков: правоверного заместителя наркома Рядового и перешедшего на троцкистские позиции Накатова (он-то и подвергает острой критике «двойную жизнь», которую ведут советские люди, ложь, в которой они погрязли, и «магометанский социализм»). Идеи Накатова подхватывает сомневающаяся девушка Нина, которая, узнав, что Рядовой собирается проинформировать о взглядах Накатова «органы», стреляет в него, и выстрел этот оказывается смертельным. Сталин одобрил «богатую идею» пьесы, но ему резко не понравилось ее «небогатое оформление». Особенно же ему не понравился «бессмысленный выстрел»; он рекомендовал выстрел убрать и ввести в действие правоверного рабочего и итоговое собрание, которое бы осудило вредителей-антисоветчиков. Афиногенов, как ни странно, выполнил указания вождя очень неполно: ни рабочего, ни собрания в текст не ввел, а выстрел оставил; правда, в переработанном варианте Нина уже не стреляла в Рядового, а пыталась застрелиться сама, но этот эпизод выглядел еще более рискованно, поскольку мог показаться намеком на самоубийство Надежды Аллилуевой. Между тем Сталин, по всей вероятности, имел к пьесе не идеологические, а эстетические претензии: ему не хватало четкого, понятного массам объяснения, кто плохой, а кто хороший. Что же касается неудачной судьбы пьесы «Ложь» (автор сам вынужден был отказаться от ее постановки), то она объяснялась изменением политической конъюнктуры: из‐за провала первой пятилетки и фашистской угрозы Сталину в середине 1933 года пришлось допустить относительную либерализацию и временно прекратить преследования оппозиционеров; Афиногенову он якобы сказал: «Время еще не пришло для этой пьесы».
Елена Михайлик (Сидней) своим докладом отвечала на вопрос: «Когда и как закончилась Гражданская война для М. А. Булгакова?»[217] Докладчица начала с анализа употребленного в повести «Роковые яйца» слова «гады»: сохраняя связь с естественно-научной терминологией, привычной для профессора Персикова, гады (а особенно голые гады) в то же самое время напоминают о лексике Гражданской войны и о выражении «белые гады». Что же касается самого сюжета повести, то и он вырастает из слухов времен Гражданской войны, когда многие верили, что покончить с большевиками можно лишь с помощью неслыханного, фантастического оружия. В первом варианте повесть заканчивалась победой «гадов», однако Булгаков изменил финал, причем не по требованию редакции «Недр», а по собственной воле, потому, что был убежден: революционные преобразования и не нужны, и невозможны. Это же убеждение, по мнению докладчицы, привело Булгакова к постепенному изменению концепции «Мастера и Маргариты». Первоначально нечистая сила в романе воевала против советской власти с оружием в руках и все заканчивалось пожаром Москвы и столкновением Воланда и его свиты с Красной армией. В этих редакциях «гражданская война» продолжалась: дьявол воевал с большевиками и выступал в роли единственной смыслообразующей силы романа. Однако в ходе работы над романом Булгаков эту точку зрения пересмотрел.
Доклад Марии Котовой (Москва) имел пространное название: «Вычеркнутый балда, винегрет „по-сельвински“, или Волшебные преображения Сашки Жарова: о купюрах в письмах Гайдара». По печальной иронии судьбы именно в день похорон Егора Тимуровича Гайдара докладчице довелось заступиться за эпистолярное наследие его деда, которое ханжи-публикаторы вплоть до сего дня представляют публике в сильно купированном виде (некоторые из выпущенных пассажей и перечислены в названии доклада). Котова сравнила печатный текст писем Аркадия Гайдара с оригиналами, хранящимися в РГАЛИ, и пришла к неутешительному выводу: пропуски встречаются на каждом шагу. Понятно, что советские публикаторы вычеркивали из писем фразы вроде «Зачем я так изоврался?» и «А что я пишу? Если по совести сказать, то все ложь и ничего этого не было», а также непочтительные или просто панибратские отзывы о коллегах по перу. Но изымались (и изымаются до сих пор) вещи на первый взгляд более невинные. Например, опущен сочиненный Гайдаром стишок о себе: «Синее море, белый пароход, Гайдар больше водки нисколько не пьет» — ведь из него нетрудно извлечь информацию о том, что раньше он ее пил, и в больших количествах. Неподходящим для печати сочли и письмо, к которому была приложена шуточная поэма «Страшный суд», где рассказывалось, как Маршак, Барто и Гайдар стучатся в райские врата, и предлагалось гнать прочь двух первых, а последнего впустить, но предварительно отнять у него бутылку…
