Ницшеанские размышления. Очерки по философии маргинальности

Уровень цивилизации Крины по прибытии на нее действующих лиц оказывается соответствующим периоду европейского Средневековья. В «Конце Атлантиды» сообщается, что последняя смена ученых с Крины прибыла на Землю в 1818 году. Следующая смена должна была прибыть в 1823 году. Но этого не произошло, связь с планетой была потеряна. Действие повести происходит в 2088 году. Соответственно, катастрофа, ставшая причиной гибели крупной цивилизации, произошла примерно 265 лет назад. Скорее всего, в первое время после трагических событий уровень жизни на планете соответствовал первобытным условиям. С течением времени криняне достигли стадии средневекового феодализма.

Таким образом, в повести получила воплощение идея Нового Средневековья – идея достаточно популярная и широко распространенная в художественной литературе и кинематографе. Один из теоретиков данной идеи Умберто Эко отмечает: «Что же нам нужно, чтобы создать хорошие Средние века? Прежде всего, огромная мировая империя, которая разваливается, мощная интернациональная государственная власть, которая в свое время объединила часть мира с точки зрения языка, обычаев, идеологии, религии и технологии и которая в один прекрасный момент рушится из-за сложности собственной структуры. Рушится, потому что на границах наседают «варвары», которые необязательно необразованы, но которые несут новые обычаи и новое видение мира. <…> С крахом Великой империи (военным, гражданским, социальным и культурным одновременно) начинается период экономического кризиса и дефицита власти».[204]С позиции Эко, возникновение Нового Средневековья связано с гибелью мировой империи. При этом указываются две причины: внутренняя – сложность собственной структуры – и внешняя – нашествие варваров. Оба типа причинности взаимосвязаны. Происходит внутренняя и внешняя трансгрессия, нарушение границ изнутри и извне. Подобно тому, как внутреннее ослабление организма провоцирует проникновение в него внешних патогенных организмов.

Что же послужило непосредственной причиной гибели техногенной цивилизации на Крине? В «Конце Атлантиды» говорится о гибели многих планет от ядерного оружия: «Это бывает почти с каждой планетой: на ней скопилось много опасного оружия, скоро люди изобретут и атомную бомбу. Немало было в космосе цивилизаций, которые не смогли справиться с этой страшной опасностью и погибли».[205]

На Крине, однако, военной катастрофы не произошло. Их цивилизация находилась как раз в числе тех, кому удалось «успешно преодолеть этот рубеж – запретить оружие и перейти к мирной эпохе». По ходу развития сюжета «Города без памяти» выясняется, что причиной катастрофы стала всеобщая потеря памяти. О том, что вызвало такой глобальный катаклизм, станет ясно лишь в конце произведения. Пока важно прокомментировать сам характер события. Зоной поражения у Булычева становится не техника (как это было бы в случае с масштабным применением ядерного оружия, в результате чего вся техника была бы уничтожена), но само основание культуры: память. Память представляет собой саму сферу бытия культуры. Будучи сверхбиологической программой и в качестве таковой не подлежащей трансляции через биологические механизмы наследственности, культура может существовать только посредством памяти. Уничтожение памяти равнозначно потере всего, что было накоплено культурой за период своего существования. Это и произошло на Крине. Поскольку техника является продуктом высокоразвитой культуры, потеря памяти приводит к автоматическому устранению техники: «Люди бросили свои дела, остановились заводы, машины и поезда; самолеты, что летели в небе, упали и разбились, в столовых люди оставили недоеденные блюда, корабли теряли путь к гавани, и их выбрасывало на берег…».[206] У Булычева буквально реализуется предсказание Шпенглера, которое мы приведем здесь еще раз: «Однако также и русский со страхом и ненавистью взирает на эту тиранию колес, проводов и рельсов, и если сегодня и в ближайшем будущем он с такой неизбежностью мирится, то когда-нибудь он сотрет все это из своей памяти и своего окружения и создаст вокруг себя совершенно другой мир, в котором не будет ничего из этой дьявольской техники». Вот это и случилось на Крине: «тирания колес, проводов и рельсов» была в прямом смысле слова стерта из памяти. И жители планеты создали «совершенно другой мир», в котором действительно ничего не оказалось «из этой дьявольской техники».

Следует обратить внимание на социальную организацию этого нового мира. Во главе стоит Повелитель Радикулит Грозный. Ему служат «поклоны» – сословие дворян – и «вкушецы» – жреческое сословие. Как и положено в феодальном обществе, третье сословие образуют «простаки» – земледельцы, ремесленники и т. п. Поклоны и вкушецы являются представителями знати, господствующих сословий, простаки – представители сословий угнетаемых: «В лодках были поклоны, вкушецы и их слуги. И солдаты. Разные люди. А простаки работают. Землю пашут, сапоги тачают. Их можно бить. А поклонов и слуг бить нельзя».[207]Помимо поклонов, вкушецов, простаков, а также слуг и солдат в Новом Средневековье Кира Булычева существуют трансгрессивные группы людей – те, кто не интегрирован в сословную систему общества и находится на периферии социальной структуры, занимают в ней пограничное положение. Как трансгрессивные, пограничные феномены, эти группы находятся одновременно и в социальной системе и вне ее. Вне, так как у них нет закрепленного положения в обществе, нет правового статуса. Внутри, так как они тем не менее определенным образом входят в социальное пространство, занимая в нем положение маргиналов. В историческом Средневековье подобные трансгрессивные феномены были распространены достаточно широко: странники и бродяги, нищие, разбойники, юродивые. Функция трансгрессивных феноменов заключается в том, что они выявляют границы социального пространства и тем самым указывают на возможности иных конфигураций и организаций общественного устройства. В трансгрессивных феноменах социального пространства заключается возможность самопреодоления, трансформации общества.

В «Городе без памяти» трансгрессивные феномены представлены двумя группами: «бе-пе» и «помники». Пограничность обеих групп связана с их отношением к памяти и забвению. Всеобщая потеря памяти на планете произошла около 250 лет назад. Средняя продолжительность жизни кринян в условиях Нового Средневековья составляет 40–50 лет (до катастрофы она составляла более 300 лет). Отсюда следует, что с момента катастрофы уже сменилось несколько поколений и у населения начала формироваться новая память, содержанием которой выступает культура Нового Средневековья.

«Бе-пе» (беспамятными) называют тех, кто лишился памяти уже в этом новом мире. В лесах и в городе есть особые колодцы, попадание в которые приводит к полной потери памяти. Произойти это может двумя путями. Либо в результате несчастного случая, либо в результате наказания – «казни забвения». Ставшие беспамятными полностью утрачивают свою идентичность, теряют свое положение в обществе, дом и имущество и живут как бездомные бродяги и умалишенные. Впоследствии они могут вновь интегрироваться в социальную иерархию, стать простаками или даже мудрецами.

У Шпенглера есть понятие «феллахов», «посткультурных народов», составляющих население больших городов умирающей культуры. В отличие от варваров, являющихся пракультурными народами, феллахи – это наследники бывшей великой культуры, утратившие способность не только созидать культурные ценности, но и сохранять их. В культурном смысле, феллахи – это беспамятные, те, кто утратил память об идее, составлявшей основу, душу культуры.

Помники образуют противоположный полюс периферии социального пространства Нового Средневековья. Они живут за чертой города, за лесом, в Убежище – тайном городе, составляющем антитезу социальной структуре Города без памяти. Это шпионы, революционеры и ученые. Их отличительной чертой является установка на возвращение утраченной памяти.

Интересно, что беспамятные и помники – как трансгрессивные феномены социального пространства Нового Средневековья противоположного характера – в некоторых ситуациях сближаются. Если помники попадают в руки власть имущих, то их казнят – опускают в яму забвенья и превращают в «бе-пе». В свою очередь, помники, чтобы проникнуть во вражеский стан не вызывая подозрений, могут притворяться беспамятными.

Тем не менее, помники не сливаются с беспамятными. Трансгрессия, осуществляемая данными группами, разного характера. «Бе-пе» полностью утрачивают идентичность и в качестве таковых могут стать материалом как для вкушецов, так и для помников. Вкушецы организуют беспамятных в послушные массы. Помники пытаются их заново обучить, сделать из них представителей культуры другого типа. Сами помники стремятся обрести подлинную идентичность. Они хотят узнать истинный смысл слов и вещей, восстановить историю своей цивилизации.

