Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

1 июля 1861 г. пьесу Маркова рассмотрел Театрально-литературный комитет, невысоко оценивший ее литературные достоинства:

Направление этой комедии основано на мысли: доказать превосходство всего старого, отжившего, перед новым, но автор не достиг своей цели, потому что герой его пьесы, которого он хочет представить каким-то идеальным лицем, оказывается человеком безнравственным, постановляя несправедливо решение по судебному делу в пользу своего племянника. Кроме того, пьеса страдает отсутствием драматического элемента, растянутостию и множеством лишних разговоров, не идущих к делу и вставленных с единственною целью превознести прежние понятия в ущерб современному взгляду на вещи. Для этого автор вывел несколько лиц, напоминающих избитый тип резонеров в старинных комедиях894.

В итоге большинством членов Комитета комедия не была одобрена к постановке.

Автор «Племянника и дяди» в целом был готов к такому решению и объяснял его своей принципиальной позицией. 3 августа 1861 г., еще до решения Комитета, Марков писал министру императорского двора В. Ф. Адлербергу:

…подслушал я в литературном кругу, что в моей комедии не нравятся литераторам Комитета только мысли высказанные в комедии, ибо она идет наперекор идеям сильно развитым в журналистике, а именно: против грязи, введенной в литературу Гоголем, против беспрерывного появления на Театральной цене пьяных мужиков, против самовольства фельетонистов, выдающих произвольные свои умозрения за общественное мнение, и против заносчивости молодых критиков, которые едва чему-нибудь выучатся, как уже начинают признавать себя передовыми героями и с наглостью смотреть на заслуги и личности прошлого поколения895.

Марков был убежден, что П. И. Юркевич, председатель Театрально-литературного комитета, и некоторые его члены, в том числе издатель А. А. Краевский, будут пристрастны к комедии, содержащей критику «фельетонистов», подчинивших себе журналы: «Я для сочинения своего потому и избрал театральную форму, чтобы вслух высказать публике именно то, чему заперта дорога в журналы»896. В этой связи он просил министра «приказать обсудить мою комедию исключительно театральным артистам под председательством Начальника репертуарной части»897. Министр, в принципе, был готов пойти навстречу драматургу и назначил обсуждение среди артистов, которые согласились не только допустить пьесу на сцену, но и сыграть в ней. Однако решение министра последовало уже после обсуждения в Театрально-литературном комитете, отменять заключение которого Адлерберг не желал898.

Как нетрудно заметить, Марков в некоторых отношениях совпадал с академиками: современная публичная сфера, где доминировали литературные журналы, точно так же не устраивала, например, Никитенко (см. главу 1). В этой связи резонно выглядит попытка получить Уваровскую премию, привлекая на свою сторону авторитет Академии против «фельетонистов», по мнению генерала, окопавшихся в Театрально-литературном комитете.

Марков отправил свою пьесу на Уваровский конкурс уже после этого решения. Очевидно, драматурга здесь интересовала не только финансовая сторона дела, но и возможность получить справедливую, на его взгляд, оценку от известной и влиятельной организации. Отзыв Гончарова, однако, практически совпал с мнением Комитета. Рецензент, правда, несколько по-другому понимал образ Пудовика: это, по Гончарову, не воплощение идеализируемых автором «прежних понятий», а «умеренный прогрессист, уважающий все хорошее и в старом, и в новом порядке вещей и людях»899. В то же время функцию этого образа в пьесе Гончаров оценил практически дословно так же: «père noble900, резонер»901. Гончаров обратил внимание и на противоречие между амплуа героя и его сомнительным поведением, правда, охарактеризовал это поведение значительно точнее: Пудовик в пьесе принимает несправедливое решение против своего племянника и получил за это взятку, в финале же, после пересмотра решения Сенатом, «дядя возвращает деньги противнику, а автор вполне оправдывает его, нисколько не смущаясь таким бесцеремонным обращением с чужими делами и деньгами»902. Гончаров обращал особо пристальное внимание на отсутствие психологической точности в изображении героев:

Вся концепция комедии слишком груба, характеры не развиты и не отделаны: нет ни одной тонкой черты, ни одного меткого признака характеристической личности, драпирующейся в модный наряд передового человека903.