Роман Тименчик (Иерусалим) посвятил свой доклад «Николай Гумилев как табу, тотем и шиболет» посмертному восприятию творчества Гумилева[218]. «Крикливые метафоры, затоптанные в заглавие» Тименчик объяснил тем, что в отношении к Гумилеву явственно выражаются архаизирующие магические практики современного общества. Изучение посмертной судьбы любого автора принадлежит не только и не столько истории писателей, сколько истории читателей. А к числу «читателей» принадлежат, к сожалению, не только восторженные поклонники, но и партийные функционеры, по вине которых история советской литературы представляет собой набор постоянно или временно функционирующих табу, причем табу, нигде не зафиксированных письменно. Именно по упоминаниям или значимым неупоминаниям того или иного писательского имени становится возможно постфактум судить о состоянии литературы и общества. Для прояснения своей мысли Тименчик рассказал анекдот о, как он изящно выразился, продажной женщине, которая стоит у края бассейна и на вопрос, теплая ли вода, отвечает, что она продажная женщина, а не термометр. Писатель и его судьба, напротив, термометром бывают довольно часто (тут доклад о Гумилеве неожиданно «аукнулся» с произнесенным накануне докладом Т. Степанищевой о Вяземском). Температуру «общественного негодования» можно замерять по немногим упоминаниям о Гумилеве, проскользнувшим в послевоенную печать; так, в новомировской статье 1951 года, посвященной взглядам Сталина на языкознание, правоверный советский критик Е. Д. Сурков ссылается на Гумилева как на пример «чудовищного издевательства над русским языком». Примерно в тех же словах аттестует Гумилева В. Перцев в выпущенной в том же 1951 году монографии о Маяковском. Таким образом, запрет на имя Гумилева нельзя назвать абсолютным, однако он, безусловно, действовал (в этом смысле характерно, хотя и загадочно, отсутствие ссылок на Гумилева — разумеется, разоблачительных и осуждающих — в ждановском докладе 1946 года). Запретно было не только имя Гумилева, но и сама память о нем. И это прекрасно сознавали даже люди, настроенные вполне прогрессивно. Так, когда в конце 1945 года директор ленинградского отделения издательства «Советский писатель» Н. Брыкин предложил Е. Добину написать внутреннюю рецензию на «Поэму без героя» Ахматовой, то Добин отозвался о поэме в самых восторженных тонах, но счел должным специально пояснить: единственная проблема в «симпатических чернилах», которыми пишет Ахматова, ибо за ее недомолвками кто-то может усмотреть непозволительное — намеки на смерть Гумилева. Добин категорически опровергал подобную трактовку, но все-таки предупредил о теоретической возможности этого неправильного толкования. Таким образом, охоту за тенью Гумилева вели не только власти, но и — в превентивных целях — поклонники хорошей поэзии.
Олег Лекманов (Москва) поставил в название своего доклада цитату: «Мы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей»[219]; эти слова принадлежат Николаю Олейникову, который в докладе был представлен как кинокритик. Предметом рассмотрения Лекманова стала рецензия на фильм американского кинорежиссера Сесила де Милля «Безбожница» (1929), написанная Олейниковым совместно с Владимиром Матвеевым, журналистом веселого нрава, но вполне ортодоксальных взглядов, и опубликованная 18 декабря 1930 года в ленинградской «Красной газете». Собственно говоря, не будь эта статья подписана Олейниковым, она не заслуживала бы анализа, поскольку представляет собой довольно традиционный набор демагогических приемов советской критики. По предположению Лекманова, Олейников и его соавтор сознательно сместили акценты ради того, чтобы «Безбожницу» (которая им очень понравилась) не сняли из проката. Уловка соавторов удалась: фильм остался в прокате и еще целый год с успехом шел в советских кинотеатрах. Таким образом, закончил Лекманов, к маскам, которые так виртуозно придумывал поэт Олейников, можно прибавить еще одну — маску изощренного демагога. Впрочем, тезис о том, что «кондовый» советский стиль был в данном случае для Олейникова именно литературной маской, вызвал сомнения у слушателей, высказавших предположение, что поэт научился превосходно писать «по-советски» еще во время своей службы в газете «Всероссийская кочегарка» и при необходимости пускал это умение в ход.
