Ницшеанские размышления. Очерки по философии маргинальности

Событие связано с категориями времени и становления. Именно эти категории подлежат элиминации в «Старосветских помещиках». Лотман говорит в этой связи о принципе ахронности: «Все действия отнесены не к прошедшему и не настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же».[293] Внутренний мир старосветских помещиков в своей замкнутости, отграниченности и недоступности времени и становлению подобен бытию Парменида. Вычленение из потока становления вневременного, вечного и неизменного является основной чертой метафизики. Такова судьба античной и европейской метафизики: поиск вечных и универсальных основ мироздания привел к резкому отграничению мира субстанций от мира становления. В философии Нового времени эта метафизическая конструкция была подвергнута критике в учении Г. В. Ф. Гегеля. Гегель показал, что внутреннее и внешнее, ограниченное и безграничное в действительности не отделены друг от друга, но характеризуются способностью к взаимопереходу. Гоголь, пользуясь не отвлеченными философскими категориями, но бытовыми образами, раскрывает бесперспективность установки на полагание жестких и фиксированных границ, отделяющих внутреннее от внешнего. Мир, замкнутый в непреодолимые границы, является иллюзорным и фиктивным. Подлинная жизнь проходит где-то там, за пределами искусственно сконституированных границ.

В «Миргороде» статус трансгрессии существенно меняется. Здесь именно нарушение границ становится главным сюжетообразующим компонентом. В «Тарасе Бульбе» выход в подлинную, безграничную и становящуюся жизнь осуществляется посредством уничтожения границ – пространственных, правовых, политических. «Понятие границы и отграниченного пространства вводится лишь затем, чтобы его нарушить и сделать переход не просто движением, а освобождением, актом воли. <…> Одновременно происходит разрушение собственности, вещей, жилища (которые выступают здесь как синонимы и образуют архисему с признаком пространственной отгороженности и зафиксированности) и переход к движению («садилось на коня»)».[294]Таким образом, в «Тарасе Бульбе» трансгрессия выступает одновременно в качестве основного принципа пространственной организации сюжета и в качестве содержания идейного пласта повести. Безграничность пространства не просто утверждается как некая данность, но дана как результат движения, трансгрессивного акта отрицания установленных границ: «Безграничность пространства строится так: намечаются некие границы, которые тотчас отменяются возможностью их преодоления. Пространство неуклонно расширяется. Так, все походы запорожцев – это выход пространства за свои пределы».[295]

В «Вии» трансгрессия также выступает в качестве основного сюжетоорганизующего компонента. Однако меняется смысл данного феномена. Если в «Тарасе Бульбе» трансгрессия представлена как выход к действительной, не укладывающейся в искусственные границы и эти границы не признающей жизни, то в «Вии» трансгрессия приобретает значение смерти и связанного с ней мира инфернальных сил. Вызвано это тем, что здесь трансгрессия достигает максимальных пределов и скоростей, которые оказываются несоизмеримы с существованием человека. Мир «Вия» – «это мир не зафиксированный, движущийся, в котором все может перейти во все».[296] Переход всего во все – это формула для абсолютной трансгрессии. Такая трансгрессия, подобная гераклитовскому потоку или анаксагорову хаосу, оказывается столь же неприемлемой для жизни, как и замкнутость в непреодолимых границах: «Пространственный облик двух миров формирует особые нормы присущего им существования. И те и другие, при всей их противоположности, нечеловечны и влекут к гибели: один мир убивает человека своей закостенелостью, другой – своей бескрайностью и текучестью. В космическом мире «Вия» человек не может существовать потому, что здесь сняты все пограничные столбы и все качества амбивалентны. Так, синонимичны смерть, жизнь и любовь».[297]

Сопоставление смыслового наполнения трансгрессии в «Тарасе Бульбе» и «Вии» позволяет выявить амбивалентный характер данного феномена. Трансгрессия может выступать как в качестве утверждения, освобождения жизни, так и в качестве ее отрицания, уничтожения. Различие здесь заключается в степени интенсивности трансгрессивного движения. Нарушение некоторых искусственно сконституированных границ может способствовать достижению чувства полноты и свободы жизни. Но нарушение фундаментальных границ, составляющих основу человеческого бытия, приводит к переходу жизни в свою противоположность. Здесь трансгрессия выступает уже не как выход в наполненную многообразными возможностями безграничность, но как падение в бездну: «Беспредельное расширение пространства, превращаясь из области простора и свободы в бездонность, невозможную для жизни, получает в творчестве Гоголя (что заметил еще А. Белый) устойчивое пространственное изображение: бездна, провал».[298]

В «Мертвых душах» трансгрессия приобретает еще одну существенную характеристику: она связывается с образом дороги и пути. В результате этого сочетания возникает феномен направленной трансгрессии. Согласно Лотману, «Тарас Бульба не имеет своего пути – внутреннего становления, выражаемого в категориях пространства».[299] Трансгрессия здесь не направленная, границы нарушаются ради самого события нарушения границ и утверждения безграничности жизни как таковой. Направленная трансгрессия, напротив, осуществляет нарушение установленных границ в ходе движения к некой (пусть и не всегда четко определенной) цели. Герой не замыкается в границах, но проходит через них, потому что он еще не достиг своих собственных пределов, но находится в процессе становления, роста, поиска самого себя. Хотя Чичиков и не имеет никаких высоких целей, но, в отличие от других персонажей «Мертвых душ», он еще не остановился. Отсутствие фиксированной пространственной локализации означает одновременно и отсутствие внутренней завершенности и однозначной определенности: «Он еще не застыл, и автор надеется временное и эгоистическое движение превратить в непрерывное и органичное».[300]

Таким образом, можно сделать вывод, что в прозе Гоголя трансгрессия одновременно является как основой поэтики, так и выражает основное содержание художественного мировоззрения писателя, которое по своему характеру родственно философии жизни. Таким представляется художественный мир Гоголя в интерпретации Лотмана.

3. Границы семиосферы и трансгрессия

Семиосфера представляет собой сложное единство и взаимодействие двух разнонаправленных тенденций: тенденции к унификации и интеграции, с одной стороны, и тенденции к дифференциации, с другой стороны. В пространственной структуре семиосферы обе тенденции локализуются в таких областях, как центр и периферия. В центре устанавливается семиотическое единообразие и фиксированная определенность. Здесь конституируется смысловая и знаковая самотождественность предметов, формируются идентичности, устанавливаются нормы и законы. Однако центральная область семиосферы утрачивает способность к движению, генерации новых смыслов и значений: «В результате в центре культурного пространства участки семиосферы, поднимаясь до уровня самоописания, приобретают жестко организованный характер и одновременно достигают саморегулировки. Но одновременно они теряют динамичность и, исчерпав резерв неопределенности, становятся негибкими и неспособными к развитию».[301] Резерв неопределенности и семиотическая динамичность сохраняются на периферийных участках семиосферы. Удаленность от центра и близость к границам порождает семиотическое многообразие, открытость и текучесть смыслов и значений. Связано это с тем, что именно границы являются в структуре семиосферы «наиболее «горячими» точками семиообразовательных процессов».[302]

Граница семиосферы представляет собой сугубо трансгрессивный феномен: отделяя внешнее от внутреннего, чужое от своего, она одновременно выступает условием взаимопроникновения данных областей. Лотман отмечает: «Пересеченность семиотического пространства многочисленными границами создает для каждого движущегося в нем сообщения ситуацию многократных переводов и трансформаций, сопровождающихся генерированием новой информации, которое приобретает лавинообразный характер».[303] Таким образом, трансгрессия представляет собой неотъемлемый компонент семиосферы, обусловленный самой ее структурной организацией (центр-периферия-граница) и обеспечивающий подвижность и открытость ее структур.

Схема «центр-периферия-граница» является упрощенной моделью. В действительности семиосфера включает в себя множество подвижных центров, борющихся и взаимодействующих друг с другом, а разнообразные границы не только отделяют свое от чужого, но и пересекают внутреннее пространство семиосферы в различных направлениях. Это означает, что трансгрессия пронизывает все уровни семиосферы: «В разных аспектах одни и те же центры семиосферы могут быть одновременно и активно действующими, и «принимающими», одни и те же пространства семиосферы могут в одних отношениях быть центрами, в других – периферией, влечения провоцируют отталкивания, заимствования – самобытность. Пространство культуры – семиосфера – не есть нечто действующее по предначертанным и элементарно вычислимым путям. Оно кипит как Солнце, и, как на Солнце, в нем очаги возбуждения меняются местами, активность вспыхивает то в неведомых глубинах, то на поверхности и иррадиирует энергию в относительно спокойные сферы».[304]

Это трансгрессивное представление семиосферы обнаруживает разительное и значимое сходство с предложенным Ницше видением мира как воли к власти: «это море бушующих сил и их потоков, вечно меняющееся, вечно возвращающееся, возвращающееся через огромное число лет приливом и отливом своих образов, перетекающее из самого простого в самое многообразное, из самого спокойного, застывшего, холодного – в самое раскаленное, дикое, противоречащее самому себе, а потом снова возвращающееся от полноты к простоте, от игры противоречий к наслаждению гармонией, утверждающее себя в этом подобии своих путей и лет, благословляющее себя как то, что должно вечно возвращаться, как становление, не ведающее насыщения, пресыщения, усталости».[305]

И дионисийская философия Ницше и семиотика Лотмана представляют собой порождение той культурно-философской парадигмы, которая сформировалась в качестве ответа на кризис метафизики. Мы попытались показать, что Лотману принадлежит значимое место в формировании и разработке данной парадигмы, что Лотман является не только литературоведом и семиотиком, но и крупным философом XX столетия. Его концептуальные разработки характеризуются установкой на преодоление границ между внутренним и внешним, между субъектом и объектом[306]. Данное обстоятельство позволяет сделать вывод, что философские взгляды Лотмана не ограничиваются рамками одного структуралистского направления.

4. Граница, запрет и трансгрессия

В качестве философского концепта трансгрессия начинает употребляться в работах Ж. Батая. Данный концепт связывается французским автором с феноменами границы и запрета: трансгрессия есть нарушение установленных границ, снятие запретов. Все названные феномены – границы, запрета и нарушения – не только присутствуют в теоретических исследованиях Ю. М. Лотмана, но и выступают в качестве ключевых моментов его концептуальных разработок.