Пьесу Маркова Гончаров воспринял сквозь призму литературы этого периода: главного героя он прямо сопоставлял с «одним из второстепенных лиц» «Отцов и детей» Тургенева (то есть, очевидно, Ситниковым), причем в пользу Тургенева904 – сильное решение, если учесть, насколько плохи были в это время отношения между Гончаровым и Тургеневым. Таким образом, Гончаров и Театрально-литературный комитет в оценках комедии Маркова совпали. История пьесы на этом, однако, не закончилась.

В следующем, 1862 г. Марков вновь обратился к Адлербергу, предложив новую, намного более политизированную интерпретацию своего конфликта с Театрально-литературным комитетом (и предусмотрительно «забыв» упомянуть о мнении Академии наук). Письмо Маркова датировано 18 июля, то есть написано через одиннадцать дней после ареста Н. Г. Чернышевского. Хотя прямо об этом событии Марков не упоминает, его письмо построено на убежденности уже не просто в эстетических или возрастных недостатках «фельетонистов», но в их политической опасности. На этом основании драматург уверял министра, что Театрально-литературный комитет не может заслуживать доверия: «При настоящем судорожном настроении литературы, вызывающей снисходительное Правительство на беспрерывные запрещения, было бы опасно довериться даже умеренному приговору литераторов…»905 Подтверждение неблагонамеренности Комитета Марков видел в умышленном, как ему казалось, искажении смысла его комедии: «…цель ее – отнюдь не восхваление старых понятий, а преследование молодого крикуна, который называет всех возмужалых людей отсталыми дураками…»906 Марков не считал свою позицию враждебной молодежи: в его пьесе «добродушный старик всей душой желает успехов молодому поколению и готов радостно приветствовать всякую полезную деятельность»907. Отказавшись поддержать такое произведение, Комитет, по словам Маркова,

…оскорбил нравственное значение автора в обществе, обидел гражданскую ценсуру, одобрившую книгу к печати, и посягнул на права ценсуры театральной, которая одна могла решить: удобна ли напечатанная пьеса по направлению своему для публичного зрелища908.

Таким образом, Театрально-литературный комитет фактически обвинялся в узурпации функций правительства, то есть в серьезном преступлении.

Трудно сказать, насколько Адлерберг, которому и самому были присущи «бескомпромиссные правые убеждения»909, был согласен с аргументами Маркова, но он явно понимал их актуальность. По всей видимости, об этих событиях что-то знал и сам император, которому было доложено о сложной ситуации с прошлым вариантом комедии. Адлерберг встретился с драматургом и, видимо, лично рекомендовал ему внести в пьесу некоторые изменения. Их характер проясняется из письма Маркова директору канцелярии Министерства императорского двора А. П. Тарновскому от 31 октября 1862 г., где автор пьесы сам описывает, какие изменения он внес в сюжет:

Переделка заключается в следующем: 1) ко второму действию прибавлена вступительная сцена, объясняющая положение процесса и взгляд на него присутствующих, прежде начала разговора о нем между племянником и дядей; 2) сцена между Пудовиком и Генералом значительно развита, через это обрисовывается личность Генерала и выказывается положительно добродушие Пудовика, нападки которого на племянника выражают только желание образумить его; 3) исключена вовсе из комедии взятка Пудовика, – то все, что оказалось возможным сделать не ломая пиесы от начала до конца, и если она, за всем тем, окажется беднее содержанием, то это почти неизбежный недостаток сатиры в драматической форме, где затейливость сюжета не составляет главной цели…910

Благодаря протекции Адлерберга, Маркову удалось добиться постановки пьесы 15 декабря 1862 г. в нарушение всех возможных правил, без санкции не только Театрально-литературного комитета, но и цензуры. Постановка эта не осталась в секрете, как, видимо, хотел Адлерберг. Более того, она попала в сферу внимания самого скандального из всех возможных изданий: 15 апреля 1863 г. о ней сообщил герценовский «Колокол». Очевидно, Герцен в точности не знал содержания комедии. Указав на ее пасквильный характер, он так изложил историю постановки:

Адлербергу пьеса понравилась, он приказал ее пропустить; но комитет, боясь последствий, отказался разрешить представление без высочайшего приказа. Адлерберг к государю. <…> желая утешить Адлерберга и дворню, государь позволил дать пьесу Маркова секретно 15 декабря 1862 – в субботу. <…> Спектакль был дан, Адлерберг с всякой челядью хохотал, все аплодировали; государь однако посовестился и не был911.