Весьма бурную реакцию вызвал доклад Федора Успенского (Москва) «Молоток Некрасова: гражданские стихи Мандельштама (1933)»[220], посвященный стихотворению «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а конкретнее — третьей от конца строфе: «И столько мучительной злости / Таит в себе каждый намек, / Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток». Успенский увидел в этих строках стык двух доминантных интонаций: метапоэтической и гражданственной. Поскольку в стихах о стихах, написанных до 1933 года, Мандельштам создает своего рода поэтическую геральдику, Успенский предположил, что молоток в разбираемом стихотворении выступает таким же атрибутом Некрасова, каким стрекоза — для Тютчева, а роза — для Веневитинова. Почему же применительно к Некрасову был выбран именно молоток и сопутствующие ему гвозди? Успенский — вслед за О. Роненом — возвел разбираемую строфу Мандельштама к стихотворению Некрасова «Сумерки» (из цикла «О погоде»), где поэт полемизирует с «гуманистами», которые на словах «сочувствуют горю людей», а на деле втыкают гвозди в запятки кареты, «чтоб вскочив, накололся ребенок». Однако Успенский пошел дальше и привлек к анализу воспоминания Фета, из которых следует, что именно так, в карете с запятками, усеянными гвоздями, ездил сам Некрасов, причем эпизод этот, свидетельствующий о некрасовском двуличии, неоднократно пересказывался «некрасововедами», в частности К. Чуковским в его широко известной статье «Поэт и палач» (1920). По-видимому, указание на противоречие между убеждениями поэта и его стремлением к комфортной жизни было актуальным для Мандельштама в пору его вселения в новую квартиру в Нащокинском переулке (когда и были написаны анализируемые стихи).
В ходе обсуждения доклада были, во-первых, высказаны разнообразные соображения по поводу упомянутых у Мандельштама гвоздей, которые, возможно, отсылают к гвоздям распятия (Анна Аксенова) или просвечивают в строке из того же стихотворения «наглей комсомольской ячейки», поскольку nagel по-немецки — гвоздь (Лев Городецкий). Г. Левинтон указал на то, что у Мандельштама можно найти много гвоздей, оцениваемых сугубо положительно; наконец, Олег Лекманов усомнился в тождестве гвоздей, которыми (уже) утыканы запятки кареты, и гвоздей, которые (сейчас) вколачивают в стены новой квартиры. Но главную бурю вызвала реплика Александра Жолковского, который захотел узнать, как именно меняет трактовку стихотворения Мандельштама эпизод с гвоздями на запятках кареты, и потому потребовал, чтобы Успенский прояснил эту свою трактовку, пересказав стихотворение «Квартира» (или по крайней мере анализируемую строфу) прозой (как делал это М. Гаспаров). Успенский пересказывать строфу отказался, но сама эта идея еще долго будоражила умы, и еще долго во многих репликах муссировался вопрос о том, возможны ли такие пересказы и нужны ли они.
Завершил конференцию доклад Александра Жолковского (Лос-Анджелес) «Жизнетворчество, (само)цензура и культурные каноны в „Эпилоге“ ахматовского „Реквиема“ (1940–1963–1987)»[221]. Докладчик проанализировал три топоса, присутствующих, по его мнению, в эпилоге «Реквиема»: памятниковый, могильный и переименовательный. Размышляя о первом топосе, он сопоставил ахматовский «памятник» с теми, какие воздвигали себе в стихах ее предшественники — Гораций и Державин, Пушкин и Маяковский. От едва ли не всех предшественников на ниве описания собственных памятников Ахматову отличает мотив женского своеволия (требование не ставить памятника ни около моря, ни в царском саду), роднящий автора «Эпилога» с героиней пушкинской «Сказки о золотой рыбке». За женским своеволием скрывается жизнетворческий активизм Ахматовой, который становится особенно очевиден при прочтении эпилога в свете второго топоса, который докладчик назвал могильным. Дело в том, что ахматовская «заявка» на памятник самой себе очень напоминает реестр заказываемых после смерти услуг. Совмещение топосов памятникового и могильного превращает стихи Ахматовой в агрессивное руководство действиями потомков, которые автор «Реквиема» берет под контроль. Та же интонация характерна и для третьего из перечисленных Жолковским топоса — переименовательного. Он присутствует в стихах тех — довольно многочисленных — авторов, которые обсуждали возможность нарекания какой-либо улицы их именем, причем в самом разном тоне: у Маяковского переименование футуристическое, у Веры Инбер — подхалимское, у Мандельштама — шуточное. Правда, в «Эпилоге» Ахматова про переименование не говорит, но в другом месте пишет: «ахматовской звать не будут ни улицу, ни строфу», и эти слова позволительно рассматривать как реакцию на стихотворение «Переулок моего имени» (1933), где Вера Инбер «претендует» на то, чтобы ее имя присвоили переулку, где она родилась. Ахматова, по словам Жолковского, заряжалась от этого стихотворения Инбер диссимиляционной энергией: если Инбер «просит», то Ахматова скорее требует. Продемонстрированный анализ был призван показать, что Ахматова сложнее и интереснее того благостного образа, который охотно рисуют ее пылкие поклонники и поклонницы.