Прежде всего, граница составляет один из конститутивных элементов текста, наряду со структурностью и выраженностью. Граница обусловливает внутреннее членение текста, создавая в нем иерархически организованное пространство со своим центром, периферией и пограничными областями, организуя внутри текста оппозиции верха и низа, своего и чужого, внутреннего и внешнего. Граница отделяет текст как целостный и самостоятельный феномен от остального знакового пространства, получающего статус «нетекста» или другого текста. Установление различного рода границ выступает в качестве основного и необходимого условия возникновения и существования текста. Без внутренних и внешних границ текст невозможен.

Лотман, однако, не остается в рамках исключительно литературоведческих вопросов теории художественного текста, но поднимается до уровня философских обобщений. Художественный текст, как и всякое произведение искусства, «представляет собой конечную модель бесконечного мира», является «отображением бесконечного в конечном».[307] В этом плане функция языка художественного текста оказывается идентичной функции языка философского текста. Как отмечает К. Ясперс, «выражение философски всеохватывающего уразумения должно впадать в противоречия, ибо оно хочет в конечных формах высказать бесконечное».[308] Согласно Лотману, «моделируя безграничный объект (действительность) средствами конечного текста, произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в ее совокупности. Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный и универсальный объект».[309] На основе этой установки в тексте возникает фундаментальное противоречие, репрезентирующее базовые онтологические оппозиции части и целого, единичного и всеобщего, индивидуального и универсального, конечного и бесконечного, ограниченного и безграничного. Тенденция к замкнутости, отграниченности в пространстве художественного текста дополняется тенденцией к универсальности и, соответственно, безграничности. Возникающее противоречие создает напряжение, необходимое для того, чтобы текст мог обрести эстетическую и/или философскую значимость. Без этого напряжения разнонаправленных установок текст в качестве художественного произведения неосуществим. Наличия одних границ, выделяющих и структурирующих текст, недостаточно: текст в этом случае окажется просто замкнутой на себе моделью определенной части мира. Он будет конечным выражением конечного, ограниченной репрезентацией ограниченного. Но и без предварительной установки всех необходимых границ текст, как уже говорилось выше, также не может существовать. Не существует возможности создать бесконечную модель бесконечного, само понятие таковой модели есть contradictio in adjecto. Текст может имитировать отсутствие границ, но границы все равно будут составлять конститутивный момент его существования. Сам человек является конечным и ограниченным по своему способу бытия, поэтому восхождение к бесконечному для него возможно только посредством конечных, предварительно ограниченных форм. Непосредственный выход в беспредельное означал бы для человека устранение всех границ собственного бытия, т. е. гибель, прекращение существования.

Тенденция к установлению границ в тексте поддерживается полаганием запретов на нарушение этих границ. Функция запрета состоит в придании границам значимости, в их выявлении и выделении. Границы без запрета на их преступание являются слабыми, вследствие чего их возможность служить источником образования структуры и смысла значительно снижается. Лотман выделяет в пространстве художественных текстов абсолютные и факультативные запреты.[310] К абсолютным относятся такие запреты, нарушение которых в данном тексте невозможно, так как оно приведет к разрушению самого текста. Такой текст уже перестанет восприниматься в качестве текста и, следовательно, не сможет стать конечной моделью бесконечного. К факультативным относятся такие запреты, «нарушения которых столь обычны, что не могут создать активного содержательного эффекта».[311] Нарушение этих запретов фактически не обладает значимостью, соответственно, не играет в тексте какой-либо существенной роли. Порождающую функцию способны выполнять запреты, занимающие промежуточную позицию между абсолютными и факультативными: «Нарушение этих сильных для данной системы семантических оппозиций будет, с одной стороны, возможно, а с другой – необычно, странно».[312]

Запреты этого типа выполняют в тексте особую функцию: они делают значимым нарушение установленных границ. Так в пространство художественного текста включается еще один конститутивный элемент: трансгрессия. Текст как модель универсума строится на основе полагания границ и их преодоления, утверждения нормы и ее последующего нарушения, установки запретов и их трансгрессии. Только таким способом конечное получает возможность выражать бесконечное. Бесконечное само по себе не подлежит позитивному выражению, оно не может быть заключено ни в какие границы. Текст, в свою очередь, не может выстраиваться без установления границ и полагания пределов. Это противоречие снимается (но никогда не устраняется полностью) посредством трансгрессии. Лотман подтверждает свои концептуальные выводы анализом обширного текстового материала. Так, он показывает, что установка нормы и ее нарушение пронизывает все уровни поэтического текста, в том числе его ритмическую организацию: «Ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения – упорядоченности, но лишь другого типа».[313] Ритмическая последовательность, утверждаемая в качестве нормы, формирует у читателя «инерцию ожидания», на фоне которой отклонение от нормы воспринимается как значимое нарушение. Так поэтический текст разворачивает ««игру» упорядоченностей и их нарушений».[314] Одним из примеров этой игры выступает в поэзии «закон третьей четверти». Суть этого закона состоит в том, что в четверостишии, как правило, «первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформациях».[315]

Трансгрессивные феномены в пространстве художественного текста не только нарушают определенные нормы, но и косвенным образом способствуют утверждению этих норм: «анормативное, внесистемное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет правил, не может быть и нарушения правил».[316] Для создания эстетического эффекта норма требует трансгрессии, но и трансгрессия, в свою очередь, требует нормы. Не только нарушения становятся значимыми на фоне правил, но и сами правила обретают большую значимость на фоне нарушений. Так, в пределе, кощунство может оказаться формой богопочитания.[317] От этой мысли ведут многочисленные нити к Ф. Ницше, к М. М. Бахтину.

Трансгрессия в пространстве художественного текста получает статус события: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля».[318] Событие – это «значимое уклонение от нормы (…поскольку выполнение нормы «событием» не является)».[319] «Событие – всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь».[320] Из приведенных определений видно, что событие есть трансгрессивный феномен по существу. Событие это и есть трансгрессия.

В европейской философии XX столетия событие станет одним из базовых концептов фундаментальной онтологии М. Хайдеггера и логики смысла Ж. Делёза. Для Хайдеггера событие (das Ereignis) есть «просвет», разомкнутость бытия, присутствие бытия (ist da). Событие есть «онтологическое различие»: обнаружение бытия в сущем как того, что само не является сущим. Это означает, что ключевым моментом в событии как онтологическом феномене является различие. Эта тема получит дальнейшее развитие в работах Ж. Деррида и Ж. Делёза. Для Делёза событие будет означать рождение смысла как «позитивной дизъюнкции»: «Вместо исключения некоторых предикатов вещи ради тождества ее понятия, каждая «вещь» раскрывается навстречу бесконечным предикатам, через которые она проходит в то самое время, как утрачивает свой центр, то есть свою тождественность в качестве понятия или я [moi]».[321]

Предложенная Лотманом концепция события вписывается в контекст тех преобразований философского дискурса, которые происходили в XX столетии. Трактуя событие как «пересечение… запрещающей границы», «переход через семантический рубеж»,[322] Лотман осуществляет значимый для становления неклассической философской парадигмы переход от онтологии субстанций к онтологии функций. Художественный текст не субстанционален, он функционален, поскольку утверждает не заданные, готовые сущности, но события и функции: «Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции».[323] В пространстве поэтического текста слова в качестве обладающей самостоятельным бытием единицы не существует. Подобно тому, как в квантовой теории элементарная частица представляет собой не статичный самотождественный объект, но «функцию вероятности»,[324] элементы художественного текста обладают бытием исключительно в качестве функции: «Поэтому ни одна из частей поэтического текста не может быть понята вне определения ее функции. Сама по себе она просто не существует».[325] Переход от субстанций к функциям осуществляется в работах М. М. Бахтина, в частности, в его трактовке феномена карнавала: «Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Карнавал, так сказать, функционален, а не субстанционален».[326]

Выступая в качестве функции, любой элемент художественного текста получает свой смысл посредством пересечения семантических полей. Данный феномен близок дизъюнктивному синтезу, о котором говорил в «Логике смысла» Ж. Делёз. Пересечение семантических полей и есть событие как трансгрессивный феномен. Границы того или иного элемента (будь то слово или фонема) нарушаются, образуются новые, не существующие вне данного контекста смысловые связи и значения: «возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли».[327] Это трансгрессивное взаимопересечение и взаимоналожение семантических полей приводит к образованию архисемы – «семантическому ядру, возникающему на пересечении полей значений каждой из основных семантических единиц».[328] Так посредством трансгрессии образуется «смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания», собственно, поэтический текст.[329] Особо сложное содержание, для которого требуется столь сложно организованная структура, как поэтический текст, это – бесконечность, мир, как неисчерпаемый универсум.