Вопреки словам Герцена, аплодировали явно не все: именно после этой постановки, как станет ясно далее, сам министр разочаровался в таланте Маркова. Судя по всему, Адлерберг не был в таком уж восторге от пьесы, однако переслал ее в драматическую цензуру. Сопроводительное письмо главноуправляющему III отделением, то есть руководителю драматической цензуры В. А. Долгорукову, с одной стороны, воспроизводит аргументы самого Маркова относительно сатирической природы своего произведения, а с другой стороны, свидетельствует о сомнениях министра в сценических достоинствах комедии:

Хотя произведение сие, как сатира в драматической форме, и за сделанным в нем исправлениями не вполне удовлетворяет сценическим условиям; но тем не менее отдавая справедливость таланту и остроумию автора, многим весьма удачным стихам и бойкому разговорному языку пьесы, я бы полагал возможным допустить представление оной на театре…912

21 января 1863 г. она попала на отзыв к уже упоминавшемуся либерально настроенному цензору И. А. Нордстрему. Кратко пересказав содержание «Племянника и дяди», Нордстрем заключил свой отзыв так:

Главный интерес пьесы заключается в спорах дяди с племянником о старом и новом времени. <…> Хотя очевидно автор карает не все без исключения молодое поколение, но как в пьесе нет представителей достойной молодежи, то комедия эта, несмотря на благонамеренную ее цель, по мнению ценсуры, быть может, вызовет неприятное впечатление и неудовольствие913.

Нордстрем процитировал приведенное выше мнение Адлерберга, но соглашаться с ним не собирался914. Между цензором и министром здесь возник своего рода эстетический конфликт: согласно Нордстрему, пьеса была скучна и оскорбительна для молодежи, Адлерберг же считал, что в сатире динамичное развитие действия и объективные характеры не требуются. Этот спор был разрешен управляющим III отделением А. Л. Потаповым, рассмотревшим рапорт Нордстрема и наложившим резолюцию: «Запретить»915.

Генерал Марков не собирался сдаваться. Драматург, видимо, опять опираясь на какие-то рекомендации Адлерберга, решительно переработал пьесу, в новой редакции получившую названием «Прогрессист-самозванец». В предисловии он изложил свои цели: пьеса его была направлена не вообще против молодежи, а против неких людей, которые «своим ничтожеством опошлили значение прогрессистов, уронили доверие к истинному прогрессу и, наконец, невыносимо надоели собою обществу»916. Марков ссылался на распущенные о его пьесе слухи и особенно страстно защищался от упрека в том, что в сатирическом тоне изображал военных917. Для пояснения своей позиции он не только написал предисловие, но и расширил монологи Генерала, который теперь прямо указывает на собственные либеральные воззрения – он создает библиотеку и хочет оставить ее городу, где размещалась его часть:

Пусть вспомнят иногда, что был тут генерал,Который в жизнь свою не все маршировал…918

В монологах Генерала появилось и прямое указание на Герцена и его сторонников:

…Такие выродки пошли с недавних пор,Что по чужим краям развозят свой позор;Им насмех расскажи о русских небылицу —Они отправятся трезвонить за границу,Где, думая подстать под современный тон,К своим же беглецам приходят на поклон…919

Несколько скорректирован был образ Пудовика: если в ранней редакции он берет у неправой стороны взятку, которую в финале возвращает, то в новой версии эта сомнительная махинация отсутствует.

Впрочем, наиболее значительное изменение состояло в другом: чтобы более точно продемонстрировать свое отношение к молодежи, Марков ввел в пьесу еще одно действующее лицо – кандидата университета Кремина, декларирующего свою умеренную позицию:

Я прогрессист в душе; но я люблю деянья,Не зараженные горячкой отрицанья920.