Докладом Жолковского окончилась научная часть Лотмановских чтений, а затем последовало то, что можно назвать печальной кодой. 19 декабря — день рождения филолога и издателя Евгения Пермякова, трагически погибшего 12 мая 2007 года. Пермяков выпустил первый и второй «Лотмановские сборники», в которые вошли доклады, прочитанные на Лотмановских чтениях прежних лет, поэтому совершенно естественно было устроить в последний день конференции презентацию «Пермяковского сборника», вышедшего в основанном им «Новом издательстве». Книга состоит из двух неравных томов: первый, тонкий — воспоминания матери, жены и друзей Жени. Второй, толстый — научные статьи друзей и коллег, в том числе многих участников нынешних Лотмановских чтений.
XXIV ЛОТМАНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
«Культура в состоянии „двуязычия“: теории и практики»
(ИВГИ РГГУ, 21–22 декабря 2016 года)[222]
XXIV Лотмановские чтения открыл Федор Успенский (РАН — НИУ ВШЭ), выступивший с докладом «Язык(и) русско-варяжского взаимодействия»[223]. Если сами по себе контакты скандинавов и жителей древней Руси — вещь бесспорная, то о чисто лингвистических формах этих контактов ученым приходится судить по косвенным признакам. Заимствования производились обеими сторонами, но не симметрично. Корпус скандинавских заимствований в русском языке (в отличие, например, от древнеанглийского) на удивление мал; восточнославянских заимствований в древнескандинавском языке тоже немного, но некоторые из них чрезвычайно любопытны: это заимствования «гибридные» (когда в одном слове сочетаются германские и славянские корни). Едва ли не самым важным источником, своего рода «розеттским камнем» русско-варяжского языкового взаимодействия докладчик назвал имена днепровских порогов, которые византийский император Константин VII Багрянородный (905–952) перечислил в своем труде «Об управлении империей». Император сам порогов не видел; сведения о них и их названиях он получил от какого-то информанта, личность которого до сих пор вызывает споры. Для историка языка это перечисление представляет особую важность потому, что император приводит названия на двух языках: «росском», то есть древнескандинавском, и восточнославянском, и объясняет, что именно эти названия означают. В пяти из семи случаев очевидна семантическая близость обоих вариантов. Особое внимание докладчика привлекли названия тех двух порогов (четвертого и шестого), у которых семантика славянского и скандинавского названия, как принято считать, резко расходится. В частности, для шестого порога, именуемого на «росском» леанти, Успенский предложил этимологию, не совпадающую с общепринятой; он возвел это название не к причастию хлайанди, образованному от древнескандинавского глагола хлайя ‘хохотать, смеяться’, а к древнескандинавскому хлоа — кипеть. Эта лексема зафиксирована в древнеисландских текстах всего один раз, но зато в весьма многозначительном контексте — «каталоге»-перечислении рек в «Речах Гримнира», входящих в состав «Старшей Эдды». Там упоминаются священные воды, которые «кипят». Между тем славянское название того же шестого порога, запечатленное императором Константином, веручи, происходит от древнерусского вьрѢти ‘кипеть’. Если гипотеза Успенского верна, тогда и для шестого порога можно говорить о семантической близости росского и славянского названий, а это — лишний аргумент в пользу утверждения, что две системы именований порогов не были независимыми, а представляли собой сообщающиеся сосуды. Возможно, скандинавы перевели на свой язык ставшие им известными славянские названия, возможно, напротив, вначале скандинавы дали порогам имена, а затем славяне эти имена перевели.