Таким образом, на основании исследований Ю. М. Лотмана можно сделать вывод, что трансгрессия является универсальным и необходимым компонентом художественного текста как такового. Трансгрессия здесь не является простой помехой или шумом, увеличивающим энтропию структуры. Напротив, трансгрессия выполняет в художественном тексте структурообразующую и смыслопорождающую функции: «Художественный текст, снимая запреты, существующие на определенных уровнях (грамматическом, семантическом, стилистическом, интонационном и т. д.), на постановку рядом тех или иных сегментов текста, активизирует структурную функцию тех элементов, совпадение которых – необходимое условие для сочетаемости тех же сегментов в нехудожественном тексте».[330]

5. Перспективизм, полифония и философия жизни

Трансгрессивное пересечение различных семантических полей в художественном тексте может принимать форму пересечения различных точек зрения. Тем самым в тексте как модели мироздания утверждается перспективный и полифоничный характер бытия. В истории философии перспективизм связывается в первую очередь с именами Г. В. Лейбница и Ф. Ницше, а исследователем полифонии является М. М. Бахтин. Ю. М. Лотман утверждает перспективизм в качестве основополагающего момента художественного текста, претендующего на построение усложненного образа мира: «действительность – это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пределы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое «объективное» (надстилевое) значение».[331]

При этом следует учитывать, что и в качестве философской позиции и в качестве структурообразующего компонента художественного текста перспективизм не однороден. Существуют, как минимум, два типа перспективизма, выражающих две принципиально различные онтологии и столь же принципиально различные подходы к художественно-эстетическому моделированию мироздания. Первый тип является метафизическим. Суть его в том, что все многообразие точек зрения на мир фокусируется в единой универсальной точке зрения («метаперспективе»), сводится к общему знаменателю, к единому онтологическому основанию. К этому типу относится перспективизм монадологии Г. В. Лейбница. Философ поясняет свою мысль с помощью образа города, обозреваемого с различных позиций: «И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады».[332]Каким бы различным ни представлялся город в тех или иных перспективах, он все равно один, его существование носит объективный характер. В конце концов, для Лейбница существует верховная монада (Бог), в которой все эти различные перспективы сходятся как в едином центре. В художественной литературе этому типу перспективизма соответствует «монологический роман»: «все полнозначные авторские осмысления рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты – к одному голосу».[333] М. М. Бахтин приводит в качестве примера романа монологического типа произведения Л. Н. Толстого. Ю. М. Лотман выявляет данный тип организации точек зрения в «Герое нашего времени»: «Автор дает некую множественность субъективных точек зрения, которые, взаимопроектируясь, раскрывают свое общее содержание – действительность».[334] Объективная действительность выступает здесь в качестве инварианта, вычленяемого из ряда субъективных точек зрения. Различные точки зрения описывают с разных сторон один и тот же, обладающий самостоятельным онтологическим статусом мир. Таков метафизический перспективизм в философии и художественной литературе.

Второй тип перспективизма – постметафизический – в философии получает выражение в учении Ф. Ницше. Множественность точек зрения «ценности»[335] не описывает уже никакой объективной реальности и не сводится ни к какому универсальному субъекту. Текст исчез под интерпретацией – «… der Text unter der Interpretation verschwand».[336] Причина исчезновения текста (мира) коренится для Ницше в исчезновении универсального субъекта, т. е. в событии смерти Бога. Ницше выстраивает в своей философии принципиально иную, постметафизическую модель мира, в которой множественность и гетерогенность утверждаются сами по себе. Исчезновение высшего метафизического центра приводит к утверждению сугубо трансгрессивного характера существования. В художественной литературе такая трансгрессивная модель мира получает выражение в творчестве Ф. М. Достоевского, в созданном им жанре полифонического романа. Ю. М. Лотман характеризует данный тип организации точек зрения следующим образом: «многократные перекодировки утверждают отсутствие объективной действительности. Реальность, которая распадается на множество интерпретаций в такой системе, – мнимая. С точки зрения автора, действительность – лишь знак, содержанием которого являются бесконечные интерпретации».[337]

Разграничение двух различных типов организации точек зрения соответствует классическому и неклассическому пониманию феномена истины. Первый тип в пространстве русской литературы получил свое выражение в классицизме и романтизме. Все многообразные точки зрения в данном случае сходятся в едином центре – абсолютной и вечной истине. В литературе классицизма этот центр представлен непосредственно: «Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов».[338] В романтизме в качестве такого центра выступает мыслящий субъект (автор, лирический герой) как носитель абсолютной истины. Подобная трактовка истины является метафизической и в истории философии соответствует эссенциализму (или догматической метафизике по Канту) и трансцендентальной философии. Истина в данном случае мыслится в перспективе трансценденции.

Второй тип утверждается в неклассической философии. Для него характерно определение истины как сугубо трансгрессивного феномена: «Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы».[339] В такой структуре истина понимается не как единый и универсальный центр, но как пересечение множества перспектив: «Истина, с авторской позиции, возникает как некоторый надтекстовый конструкт – пересечение всех точек зрения».[340] Вследствие отсутствия единого центра, который позволял бы снять противоречия, в литературе постметафизического периода утверждается борьба разных точек зрения. Поскольку теперь нет возможности выделить приоритетную точку зрения, каждая начинает претендовать на утверждение собственной значимости и на право быть доминирующим способом толкования бытия и мира. В терминологии ницшевской философии речь здесь идет о воле к власти. В концепции Э. Лакло и Ш. Муфф данная ситуация борьбы различных дискурсов будет определяться как антагонизм.[341][342] Борьба может разрешиться утверждением гегемонии одной из перспектив. Либо утверждению будет подлежать сама множественность точек зрения, а их неразрешимые столкновения и пересечения будут образовывать сложную полифоничную ткань художественного текста: «Так возникла та сложная «многоголосная» структура точек зрения, которая составляет основу современного художественного повествования».4 Базовыми характеристиками повествования такого типа будут увеличение сложности и непредсказуемости и, как следствие, рост информативности текста.

Такой тип организации художественного текста ориентирован уже не на метафизическую Идею, но на живую Жизнь. В философии жизни, начиная с Ницше, основными характеристиками Жизни выступают многообразие и вариативность, подвижность и открытость, переступание установленных пределов. Именно такой представлена жизнь в «Так говорил Заратустра»: «Смотри, – говорила она, – я то, что всегда должно преодолевать самое себя. Конечно, вы называете это волей к рождению или стремлением к цели, к высшему, дальнему, более сложному: но все это единое и тайна. Лучше погибну я, чем отрекусь от этого единого; и поистине, где гибель и листопад, там, смотрите, жизнь жертвует собой – ради власти! Пусть буду я борьбой, и становлением, и целью, и противоречием целей; ах, кто угадывает мою волю, угадывает также, какими кривыми путями она должна идти! Что бы ни создавала я и как бы ни любила я это – скоро должна я стать противницей ему и моей любви: так хочет моя воля».[343] Жизнь здесь описана как трансгрессивный феномен по существу. Утверждение этого «многоликого протеизма жизни» Лотман видел не только в «современном повествовании», но и в поэзии А. С. Пушкина, в «Евгении Онегине», в драматических произведениях.

Утверждение бесконечных интерпретаций вместо единой универсальной точки зрения или субстанции приводит к раскрытию игрового аспекта существования и открывает пути творческого отношения к миру. Как отмечает И. Т. Войцкая: «Антииерархический и антитрансценденталистский импульс в искусстве принес с собой пафос всеобщего порождения и безграничного творчества».[344] Анализируя стихотворение Н. А. Заболоцкого, Лотман пишет: «Творчество освобождает мир от рабства предопределенности и создает свободу возможностей, казавшихся невероятными».[345] Иными словами, творчество делает возможным невозможное. Но это и есть определение трансгрессии. Так, А. А. Грицанов дает следующую трактовку данному феномену: «Трансгрессия – концепт философии постмодернизма, фиксирующий феномен преодоления непроходимой границы, и прежде всего барьера между возможным и невозможным».[346] Если творчество понимается как создание того, что в определенной перспективе ценностей и существования казалось невозможным, то отсюда следует, что творчество есть трансгрессивный феномен по существу. Преодолевая установленные границы, творчество раскрывает новые пути существования и смыслообразования.

Таким образом, завершая данную часть исследования, можно сделать вывод, что концептуальные разработки Ю. М. Лотмана имеют фундаментальное значение не только для литературоведения, но и для философии. Лотман принадлежит к тому кругу мыслителей, в творчестве которых осуществляется становление новой парадигмы философской мысли – онтологии трансгрессии.

3.3. Поэтика трансгрессии в художественной прозе: М.Горький

«Жизнь Клима Самгина» – как итоговое, самое масштабное, сложное и многогранное произведение М. Горького – всегда будет сохранять свою актуальность для литературоведческого и философского исследования. Подобно «Евгению Онегину», эта книга не может получить окончательного и исчерпывающего прочтения, но требует новых и новых подходов, раскрывающих дополнительные грани и аспекты ее идейно-образного содержания. Доминировавшее в советском литературоведении восприятие книги сквозь призму воззрений Маркса, Энгельса и Ленина в последнее время сменяется ориентацией на поиски иных концептуальных горизонтов. В свете данной тенденции в повести[347] раскрывают, например, идею гибели страны не в результате классовых противоречий, но от избытка ее культурной силы: «В последнем своем произведении Горький как мыслитель старался доказать, что «сорок лет» перед революцией были годами деградации царской России. Но как поэт и художник он показал нам обратное: избыточность жизни того времени. Если взять всё вместе: размах русского купечества, количество церквей и монастырей, обилие философских и художественных школ, течений и направлений от марксизма до ницшеанства и от реализма до символизма, взрыв артистической деятельности (Московский Художественный театр, Шаляпин, балет Дягилева, «Мир искусства»), то окажется, что «Клим Самгин» является романом о гибели страны, которая не справилась с избытком собственной мощи».[348]

В предлагаемом разделе исследования мы ставим задачу экспликации ницшеанских мотивов «Жизни Клима Самгина». Учение Ф. Ницше, послужившее истоком неклассического типа философской мысли, позволяет сформировать новый концептуальный горизонт прочтения повести Горького. При этом цель нашего исследования вовсе не заключается в том, чтобы представить Горького ницшеанцем в пику советской традиции, видевшей в писателе преимущественно марксиста-лениниста. Ницшеанские мотивы составляют лишь один аспект сложной и многоаспектной системы художественно-философских воззрений позднего Горького. Тем не менее, этот аспект требует тщательного исследования. В литературе о Горьком укрепилось представление, согласно которому писатель в ранний, романтический период своего творчества прошел через увлечение идеями Ницше, а впоследствии изменил свое отношение к немецкому философу на критическое.[349] Не оспаривая справедливость данного тезиса, мы ставим своей задачей доказать, что философские воззрения Ницше сохраняют свое значительное влияние на идейно-образную организацию произведений Горького и в поздний период его творчества. Разумеется, отношение писателя к взглядам философа стало со временем более сложным и дифференцированным. Но о полном освобождении от влияния идей Ницше говорить не приходится.