Дело в том, что случившаяся несколько столетий назад всеобщая потеря памяти привела к серьезному сдвигу в семиотическом пространстве и к значительным изменениям в семиозисе. Значения слов и предметов были утрачены, притом что сами предметы и слова сохранились. Остались знаки, но не осталось значений. В связи с этим возникла необходимость повторного означивания. Данная ситуация не является исключительно продуктом логики фантастического сюжета Кира Булычева. Согласно У. Эко, подобные семиотические сдвиги представляют характерную черту Средневековья: «Средние века по-своему сохранили наследие прошлого, но не для того, чтобы, удобно устроившись в нем, погрузиться в зимнюю спячку, а чтобы постоянно заново переводить его и использовать, это был bricolage в гигантских масштабах на грани ностальгии, надежды и отчаяния».[208]

В повести Булычева представлены две модели семиозиса, которые условно могут быть названы сакральной и репрезентативной. Обе модели основаны на соответствующей концепции истины и знания. Сакральная модель исходит из представления, что мудрость заключается в незнании: «настоящая мудрость, – воскликнул Кошмар, – это ничего не знать, но обо всем судить! Да здравствует мудрое невежество!».[209] Несмотря на то, что сам автор повести относится к такому подходу с явной иронией, не должно игнорировать то обстоятельство, что это воззрение на природу знания уходит своими корнями как раз в средневековую, теологическую систему мысли. Николай Кузанский в своем знаменитом трактате «Об ученом незнании» указывает: «бесконечное, как таковое, ускользая от всякой соразмерности, остается неизвестным. <…> Если мы сможем достичь этого в полноте, то достигнем знающего незнания. Для самого пытливого человека не будет более совершенного постижения, чем явить высшую умудренность в собственном незнании, всякий окажется тем ученее, чем полнее увидит свое незнание».[210] Бесконечный Бог не подлежит репрезентации, возможно лишь символическое знание о нем. Отсюда и семиозис понимается не как выражение доступной репрезентации истины, но как сакральный акт именования. Право давать имена в Ветхом Завете было даровано первому человеку как образу и подобию Бога. В «Городе без памяти» таким правом обладают мудрецы: «Наш счастливый мир незыблем, потому что не меняется. И к нам, к мудрецам, идут, потому что мы единственные, кто знает то, чего не знает никто. Поэтому нас уважают и ценят, мы придумываем все названия, а нам за это дают красивые дома и одежды».[211]

Конфликт между сакральной и репрезентативной моделью прослеживается в следующем диалоге:

«О славный, грозный Таракан! – кричал он. – О великое хвостатое крылатое существо, поклон ты наш!

– Почему его зовут тараканом? – спросила Алиса шепотом у Речки.

– Потому что это его герб, – ответила девушка. – Видишь, на парусе нарисован?

– Но это же павлин, – сказала Алиса.

– Таракан не такой, – вмешался Пашка. – Он маленький, черный или рыжий, он с усами, он бегает. Он – насекомое!

– Я-то знаю, – загадочно ответила девушка, – а другие не знают».[212]

Пашке и Алисе известна только репрезентативная модель, в которой имя обозначает истинное понятие о предмете. Истина здесь понимается как соответствие высказывания предмету. Но при таком подходе имя теряет свой сакральный характер и перестает служить иерархической организации власти, во главе которой находится повелитель, монарх как наместник и помазанник Бога. Имя, репрезентирующее объективную истину, не может служить для прославления, для внушения трепета и преклонения перед величием его носителя.

Сторонниками репрезентативной модели являются помники, активно противостоящие всей системе мироустройства Нового Средневековья. И мудрецы и вкушецы чувствуют, что модель семиозиса, которую стремятся утвердить помники, несет угрозу их иерархическому и авторитарному социальному пространству: «А если мы научимся читать, то станем самыми обыкновенными помниками и нас придется лишить памяти».[213]

Репрезентативная модель обосновывается одним из лидеров движения помников – профессором Хрустом: «Мы стараемся разгадать, что это могло значить, как это употреблялось нашими предками. Иногда случаются замечательные открытия, которые сразу на несколько лет вперед двигают нашу цивилизацию. Как рассказывают, наш первый учитель, глядя на сломанные карманные часы, изобрел колесо».[214] Хруст – это будущий Коперник, герой Нового времени, пионер техногенного мира. Он не дает имена, а как настоящий ученый старается разгадать, отыскать истинное значение. И как для настоящего изобретателя, истина для него имеет практико-прагматический характер, она связана с употреблением предмета в этом, земном, совсем не божественном мире.

Повесть заканчивается победой команды Алисы Селезневой и помников. «Темным векам» на Крине приходит конец, верх одерживают представители рационалистической, технократической цивилизации. Однако настораживает то обстоятельство, что причиной катастрофы целой планеты была сама же наука.

Как выясняется к концу произведения, один гениальный ученый изобрел не новый вид оружия массового уничтожения, но нечто более сложное – поле забвения: «Но среди жителей Крины был один ученый, гениальный, но наивный ум, который решил, что все несчастья людей проистекают оттого, что они слишком многое помнят. Они помнят все обиды и потери, все разочарования и беды. Видно, он сам пережил когда-то тяжелую утрату или оскорбление, но документы об этом молчат. В то время он работал над изучением поля, открытого им, – поля, которое стирало у живых существ память. Это поле было всепроникающим и опасным. Но наш гений не думал об опасности. Ему в этом поле виделось всеобщее лекарство от всех бед человечества. Он утверждал, что если человек забудет обо всем, то, начав жизнь сначала, он будет счастлив. Беда его заключалась в том, что он решил за всех людей, что им нужно для счастья. Он полагал, что сам отсидится в подземном убежище, а потом выйдет наружу и научит людей добру. Но поле, выпущенное им, окутало всю планету и проникло во все подземелья. Память потеряли все без исключения. В том числе и сам изобретатель. Вот и вся история».[215] Проект всеобщего счастья, основанный на тенденции к забвению прошлого, к стиранию исторической памяти, имел место в истории не один раз. Ближайшим ко времени написания «Города без памяти» является проект СССР. К моменту выхода повести в печати этот проект уже переживал свои последние времена. Если в первых повестях (с 1965 года, когда до распада Советского Союза было еще далеко) Булычев рисует счастливое коммунистическое будущее, в котором отменены деньги и тяжелый физический труд побежден научно-техническим прогрессом, то в «Городе без памяти» автор уже более критичен к подобным утопическим проектам. Вместе с тем и мистические, декадентские мотивы идеализации Средних веков не становятся ему близки (чем Булычев выгодно отличается, например, от автора «Теллурии»). Идея Нового Средневековья для создателя Алисы также неприемлема (по крайней мере, в данный период творчества; в более поздних книгах об Алисе ситуация будет уже не столь прозрачной).

2.4. Пограничные феномены культуры и человеческого бытия

В определенном ключе фантастика обнаруживает некоторое сходство с философией, которая также актуализирует в сфере мысли различные, в том числе пограничные возможности бытия человека.

Можно выделить четыре варианта моделирования возможного будущего человечества в области фантастической литературы и философской футурологии. Указанные варианты могут также пересекаться и взаимодействовать друг с другом, образуя смешанные и переходные типы.

1) Технократический утопизм. Данный вариант восходит к просвещенческой идее прогресса. Развитие науки и техники приводит к светлому будущему, в котором физический труд заменен робототехникой, побеждены все болезни, полностью устранены голод и нужда, искоренены преступность и социальная несправедливость. Человечество вступило в новую эру межгалактических коммуникаций, установило сотрудничество с цивилизациями отдаленных галактик.

2) Трансгуманизм. Идеи трансгуманизма могут быть представлены в качестве особого варианта технократического утопизма. Принципиальная разница состоит в том, что в последнем человек при всех колоссальных масштабах технического прогресса сохраняет свои основные антропологические характеристики. Человек остается константой, но помещается в новые условия существования. Напротив, в трансгуманизме существенным трансформациям подвергается сам человек, раздвигаются и преобразуются границы его физиологии и когнитивной сферы: «В трансгуманизме акцент переносится с изменения и «покорения» «внешней» природы на трансформацию природы самого человека».[216]

3) Постгуманизм. В данном варианте прогнозируется полное исчезновение человека и замена его другими биологическими или техническими формами существования. Человечество со всей его культурой и историей рассматривается в качестве почвы или удобрения для существ совершенно иного вида. Само человечество – временный феномен, обреченный исчезнуть. Постгуманизм представляет собой радикализованный, доведенный до крайних пределов трансгуманизм.

4) Регрессизм. В данном варианте идея прогресса заменяется идеей тотальной деградации, а будущее представляет собой возвращение к отдаленному прошлому, к пройденным ступеням культуры. С уровня высокоразвитой цивилизации человечество отбрасывается к первобытному или феодальному строю. И начинает все сначала. В целом это пессимистическая, антипрогрессистская и антиутопическая модель будущего, не разделяющая оптимизм первого варианта. Со вторым и третьим вариантом данную модель объединяет то обстоятельство, что человек также подводится здесь к предельным границам своего существования в качестве человека.

Можно было бы выделить и пятый вариант, предполагающий стагнацию, консервацию достигнутого уровня, не допускающую ни дальнейшего развития, ни регресса. Однако данный вариант по своему содержанию не может представлять особого интереса для футурологии и фантастики.

Мы сосредоточим внимание на четвертом варианте. В сфере философии идея культурного регресса разрабатывалась представителями циклической модели исторического процесса, а также сторонниками идеи Нового Средневековья. В фантастической литературе тотальный регресс в качестве модели возможного будущего представлен, в частности, в творчестве Кира Булычева. Следует отметить, что для данного автора вариант регрессизма в целом не характерен. Пессимистический взгляд на будущее человеческой цивилизации Булычеву не свойствен, он выступает в качестве сторонника технократического утопизма. Модель регресса и деградации писатель апробирует только в качестве крайней возможности, причем полная реализация этой возможности пресекается восстановлением высокого уровня цивилизационного развития. Тем самым у Булычева достигается некоторая дистанцированность от предмета, позволяющая взглянуть на идею регресса как бы со стороны, в перспективе иного варианта будущего человечества.