Это нововведение повлияло и на сюжет пьесы: к ней добавился пятый акт, в котором все герои отправляются в Петербург, Пындрик продолжает вести безнравственный и разгульный образ жизни, что приводит его к разорению, а на Зарницкой женится не он, а Кремин. Сам Марков резюмировал внесенные им в текст пьесы исправления в письме Тарновскому, отправленном 3 марта 1863 г.:

Ввел в комедию новое действующее лицо, и именно: студента окончившего полный курс наук, также прогрессиста, но с направлением, по моему понятию, дельным; этот молодой человек успевает заслужить симпатию и доверие тех самых пожилых лиц, которые так строго встретили Пындрика; уничтожает своим превосходством этого самозванца-деятеля, даже в глазах Зарницкой; приобретает сам серьезное расположение вдовы, выигрывает ей окончательно процесс и получает ее руку в присутствии осмеянного соперника.

Новый оборот в сюжете комедии заставил меня переменить и ее название, потому что уже Дядя не стал составлять параллельного лица племяннику; мне кажется, что настоящее название лучше: оно уже сразу объясняет, какого именно прогрессиста хотелось мне представить в лице Пындрика, и отстраняет мысль, что будто в племяннике и дяде выведены представители двух поколений; а именно эта мысль и была причиной неблагосклонности ценсуры; теперь Пындрик прямо и до конца пьесы является одним из тех лиц, против которых направлена комедия, то есть: молодым человеком, без всяких основательных познаний, с модными идеями и фразами занятыми у других бесполезных крикунов, и с возмутительными претензиями на собственное превосходство перед всеми пожилыми людьми.

Для этого я: исключил из пьесы все, что подавало повод сомневаться в настоящем значении Пындрика; сгладил некоторые резкости; к 4‐му акту прибавил две сцены – первую и предпоследнюю, а вместо эпилога написал вновь пятый акт. С уничтожением эпилога уничтожился и взяточник-становой и другие подобные лица, которые не заслужили одобрения графа Владимира Федоровича921.

Во второй своей версии пьеса оказалась посвящена не исправлению заблудшего представителя современной молодежи, а размежеванию двух видов молодежи: общественно опасных людей, не готовых к контакту со старшим поколением, и полезных членов социума, способных продуктивно взаимодействовать с «отцами».

Еще до выхода «Прогрессиста-самозванца» из печати (комедия была разрешена 2 августа 1863 г.) пьеса поступила в драматическую цензуру, где ее рассматривал тот же Нордстрем. Его рапорт открывается ссылкой на мнение членов Театрально-литературного комитета, которые обсуждали ее 16 марта и вновь не смогли прийти к согласию. Комедия Маркова рассматривалась Комитетом вне очереди, под прямым давлением министра императорского двора922. Половина из десяти членов этой организации сочла, что «изменения не улучшают пьесу, а введение нового лица придает ее частностям еще более неестественности и без нужды удлиняет пьесу»923. Другая половина пришла к совершенно иному заключению:

…комедия «Прогрессист-самозванец» по содержанию и форме принадлежит к тем сценическим произведениям, в которых сатирическое направление преобладает над драматическим элементом. <…> Молодой студент, по характеру и действиям своим, представляет лицо, примиряющее обе партии. Имея в виду, что пятиактная комедия, написанная гладкими, иногда весьма удачными стихами, с проблесками остроумия и некоторыми сценами, не лишенными интереса, хотя и внешнего, составляет явление неежедневное, а равно принимая во внимание, что, хотя направление пьесы Маркова расходится со многими установившимися в публике мнениями, но тем не менее Комитету не стеснять убеждений автора, а напротив, следует предоставить самой публике оценить эти убеждения924.

Очевидно, поддерживавшие Маркова члены Комитета воспроизводили точку зрения министра, который, в свою очередь, пересказывал письмо самого драматурга: достаточно сопоставить его мнение о комедии, которое цитировал Нордстрем в своем отзыве 1861 г. (см. выше), с их заключением, чтобы увидеть практически дословное совпадение некоторых формулировок. Это же сопоставление свидетельствует, что никакого восторга от художественных достоинств сочинения Маркова даже склонные разрешить его пьесу члены Комитета не испытывали: так, вместо упомянутого Адлербергом «остроумия» автора в их отзыве речь идет о «проблесках остроумия». Так или иначе, Комитет колебался и не смог принять никакого заключения. Не состоявшие в тот момент на государственной службе А. А. Потехин (сам известный драматург) и П. А. Фролов (литератор, автор газетных статей) рекомендовали пьесу не одобрять, остальные же члены отказывались предложить какую бы то ни было резолюцию925.