Инна Матюшина (РГГУ — Университет Эксетера) в докладе «Англо-скандинавские языковые контакты в Средние века: диглоссия или билингвизм?»[224] задалась вопросом о том, каким образом осуществлялись языковые контакты между населением Британских островов и викингами в IX–XI веках. Трудность исследования этой проблемы связана с тем, что в письменных источниках, в частности в англосаксонской хронике, о собственно лингвистической стороне вопроса говорится очень мало; известно, что англы общались с викингами, причем иногда обсуждали даже сложные богословские вопросы, и само отсутствие указаний на языковые трудности служит косвенным доказательством того факта, что трудности эти перед собеседниками не вставали. Важный источник для изучения рассматриваемого вопроса — текст конца IX века «Путешествие Охтхере». Хотя Охтхере — древнеанглийское имя, сам рассказчик не был англосаксом, он прибыл по торговым делам из Норвегии и рассказал королю Уэссекса Альфреду Великому о тех экзотических вещах, которые видел в своих путешествиях по разным краям. По приказанию короля рассказ был записан англосаксонским писцом; между тем Охтхере, скорее всего, говорил на скандинавском диалекте (об этом свидетельствует обилие скандинавизмов в тексте), и все же писец понимал его без труда. О том, что скандинавы не испытывали в Англии лингвистических проблем, можно судить и по исландским сагам, из которых следует, что короли понимали даже скальдическую поэзию, хотя она полна перифраз и вообще нелегка для восприятия. Один из редких случаев непонимания зафиксирован в пряди (короткий рассказ на древнеисландском языке) о Халли Челноке: здесь король не понял исполненную в его присутствии песню, но виной этому был не недостаток языковой подготовки короля, а свойства самой песни, которая, по признанию певца, была просто «околесицей». Переходя к заявленной в заглавии доклада проблеме диглоссии и двуязычия, Матюшина сказала, что о диглоссии в Англии можно говорить только применительно к периоду после норманнского завоевания, когда простой народ продолжал говорить по-англосаксонски, а знать изъяснялась на старофранцузском языке (ситуация, выразительно описанная в романе Вальтера Скотта «Айвенго»). Что же касается соотношения языка викингов и языка англосаксов, то оно вообще не может быть описано с помощью этих двух терминов. До норманнского завоевания эти два языка были взаимопонятны, а о распределении их между различными группами населения мы ничего не знаем. Скандинавская и англосаксонская семантика переплетались так тесно, что скандинавскими словами в англосаксонском языке обозначали не экзотические, а обиходные вещи. Конечно, два эти языка имели разное строение: скандинавский был языком аналитическим, а англосаксонский — синтетическим. Однако и это не препятствовало их смешению. Матюшина закончила доклад рассказом о гипотезе, согласно которой самим превращением из синтетического в аналитический англосаксонский язык был обязан влиянию аналитического скандинавского языка.
Доклад Н. Ю. Гвоздецкой (РГГУ) «Utriusque linguae: отзвуки англо-латинской диглоссии в древнеанглийской поэзии»[225] был посвящен той же эпохе и тому же ареалу, что и доклад Матюшиной, однако здесь рассматривалась другая пара языков — англосаксонский и латынь. Латинские слова в названии доклада — это цитата из Горация (Оды, III, 8), который, обращаясь к своему другу Меценату, называет его «знатоком языков обоих». Между тем именно эти слова (и, по всей вероятности, с мысленной отсылкой именно к Горацию) монах Ассер, биограф короля Уэссекса Альфреда Великого, употребил применительно к учености своего патрона, в равной мере владевшего англосаксонским и латинским. Латинский язык принесли в Англию римские христианские миссионеры в конце VI века. Поначалу у них были большие проблемы в общении с потенциальной паствой, поскольку латыни здесь не знали не только миряне, но и некоторые священники из местных уроженцев (им требовался перевод даже для символа веры). Если судить по «Церковной истории народа англов» Беды Достопочтенного, латынь в Англии исполняла свою объединяющую роль только в письменном виде, устные же обсуждения и даже споры на религиозные темы велись по преимуществу на народных языках. Латынь после христианизации Англии использовалась только как язык высокой духовной литературы, и в этом смысле можно говорить о наличествовавшей там диглоссии. Но этим дело не ограничивалось. Латынь оказывала существенное влияние на англосаксонскую культуру и даже на английский аллитерационный стих. Как именно это происходило, докладчица продемонстрировала на примере отрывков из двух написанных на древнеанглийском языке поэм, «Елена» и «Феникс». Вторая из них, являющаяся переложением одноименного стихотворения «христианского Цицерона» Лактанция, вообще кончается макароническими стихами: левая сторона каждого стиха написана на древнеанглийском языке, правая — на латыни, причем латинские выражения оказываются крепко впаяны в древнеанглийский (например, латинское слово получает древнеанглийское окончание).