Пессимистический вариант будущего цивилизации разрабатывается Булычевым в повести «Город без памяти» (1988–1989, цикл «Приключения Алисы») и в романе «Поселок» (1988, первая часть «Перевал» была написана еще в 1980 году). В «Городе без памяти» герои возвращают домой космическую экспедицию, потерявшую на Земле связь со своей планетой. На момент отправки экспедиции на планете был достигнут высочайший уровень цивилизационного развития. Однако по возвращении герои обнаруживают культуру, соответствующую средневековому периоду развития человечества. Причиной такого колоссального регресса стала тотальная потеря памяти среди населения планеты.

В «Поселке» ситуация несколько иная, однако и здесь тема культурной памяти является доминирующей. Исследовательский космический корабль терпит крушение на неизвестной планете. Уцелевшие люди спускаются в лес и разбивают поселок, представляющий, по-видимому, единственный участок культуры на этой планете. Регресс оказывается неизбежен: прибыв из цивилизации, способной совершать галактические экспедиции, люди вынуждены поддерживать свое существование в условиях практически первобытной культуры. Будучи поставлены на грань выживания в агрессивной природной среде, герои сталкиваются с проблемой сохранения культурной памяти и недопущения полной деградации. Задача кажется почти невыполнимой: «– Варианты различны, но человек неизбежно деградирует… степень деградации…

Старик взглянул на Олега, тот кивнул. Он знал это слово.

– Степень деградации зависит от уровня, которого человек достиг к моменту изоляции, и от его характера. Но мы не можем ставить исторический эксперимент на одной сложившейся особи. Мы говорим о социуме. Может ли группа людей в условиях изоляции удержаться на уровне культуры, в каковой находилась в момент отчуждения?

– Может, – ответил Олег. – Это мы.

– Не может, – возразил старик. – Но для младенца достаточно пяти лет, для группы, даже если она не вымрет, потребуется два-три поколения. Для племени – несколько поколений… Для народа, может быть, века. Но процесс необратим. Он проверен историей. Возьмем австралийских аборигенов…».[217]

Поселок представлен именно небольшой группой людей, и новое поколение (тех, кто на момент крушения находился в младенческом возрасте, и тех, кто родился уже в поселке) обнаруживает тенденцию к полной утрате культурного наследия своих отцов: «– Нам грозит забывание. Уже сейчас носителей хотя бы крох человеческой мудрости, знаний становится все меньше. Одни гибнут, умирают, другие слишком поглощены борьбой за выживание… И вот появляется новое поколение, вы с Марьяной еще переходный этап. Вы как бы звено, соединяющее нас с нашим будущим. Каким оно будет, ты представляешь себе?

– Мы не боимся леса. Мы знаем грибы и деревья, мы можем охотиться в степи…

– Я боюсь будущего, в котором господствует новый тип человека – Дик-охотник. Он для меня символ отступления, символ поражения человека в борьбе с природой».[218]

Так выглядит проблема с точки зрения Старого (самого старшего обитателя поселка). Вживление в природу ставит человека на границу человеческого бытия как такового, на границу, за которой начинается утрата человеческого облика и переход в животное состояние. Пределом регресса является возобновление в будущем дочеловеческого прошлого. Об этом незадолго до гибели размышляет Томас (еще один представитель старшего поколения): «это крайняя степень невезения, словно рок, притаившийся в скалах, не хочет отпускать нас к человечеству, словно лес хочет превратить нас в своих детей, в шакалов на двух ногах, он согласен терпеть наш поселок, но только как свое собственное продолжение, а не как отрицание».[219] Сохранение культурной памяти является основным мотивом организации экспедиции к перевалу, к погибшему в горах космическому кораблю: «Нам нужна помощь. Помощь остального человечества. И потому я настаиваю, чтобы твой сын шел за перевал. Мы еще помним. И наш долг – не обрывать нить».[220]

Однако в «Поселке» существует и другая перспектива, которую старшие могут лишь отчасти понимать: «Томас поглядел на ребят. Почему они не чувствуют, что на камнях спать жестко и холодно? Это естественные дикари, глядящие на него, старика, с вежливым снисхождением аборигенов. Как бы ни пугал их Борис, они с каждым годом все лучше вживаются в этот мир мокрого леса и серых облаков. А Борис прав и не прав. Он прав, что переход в дикость неизбежен. Томас видит его и в собственной дочери, и в других малышах. Но, очевидно, это и есть единственный выход, единственная возможность спастись. А перевал – тот символ, в который уже никто не верит, но от которого трудно отказаться».[221] Эта точка зрения преобладает в сознании молодого поколения, которое никогда не видело (или не помнит) перевала и корабля и для которых существование этих объектов известно только из рассказов старших.

Так в романе задаются два уровня смыслового наполнения художественных образов. Первый – культурно-исторический или аллегорический, на котором поселок, перевал и находящийся там корабль получают статус обладающих действительным существованием объектов: культурного и природного топоса и артефакта. Этот уровень отсылает читателя к проблематике «Робинзона Крузо» и его всевозможных вариаций. В частности, уместно будет провести параллель с романом У. Голдинга «Повелитель мух» (1954), повествующим об оказавшейся на необитаемом острове группе детей. В группе происходит разделение на два лагеря: одни стремятся сохранить цивилизованный образ жизни и ищут пути к освобождению, другие принимают дикарский образ жизни. Дикари достаточно быстро одерживают верх над сторонниками культуры, дети начинают убивать себе подобных и вести охоту друг на друга. Роман показывает, насколько непрочно укоренены в человеческом сознании результаты воздействия цивилизации и как быстро человек способен утратить культурную память. В отличие от молодого поколения «Поселка», дети из «Повелителя мух» успели получить начальное воспитание и образование в цивилизованном мире. Устранения контроля со стороны взрослых оказалось достаточным, чтобы культурная память в весьма короткий промежуток времени утратила всякую значимость. У Булычева молодежь изначально воспитывалась за пределами цивилизованного мира, но с ними находятся старшие, которые еще образуют некий барьер на пути к полному одичанию.

Согласно О. Шпенглеру, потеря культурной памяти, прогрессирующая культурно-историческая амнезия является неизбежным и закономерным финальным этапом в жизни любой культуры. Пранароды, варвары, становясь носителями высокой идеи, образуют культурный народ, нацию. Исчерпанность культуросозидающего потенциала приводит к угасанию национального духа, на смену нациям приходят посткультурные народы, «феллахи». Это наследники умирающей культуры, которые сами уже не способны к созиданию, не способны к глубокой и полной смысла культурной жизни. Памятники былого величия становятся им все более чуждыми и непонятными, и в конце концов наступает полное забвение. Н. Я. Данилевский определял такую ситуацию как переход в состояние этнографического материала. Нечто подобное, только в обрамлении фантастического сюжета, представлено в «Поселке» К. Булычева. Молодое поколение, вырастающее на удаленной от цивилизации планете, неизбежно превращается в «феллахов» – вопреки стараниям старших передать им культурное наследие. Для молодежи умение стрелять из арбалета оказывается более значимым и актуальным, нежели книжная культура. В поселке нет не только книг, но даже бумаги. Творческие наклонности начинают выражаться во все более примитивных формах, соответствующих «заре цивилизации»: «-Дик уже ощущает себя аборигеном этих мест. Он бросил ходить ко мне пять лет назад. Я не уверен, помнит ли он азбуку.

– Зачем? – спросила мать. – Книг все равно нету. И письма писать некуда. И некому.

– Дик много песен знает, – вступил Олег. – И сам сочиняет. – Олегу стало немного стыдно, что ему приятно ощущать недоброжелательство старика к Дику, и потому он решил Дика защитить.

– Не в песнях дело. Песня – заря цивилизации. А для малышей Дик – кумир. Дик – охотник! А для вас, бабы, он пример. «Посмотри на Дика. Вот хороший мальчик!» А для девочек он рыцарь. Ты не обращала внимания, какими глазами на него глядит Марьяшка?».[222]

Таков культурно-исторический пласт романа. Поселок – это аллегория гибнущей цивилизации и «посткультурного» будущего грядущих поколений «феллахов». «Робинзон Крузо» воспроизводил культурный путь человечества по восходящей линии. В «Поселке» показан путь деградации. Дефо подвергается скептическому переосмыслению: «Попался бы мне Даниель Дефо. Жалкий враль».[223]

Второй смысловой пласт романа – символический. Если для старшего поколения перевал – действительный факт, то для молодых – это предание. Для Олега, Дика, Марьяны и Казика космический корабль не обладает реальностью чувственно-воспринимаемого объекта, у них нет эмпирического представления о предметах такого рода. В их сознании – это некий трансцендентный объект, выходящий за пределы всякого возможного опыта: «Подобного противоречия старшие не понимали – ведь для них за повестью о том, как грянула катастрофа, как пришел холод и тьма, за рассказом о пустых коридорах, в которых постепенно гаснет свет и куда прорываются снаружи сухие снежинки, – за всем этим скрывались зримые образы коридоров и ламп, молчание вспомогательных двигателей и щелканье счетчиков радиации. Для слушателей – Олега и его сверстников – в рассказе понятны были лишь снежинки, а коридоры ассоциировались с чащей леса или темной пещерой – ведь воображение питается лишь тем, что видено и слышано».[224] Здесь мы уже выходим за пределы тематического круга робинзонады и оказываемся в области мифов и легенд, в сфере сакрального. Перевал становится сакральным символом, границей, отделяющей имманентный, земной мир от трансцендентного, божественного. Путь к перевалу – это путь богоискательства, это поиск чаши Святого Грааля. Даже когда корабль был найден, когда из трансцендентного объекта он стал предметом чувственного восприятия, эта символическая составляющая образа сохраняет доминирующее значение в сознании молодого поколения: «Дик, Олег и Марьяна спускались в котловину, к кораблю, он рос, был материален и громаден, но оставался легендой, чашей Грааля, и никто из них не удивился бы, если бы при прикосновении он рассыпался в прах. Они возвращались к дому своих отцов, который пугал тем, что перешел в эту холодную котловину из снов и легенд, рассказанных при тусклом светильнике в хижине, когда за щелью окна, затянутого рыбьей кожей, рычит снежная метель».[225]