1. Мир как хаос

В «Жизни Клима Самгина» представлена не только широкая панорама социальной действительности предреволюционной эпохи России, но и развернута своеобразная онтологическая картина мироздания. От первой до последней части в произведении утверждается представление о мире как хаосе. Скептически относящийся к построениям метафизического толка Клим Самгин уже в молодые годы получает опыт хаотического устройства мироздания: «Слушая, как рычит, приближаясь, гром, Клим задумался о чем-то беспредметном, что не укладывалось ни в слова, ни в образы. Он ощущал себя в потоке неуловимого, – в потоке, который медленно проходил сквозь него, но как будто струился и вне мозга, в глухом реве грома, в стуке редких, крупных капель дождя по крыше, в пьесе Грига, которую играл Макаров».[350] Бытие мира переживается здесь как беспредметный, не поддающийся выражению в представлении («не укладывалось ни в слова, ни в образы») «поток неуловимого». В древние времена Гераклит сформулировал свой тезис о мире как становлении: «Все течет». Однако в греческой, а впоследствии и европейской метафизике восторжествовали противоположные представления, восходящие к учению элеатов о бытии как высшем тождестве и пребывании. Лишь в период кризиса европейской философии и культуры Ницше вновь обратится к гераклитовскому потоку: «О братья мои, разве теперь не все течет в потоке?» («Oh meine Bruder, ist jetzt nicht Alles im Flusse?»)[351]

Образы рассматриваемого фрагмента повести Горького – рев грома, стук дождевых капель – заставляют вспомнить стихотворение Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?», повествующем о беспредельной бездне древнего хаоса. В начале четвертой части «Жизни Клима Самгина» это стихотворение придет на память герою и будет процитировано: «Эти слова напоминали тревожный вопрос Тютчева: «О чем ты воешь, ветр ночной?» – и его мольбу:

О, страшных песен сих не пойПро древний хаос…».[352]

К пейзажной зарисовке у Горького добавляется пьеса Грига (в исполнении Макарова), которая в тон разыгравшейся буре вызывает у Самгина переживание мирового хаоса. Это – дионисийское переживание музыки, прочувствованное молодым Ницше и получившее выражение в его юношеском сочинении «Рождение трагедии из духа музыки». Уже в зрелые годы Ницше даст своему опыту четкую и лаконичную формулировку: «мир вовсе не организм, но хаос» («die Welt durchaus kein Organism ist, sondern das Chaos»).[353]

Ощущение беспредметности, невыразимости и текучести мира у Клима Самгина сразу же переходит в рефлексию своего собственного внутреннего состояния: «Это не было похоже на тоску, недавно пережитую им, это было сновидное, тревожное ощущение падения в некую бездонность и мимо своих обычных мыслей, навстречу какой-то новой, враждебной им. Свои мысли были где-то в нем, но тоже бессловесные и бессильные, как тени».[354] И далее, на следующей странице: «и снова он стал прислушиваться, как сквозь него течет опустошающее, бесформенное».[355]Здесь описывается фундаментальное событие: актуализируется архетип, который в дальнейшем будет определять весь характер восприятия, переживания и осмысления главным героем самого себя и мира. Отныне и до последних страниц повести Клим Самгин будет вновь и вновь возвращаться к этому опыту, искать новые формы для его выражения. Снова и снова будет он «прислушиваться, как сквозь него течет опустошающее, бесформенное». Сцены, описывающие революционные события, станут для героя лишь внешней формой этого опыта течения опустошающего и бесформенного. В разные минуты своей жизни Клим Самгин будет то отдаваться этим ощущения и мыслям, пытаясь ими обосновать оригинальность и уникальность своей личности, то будет мучительно искать пути преодоления, оформления этого хаоса.

Переживание хаотичности мира и самого себя у Самгина впоследствии начнет уточняться, конкретизироваться. Почти сразу после рассмотренного нами события образ хаоса приобретет новую коннотацию. Хаос – это не просто бесформенное и беспредельное. Хаос есть неоформленное, не приведенное к единству многообразие: «Клим Самгин не впервые представил, как в него извне механически вторгается множество острых, равноценных мыслей. Они – противоречивы, и необходимо отделить от них те, которые наиболее удобны ему. Но, когда он пробовал привести в порядок все, что слышал и читал, создать круг мнений, который служил бы ему щитом против насилия умников и в то же время с достаточной яркостью подчеркивал бы его личность, – это ему не удавалось. Он чувствовал, что в нем кружится медленный вихрь различных мнений, идей, теорий, но этот вихрь только расслабляет его, ничего не давая, не всасываясь в душу, в разум. Иногда его уже страшило это ощущение самого себя как пустоты, в которой непрерывно кипят слова и мысли, – кипят, но не согревают».[356] Гераклитовский поток сменяется здесь вихрем Анаксагора. Согласно Анаксагору, вихревое движение есть проявление творческого, созидающего начала, суть которого заключается как раз в приведении разрозненной множественности к единству и тождеству. У Клима Самгина, однако, этот вихрь не созидает в конечном итоге ничего. Горький предсказал в образе своего героя грядущую «ситуацию постмодерна»: «вихрь различных мнений, идей, теорий», делающий человека и культуру творчески бесплодными, страдающими от неспособности хотя бы усвоить избыток разнородного материала. Здесь дан весь спектр ницшевских тем нигилизма и декадентства, вызванных пресыщением и утратой творческой, преобразующий хаос силы. Хаос есть необходимое условие созидания: «нужно еще носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду» («man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebaren zu konnen»).[357] Но для акта созидания требуются силы, способные организовать хаос. Если этих сил нет, хаос приобретает подавляющий, деструктивный характер. Творческая бесплодность Самгина обнаруживается в его попытке успокоить себя: «Я напрасно волнуюсь. В сущности – все очень просто: еще не наступил мой час верить. Я еще не встретил идей, «химически сродных» мне».[358] Герой лишь ожидает встречи с самим собой, со своей идеей, вместо того, чтобы творческим актом создавать самого себя и свою идею.

Образы разорванного, разнородного и неорганизованного существования будут преследовать Самгина в ночных кошмарах. В третьей части Горький описывает сон, в котором герой вступает в борьбу со своим двойником: «Самгин высоко поднял его и швырнул прочь, на землю, – он разбился на куски, и тотчас вокруг Самгина размножились десятки фигур, совершенно подобных ему; они окружили его, стремительно побежали вместе с ним, и хотя все были невесомы, проницаемы, как тени, но страшно теснили его, толкали, сбивая с дороги, гнали вперед, – их становилось все больше, все они были горячие, и Самгин задыхался в их безмолвной, бесшумной толпе. Он отбрасывал их от себя, мял, разрывал руками, люди лопались в его руках, как мыльные пузыри; на секунду Самгин видел себя победителем, а в следующую – двойники его бесчисленно увеличивались, снова окружали его и гнали по пространству, лишенному теней, к дымчатому небу».[359] Умножение двойников, копий означает утрату сущности: копии уничтожают платоновский эйдос, переводя существование в план симулякров (еще один концепт, выражающий «ситуацию постмодерна»).

В четвертой части Клим Самгин найдет художественный аналог своего самого сокровенного опыта – в Берлине он увидит картину Босха: «Произвол художника разорвал, разъединил знакомое существующее на части и комически дерзко связал эти части в невозможное, уродливое. Самгин постоял пред картиной минуты три и вдруг почувствовал, что она внушает желание повторить работу художника, – снова разбить его фигуры на части и снова соединить их, но уже так, как захотел бы он, Самгин».[360]Посещение музея происходит сразу после воспоминания стихов Тютчева о хаосе. Поэтический код дополняется живописным, усиливая основной онтологический мотив произведения Горького. Босх становится для героя матрицей, посредством которой он будет в дальнейшем осуществлять свое восприятие мира и людей. Так, например: «Большинство людей – только части целого, как на картинах Иеронима Босха. Обломки мира, разрушенного фантазией художника», – подумал Самгин и вздохнул, чувствуя, что нашел нечто, чем объяснялось его отношение к людям».[361]

Образ людей-обломков представлен у Ницше в «Так говорил Заратустра»: «Поистине, друзья мои, я брожу среди людей, как среди обломков и кусков людей! (wie unter den Bruchstiicken und GliedmaCen von Menschen!) Для меня ужасное зрелище – видеть человека раскромсанным и разбросанным (zertrummert und zerstreuet), как будто на поле кровопролитного боя и бойни. И если переносится мой взор от настоящего к прошлому, всюду находит он то же самое: обломки, куски людей и ужасные случайности (Bruchstiicke und Gliedmafien und grause Zufalle) – и ни одного человека!».[362] В свою очередь, этот образ восходит к древнему архетипу разъятого на части тела, подробный анализ которого на материале культуры средневековья и Ренессанса был осуществлен М. М. Бахтиным. Разорванное на части тело является символом будущего творческого воссоединения, источником творческой силы. Так это было у Ницше: «Я брожу среди людей, как среди обломков будущего, – того будущего, что вижу я. И в том все мое творчество и стремление, чтобы творить и соединять воедино то, что является обломком, и загадкой, и ужасной случайностью».[363] Эта идея была представлена уже у Анаксагора, у Эмпедокла. В учении древних мыслителей отделенные друг от друга части соединяются силой Духа (Анаксагор) или Любви (Эмпедокл).