Нина Брагинская (РГГУ) положила в основу своего доклада «Двуязычие в архаическом театре» понятие гетероглоссии[226]. Исследователи тех или иных национальных театральных традиций отмечают — каждый в своем архаическом театре — непременное присутствие в представлениях двух разных языков и/или голосов. Известно, что в средневековом европейском театре латынь соседствовала с тарабарской латынью или с простонародными языками. В римском театре римская культура сочеталась с элементами культуры этрусской, в греческом аттическая культура соединялась с дорийской. В индийском театре знатные персонажи-мужчины разговаривают на санскрите, а женщины, дети и простолюдины — на пракритах (среднеиндийских языках и диалектах). Порой (как, например, в театральных представлениях на Бали) высокопоставленные персонажи произносят речи на высоком языке, а шуты повторяют их на языке народном. Для театрального представления на двух «языках» не обязательно даже нужны два актера: один актер может «комментировать» картинки (в китайском театре) или вести рассказ высокими стихами и сам же пояснять его на народном языке (в театре яванском); более того, один из языков может вообще быть языком жестов: один и тот же актер сначала изображает нечто мимикой и жестами, а затем поясняет это монологом или короткими репликами. Наконец, гетероглоссия может создаваться противопоставлением обычного голоса и голоса «с пищиком», традиционно используемого в кукольном театре. Все эти явления по отдельности изучены достаточно подробно, но никто до сих пор не сводил их воедино и не делал вывода о гетероглоссии как универсальном явлении. Между тем гетероглоссия отражает суть драмы как конфликта, а поскольку в архаическом театре она создается за счет комментирования слов, жестов или изображений, это позволяет сделать вывод о комментарии как универсальной театральной форме и, шире, как инновационном механизме культуры.
В докладе Константина Ерусалимского (РГГУ) «Московиты в Короне Польской и Великом княжестве Литовском: языки и культурная коммуникация»[227] речь шла о культурных языках русской эмиграции в Европе; докладчик задался целью выяснить, насколько применимы к языковой практике московитов в Речи Посполитой понятия диглоссии и гетероглоссии. Следует ли в этом случае говорить о функциональном различии языков или просто о многоязычии? Нарисованная докладчиком картина свидетельствует скорее о многоязычии: язык московских русских был вполне понятен в Литве и Польше, в то же время московиты-эмигранты активно пользовались на письме польским языком, причем наличие в текстах неловких оборотов доказывает, что писали они самостоятельно, не прибегая к помощи переводчиков. Тем не менее коммуникативные сбои при общении московитов и литвинов были неизбежны. Например, королю Стефану Баторию приходилось объясняться со своими подданными-московитами через переводчика, и это нередко приводило к рискованным дипломатическим коллизиям. Вообще выбор языка и даже письменности (кириллической или латинской) был в большинстве случаев не нейтрален, а политически окрашен. Так, в Великом княжестве Литовском делопроизводство до середины XVII века велось на русском, а точнее, на западнорусском, или «рутенском», языке, и когда князь Андрей Михайлович Курбский, бежавший из Московского царства в Литву, отказался подписываться кириллицией, он покусился на священное право земель, недавно присоединенных к Короне Польской, — право на кириллицу, которое отстаивали жители Волынского воеводства: они, напротив, отказывались подписывать договоры не на кириллице. Курбский же и другие эмигранты предпочитали писать на латинице и тем демонстрировали свою преданность королю. Вообще репутация русского, «московского» языка в Речи Посполитой была не слишком лестная. Московская матерная брань воспринималась как более грубая, чем брань европейская; аттестация оппонента как «бледина сына» именовалась обсценным московским словом, недостойным поляка, и поляки даже в суде отказывались повторять нецензурные «московские» слова. Отдельно докладчик коснулся вопроса об образовании, которое получали московиты-эмигранты. До определенного момента московиты считались народом, не созданным для наук, но в XVI веке стало ясно, что московиты обучаемы не хуже других народов. На это сделали ставку иезуиты, которые надеялись просветить московитов, обучая их с юного возраста (когда отроки еще не свыклись со своей православной идентичностью), однако успеха их начинание не имело: найти православных мальчиков для обучения в Риме оказалось нелегко, а первые три московита, которые прошли обучение в иезуитской коллегии на латыни, обнаружили весьма скромные познания. Хотя сама идея русского католицизма не вызывала у эмигрантов-московитов резкого отторжения, служба королю не предполагала непременной перемены веры. Иначе обстояло дело у московитов, бежавших в протестантские страны. Отвечая на вопрос Марии Елифёровой, докладчик объяснил, что, например, на службу к шведскому королю без перехода в лютеранство не принимали, поэтому обращение эмигрантов в лютеранство совершалось гораздо быстрее.