Корабль – это врата в другой мир, мир неизвестный и недоступный и одновременно родной, являющийся утраченным домом, страной прародителей, потерянным раем: «Сергеев не понимал, что для Олега проблемы земные не подкреплялись пока зрительными образами, предыдущим опытом – Земля оставалась пока краем обетованным».[226] На пути к этому метафизическому центру герои переживают настоящую драму богоискательства, трагедию неверия и богооставленности: «Наступило отчаяние, потому что перевал был абстракцией, в которую невозможно поверить, как невозможно представить себе звездное небо, если его не видел и знаешь лишь по рассказам».[227] Здесь уже более уместно провести параллель не с «Робизоном Крузо», а с «Замком» Ф. Кафки, повествующем о доходящих до отчаяния и исступления метафизических поисках, которые приводят к полному краху самого здания метафизики. Герои не находят того, чего искали, не потому, что доступ к трансцендентной истине для них закрыт, но потому, что такой истины нет. Трансцендентность оказывается формой, скрывающей отсутствие. И герой всеми силами пытается пробиться к тому, чего нет.

Для Олега встреча с кораблем приобрела еще и дополнительный смысл встречи с самим собой. Здесь актуализируются мифические и фольклорные мотивы: «Сам этот сюжет похода оформлен как испытание веры в заветы отцов (в содержание обучения, которое ведёт Старый в школе) через самопожертвование старшего поколения (смерть Томаса), проход через изменённые состояния сознания, через потерю себя (укус Олега снежной блохой: «…Страшно потерять себя… Вот сейчас это я, а скоро меня не будет») и завершается победой веры и духа».[228] Этот момент заставляет нас также вспомнить юнгианскую теорию коллективного бессознательного, где Грааль соответствует архетипу Самости. Физическая реальность корабля, ставшая доступной после длительного и опасного пути, ценой риска и жертв, не устраняет психического (архетипического) содержания, наполняющего этот образ.

К. Г. Юнг посвятил специальное исследование НЛО, в котором данный феномен трактуется как проявление содержания бессознательного: «Из примеров сновидений и из различных рисунков следует, что для проявления своего содержания бессознательное пользуется фантастическими элементами, сопоставимыми с феноменами НЛО».[229] Причем Юнг указывает на сакральный смысл этого содержания: «После тщательного исследования сновидения, как и картины, обнаруживают смысл, который вполне можно характеризовать как Богоявление».[230] Одновременно допускается возможность сочетания психических проекций с реальным существованием НЛО: «Теперь я должен к этому прибавить, что даже если НЛО физически реальны, то из-за этого соответствующие психические проекции являются, собственно говоря, не причиной, а поводом. Мифические утверждения подобного рода, и вместе с НЛО и без них, существовали всегда. Психическая ситуация человечества, с одной стороны, и феномен НЛО в качестве физической реальности с другой, не находятся в явной каузальной связи друг с другом, а, видимо, совпадают в результате осмысления. Их смысловая связь складывается, во-первых, благодаря проекции и, во-вторых, благодаря согласующемуся с проецируемым смыслом круглых и цилиндрических форм, с незапамятных времен изображающих единство противоположностей».[231] Подобный синхронистический феномен, предполагающий совпадение двух явления физической и психической реальности, описывается и в «Поселке» в сцене обнаружения героями космического корабля. Символический пласт обладал слишком большой значимостью, чтобы физическая реальность объекта могла сразу привести к его разрушению.

Разрушение символического уровня будет осуществлено во второй части романа – «За перевалом». Космический корабль утверждается в сознании героев в качестве реального физического объекта, цель перестает быть эфемерной, а поход к кораблю уже не напоминает кафкианский роман: «Олег с Сергеевым шли налегке, шли быстро и, главное, шли иначе. Изменилось их отношение к дороге. В прошлом году это было путешествие почти невероятное, на которое можно было решиться лишь от отчаяния. Смерть Томаса была естественной платой за достижение несбыточной цели, и сам «Полюс» казался таинственным, далеким воспоминанием, реальность которого была сомнительна. Сейчас они шли по трудной дороге к определенной цели с конкретными намерениями».[232] Обитатели поселка совместными усилиями строят воздушный шар, Олег изучает радиотехнику, чтобы починить связь на корабле. Противостоящий природе мир культуры, мир науки и техники становится действительностью, метафизические и сакральные мотивы рассеиваются. Олег одерживает верх над Диком, инженер побеждает охотника, перспектива деградации утрачивает свою пугающую реальность.

В уме Олега формируется и утверждается новая идея, выражающая уверенность в прогрессе человеческого разума и цивилизации. Это идея русского космизма: «Ведь может так быть, что за двадцать лет в Галактике уже столько всего изменилось, что люди перестали умирать. Если у людей много места, чтобы жить, – ведь столько свободных планет, – то всем хватит места. Природа, а это он учил еще на уроках Старого, рассчитала жизнь человека как защиту от гибели вида. В каждом биологическом виде действует один и тот же закон – продолжительность жизни одного существа должна быть такой, чтобы он успел дать потомство и по возможности помочь ему выжить. Рыбы, которые мечут икру, могут погибнуть сразу, потому что икринок очень много. Уже млекопитающим важно выкормить детенышей и, может, даже несколько приплодов выкормить, чтобы вид увеличивался. И люди когда-то жили лет по двадцать, по тридцать. А потом они начали обманывать природу, вот тогда человек и стал цивилизованным. Потом человек избавился от многих болезней и теперь живет до ста лет. Виду не нужно, чтобы человек жил до ста лет, а он живет. Значит, в этом есть какой-то смысл? Старый, когда Олег начал ему как-то развивать эту самую идею, сказал, что Олег – стихийный детерминист. Олег не стал спорить. Он уже твердо решил, что прав. Прав в том, что человек живет сто лет не случайно – так надо Природе. Она хочет заселить человеком Галактику, все те планеты, где нет своей собственной разумной жизни. А для этого нужно много миллиардов людей. И старые люди нужны, потому что они владеют опытом и мудростью. И они нужны на новых планетах, может, больше, чем на Земле. Без Старого и Томаса деревня давно бы умерла или стала дикой. Может быть, люди откроют вечную молодость. И бессмертие. Но это будет означать, что им предстоит совершить еще один прыжок – в другие галактики».[233]

Именно эта идея определяет завершение романа. Прибывшая на планету исследовательская экспедиция спасает жителей поселка. Культурная деградация предотвращена, научно-технический прогресс торжествует. Аналогичный финал и в «Городе без памяти»: ученые находят способ излечения планеты от всеобщей амнезии, и все снова возвращается на свои места. Разум побеждает не только смерть отдельных индивидов, но и преодолевает перспективу культурного регресса. Технократический утопизм одерживает полную победу.

Вместе с тем обращение к модели регресса позволило Булычеву раскрыть некоторые пограничные феномены человеческого бытия и культуры. И в «Городе без памяти» и в «Поселке» автор не доводит этот вариант до завершения, останавливается на границе, за которой человеческая культура переживает полное крушение. Трансгуманизм и особенно постгуманизм моделируют возможное бытие за границами человеческой реальности. Перспектива регресса подводит человека к границам культурного существования с противоположной стороны: она высвечивает горизонты не пост-, но докультурного и дочеловеческого бытия. Тем самым раскрывается и утверждается значимость самих границ для культуры и человеческого бытия.

Глава 3

Поэтика маргинальности

3.1. Поэтика трансгрессии: Гоголь, Белый и Ницше

Свою статью о Гоголе 1909 года Андрей Белый завершает такой формулировкой: «Быть может, Ницше и Гоголь – величайшие стилисты всего европейского искусства, если под стилем разуметь не слог только, а отражение в форме жизненного ритма души».[234] И в своем фундаментальном исследовании, увидевшем свет в 1934 году, Белый отмечает: «Только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой».[235] Данный момент заслуживает внимания исследователя. Ни Тургенев, ни Толстой, ни Достоевский не получили у Белого столь высокой оценки, как Ницше, удостоившийся титула едва ли не единственного наследника мастера русской словесности: «После Гоголя ни русская, ни мировая проза долго не знала таких звуков; они вырвались позднее… из прозы Ницше».[236] Дело не только в звуках. Стиль для Белого есть «форма жизненного ритма души». Соответственно, стилистическая общность указывает на родственность внутреннего мира, на общие тенденции в мышлении и мировосприятии. Отсюда следует, что в русской культуре вовсе не соперничавшие за звание «русского Ницше» Л. Шестов, В. В. Розанов или Н. А. Бердяев обнаруживают наибольшую близость воззрениям немецкого философа. Подлинным соратником Ницше, согласно Белому, следует признать Гоголя. Точнее, Ницше следует считать истинным последователем Гоголя. Ключ к этому внутреннему родству лежит не в провозглашаемых идеях, вошедших в учебники по истории литературы и философии, но в поэтике прозы Гоголя и Ницше. Именно анализ поэтики позволит вскрыть тот глубинный жизненный ритм души, который, по Белому, объединяет Гоголя и Ницше больше, чем кого бы то ни было.