У самого Горького есть небольшой рассказ под заглавием «О вреде философии», в котором он описывает неудачный опыт знакомства с древними философскими учениями. Одаренный богатой фантазией герой рассказа оказался на грани безумия: «Я видел нечто неописуемо страшное: внутри огромной, бездонной чаши, опрокинутой набок, носятся уши, глаза, ладони рук с растопыренными пальцами, катятся головы без лиц, идут человечьи ноги, каждая отдельно от другой, прыгает нечто неуклюжее и волосатое, напоминая медведя, шевелятся корни деревьев, точно огромные пауки, а ветви и листья живут отдельно от них; летают разноцветные крылья, и немо смотрят на меня безглазые морды огромных быков, а круглые глаза их испуганно прыгают над ними; вот бежит окрыленная нога верблюда, а вслед за нею стремительно несется рогатая голова совы, – вся видимая мною внутренность чаши заполнена вихревым движением отдельных членов, частей, кусков, иногда соединенных друг с другом иронически безобразно».[364] Описание обнаруживает явное родство с эпизодом встречи Самгина с картиной Босха. Тот же опыт переживания и визуального изображения хаотического состояния мироздания. В рассказе «О вреде философии» результат этого опыта – такой же, как и в «Жизни Клима Самгина», то есть нулевой. Ничего не получилось, из первородного хаоса ничего не родилось, ничего не создалось. Остается лишь само состояние бессильного поиска смысла, напрасного ожидания идеи, побеждающей хаос своим высшим единством: «Самгин стоял не двигаясь, ожидая, что вот сейчас родится какая-то необыкновенная, новая и чистая его мысль, неведомая никому, явится и насытит его ощущением власти над хаосом».[365]

Переведенный из онтологического в социально-культурный план образ хаоса получает воплощение в пространстве России: «Все разрушается, все! Клим Иванович замечательно правильно указал, что Русь – глиняный горшок, в котором кипят, но не могут свариться разнообразные, несоединимые…».[366] Проблема Клима Самгина – неспособность получить власть над хаосом многообразных «мнений, идей, теорий» – оказывается и центральной проблемой России, не справляющейся с хаосом разнородных начал самой себе: «Население нашей страны включает 57 народностей, совершенно и ничем не связанных: поляки не понимают грузин, украинцы – башкир, киргизов, татары – мордву и так далее, и так далее. Нет ни одного государства, которое в такой степени нуждалось бы в культурной центральной власти, в наличии благожелательной, энергичной интеллектуальной силы…».[367]Ницше обнаруживал аналогичную ситуацию у древних греков: «Они никогда не жили в гордой изоляции; их «образование», напротив, в течение долгого времени представляло собой хаотическое нагромождение чужеземных, семитских, вавилонских, лидийских, египетских форм и понятий, а религия их изображала настоящую битву богов всего Востока».[368] Каким образом грекам удалось выйти победителями из этой ситуации? Ницше дает ответ: «Греки постепенно научились организовывать хаос».[369]

2. Мир как текст

У Анаксагора хаотическое состояние мироздания преодолевается творческой активностью Духа или Разума (vovc;). В философии Ницше организация хаоса есть высочайшее проявление воли к власти (Wille zur Macht). У Горького в «Жизни Клима Самгина» также есть начало, противодействующее хаосу мировой бессмыслицы, начало, стремящееся придать хаосу определенную форму, заключить безмерный поток разнородного и несоединимого в некие границы. Это организующее начало многократно именуется в повести как «система фраз» – это текст или дискурс (как «текст, взятый в событийном аспекте», «речь, погруженная в жизнь»).[370]

«Жизнь Клима Самгина» организована по принципу полифонического романа. В книге представлен подлинный полифонизм точек зрения, обилие борющихся, пересекающихся и наслаивающихся друг на друга голосов или «систем фраз». Высказывания и мировоззренческие позиции многочисленных персонажей дополняются позициями известных философов, писателей и политических деятелей. Горькому действительно удалось создать «хронику духовной жизни России с 80-х годов до 1918 года».[371]

На первый взгляд, в «Жизни Клима Самгина» у всей этой грандиозной системы перебивающих друг друга голосов есть центр. Это голос самого Клима Самгина. Однако при более детальном рассмотрении становится ясно, что центр этот отсутствующий. У заглавного героя книги своей «системы фраз» нет. Самгин выступает не столько как полноценный участник диалога, сколько как сторонний наблюдатель, занимающий по отношению ко всему позицию «вненаходимости». Образ Клима Самгина – не центр, а скорее «черная дыра», нейтрализующая и разлагающая любые конфигурации смысла, будь их авторами великие философы Европы, интеллигенты предреволюционной России или деревенские мужики. Единственный персонаж, оказавшийся не по зубам Климу Самгину, обнаруживший внутреннюю устойчивость по отношению к его всеразъедающему скепсису, – это Марина Зотова. Но она достаточно быстро погибает. Если бы Горький сохранил жизнь Марине, то ему пришлось бы развить линию «Самгин-Зотова» до своего логического завершения, т. е. до победы Марины. А это неизбежно привело бы к перерождению Самгина, что, очевидно, в планы писателя не входило.

Уже в первой части книги Самгин ощущает жизнь как насилие со стороны чужих мыслей и высказываний, как борьбу за «гегемонию» дискурса: «Слишком много людей, которые стремятся навязать другим свои выдумки, домыслы и в этом полагают цель своей жизни».[372] Продвигаясь в этом направлении, Клим Самгин делает философское заключение о сущности человека: «Человек – это система фраз, не более того».[373] Человек здесь выступает одновременно и как субъект высказывания и как его продукт. Человек создает тексты, «системы фраз», одновременно создавая самого себя. У всякой «системы фраз» есть две основные функции. Во-первых, это производство различий, конституирование субъекта: «Ясно, что все эти пошлости необходимы людям лишь для того, чтоб каждый мог отличить себя от других. В сущности – это мошенничество».[374] Субъект, самость оказываются здесь лишь фикцией – мысль, неоднократно высказываемая Ницше, а позднее ставшая визитной карточкой «постмодернистской» философии под рубрикой «смерти субъекта».

Вторая функция «системы фраз» – это производство иллюзии, делающей жизнь пригодной для существования. Мир как хаос, как несводимый к единому знаменателю поток гетерогенной множественности для существования непригоден. Человек гибнет в таком мире, даже если этот мир – подлинная действительность, истина. На хаотический поток событий должна быть наброшена «сетка слов», которая организует хаос в пространство текста, установит границы смысла: «да, эти люди отгородили себя от действительности почти непроницаемой сеткой слов и обладают завидной способностью смотреть через ужас реальных фактов в какой-то иной ужас, может быть, только воображаемый ими, выдуманный для того, чтоб удобнее жить».[375] В третьей части «сетка слов» начинает мыслиться героем как клетка: «Затем он неожиданно подумал, что каждый из людей в вагоне, в поезде, в мире замкнут в клетку хозяйственных, в сущности – животных интересов; каждому из них сквозь прутья клетки мир виден правильно разлинованным, и, когда какая-нибудь сила извне погнет линии прутьев, – мир воспринимается искаженным. И отсюда драма».[376]

Клетка заключает, ограничивает, сужает горизонты. Таковы, согласно Самгину, все люди. Свое преимущество, свою оригинальность он усматривает в том, что является неограниченным, не замкнут ни в какую «систему фраз», сохраняет свои горизонты открытыми: «Марина, конечно, тоже в клетке, – торопливо подумал он. – Тоже ограничена. А я – не ограничен…».[377] «Поэтому я – чужой среди людей, которые включают себя в партии, группы, – вообще – включают, заключают…».[378] Пафос открытых горизонтов – основной пафос философии Ницше. Вот как немецкий философ характеризует свою философскую позицию: «Испытывая глубокое недоверие к теоретико-познавательным догмам, я любил выглядывать то из того, то из другого окна, остерегаясь, однако, прочно обосноваться в каком-нибудь из них».[379] Фундаментальную задачу своей мысли Ницше видит в «стремлении не замыкать свой кругозор, проявлять некую умную осторожность перед лицом различных убеждений».[380] Но такова же и позиция Клима Самгина. На этом основании можно высказать предположение, что в образе Клима Самгина, помимо всего прочего, представлена пародия на Ницше.

Вместе с тем свобода от «сетки слов» для Клима Самгина есть только пафос, только красивая поза, позволяющая видеть себя в более-менее привлекательном ракурсе. На протяжении всех четырех частей Самгин напряженно ищет свою собственную «систему фраз». И не находит. Подобно Евгению Онегину, Самгин – читатель и несостоявшийся писатель. Не будучи в состоянии произвести свои мысли, он много и внимательно читает: «Чтение художественной литературы было его насущной потребностью, равной привычке курить табак. Книги обогащали его лексикой, он умел ценить ловкость и звучность словосочетаний, любовался разнообразием словесных одежд одной и той же мысли у разных авторов, и особенно ему нравилось находить общее в людях, казалось бы, несоединимых».[381] В результате память Самгина стала похожа на лабиринт Борхеса, мышление героя носит глубоко интертекстуальный характер. Читая Миропольского, Самгин вспоминает Л. Андреева. Андреев вызывает в памяти фразу Гончарова, Гончаров влечет за собой Тютчева, Тютчев – снова Гончарова. Затем следуют друг за другом Байрон, Шелли, Эдгар По, Мюссе, Бодлер, Сологуб, Шопенгауэр, Достоевский и Л. Толстой, Мережковский, Владимир Соловьев и Розанов. Завершает ряд отсылок Чехов.[382] Итогом чрезмерной начитанности становится постмодернистская идея «смерти автора»: «Да и мысли твои – не твои. Найди, назови хоть одну, которая была бы твоя, никем до тебя не выражена?».[383]

Примечательно, что в кругу писателей, прочитанных Самгиным, оказывается и сам Горький, представленный как автор «наивного утверждения», что «человек живет для лучшего» и «звучит гордо».[384] Но Горький еще и автор самого Клима Самгина, и читателю это хорошо известно. Круг замыкается. Самгин читал Горького, Горький написал Клима Самгина… Действительность и литература, мир и текст начинают переходить друг в друга, меняться местами, границы между ними становятся зыбкими и неустойчивыми. Согласно Ю. М. Лотману, эффект стирания границ между литературой и действительностью был достигнут Пушкиным в «Евгении Онегине»: «Только текст, одновременно подчиняющийся перекрестным и взаимоналоженным, взаимоотрицающим и конфликтно противопоставленным законам организации, которые одновременно на каком-то высшем уровне раскрывали свое структурное единство и тождественность, мог восприниматься как непостроенный вообще, как «болтовня»».[385]

Эффект трансгрессии литературы и жизни, книги и действительности приводит к ницшевской идее вечного возвращения: «Это я слышал или читал», – подумал Самгин, и его ударила скука: этот день, зной, поля, дорога, лошади, кучер и все, все вокруг он многократно видел, все это сотни раз изображено литераторами, живописцами. В стороне от дороги дымился огромный стог сена, серый пепел сыпался с него, на секунду вспыхивали, судорожно извиваясь, золотисто-красненькие червячки, отовсюду из черно-серого холма выбивались курчавые, синие струйки дыма, а над стогом дым стоял беловатым облаком.