Галина Зеленина (РГГУ) назвала свой доклад «„Ни страха божьего, ни стыда перед людьми“: язык вины и язык стыда во взаимодействии инквизиции и маранов»[228]. Термин «язык» в этом докладе, как пояснила докладчица с самого начала, употребляется не в лингвистическом, а в семиотическом и метафорическом смысле. Анализируя судебные документы испанской инквизиции конца XV–XVI века, Зеленина задалась целью показать, каковы были мотивы инквизиторов и их жертв — крещеных иудеев, или маранов. Конфликт тех и других имеет в историографии несколько объяснений: католические историографы упрекали маранов в лицемерии, в том, что, для виду приняв христианство, они втайне продолжают соблюдать обряды иудейской религии, и именно этим объясняли претензии к маранам инквизиции. Другие историки, не отягощенные католическими предубеждениями, напротив, считали, что мараны были искренне привержены христианству, а инквизиторы под предлогом борьбы за чистоту веры просто присваивали себе их имущество. Наконец, третий подход, который утвердился в последнее время и который ближе самой докладчице, основывается на том, что среди маранов были люди самых разных убеждений и оценивать их действия и мотивы их преследователей надо дифференцированно. Выводы Зелениной основаны на изучении документов, в которых запечатлена работа трибунала инквизиции в городе Сьюдад-Реаль в 1483–1527 годах. В этом городе беспорядки происходили и до учреждения трибунала, но до определенного момента в королевских ордонансах о возвращении имущества и наказании виновных этноконфессиональные оттенки полностью отсутствовали, никто не возлагал вину на маранов. Однако после учреждения трибунала инквизиции виноватыми в тех же самых проступках начинают считать «дурных христиан», которые иудействуют и отступают от святой католической веры. Инквизиция конструирует свой дискурс, оценивая людей с точки зрения большей или меньшей степени приверженности христианству и большей или меньшей степени зараженности иудейством. Ее дискурс — религиозно-правовой и основывается на понятиях закона, веры, ереси, вины и наказания; она «переводит» разбираемые явления с языка социальных конфликтов на язык веры. Но обвиняемые мараны исходят из совсем другого, социально-прагматического дискурса, их интересуют собственное честное имя и сохранение собственного имущества; разбирательство в суде инквизиции они превращают в решение коммунальных конфликтов, а декларации инквизиции переводят на свой язык, язык чести и прагматики (если «перевести» приговор инквизиции на этот язык, оказывается, что некоего «еретика» сожгли не из‐за веры, а из‐за «шестнадцати простыней», которые взяли из его дома). По всей вероятности, понять описываемую эпоху можно, только помня о различии этих двух языков.
Михаил Велижев (НИУ ВШЭ) посвятил доклад «„Христианская политика“ и „любовь к отечеству“: европейские понятия в русском языковом контексте (об альбоме Н. М. Карамзина 1811 года)» тексту Карамзина, который был опубликован еще в середине XIX века, но до сих пор не получил удовлетворительного истолкования[229]. Альбом Карамзина, о котором шла речь, составлен из 25 стихотворных, прозаических и драматических отрывков, написанных на разных языках и принадлежащих разным авторам. 24 ноября 1811 года Карамзин в Твери подарил его великой княгине Екатерине Павловне, сестре императора Александра I. В альбоме выделяются несколько тематических разделов, посвященных политике, богословию, человеческой природе, дружбе и супружеству. Докладчик подробно проанализировал фрагменты, составившие политический раздел. Это фрагменты из Метастазио, Боссюэ, Монтеня и Жан-Жака Руссо, причем, как правило, каждый из фрагментов сам, в свою очередь, состоит из нескольких цитат, заимствованных из разных мест и искусно превращенных Карамзиным в единое целое. Докладчик на нескольких примерах продемонстрировал, каким образом с помощью этих «коллажей» Карамзин меняет семантику исходного произведения и выделяет в нем те мотивы, которые важны для него самого. Мотивы эти — взаимоотношения монарха и подданных и обязанность подданных из любви к отечеству говорить королям правду. Долг перед отечеством Карамзин последовательно выводит на первый план, а слова цитируемых авторов, не укладывающиеся в его концепцию, так же последовательно опускает (например, не включает в отрывок из Руссо пассаж о республиканских добродетелях и обязательном следовании законам). Связь этого альбома со знаменитой «Запиской