Сам Ницше не знал, да и не мог знать об этом родстве. В «По ту сторону добра и зла» философ упоминает Гоголя в одном ряду с Байроном, Мюссе, По, Леопарди и Клейстом. Все эти поэты уличаются в «фабрикации фальшивых монет»: «Эти великие поэты, например эти Байроны, Мюссе, По, Леопарди, Клейсты, Гоголи, – если взять их такими, каковы они на самом деле, какими они, пожалуй, должны быть, – люди минуты, экзальтированные, чувственные, ребячливые, легкомысленные и взбалмошные в недоверии и в доверии; с душами, в которых обыкновенно надо скрывать какой-нибудь изъян; часто мстящие своими произведениями за внутреннюю загаженность, часто ищущие своими взлетами забвения от слишком верной памяти».[237] Для того чтобы оценить Гоголя по достоинству, чтобы правильно понять его место и значение в русской и мировой культуре, у Ницше не было средств – знания русского языка. Поэтому достаточно редкие высказывания Ницше о Гоголе в настоящем исследовании в счет не идут. Предметом нашего анализа является рецепция наследия Гоголя и Ницше в работах А. Белого.

Для начала укажем, что общего в содержательном плане находил Белый у обоих величайших стилистов. В творчестве Гоголя Белый видит предвосхищение новой души: «далекое прошлое человечества (зверье) и далекое будущее (ангельство) видел Гоголь в настоящем. Но настоящее разложилось в Гоголе. Он – еще не святой, уже не человек. Провидец будущего и прошлого зарисовал настоящее, но вложил в него какую-то нам неведомую душу. И настоящее стало прообразом чего-то…».[238] Формула гоголевского миросозерцания: «еще не, уже не». Гоголь для Белого экстатичен, он устремлен по ту сторону настоящего, человеческая душа видится и зарисовывается им в состоянии перехода, «мирового экстаза». Человек дан в этом движении над пропастью между дочеловеческой и сверхчеловеческой душой: «Но подходим мы не к школе – к душе Гоголя; а страдания, муки, восторги этой души на таких вершинах человеческого (или уже сверхчеловеческого) пути, что кощунственно вершины эти мерить нашим аршином; и аршином ли измерять высоту заоблачных высот и трясину бездонных болот?».[239] Здесь Белый прочитывает Гоголя в образах и символах ницшевского «Заратустры»: «Человек – это канат, закрепленный между зверьем и сверхчеловеком, – канат над пропастью».[240] («Der Mensch ist ein Seil, geknupft zwischen Tier und Ubermensch, – ein Seil uber einem Abgrunde»).[241] И значение Ницше, по Белому, характеризуется предощущением «стиля новой души», в образе сверхчеловека рисует он «прообраз предела»: «этим пределом является новая разновидность человеческого рода». «Бренную душу у нас вырывает Ницше для того, чтобы мы превратили ее в колыбель будущего».[242]

Такова, в общих чертах, тенденция прозы как Гоголя, так и Ницше в истолковании Белого. Теперь необходимо показать, как эта философская тенденция обнаруживает себя непосредственно в словесной ткани произведений Гоголя. Филологическое по методу и материалу исследование «Мастерство Гоголя» богато философскими импликациями, раскрытию которых посвящен данный параграф.

го обстоятельства. Истоки стилистических расхождений следует искать в противостоянии двух древних философских школ. Пушкин – элеец, Гоголь – гераклитианец: «Пушкин элеец, замыкающий бытие произведения в круг;… в разбитии форм, в размыкании круга бытия одного произведения Гоголь – гераклитианец, охваченный огненным вихрем, в котором таки сгорел и он».[243] Так вопрос о стиле прозы оказывается для Белого проблемой онтологического характера. В основе различных способов организации художественного текста лежат различные способы понимания бытия. В прозе Пушкина и Гоголя возобновляется спор школы Парменида и Гераклита. Элеаты постулировали замкнутый, самотождественный характер бытия, Гераклит размыкает этот круг, утверждая вечное становление, подвижность и текучесть любых форм, их перманентный переход друг в друга. Этими двумя противоположными способами понимания бытия объясняется специфика поэтики пушкинской и гоголевской прозы. Онтология Парменида и Гераклита получает свое выражение в образной ткани произведений Пушкина и Гоголя: «Образы Пушкина даны в положительной степени; они – устойчивы; Гоголь – текучий переход к сравнительной, превосходной и даже супер-превосходной степеням… Образы даны как бы в парообразном состоянии: в меняющей, подобно облаку, очертания гиперболической напученности, переходящей в бесформенность, в безобразность просто, отчего вместо образа – итог, учет: риторическая сентенция (в последней творческой фазе)».[244] Именно различием онтологических установок объясняется устойчивость и пластичность образов Пушкина и текучесть, трансгрессивность образов Гоголя.

Противоположность онтологических установок Парменида и Гераклита является основным мотивом ницшевской критики метафизики. Ницше, как и Гоголь, выступает в качестве сторонника Гераклита и противника элеатов: «Видимый нами мир знает лишь становление и исчезновение, но не знает пребывания».[245]И в «Заратустре» утверждается формула Гераклита «Все течет»: «О братья мои, разве теперь не все течет в потоке!».[246] («О meine Bruder, ist jetzt nicht Alles im Flusse!»).[247]

Гераклитизм как Гоголя, так и Ницше обусловливает сугубо музыкальный характер прозы обоих. Белый постоянно подчеркивает напевность, ритмичность, контрапунктность стиля Гоголя, особенно в первой фазе творчества. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» дух музыки доминирует над фабулой и над тенденцией: «Страницы «Страшной мести» можно перекладывать в короткие строчки, внимая паузам и пульсации ритма; пульсация создает струение образов, подобное пляске серебряных месячных змей (вместо месяца); струение дробит образы, их вытягивая в условные линии, завитые риторикой и гонимые пульсом; они – в становлении; они – не готовы».[248] Преобладающее значение ритма в гоголевской прозе – один из центральных пунктов, позволяющих Белому провести параллель между прозой Гоголя и Ницше: «Только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой: «Einen goldenen Kahn sah ich blinken… emen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen Schaukel-Ka/m» (mken-inkenden-mkenden, wieder winkenden) и т. д. Ритм усилен составом звуков, но… как у Гоголя, который до Ницше, – гремит, шепчет и заливается звуками».[249] Белый приводит цитату из «Also sprach Zarathustra» (Das andere Tanzlied) – наиболее музыкального из всех произведений Ницше. К. А. Свасьян отмечает по этому поводу следующее: «В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкального произведения».[250] Для стиля «Так говорил Заратустра» характерна установка на преодоление границ словесного языка и музыки. В произведении перед читателем предстает «язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы – в сущности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь в чудовищном максимуме пороговых ситуаций, и перестает слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание».[251] Но, согласно Белому, эта установка на преодоление границ между языком и музыкой уже до Ницше определяла стилистику гоголевских «Вечеров»: Гоголь «сломал в прозе «прозу»», он «за полстолетия до Верлена предугадал: литература, начавшись с песни, ею и кончится».[252]

Такое тяготение к музыке имеет под собой не только литературные, но и философские мотивы. Стиль, ориентированный на преодоление границ музыки и литературы, представляет собой выражение гераклитовского способа понимания бытия. В первом периоде своего творчества Ницше характеризовал такую онтологию с помощью термина «дионисийское начало». В «Рождении трагедии из духа музыки» проводится идея, что именно музыка есть сфера непосредственного выражения дионисийского, которое должно быть уравновешено аполлоновским началом. Здесь Ницше находится под влиянием идей А. Шопенгауэра и Р. Вагнера с его установкой на синтез музыки и слова. В дионисийском начале бытие раскрывается как вечное становление, которое не знает завершения. Впоследствии М. М. Бахтин в своем исследовании народно-смеховой культуры будет использовать термин «неготовость бытия». В пространстве литературы формой выражения этой «неготовости» становится гротеск: «Подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия».[253] Гротеск и гиперболизм Гоголя служат средством выражения этой же «неготовость бытия», а в «Вечерах» ее дополнительно передает ритм: «в «Страшной мести» Гоголь нашел удивительную форму для передачи читателю неготовости в нем сюжетной тенденции, как бы приглашая его искать вместе, и для этого заражая его внятно слышимым ритмом, в котором таится она».[254] Так Гоголь оказывается символистом до символизма. В сфере художественной прозы он достигает того, что стремился воплотить Вагнер на оперной сцене и к чему пытался прийти Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки».