«Все – было, все – сказано». И всегда будет жить на земле человек, которому тяжело и скучно среди бесконечных повторений одного и того же. Мысль о трагической позиции этого человека заключала в себе столько же печали, сколько гордости».[386]Таков парадокс Клима Самгина: представляя себя свободным от какой бы то ни было «системы фраз», герой оказывается обречен на повторение и бесконечное повторное переживание чужих «систем фраз». У Пушкина Татьяна после знакомства с библиотекой Онегина начинает видеть в герое лишь пародию на литературных персонажей:

Что ж он? Ужели подражанье,Ничтожный призрак, иль ещеМосквич в Гарольдовом плаще,Чужих причуд истолкованье,Слов модных полный лексикон?..Уж не пародия ли он?

Подобно Евгению Онегину, Клим Самгин одновременно и пародия на целую галерею «лишних людей» в русской литературе (в том числе и на самого Евгения Онегина), и – человек исторической действительности, свидетель судьбоносных событий истории России, читавший книги самого Горького… В одном аспекте Самгин – только литературный персонаж Горького, в другом – современник писателя, дающий критические и иронические оценки его литературного творчества. Создается впечатление, что эта постоянная игра границами литературы и действительности, игра, приводящая к стиранию самих границ, и есть главное содержание повести (романа). Данное обстоятельство позволяет выдвинуть предположение, что основным литературным прототипом «Жизни Клима Самгина» послужил пушкинский роман в стихах. Как и в «Евгении Онегине», здесь представлены и «энциклопедия русской жизни», и выявленный Ю. М. Лотманом принцип противоречий, такое же обилие литературных отсылок, большое число реальных, исторических лиц, взаимодействующих с вымышленными персонажами. И такой же тип героя:

С его безнравственной душой,Себялюбивой и сухой,Мечтанью преданной безмерно,С его озлобленным умом,Кипящим в действии пустом.

Горький написал своего «Евгения Онегина», свою «историю пустой души».

Подобно Онегину, Клим Самгин «хотел писать». В четвертом томе повести герой думает над книгой о насилии мысли над жизнью (вполне ницшеанская тема!), которая, впрочем, так и остается ненаписанной: «Тут Самгин вспомнил о мире, изображенном на картинах Иеронима Босха, а затем подумал, что Федор Сологуб – превосходный поэт, но – «пленный мыслитель», – он позволил овладеть собой одной идее – идее ничтожества и бессмысленности жизни.

«Этот плен мысли ограничивает его дарование, заставляет повторяться, делает его стихи слишком разумными, логически скучными. Запишу эту мою оценку. И – надо сравнить «Бесов» Достоевского с «Мелким бесом». Мне пора писать книгу. Я озаглавлю ее «Жизнь и мысль». Книга о насилии мысли над жизнью никем еще не написана, – книга о свободе жизни».

Но тут Самгин нахмурился, вспомнив, что Иван Карамазов советовал: «Жизнь надо любить прежде логики».

«Попробуем еще раз напомнить, что человек имеет право жить для себя, а не для будущего, как поучают Чеховы и прочие эпигоны литературы, – решил он, переходя в кабинет. – Еще Герцен, в сороковых годах, смеялся над позитивистами, которые считают жизнь ступенью для будущего. Чехов, с его обещанием прекрасной жизни через двести, триста лет, развенчанный Горький с наивным утверждением, что «человек живет для лучшего» и «звучит гордо», – все это проповедники тривиального позитивизма Огюста Конта. Эта теория доросла до марксизма, своей еще более уродливой крайности…».

Самгин вздрогнул, ему показалось, что рядом с ним стоит кто-то. Но это был он сам, отраженный в холодной плоскости зеркала. На него сосредоточенно смотрели расплывшиеся, благодаря стеклам очков, глаза мыслителя. Он прищурил их, глаза стали нормальнее. Сняв очки и протирая их, он снова подумал о людях, которые обещают создать «мир на земле и в человецех благоволение», затем, кстати, вспомнил, что кто-то – Ницше? – назвал человечество «многоглавой гидрой пошлости», сел к столу и начал записывать свои мысли».[387]

Характеристика человечества как многоглавой гидры пошлости принадлежит не Ницше, но самому Горькому. Однако в «Жизни Клима Самгина» герой ошибочно приписывает это высказывание Ницше… Так Горький то ли иронизирует над своим ницшеанством, то ли его подчеркивает. Освободить жизнь от насилия мысли Самгин хочет посредством создания очередной системы фраз – книги. Выйти за пределы оппозиции текста и жизни ему так и не удается.

3. Замена трансценденции и ее несостоятельность

К. Ясперс охарактеризовал философское учение Ницше как несостоятельную замену трансценденции. Фундаментальный промах Ницше, по Ясперсу, заключается в том, что он пытался найти бесконечное в конечном, заменить трансцендентное имманентным. Подобные установки можно обнаружить и у Горького в связи с его идеями «богостроительства». Здесь та же направленность на замену трансценденции имманентным. Тран-сценденция предполагает экзистенциальную направленность на потустороннее, сверхчувственное, божественное. Отказ от трансценденции приводит к абсолютизации и обожествлению чистой имманентности, посюсторонности. Существование в этом случае лишается трансцендентного измерения, а утраченная глубина заменяется суррогатами. В «Жизни Клима Самгина» подвергается разоблачению и эта идея «богостроительства».

В философии Ницше утрата трансцендентного измерения существования получила выражение в формуле «Бог мертв». Идея смерти Бога является центральной и в повести Горького: «Главное, голубчик мой, в том, что бога – нет! – бормотал поручик, закурив папиросу, тщательно, как бы удовлетворяя давнюю привычку, почесывая то грудь, то такие же мохнатые ноги. – Понимаете – нет бога. Не по Вольтеру или по этому… как его? Ну – черт с ним! Я говорю: бога нет не по логике, не вследствие каких-то доказательств, а – по-настоящему нет, по ощущению, физически, физиологически и – как там еще? Одним словом… В детстве у меня сложилось эдакое крепкое верование: в Нижнем Новгороде знаменитый монумент Минину-Пожарскому. Один – в Москве, другой, лучший, в Нижнем. Приехал я туда в кадетский корпус учиться, а памятника-то – нет! Был? И не было никогда… Вот так и бог».[388] Важно, что у Горького речь идет не об атеизме как отсутствии веры, но о событии утраты веры и о переживании этого события. Вера была и определяла весь уклад жизни, цели и смысл существования. А сейчас она исчезает – примерно так же, как у Ницше это описано в разделе «Безумный человек» «Веселой науки».

Из этого пункта возникают идеи «богостроительства»: «Дай ответ послушать, Григорий Иваныч! – мягко попросил Осип. – Так как же, кто будет человек в пределе жизни своей?

– Хозяин своей силы, – не сразу ответил Самгин и с удовольствием убедился, что этот ответ очень смутил философа, а лысого обрадовал.[389] Обратим внимание на постановку вопроса: спрашивается о человеке в пределе жизни, т. е. в рамках сугубо земного существования, исключая какое бы то ни было трансцендентное измерение. Самгин дает ответ, который удовлетворил бы как ницшеанцев, так и марксистов: человек – хозяин своей силы. Если нет Бога, если нет никакого другого бытия, кроме земного, тогда человек действительно получает свободу к неограниченному использованию своих сил. Но в пространстве художественного текста значение имеет не фраза сама по себе, но и тот, кто ее произносит. Хрестоматийную фразу «человек – это звучит гордо» произносит спившийся обитатель ночлежки. А определение человека как хозяина своей силы высказывает декадент и нигилист Клим Самгин. Сам Самгин меньше всего похож на хозяина своей силы. У Онегина, Печорина, Рудина и Ставрогина был запас не находящей приложения жизненной силы. У Самгина уже нет никакой силы. Созидать, преобразовывать хаос он неспособен.

Итоговой оценкой образа Клима Самгина можно считать следующее высказывание: «Меня очень серьезно занимают люди, которые искали-искали свободы духа и вот будто – нашли, а свободой-™ оказалась бесцельность, надмирная пустота какая-то. Пустота, и – нет в ней никакой иной точки опоры для человека, кроме его вымысла».[390] Бесцельность и пустота – такова вся жизнь Самгина. И вместе с тем опыт Самгина не является исключительно негативным. Есть в его жизненном пути и нечто позитивное и утверждающее. Но это утверждение осуществляется через тотальное отрицание. В земном существовании Клим Самгин не может найти ничего, что удовлетворило бы его жажду смысла: «Суть в том, что я не могу найти в жизни точку, которая притягивала бы меня всего целиком».[391] Герой видит ограниченность любых партийных программ, философских идей, верований, ничто не выдерживает проверки сомнением, все оказывается частичным и половинчатым. Сквозь эту неудовлетворенность, сквозь это упорное нежелание быть ограниченным проступает скрытая тоска по абсолютному смыслу. На этот парадокс указывал князь Е. Н. Трубецкой: «Когда мы раскрываем до конца эту интуицию мировой бессмыслицы, нас поражает в ней странная, парадоксальная черта. – Она свидетельствует о чем-то, что пребывает вне ее, по ту сторону бессмыслицы; о чем-то, что в нее не вовлекается и ею не уносится».[392] Так же и у Горького: по ту сторону тотальной бессмыслицы – абсолютный смысл. В бессознательной ориентации на этот абсолютный смысл усматривал скрытую религиозность Горького Д. С. Мережковский: «религия и есть абсолютный предел, исполнение, завершение сознания, абсолютное соединение всех частей сознания в единое целое. Вот почему Горький ищет религиозного сознания – может быть, пока еще бессознательно».[393] Сказанное о Горьком в данном случае приложимо и к Климу Самгину. В «Жизни Клима Самгина» достигается негативное утверждение Абсолютного.

3.4. Маргинальность и трансгрессия в музыкальном искусстве: А. Берг

«…muss man am Schicksal der Musik wie an einer offnen Wunde leiden»

F. Nietzsche[394]

Кризис европейской метафизики и цивилизации имеет своим последствием смещение и маргинализацию основных концептуально-понятийных ориентиров мышления. Сама мысль приобретает статус маргинального феномена, она становится чем-то непристойным, пограничным, ускользающим и двусмысленным.[395] Начинают стираться границы между истиной и заблуждением, конститутивная для метафизики оппозиция истинного и ложного (кажущегося) становится все более проблематичной. Фридрих Ницше активно разрабатывает учение, согласно которому истина – по сути лишь род иллюзии, видимости, воли к заблуждению. Истина – это женщина («die Wahrheit ein Weib ist»).[396]Истина подвергается феминизации, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Данное обстоятельство можно обнаружить не только в сфере философской мысли, но и в области искусства. Одним из наиболее характерных примеров здесь является опера Альбана Берга «Лулу».