о древней и новой России», написанной в том же 1811 году для предупреждения императора о вреде либеральных реформ, очевидна, однако характер ее до сих пор не был оценен адекватно. Например, историк Л. Сапченко полагает, что Карамзин сначала заполнил альбом, а потом на его основе сочинил «Записку…». На самом деле все было ровно наоборот: «Записку…» Карамзин представил императору в Твери, при дворе великой княгини Екатерины Павловны, в марте 1811 года, то есть на полгода раньше, чем «Альбом». Велижев увидел в альбоме своего рода комментарий к «Записке…», судьба которой оказалась весьма драматична: благосклонной реакции императора не последовало. Потерпев неудачу в попытке переубедить Александра и заставить его отказаться от сотрудничества с реформатором Сперанским, Карамзин попытался объяснить ему на другом, более доступном для двора языке, почему подданный в некоторых случаях обязан обратиться к монарху и почему, следовательно, была сочинена и представлена Александру «Записка…». В это же самое время, в ноябре 1811 года, Александру в Твери, при дворе Екатерины Павловны, был подан другой «антисперанский» текст, записка о мартинистах Ф. В. Ростопчина. Она была выдержана в совсем ином стиле, но Велижев счел возможным поставить ее в параллель к «Записке о древней и новой России» и альбому Карамзина; все эти тексты, каждый на свой лад, имели целью убедить императора переменить направление российской политики.
В обсуждении доклада была подчеркнута главенствующая роль в карамзинском «проекте» великой княгини Екатерины Павловны, Любовь Киселева напомнила о важности для Карамзина модели шиллеровского маркиза Позы (еще один проницательный и отважный монарший советник), Андрей Немзер усомнился в необходимости привлечения к анализу этого сюжета записки Ростопчина, а сам докладчик упомянул, что почти такой же альбом, но с некоторыми многозначительными изменениями (в частности, без цитат из оперы Метастазио «Фемистокл») Карамзин в 1821 году преподнес императрице Елизавете Алексеевне.
Екатерина Лямина (НИУ ВШЭ) в докладе «Карамзин dramatisé» проанализировала три драматические переделки трех прозаических сочинений Н. М. Карамзина, написанных и опубликованных еще до «Истории государства Российского» и прославивших писателя. О бесчисленных прозаических переделках «Бедной Лизы» и ее влиянии на читателей написано много, однако театральными переделками карамзинской прозы до сих пор никто специально не занимался. Докладчица рассмотрела театральные версии трех повестей Карамзина; это «Марфа Посадница» П. И. Сумарокова (1807), созданная по мотивам одноименной исторической повести Карамзина (1803), «Лиза, или Торжество благодарности» Н. И. Ильина (1803), написанная по мотивам «Бедной Лизы», и, наконец, «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки (1806), также плод переделки для театра одноименной повести. Сумароков сохраняет всех главных действующих лиц Карамзина и оценки их действий (негодяй остается у него негодяем, а добродетельный человек — добродетельным), за одним исключением: заглавная героиня, Марфа, у него не положительный персонаж, а предательница, которая закалывается прямо на сцене и, падая, роняет письмо от польского короля. Если Карамзину в «Марфе» было важно прославить достойное поведение человека в невыносимых условиях, то Сумароков ставит своей целью осудить республиканскую форму правления — и тем самым разрушает всю карамзинскую постройку, хотя по видимости с предшественником не спорит, уважая его авторитет. Гораздо более резко перестраивает всю систему карамзинских персонажей Ильин: в его «Лизе» от Карамзина, собственно говоря, оставлена только заглавная героиня, да и та в финале не кончает с собой, а, наоборот, очень кстати узнает, что она вовсе не крестьянка, а дочь дворянина. Хрестоматийный главный тезис Карамзина «И крестьянки любить умеют» в результате если не опровергается, то уходит на задний план. Наконец, Глинка, как и Сумароков, сохраняет почти всех персонажей Карамзина, но зато решительно меняет интонацию: ироническое и почти стернианское повествование карамзинской «Натальи» сменяется в «героической драме» Глинки патриотическим воодушевлением, особенно очевидным в песнях хора, обращенных к «русскому царю». Таким образом, все три драматурга спрямляют и огрубляют первоисточники, что объясняется как их идеологическими задачами, так и переменами, неизбежными при превращении авторского повествования в реплики персонажей.