Гераклитовский мир – «это море бушующих сил и их потоков», «раскаленное, дикое, противоречащее самому себе».[255] Стиль прозы, имманентный такому пониманию бытия, должен быть взрывным, вихреобразным. Все эти характеристики Белый с избытком находит в творчестве Гоголя. Так, фраза гераклитианца Гоголя представляет собой взрыв: «У Гоголя фраза взорвана, разметанная осколками придаточных предложений, подчиненных главному, соподчиненных между собой; нарушено равновесие между существительным, прилагательным, глаголом».[256] Работая со словом, Гоголь часто «оставляет лишь корень существительного, образуя вокруг него вихрь приставок и окончаний».[257] Характерный для Гоголя способ употребления глаголов выражает установку на раскрытие универсальной подвижности и текучести предметного мира: «Гоголь глаголами срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности».[258] Последователь Гераклита не признает статики, не признает застывшего и неподвижного бытия элеатов; для него все течет. Нарушение границ предметного мира и пространства возведено у Гоголя в принцип организации художественного текста. На эту особенность указывает Ю. М. Лотман: «Понятие границы и отграниченного пространства вводится лишь затем, чтобы его нарушить и сделать переход не просто движением, а освобождением, актом воли. <…> Одновременно происходит разрушение собственности, вещей, жилища (которые выступают здесь как синонимы и образуют архисему с признаком пространственной отгороженности и зафиксированности) и переход к движению («садилось на коня»)».[259] Стиль гоголевской прозы трансгрессивен, поскольку ориентирован на нарушение границ. У Гоголя трансгрессия выступает одновременно в качестве основного принципа пространственной организации сюжета и в качестве содержания идейного пласта.

Стиль Ницше во многих принципиальных аспектах обнаруживает близость к стилистике гоголевской прозы. Тексты Ницше также обладают мощным взрывным потенциалом, способным вызывать вихрь и нарушение равновесия в сфере языка, мысли и представления: «Насильственное перемешивание тончайших лингвистических несовместимостей порождало прозу, которая в своих лучших проявлениях была искрящейся и взрывоопасной и в то же время служила средством освобождения человеческого сознания».[260]

Таким образом, поэтика Гоголя и Ницше представляет собой тончайший инструмент, настроенный на выражение средствами языка гераклитовского мироощущения.

2. Бытие как фикция: Гоголь и Ницше

Последователь Гераклита не признает замкнутое, самотождественное бытие элеатов. Для него оно – фикция. Основополагающий пункт ницшевской критики метафизики состоит в раскрытии понятия бытия Парменида как фикции: «Признаки, которыми наделили «истинное Бытие» вещей, суть признаки не-бытия, признаки, указывающие на ничто. «Истинный мир» построили из противоречия действительному миру – вот на самом деле кажущийся мир, поскольку он является лишь морально-оптическим обманом».[261] («Die Kennzeichen, welche man dem «wahren Sein» der Dinge gegeben hat, sind die Kennzeichen des Nicht-Seins, des Nichts, – man hat die «wahre Welt» aus dem Widerspruch zur wirklichen Welt aufgebaut: eine scheinbare Welt in der Tat, insofern sie blofi eine moralisch-optische Tauschung ist»).[262]Если бытие элеатов (das wahre Sein) лишь указывающая на ничто (Nicht-Sein) фикция, то что же представляет собой «действительный мир» (die wirkliche Welt)? Этому понятию должен был бы соответствовать гераклитовский поток вечного становления. Однако это не тот мир, в котором мог бы жить человек, такая «действительность» для него губительна. Для своего существования человек нуждается в той самой морально-оптической иллюзии (moralisch-optische Tauschung). Круг замыкается. Бытие элеатов признается фикцией, но фикцией полезной и необходимой. Так Ницше приходит к эстетическому оправданию бытия. В исследовательской литературе данный подход получил название «артистической метафизики».[263]

В исследовании Белого наиболее сложные и богатые философскими импликациями страницы посвящены фигуре фикции у Гоголя. Хрестоматийным примером такой фигуры является характеристика Чичикова из первого тома «Мертвых душ»: «не слишком толст, не слишком тонок». Согласно Белому, здесь имеет место «ограничение крайностей (преумаления и превознесения) без указания степени ограничения».[264] Это и есть фигура фикции: «Фигура неопределенности под формой позитивного знания того, что есть предмет неузнания, – тоже повторный ход; называю его фигурой фикции; он создает фикцию отрицательной реальности; опровержением двух гипербол без данного между ними предмета гипербол; фигура фикции – третий тип замаскированной гиперболы».[265] Данное определение заслуживает внимания не только с литературоведческой, но и с философской точки зрения. Что представляет собой «предмет неузнания»? И что представляет собой форма позитивного знания о таком «предмете»? Белый прошел период увлечения системой И. Канта и учением Г. Когена. Несколько упрощая базовые положения кантианства, можно сказать, что предмет неузнания – это трансцендентная, недоступная опыту сфера «вещей в себе». В строгом смысле, эта сфера не может являться предметом познания. Формой позитивного знания выступают категории рассудка. Знание является позитивным в том случае, если эти категории прилагаются к предмету возможного опыта. Позитивное знание предмета неузнания – это мыслительный ход, на который Кант наложил запрет в «Критике чистого разума», незаконное применение категорий к тому, что не является предметом возможного опыта.

Но Белый не кантианец, Канта и Когена оставил он в прошлом (в личном, биографическом, и в историческом, культурном). Следует обратить внимание, что компонентами фигуры фикции являются преумаление и преувеличение. Фигура строится на движении их взаимоперехода и двойной нейтрализации. Принципиальное значение имеет то обстоятельство, что оба направления у Гоголя не ограничены: писатель не ставит границ ни преумалению, ни преувеличению. В итоге каждый ход доводится до своего крайнего предела. Для преувеличения таким пределом является категория «все» (у Гоголя это часто употребляемая формула «все, что ни есть»). Для преумаления – это ничто. Конкретный предмет (вполне соответствующий понятию предмета в кантовском смысле; предмет, данный в опыте), например, нос, гиперболически преувеличивается, раздувается до «всего». Такое расширение границ предметной сферы переносит читателя из мира повседневности на космический уровень существования. Однако затем происходит умаление: расширенная до бытия как такового предметность сжимается к крайним пределам, «все» переходит в «ничто». Вспомним, например, сцену с делением листа бумаги из «Мертвых душ» – разделив лист до минимальных размеров, Плюшкин думает, нельзя ли разделить его еще – меньше меньшего. Но меньше меньшего – это уже ничто, отсутствие предмета.

Так бытие предметного мира приводится у Гоголя к нейтрализации посредством постоянного перехода границ предметной сферы (трансгрессии) по направлению к предельным категориям «все» и «ничто»: «Между «все» и «ничто» бег ограничительных, уступительных, разделительных штампов; «все» – гипербола утверждения; «ничто» – гипербола отрицания; в третьей фазе часты стереотипы – ограничения «ничто» категорией «все»-, и обратно: «несколько», «ничто», «в некотором роде»; они дают фикцию равновесия между гиперболическими тенденциями положительного и отрицательного рельефа».[266] Было бы поспешным и ошибочным, хотя и соблазнительным решение увидеть здесь гегелевскую диалектику, а Гоголя и Белого записать в ряды гегельянцев. Оперирование категориями «все» и «ничто» в их взаимном переходе на первый взгляд как будто взято из первых страниц «Науки логики»: бытие-ничто-становление (Sein-Nichts-Werden). Но Гегель в результате диалектического движения мысли через «все» и «ничто» приходит к позитивному и определенному бытию. Напротив, у Гоголя это движение не разрешается ни в какой положительный синтез. Результатом становится утверждение неопределенности, фикции: «суть ее: в показываемом нет ничего, кроме неопределенного ограничения двух категорий: «все» и «ничто»; предмет охарактеризован отстоянием одной стороны от «все», другой – от «ничто»; отстояние «от» – не характеристика, а пародия на нее; предмет – пустое и общее место, на котором нарисована «фикция»: не больше единицы, не меньше ноля; подан весь ряд дробей от ноля к единице частицами «ни» и «не»: он – не «то» и не «се»; «то» – некоторое отстояние от «все»; «се» – от «ничто»».[267] У Гегеля диалектическим синтезом бытия и ничто выступает «нечто». У Гоголя вместо синтеза дана нейтрализация: не «то», не «се», не «все» и не «ничто».