1. Сюжетный план

Композитор работал над своей второй по счету оперой в последние годы жизни (с 1929 по 1935). Произведение так и осталось незаконченным и, подобно «Реквиему» Моцарта, было дописано уже другим автором, впервые увидев свет лишь в 1963 году, спустя почти 30 лет после смерти Берга. Сюжет оперы сравнительно прост и незатейлив: «Героиня оперы Лулу, молоденькая жена престарелого врача, доводит одного за другим своих мужей до смерти. Ее арестовывают, но подруга вызволяет ее из тюрьмы. Лулу попадает в Лондон, где сама становится жертвой своего любовника».[397] Вполне очевидна параллель с сюжетом «Кармен» Ж. Бизе – оперой, которой так усиленно и демонстративно восхищался Ф. Ницше, пытаясь представить ее в качестве антитезы музыкальным драмам Р. Вагнера.[398]

Чем же оказалась «Кармен» столь привлекательной для Ницше, некогда страстного поклонника и друга Вагнера, а теперь его идейного и эстетического противника? Помимо всего прочего, философ находит в творении Бизе более соответствующее духу его философии понимание любви: «Не любовь «высшей девы»! Не Сента– и сенти-ментальность! Но любовь как фатум, как фатальность, циничная, невинная, жестокая – и именно в этом природная! Любовь, которая в средствах своих – война, а по сути – смертельная ненависть полов!».[399] Ницше из последних сил пытается противостоять духу своего времени. Бравурные заявления из «Заратустры»: «Идешь к женщине – бери с собой плётку», «Счастье мужчины – я хочу, счастье женщины – он хочет», «Только мужчина освобождает в женщине женщину» – представляют собой, по сути, отчаянные попытки создать некий противовес набирающему силу движению женской эмансипации. Сам Ницше, как известно, вовсе не был покорителем и властелином женщин, но, напротив, всячески от них пострадал.[400] На сохранившейся фотографии плетку держит как раз женщина, Лу Саломе, в то время как сразу двое мужчин, Ницше и Пауль Рэ, покорно впряглись в повозку…[401]

И вот в предисловии к «По ту сторону добра и зла» философ пишет: «Предположим, что истина есть женщина, – как? разве не обоснованно подозрение, что все философы, поскольку они были догматиками, плохо понимали женщин? что ужасающая серьезность и неуклюжая назойливость, с которой они до сих пор имели обыкновение относиться к истине, были неловким и непристойным средством для того, чтобы пленить именно женщину. Да она и не дала себя пленить – и всякого рода догматика стоит нынче с печальным и унылым видом. Если только она вообще еще стоит! Ибо есть насмешники, утверждающие, что она пала, что вся догматика распростерта на земле, даже более того, – что она находится при последнем издыхании. Говоря серьезно, есть довольно прочные основания для надежды, что всякое догматизирование в философии, какой бы торжественный вид оно ни принимало, как бы ни старалось казаться чем-то последним и окончательным, было всего лишь благородным ребячеством и только зачином; и, быть может, недалеко то время, когда снова поймут, чего, собственно, уже хватило бы, чтобы послужить фундаментом для таких величественных и безусловных философских построек, какие возводились до сих пор догматиками, – какое-нибудь народное суеверие из незапамятных времен (например, суеверие души, которое еще и сейчас не перестало бесчинствовать, приняв вид суеверных понятий «субъект» и Я), быть может, какая-нибудь игра слов, какой-нибудь грамматический соблазн или смелое обобщение очень узких, очень личных, очень человечески-слишком человеческих фактов».[402] Данный пассаж направлен против догматической философии, т. е. против метафизики. Вся метафизическая философия высмеивается и разоблачается Ницше в качестве неудачных попыток философов-мужчин добиться расположения истины-женщины. Но ведь и сам Ницше, отказавшийся от всякого догматизирования в философии, не добился женщины… Вместо того, чтобы продемонстрировать более эффективные средства, нежели те, которыми до сих пор пользовались неудачники-философы, Ницше, подобно отвергнутому любовнику (каковым он и был в жизни), посылает к чёрту саму истину: «На Севере – шепну стыдливо – // Любил каргу я, дрянь на диво, // Карга та «истиной» звалась…».[403]

Итак, истина – женщина. В немецком языке женщина – Frau. У Ницше используется другое слово – Weib, имеющее довольно-таки грубую стилистическую окраску: русским эквивалентом является «баба». Истина – не просто женщина – дама с вуалью, блоковская незнакомка… Нет, истина – это баба. И вот, спустя несколько десятилетий после эпатажного заявления Ницше, в Прологе «Лулу» слушателям обещают показать первообраз Weib: «Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen». В Прологе женщина представлена рядом животных образов: она уподобляется то тигру, то медведю, то обезьяне, то крокодилу. Но более всех сущность, die Urgestalt, женщины выражает змея. В Библии женщина, соблазненная змеем, губит мужчину, подговаривая его съесть плод от дерева познания. В опере Берга сама женщина представляется в виде змеи (в тексте либретто на сцене в этот момент появляется Лулу в костюме змеи).

Практически сразу в Первом акте вводится тема истины. Медицинский советник, застав свою молодую жену с Художником, умирает от сердечного приступа. Художник решает сам жениться на Лулу и задает ей серию вопросов. Первый вопрос: «Kannst du die Wahrheit sagen?» («Можешь ли ты сказать истину?»). Учитывая ситуацию, вопрос выглядит весьма странно: об истине спрашивают обнаженную женщину, насмехающуюся над только что погибшим мужчиной… Последующие вопросы разворачивают метафизическую направленность диалога: «Glaubst du an einen Schopfer?» («Веришь ли ты в Создателя?»); «Hast du denn keine Seele?» («Разве у тебя нет души?»). Художник стремится приписать женщине ряд метафизических характеристик: Истина, Бог, Душа. Но Лулу ускользает от всех этих попыток – на все метафизические вопросы она дает один и тот же ответ: «Ich weifi es nicht!» («Я не знаю!»). Первое же столкновение Мужчины и Женщины заканчивается двойным поражением Мужчины: один гибнет физически, другой оказывается побежден в диалоге: ориентированный на вечные ценности мужской Логос демонстрирует свое полное бессилие перед женской позицией по ту сторону добра и зла. По ходу развития сюжета оперы Художник будет вынужден покончить с собой. Характерно, что свою жену он будет называть ветхозаветным именем Eva (Ева). Узнав от доктора Шёна, что его Ева (Лулу) совсем не та, за кого он ее принимает, Художник убивает себя. Европейский романтизм, поставивший Женщину на пьедестал добродетели, любви и красоты, приходит к самоуничтожению, узнав, что истина Женщины – в грубой, животной сексуальности. Психоанализ разоблачает и уничтожает романтическое искусство.

В «Так говорил Заратустра» мы находим диалог Мужчины (Заратустры) и Женщины (Жизни), очень близкий по смыслу и содержанию рассмотренному выше диалогу из оперы Берга: «В твои глаза заглянул я недавно, о жизнь! И мне показалось, что я погружаюсь в непостижимое. Но ты вытащила меня золотою удочкой; насмешливо смеялась ты, когда я называл тебя непостижимой. «Так говорят все рыбы, – отвечала ты, – чего не постигают они, то и непостижимо. Но я лишь изменчива и дика, и во всем женщина, притом не добродетельная: Хотя я зовусь у вас, мужчин, «глубокой» или «верной», «вечной», «таинственной». Но вы, мужчины, всегда одаряете нас собственными добродетелями – ах, вы, добродетельные!»».[404] Здесь, как и в «Лулу», представлено аналогичное столкновение двух парадигм. Парадигма Мужчины – это метафизическое учение об Истине, наделяющее Женщину собственными добродетелями: глубиной, верностью, вечностью, тайной («die Tiefe» heiße oder «die Treue», «die Ewige», die «Geheimnisvolle»).[405] Парадигма Женщины – это становление, изменчивость, ускользание, трансгрессия: «Aber veranderlich bin ich nur und wild und in allem ein Weib, und kein tugendhaftes».[406] Эта самохарактеристика Жизни в полной мере подходит и к Лулу: она тоже «лишь изменчива и дика, и во всем женщина (und in allem ein Weib), притом не добродетельная (und kein tugendhaftes)».

Изменчивая, дикая и недобродетельная Лулу не вмещается в мужскую парадигму, где царят Логос и Закон. По этой причине Лулу разрушает в первую очередь институт брака, подчиняющий животную, стихийную сексуальность нормам Закона и Религии. Что говорит о браке Гегель? Брак есть «свободное согласие лиц, причем согласие на то, чтобы составить одно лицо, отказаться в этом единстве от своей природной и единичной личности».[407]Брак есть отрицание, снятие природной единичности и утверждение нравственного Единства. Закон должен «охранять право нравственности от случайного желания».[408] Но Лулу как Женщина утверждает как раз природную единичность и случайность желания. По этой причине брак с этой женщиной оканчивается смертью для Медицинского советника, затем для Художника, а затем и для доктора Шёна. Доктор Шён выступает в опере в качестве воплощения мужского начала, утверждающего Закон и Рациональность. Он выдал Лулу замуж сперва за Медицинского советника, потом за Художника, после чего женится на ней сам. Трижды, таким образом, он пытается включить Лулу в парадигму Нравственности и Закона. И трижды он терпит неудачу, в конце концов, погибает сам. Осознав бесплодность всех своих стараний, Шён дает Лулу в руки револьвер и требует, чтобы она убила себя. Но Лулу стреляет в него. Доктор Шён оказывается, таким образом, в ситуации абсолютного поражения: от Лулу, которую он привел в свой дом, гибнет его собственная жена, затем погибают друг за другом оба ее мужа, затем он сам, а под конец гибнет и его единственный сын, Альва. Мужское, воплощающее Власть, Закон и Мораль, демонстрирует свое полное бессилие перед Женским, воплощающим Жизнь и Становление.