Адлерберг был, очевидно, не в восторге ни от затянувшейся истории с разрешением многострадальной комедии, ни от ее московской постановки 1862 г., однако не хотел запрещать пьесу. Уверенный в грядущем сценическом неуспехе, он наложил на донесение Комитета следующую резолюцию:

Не читав и не видав (как первую) новую переделанную пьесу г-ну Маркова, не могу произносить никакого собственного суждения, но имея в виду, что после представления в Москве первой пьесы я совершенно убедился в правильности приговора о ней Театрального литературного <так!> комитета, я не колеблюсь пристать к мнению тех членов, которые переделанную пьесу к представлению на сцене не одобряют. Но принимая во внимание, что г. Марков, по моему приглашению и указаниям, трудился два раза переделать свое сочинения, я полагаю предложить ему, решит ли он подвергнуть суждению публики, которое вероятно не будет в его пользу?926

Уже 2 апреля Марков написал Адлербергу, что готов предоставить свое сочинение «суду публики, как суду вполне беспристрастному»927. Видимо, драматург, вряд ли посещавший московскую постановку, все еще искренне верил, что столичные зрители настроены по отношению к его идеям лучше, чем неблагонамеренные «фельетонисты».

Однако на пути Маркова вновь встала драматическая цензура. Нордстрем, в отличие от членов Театрально-литературного комитета, не был впечатлен министерским авторитетом и никаких колебаний не испытывал: новая версия пьесы показалась ему еще менее удачной, чем старая:

…военный офицер Пындрик и в переделке остался тем же единственным, жалким и неисправимым представителем молодого военного поколения, каким был в прежней пьесе <…> благонамеренное и смиренное лицо кандидата университета еще более дает значения упрекам, отнесенным в пьесе к военной молодежи…928

Если раньше пьеса воспринималась как сатира на всю молодежь, что было опасно и могло вызвать неудовольствие публики, то теперь она стала восприниматься как сатира на военных, что с точки зрения цензуры было еще хуже, тем более что офицеры регулярно посещали театр. Комедия Маркова в итоге была запрещена929. Как потом сообщил Адлербергу сам Марков, запрет был связан с некими специфическими «обстоятельствами»930. Однозначно установить эти «обстоятельства» сложно, однако можно предположить, что образ молодого офицера, зараженного «нигилистическими» идеями, вряд ли мог прийтись по душе цензуре непосредственно после подавления Польского восстания, в котором активно участвовала группа офицеров931. Так или иначе, через год после запрета Марков вновь попытался добиться постановки пьесы через посредство Адлерберга, однако 8 августа Долгоруков сообщил министру, что «…хотя причины, по которым комедия эта не была допущена к представлению в минувшем году, не существуют в полной силе, но что они и не в такой мере изменились, чтобы представление пьесы могло быть допущено»932.

К этому моменту ее постановки не желали не только цензоры, но и Адлерберг, причем уже по эстетическим причинам. Узнав о вторичном запрещении пьесы из письма Долгорукова от 31 июля, министр пометил на нем: «Засим комедию эту поставить на сцену нельзя, и тем более еще что, по справедливому замечанию Литературного комитета, она в драматическом и сценическом отношениях неудовлетворительна и не обещает успеха. 4 августа 1863»933.

Во второй раз столкнувшись с противодействием цензуры, Марков попытался добиться если не сценического, то литературного успеха. Именно здесь упорному драматургу могла бы еще раз помочь Уваровская премия. Ее получение свидетельствовало бы о литературных достоинствах его сочинения, в которых сомневались и члены Театрально-литературного комитета, и цензоры, и даже министр императорского двора. Награждение премией могло бы послужить независимым свидетельством эстетического качества его произведения. 21 декабря 1863 г. он вновь послал комедию на Уваровский конкурс934.

29 мая Никитенко представил свой отзыв на «Прогрессиста-самозванца», который вряд ли мог прийтись по вкусу целеустремленному драматургу:

Комедия эта направлена против господствующего ныне в нашем молодом поколении стремления перестроить нравственный и общественный порядок по новым идеям, против неуважения его ко всему прошедшему и ко всему настоящему, против отрицания понятий и правил, которые искони признавались между людьми за руководящие. Цель автора благородная <…> в целом, в плане, завязке, развитии действия и обработке характеров, что составляет сущность драматической поэзии, она не выдерживает критики935.