Философский смысл фигуры фикции у Гоголя следует искать не в учениях Канта или Гегеля, но в ницшевской критике метафизики: «Признаки, которыми наделили «истинное Бытие» вещей, суть признаки не-бытия, признаки, указывающие на ничто».[268] У Ницше бытие (Sein) оказывается ничто (Nicht-Sein) не в гегелевском смысле, а в смысле фикции. У Гоголя гиперболизм заканчивается «возведением бесконечности в бесконечную степень, равную бесконечности, или дедукцией абстракций (лягушку дуют, а она не лопается)».[269]

Вместе с тем гиперболизм Гоголя имеет и позитивное значение. Не во всех случаях гипербола сопряжена с фикцией. Гиперболические сравнения не всегда производят впечатление раздувания лягушки до размеров бесконечности. Иногда гиперболы становятся аффирмативными. Происходит размыкание границ предметности по направлению к целому без последующей нейтрализации. В ряде произведений встречаются сравнения, «размыкающие круг признаков одного предмета в признаки ряда предметов; когда этот ряд – целое, сравнения – гиперболичны; появляется космический фон предмета».[270] Границы отдельного предмета размыкаются в ряд, пределом которого является бесконечность. У Ницше подобный ход представлен в идее вечного возвращения. В черновиках 1982–1983 годов есть следующая запись: «Нужно хотеть исчезнуть, чтобы снова возникнуть – перейти из одного дня в другой. Превращение через тысячи душ – вот что должно быть твоей жизнью, твоей судьбой. И в конце концов – снова пожелать пройти все это».[271] В оригинале у Ницше написано не «все это», но «diese ganze Reihe» – весь этот ряд. Ницше пытается придать онтологический статус тому, что у Гоголя было художественным приемом. Гиперболическое сравнение становится новым принципом осмысления бытия и новым способом придания ценности. Единичному предмету, индивиду предписывается стремление к исчезновению. Но это исчезновение предполагает не нигилистическое мироотрицание и погружение в ничто, но размыкание собственных границ в ряд, уходящий в бесконечность. Ницше здесь гиперболичен: утверждается превращение через тысячи душ (в оригинале, правда, было: «dutch hundert Seelen» – через сотни душ, но дело здесь не в числовой конкретике). Но и этого для Ницше мало: он требует не просто пройти ряд превращений через тысячи душ, но – пожелать весь этот ряд снова («diese ganze Reihe noch einmal wollen!»), бесконечное число раз. Бесконечность у Ницше возводится в бесконечную степень. Предмет ширится до размеров мирового целого, взятого в бесконечном круговороте повторений. Онтология смыкается с космологией, приобретает черты мифа. Подобный прием неоднократно встречается и у русского писателя: «Таковы ширящие сравнения Гоголя; они часто – мифы; в них гиперболизм телескопичен».[272] Сравнения Гоголя трансгрессивны, они нарушают замкнутость предмета в собственных границах, выводят его из горизонта самотождественности и сопрягают с рядом (предел которого – в бесконечности): «В сравнениях от предмета к предмету протягивается ряд нитей; предмет оплетается тканью пересечений; мир сравнений – организм».[273]

Таковы особенности поэтики гоголевской прозы в онтологической перспективе исследования. Стиль прозы Гоголя разворачивает определенный способ понимания бытия мира. Онтологию, которая утверждается в произведениях писателя, можно охарактеризовать как трансгрессивную. Бытие здесь понимается как перманентное становление, переход пределов и нарушение установленных границ. Такое понимание бытия Гоголь раскрывает не с помощью философских конструкций, но через движение стиля. Заслуга исследования стиля гоголевской прозы с этой точки зрения принадлежит А. Белому. В соответствии с тенденциями в культуре и литературоведении послереволюционной России книга Белого получила полный пакет обвинений в формализме и пренебрежении материалистической диалектикой.[274]Сейчас уже можно сказать, что в своем исследовании Белый во многом ориентировался на Ницше. Причем он опирался не на популярный набор штампов вульгарного ницшеанства о сверхчеловеке и воле к власти, но на особенности стиля философской прозы Ницше. В этой сфере Гоголь опережает и предвосхищает многое из того, что впоследствии станет визитной карточкой одного из мастеров немецкой словесности.

В настоящей части исследования мы обосновывали тезис, что выявленное А. Белым стилистическое родство прозы Гоголя и Ницше имеет под собой общность онтологических воззрений. Философия Гоголя и Ницше укоренена не в отвлеченных рассуждениях, которые оказываются по преимуществу лишь риторикой. Подлинная их философия имманентна стилю, который – в деталях, в мелочах, в оттенках. На это указывает Белый: «Мой пробег по деталям – лишь демонстрация опыта чтения; его задание – показать, как надо читать, чтобы извлечь оттенки; «Мертвые души» – оттеночны; вне оттенка – лишь голый каркас рассуждений Гоголя о сюжете своем».[275] Оттеночен и стиль Ницше, по его собственным словам, «желающий от вещей доброй доли зыбкости и стирающий противоположности, потому что предпочитает оттенки, тени, послеполуденные блики и безбрежные моря».[276] Такой стиль трансгрессивен и предполагает понимание бытия как трансгрессии. В отношении Ницше, как и в отношении Гоголя, от читателя требуется навык извлечения философских смыслов из особенностей поэтики.

3.2. Поэтика трансгрессии в литературоведении: Ю. М. Лотман

Филология и философия не отделены друг от друга непроходимыми границами. После связанного с кризисом классической европейской метафизики лингвистического поворота значимость теоретического и методологического потенциала филологии начинает приобретать значительно более высокую оценку в философском дискурсе. В XX столетии философия активно взаимодействует не только с лингвистикой, но и с литературоведением, в ряде случаев вступая в исконное пространство последнего: в сферу художественного текста. В частности, одна из наиболее знаковых философских работ прошлого века – «Логика смысла» Ж. Делеза – целиком построена на материале анализа сказок Л. Кэрролла. В то же время литературоведение начинает приобретать явно выраженную философскую ориентированность: работы М. М. Бахтина дают в этом плане достаточно яркий пример. Другим не менее ярким свидетельством взаимопроникновения философии и литературоведения может служить наследие Ю. М. Лотмана. Выступая в качестве исследователя художественных текстов и культуры в целом, Лотман не просто применял концептуальные разработки К. Леви-Стросса, Р. Барта и отчасти М. Фуко. Проявленная в его работах оригинальность и самобытность мысли позволяет утверждать, что Лотману принадлежит значимое место в становлении и развитии неклассической парадигмы философской мысли. Этот тезис носит принципиальный характер и нуждается в специальном изучении и обосновании. Проблема состоит в том, что, в отличие от исследований Бахтина, работы Лотмана не были в достаточной степени восприняты на Западе в своем философском аспекте. Как отмечает по этому поводу Н. С. Автономова: «Переводы лотмановских работ на Западе были доступны прежде всего славистам, и потому не находили (во всяком случае, во Франции и США) должного резонанса. Этим Лотман отличался от Бахтина, который своими текстами, казалось, всегда попадал в резонанс, даже если это случалось в силу какого-то исторического и кулуарного перекоса восприятия».[277]

Современная неклассическая философия возникает из кризиса метафизической парадигмы и характеризуется поиском неметафизических способов философствования. Одним из вариантов постметафизической организации философского дискурса становится парадигма трансгрессии. Данная парадигма распространяется не только на философию, но проникает и в литературоведение. Роль М. М. Бахтина в становлении этой парадигмы в целом учтена европейскими исследователями. Роль Ю. М. Лотмана – нет. Вместе с тем вклад последнего не менее значителен и существенен. Хотя сам Лотман не использовал термин «трансгрессия», проблема границы и способов ее нарушения (то есть, трансгрессии) получает в его книгах и статьях столь тщательную разработку и занимает столь существенное место, что можно говорить о Лотмане как об исследователе именно трансгрессивных феноменов в литературе и культуре. Причем это исследование обладает как литературоведческой, так и философской значимостью.

1. Трансгрессия как особенность поэтики и художественного мировоззрения А. С. Пушкина

М. М. Бахтин раскрыл несводимую к единству множественность и гетерогенность в качестве основной черты поэтики романов Ф. М. Достоевского. Ю. М. Лотман сделал аналогичное открытие на материале поэтики произведений А. С. Пушкина. Уже в первом русском романе, согласно Лотману, мы не обнаруживаем единой и подчиняющей себе все содержание произведения авторской позиции. Вместо этого в «Евгении Онегине» мы можем наблюдать трансгрессию позиции автора как носителя высшего сознания. В пушкинском романе в стихах отсутствует единая и универсальная точка зрения, подобно тому, как отсутствует универсальная система отсчета в неклассической физике: «Да и сама авторская оценка дается как целый хор корригирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений».[278]

С. А. Кибальник подверг выделенный Лотманом принцип противоречий критике в качестве «структуралистского мифа».[279]Однако для целей нашего исследования вопрос, действительно ли в пушкинском тексте присутствуют неснятые противоречия, не столь значим. Для нас значимо то обстоятельство, что Лотман эти противоречия видит и фиксирует в качестве основного момента поэтики «Евгения Онегина». Мотивы такого прочтения не могут быть исчерпывающе объяснены давлением структуралистской методологии. Кризис метафизической парадигмы поставил под сомнение онтологический статус картезианского субъекта как носителя единой и универсальной истины.[280] В философии, в литературоведении, в культуре в целом начинаются поиски новых концептуальных горизонтов, позволяющих раскрывать множественный и гетерогенный характер существования, который не может быть подчинен какому-либо высшему единству.

Диалектика не обеспечивает адекватное решение данной задачи, поскольку сводит противоречивые стороны действительности к моментам движения идеи, духа или материи. Новая парадигма зарождается в философии жизни.