В Третьем акте происходит значимый перелом в направлении развития сюжетной линии. Используется следующий прием: исполнители партий Медицинского советника, Художника и доктора Шёна (уже, так сказать, сошедшие со сцены в связи с гибелью их персонажей) неожиданно вновь выходят на сцену, но уже в образах клиентов Лулу – Профессора, Негра и Джека Потрошителя. Теперь уже Лулу становится жертвой. Мужчины, состоявшие с ней в браке и погибшие от нее, теперь возвращаются в другом статусе и мстят ей. Законные мужья были обречены на смерть, поскольку стремились подчинить Нравственности и Закону то, что по способу своего бытия ускользает от власти данной парадигмы: Жизнь-Женщину. Однако клиенты уличной проститутки обретают над ней полное господство, поскольку сами стоят по ту сторону Морали и Закона. Доктор Шён не решился убить Лулу, поскольку это противоречило Закону. В результате он гибнет сам: Лулу преступает Закон не задумываясь, поскольку она сама – воплощенная трансгрессия, нарушение запретов является ее сущностью. Джек Потрошитель не повторяет ошибки своего предшественника. Он сам находится вне Закона: юридического, морального, божественного… В Потрошителе Лулу впервые чувствует силу, превосходящую ее собственную. Это сила Смерти, которой Лулу подчиняется.[409] После поражения Закона Жизнь в опере побеждается Смертью. Интересно, что перед сценой гибели Лулу графиня Гершвиц сообщает о своем намерении ехать в Германию и изучать юриспруденцию, чтобы бороться за права женщин («Ich kehre nach Deutschland zuriick. Ich lasse mich immatrikulieren. Ich mufi fur Frauenrechte kampfen, Jurisprudenz studieren»). Но ее планам не суждено сбыться: Потрошитель, зарезавший Лулу, мимоходом убивает и влюбленную в нее графиню. Власть Смерти кладет конец всяким феминистическим попыткам женщины присвоить себе сугубо мужской Закон и мужскую Рациональность.

Не следует забывать, что опера писалась в годы судьбоносных для Европы, а впоследствии и для всего мира событий. Проект Просвещения потерпел поражение, величественные философские системы Канта и Гегеля, оказавшись несостоятельными, уступили место философии жизни. Мужское было побеждено Женским. Но Женщина, в свою очередь, охотнее всего подчиняется силе. И Европа, пережившая кризис рационализма, преклоняется перед новой силой, которая впоследствии поставит ее на край гибели.[410]

2. Музыкальный план

До сих пор мы рассматривали только сюжетную сторону произведения. Однако в опере преобладающая смысловая нагрузка лежит в музыкальном плане. Музыка не является здесь лишь фоном сюжета, напротив, сюжет выступает в качестве комментария к музыке. На сюжетном уровне в опере представлена ситуация утраты и отсутствия трансцендентного измерения существования. Все персонажи – одномерные, плоские фигуры, лишенные внутреннего содержания и какого-либо заднего плана. Музыкальный уровень богаче и сложнее.[411]

Композитор Альфред Шнитке, испытавший влияние А. Берга, указывает на контраст между сюжетным и музыкальным планом в «Лулу»: «В Лулу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень – падает. Из «средней» среды он вдруг «обваливается», и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень – вырастает. Третий акт – черт знает какие события – и божественная музыка. И вот это – убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил».[412]

Философское осмысление такого соотношения сюжета и музыки может быть дано в рамках ницшевского учения об аполлоническом и дионисийском началах. К опере Берга вполне подходит следующая характеристика: «Аполлоническими являются судьбы и характеры отдельных фигур, их речи и действия, их конфликты и конкуренция. Звучащая же подоснова – это дионисийское. В нем, правда, тоже есть свои различия – вагнеровская техника лейтмотива внятно подчеркивает их, но все различия то и дело погружаются в звучащее море. Дионисийский гул музыки отменяет маски характеров в пользу симпатического чувства всеобщего и единого».[413] В «Лулу» это растворение масок и характеров в звучащем море проявляется в полной мере. Персонажи, во время речитативов производящие впечатление марионеток и фриков, пробуждаются от своего неподлинного существования в момент собственной гибели. Дионисийский поток музыки выходит на передний план, поглощая и растворяя индивидуальность героев. Голос сливается с музыкой, превращается в музыкальный инструмент и вместе с оркестром погружается в первородную стихию бытия: «Как при всяком диссонансе, на сцене возникает напряжение противоречия, герои отдельными голосами выделяются из хора, затевают свою диссонантную игру, чтобы затем снова исчезнуть в унисоне хора. Диссонантный индивид не может продержаться долго, и когда он гибнет, он возвращается в лоно музыки, хор снова принимает его в себя. Персонажи и их поступки поднимаются из музыки, как острова посреди моря. Хор и его музыка остаются вездесущими».[414]

При таком подходе музыкальный план наделяется особой символической значимостью: музыка выражает не выразимое, но нуждающееся в выражении – трансцендентную первооснову мироздания, единство бытия. В этом аспекте усматривал метафизическое значение музыки А. Шопенгауэр, а вслед за ним и Ницше периода «Рождения трагедии».

Однако Ницше не всегда оставался верен данному подходу. Уже в период «Человеческого, слишком человеческого» он обращается к совершенно другому пониманию музыки. А именно, философ отмечает: «Музыка как таковая никогда ни глубока, ни полна значимости, она не говорит ни о «воле», ни о «вещи самой по себе»».[415] Р. Сафрански дает следующий комментарий к этому фрагменту: «Только философски образованный и, может быть, избалованный интеллект вкладывает в нее так называемое более глубокое значение. Мы лишь «подозреваем», что из музыки говорит чудовищное. Но на самом деле из нее говорит история символов, слуховых привычек, техник, проекций, чувств и недоразумений. Музыка – это «просто шум», который только через детские воспоминания, образные ассоциации, телесные ощущения постепенно нагружается смыслом».[416]

Итак, противоположный метафизическому подход утверждает, что музыка сама по себе не выражает никаких глубин бытия, она не проникает в первооснову мироздания, она вообще не обладает смыслом. Наделение смыслом, в том числе символическим и метафизическим, представляет собой особенность и потребность человека, привычку, вырабатывавшуюся на протяжении длительного периода культурной жизни человечества. Сам по себе музыкальный поток не может быть охарактеризован и как дионисийский, поскольку такая характеристика уже есть результат интерпретации, толкования, вкладывания готовых смыслов.

Ницше как будто предвидел то, что произойдет с европейской музыкой в XX столетии. Он предчувствовал, что в ближайшем будущем музыке суждено утратить свой содержательный метафизический пласт. Музыка станет демонстративно нерепрезентативной: она не будет выражать ничего, кроме самой себя и собственного движения. Означаемое исчезает и заменяется многочисленными комбинациями и перекомбинациями означающих – так и будет в атональной музыке, основателем и ярким представителем которой выступит А. Шенберг.

Используя выражение М. М. Бахтина, можно отметить, что полифония примиренных голосов сменяется полифонией голосов борющихся и внутренне расколотых.[417] Провозглашенная Ницше смерть Бога означает падение этой метаперспективы или утрату доверия к метанарративам (выступающую основной характеристикой «ситуации постмодерна» по Ж.-Ф. Лиотару). Что остается в данной ситуации? Остается многообразие перспектив и точек зрения, не приводимое более ни к какому универсальному единству. Множество простых и сложных монад, малых миров, связь которых распалась. Ницшевский перспективизм воли к власти, не допускающий существования ничего иного, никакого истинного мира, кроме бесконечного многообразия перспективных точек зрения. Мир как текст, исчезнувший под толкованием.

Это падение символического, метафизического и смыслового плана в музыке хорошо просматривается и в опере «Лулу». В Третьем акте используется такой прием: четыре голоса одновременно поют каждый свою арию. В отличие от баховского контрапункта, здесь уже не наблюдается никакой гармонии между голосами, на передний план выступает принципиальная рассогласованность, беспорядок, несводимый ни к какому порядку. В дальнейшем у А. Шнитке в рамках одного произведения будут встречаться темы и приемы самых различных эпох и стилей, сочетаться низкое и высокое, банальное и серьезное, классическое и авангардное – и все это без какого-либо примиряющего смысла.

Ницше, когда, выступая против тирании истины («Gegen die Tyrannei des Wahren»), писал: «Окажись мы даже настолько безумны, чтобы считать истинными все свои мнения, нам все же не пришлось бы по нраву, если бы кроме них не существовали никакие другие: не могу представить себе, зачем желать безраздельного владычества и всемогущества истины (Allmacht der Wahrheit zu wiinschen ware); мне было бы довольно, если б у нее была великая сила. Но она должна уметь сражаться, иметь противников, и надо уметь иногда отдыхать от нее в неистине (und man muss sich von ihr im Unwahren ab und zu erholen konnen) – иначе она станет для нас скучной, вялой и пресной, да и нас самих сделает такими же».[418] Следуя в направлении данных размышлений Ницше, можно сказать, что именно музыка дает возможность отдыхать от Истины в Неистине (im Unwahren). Музыка, освобожденная от напластований метафизических интерпретаций, выводит нас за пределы оппозиции истины-неистины.

Берг, однако, не решился до конца осуществить этот отказ. Музыка «Лулу» оказывается еще во многом «слишком человеческой»: «Додекафоническая техника в «Лулу» – наряду со средствами совершенно иного происхождения, такими, как лейтмотивы и применение больших инструментальных форм, – способствует обеспечению связности музыкальной структуры. И применяется додекафоническая система не столько исходя из ее собственных задатков, сколько как некое предохранительное устройство. Всю оперу «Лулу» можно вообразить и при отказе от виртуозных двенадцатитоновых манипуляций, и ничего существенного при этом не изменится. Триумф композитора заключается в том, что вместе со всем остальным он способен еще и на это; но Берг не учитывает, что критический импульс двенадцатитоновой техники, в действительности, исключает все остальное. Слабость Берга – в неумении от чего-либо отказываться, тогда как вся мощь новой музыки представляет собой отказ».[419] Позднее в этом направлении будет двигаться А. Шнитке, у которого «неумение от чего-либо отказаться» станет основополагающим конструктивным принципом организации музыкального произведения – полистилистикой.