Стоящий у истоков данного процесса Ф. Ницше мыслит уже не метафизически и не диалектически. Основу его философствования составляет тот самый принцип неснятых противоречий, о котором применительно к творчеству Достоевского говорил Бахтин. Данная особенность ницшевского мышления была детально проанализирована К. Ясперсом. Последний показал, что у Ницше практически нет ни одного положения, которому не соответствовало бы утверждение противоположной точки зрения. Ницше противоречит сам себе и эти противоречия не снимает, но, напротив, сознательно умножает, доводит их до предела. Тем самым ему удается уклониться от построения выражающей единую точку зрения системы и раскрыть бесконечно противоречивый и многогранный, перспективный характер жизни. «Позитивное Ницше понимает не в обретающей плоскую определенность имманентности, а, скорее, в бесконечном горизонте, в неопределенной безграничности».[281]

В своем прочтении пушкинского романа в стихах Лотман руководствуется аналогичной установкой: «За таким построением текста лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности».[282] Лотман не просто использует популярную в его время методологию структурализма, но становится в эпицентр процесса смены культурных и философских парадигм.

Остается, конечно, вопрос, не совершается ли при таком подходе насилие над русской классикой. На наш взгляд, «насилие» совершается не по отношению к русской классике, но по отношению к установившемуся и ставшему общепринятым способу ее прочтения. Пушкин в своем творческом становлении очень быстро освоил и оставил позади классицизм и романтизм. Дальше, согласно распространенному взгляду, следует реализм как установка на раскрытие детерминированности характеров средой (социальной, политической и т. п.). Такая позиция соответствует классическому детерминизму в физике, а в философии выражается в хрестоматийном марксистском тезисе, что сознание определяется общественным бытием. Реализм в литературе требует также существования единого универсального сознания, способного отразить социальную действительность в качестве целостного феномена. В основании такого подхода лежит метафизическая схема, полагающая существование единого бытия и/ или единого сознания. Бахтин определяет подобную установку как принцип монологизма. Отсюда следует, что если лотмановское прочтение Пушкина может быть подвергнуто критике в качестве тенденциозного, то и прочтение Г. А. Гуковского следует оценивать по аналогичным критериям – как тенденциозное не в меньшей степени. Просто речь здесь идет о принципиально различных тенденциях, соответствующих разным культурно-философским парадигмам. Классическая физика не является более истинной по сравнению с квантово-релятивистской. Также и интерпретация Пушкина в канонах реализма не может претендовать на привилегированный статус по отношению к структуралистской. Реализм представляет собой такой же «миф», а точнее, продукт определенной парадигмы мышления. К тому же, такие сложные и многоаспектные понятия, как «реальность», «действительность», «жизнь», допускают весьма широкий спектр определений. Если для Гуковского это социальная среда, то для Лотмана – это подвижная, открытая и многозначная структура, трансгрессивная по своей природе.

Лотман сам дает достаточно ясные указания по поводу философского содержания своего подхода к наследию Пушкина и к русской классике в целом. Принцип монологизма основан на метафизическом постулате о существовании вечной и универсальной истины: «В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины».[283] Парадигма, утверждающая истину или субъекта в качестве метафизического центра, оспаривается парадигмой, полагающей множество рассеянных центров или отсутствие центра как такового: «Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект, состоящее из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы».[284]

Видение мира как соотношения рассеянных и множественных центров соответствует уже не столько структуралистскому, сколько постструктуралистскому направлению в философии и литературоведении. Именно здесь концепт трансгрессии приобретает определяющую значимость – подобную той, какая в метафизике принадлежала трансценденции, а в диалектике – диалектическому (то есть, подлежащему снятию) противоречию.

Лотман уделяет много внимания анализу феноменов нарушения границы в художественных текстах. Исследования, посвященные наследию А. С. Пушкина, не являются исключениями в этом плане. Так, отмечается феномен нарушения синтаксических и метрических границ в «Евгении Онегине». Чтобы данное нарушение приобрело значимость и было зафиксировано вниманием читателя, необходимы предварительное установление и артикуляция самих границ: «Таким образом, соотношение между нарушениями и соблюдениями ритмической границы таково, чтобы она постоянно сохранялась в сознании читателя (следовательно, чтобы нарушение ее было значимым). И одновременно требуется, чтобы читатель чувствовал, что подобные нарушения происходят достаточно часто, что, следовательно, они не могут быть случайными и, очевидно, ему предлагается не какая-то одна поэтическая структура, а отношение двух структур – утверждающей некие закономерности и их разрушающей. Причем именно отношение (одна структура на фоне другой) является носителем значения».[285] Данный фрагмент в целом выдержан в рамках структуралистского подхода: значимость трактуется как результат различительных оппозиций. Однако выделение в качестве существенного момента феномена нарушения границ смещает акценты в сторону постструктурализма. Трансгрессия в постструктуралистской философии выступает именно в качестве функции, отношения, в то время как метафизическая парадигма была ориентирована преимущественно на субстанции и сущности.

Привести многообразное и разнородное к единому – задача метафизики. Вскрыть в едином множественное и гетерогенное – задача постметафизической культурно-философской парадигмы, к которой принадлежит и Ю. М. Лотман. Если исходить из метафизической парадигмы, то в Пушкине можно увидеть певца всепроникающей гармонии. Исследователь постметафизической ориентации, напротив, будет раскрывать в произведениях русского классика сугубо трансгрессивные феномены – «трагические разрывы, глубинные контрасты».[286]

В пушкинском наследии особенно богатым материалом для исследования трансгрессивных феноменов являются «маленькие трагедии». Согласно Лотману, одним из центральных мотивов «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы», а также «Скупого рыцаря» является «гибельный пир». Связь пиршественных образов со смертью была выделена М. М. Бахтиным в качестве одного из элементов карнавального мировоззрения. По Лотману, смысл «гибельного пира» состоит в нарушении запретов: «При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми».[287] Нарушение коренных, не долженствующих быть нарушенными запретов – это трансгрессия в том смысле, в котором писал о ней Ж. Батай. Коренные запреты являются выражением высших, сакральных и метафизических границ, которыми определяются пространство культуры и сфера человеческого бытия. Однако внутренняя безграничность, незавершенность и неопределенность человеческого бытия приводят к тому, что человек оказывается способен нарушать самые высшие запреты, преступать непреступаемые границы, достигать последних рубежей и пределов. Человек характеризуется как способностью полагать высшие границы (трансценденция), так и способностью их преступать (трансгрессия). При этом значение трансгрессии не сводится только к деструкции высшего и сакрального. Парадоксальным образом трансгрессия может служить и путем к утверждению высших ценностей. Так, с одной стороны, Лотман пишет: «Мир «маленьких трагедий» – мир сдвинутый, находящийся на изломе». Но с другой стороны, «именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной, нормы».[288] В другой своей работе и на основе анализа другого материала Лотман заметит: «В этом отношении петербургские анекдоты о кощунственных выходках против памятника Петру!<…>, как всякое кощунство, есть форма богопочитания».[289] Эту мысль – кощунство как богопочитание – мы встретим у Бахтина в его исследовании народно-смеховой культуры средневековья и Ренессанса. Мы находим эту мысль и у Ницше в описании «Праздника осла» из «Так говорил Заратустра». В этом же произведении немецкий философ скажет: «Fluch ist auch ein Segen» – «проклятие есть тоже благословение».

Если норма представляет собой абсолютно ненарушимую границу, то она превращается в абстрактную догму, в отвлеченный принцип – в каменную статую. Человек в этом случае просто лишен свободы, лишен выбора, следовательно, его подчинение норме лишено нравственной ценности. Человек поступает нравственно только тогда, когда соблюдение нормы не является результатом принуждения и отсутствия выбора. Для этого нормы должны быть в принципе нарушимыми – человек должен брать на себя задачу проверки моральных ценностей на прочность, он должен осуществлять трансгрессию установленных границ. Трансгрессия позволяет высветить открытый и подвижный характер границ и обнаружить нравственную свободу человека оставаться в пределах этих границ по своему выбору. В этом смысле пушкинский Дон Гуан – трансгрессивный персонаж, функция которого заключается в нарушении норм и преступании границ: «Дон Гуан – гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы».[290]

Таковы философские аспекты предложенного Лотманом подхода к прочтению наследия Пушкина. Дополнительные характеристики феномена нарушения границ в художественном тексте могут быть эксплицированы на материале лотмановского анализа творчества Н. В. Гоголя.

2. Трансгрессия в художественной прозе Н. В. Гоголя

Анализируя специфику художественного пространства произведений Гоголя, Лотман уделяет особое внимание феномену границы. В «Старосветских помещиках» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» пространственные границы приобретают фиксированный и непреодолимый характер. Граница здесь отделяет внутренний мир от внешнего, пространство своего – от чужого. Границы могут умножаться, образуя своеобразные защитные пояса: «Жилище старосветских помещиков – особый мир с кольцеобразной топографией, причем каждое из колец – это особый пояс границы, которая чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира».[291] Как показывает Лотман, внешний мир – это не продолжение внутреннего, но иной мир, основная характеристик которого – отсутствие границ, безграничность. Безграничность внушает страх и делает переход границ нежелательным и недопустимым. Нарушение границ, отделяющих внутренний мир от внешнего, возможно только в одном модусе: в качестве катастрофы, гибели и разрушения. Таким образом, трансгрессия здесь получает сугубо негативную оценку, она выносится вовне, ее стараются всячески избежать. Однако трансгрессия как нарушение границ есть не что иное, как событие в художественном тексте. Отрицание трансгрессии равнозначно отрицанию событий. Отсюда возникает такая черта произведений Гоголя, как бессобытийность – «невозможность совершения событий».[292]