Как и Гончаров двумя годами ранее, Никитенко, даже сочувствуя некоторым идеям Маркова, считал основным недостатком пьесы неспособность ее автора связно и логично выстроить сюжет и обработать характеры.

Уже в 1865 г. Марков в третий раз попытался провести свое произведение на сцену, надеясь, видимо, на смягчение драматической цензуры, перешедшей за это время из ведомства III отделения в ведомство Министерства внутренних дел. В Совете главного управления по делам печати – высшем цензурном органе Российской империи, отвечавшем, в частности, за разрешения и запреты театральных постановок, эту пьесу вновь рассматривал Гончаров, но уже в другом качестве – как сотрудник цензуры. В своем отзыве, датированном 14 сентября, он так же, как и в рецензии, составленной для академической комиссии, обращал внимание на художественную слабость пьесы, но рассматривал ее не в литературном, а в специфически драматическом аспекте. Так, Пындрика он сопоставил уже не с Ситниковым, а с грибоедовским Скалозубом:

Этого бы, конечно, не спросили, если бы автор снял типически верный и художественный снимок с представителя военного звания нашего времени, как сделал в свое время Грибоедов в Скалозубе; но у автора нет такого таланта, и оттого нехудожественные изображения дурных поступков выведенного им офицера покажутся всякому преувеличениями, даже ложью и клеветой, – и зрителю, носящему военный мундир, будет неловко присутствовать в театре936.

Герой комедии на этот раз попал в контекст не «нигилистов», а сценических изображений офицеров; иными словами, Гончаров-цензор, как и Нордстрем, преимущественно интересовался не местом творчества Маркова в литературе, а мнением публики об офицерах и, по всей видимости, возможным мнением о пьесе самих офицеров, входивших в число публики:

…автор, во-1‐х, открывает зрителю глаза на то, что происходит в среде военного быта, потому что в обществе это не всем заметно, а во-2‐х, дает публике право спросить: да кто же виноват в этом отсутствии дисциплины – слабость или неспособность начальства?937

Марков переработал свое произведение еще один раз, на сей раз пытаясь избежать обвинений в критическом изображении военного сословия. Его правка отражена в печатном экземпляре «Прогрессиста-самозванца» с пометами драматического цензора П. И. Фридберга и автора, хранящемся в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке. В этом экземпляре Пындрик – уже не офицер, а «помещик, из не окончивших курса студентов»938. Вычеркнуты или изменены все фрагменты, указывавшие на офицерский чин героя. Вообще очень сведущий в делах цензуры, Марков явно знал замечания Гончарова и реагировал на них. В частности, один из недостатков его пьесы Гончаров видел в том, что в ней чины и ордена защищаются «не тем, что они свидетельствуют о той или другой заслуге, а просто потому, что они, как из слов его видно, служат какой-то игрушкой для стариков»939. В исправленном варианте обсуждение орденов отсутствует940.

Многолетние усилия Маркова наконец-то увенчались успехом: 23 сентября Совет главного управления по делам печати определил дозволить постановку его пьесы, поскольку «автор представил прогрессиста-самозванца в лице студента <…> и тем снял совершенно с военного звания, прежде выставленного, ненужные нарекания»941. Результат многочисленных переработок, впрочем, вряд ли удовлетворил автора: в точном соответствии с прогнозом Адлерберга комедия не пользовалась успехом и быстро сошла со сцены942. Каким-то образом Марков даже не узнал о постановке своего произведения и 26 марта 1867 г. пожаловался директору Императорских театров А. М. Борху на «явное нарушение авторских прав»943. В дело вмешался все тот же Адлерберг, которому Борх и объяснил печальную судьбу комедии:

В первый раз комедия была дана, согласно желанию автора, на Московской сцене, 4 января 1866 года, и потом дана была еще два раз – 7‐го и 12‐го того же января месяца. После третьего представления пьеса была снята с репертуара, потому что дала только 598 рублей сбору, между тем как январь самое лучшее время в году, и на Московском Малом театре постоянно бывают тогда полные сборы <…> Притом журналистика отозвалась вообще самым невыгодным образом о комедии генерал-майора Маркова944.

Запутанная история комедии Маркова свидетельствует о сложности позиции цензора и эксперта премии. Характеристики, которые Гончаров давал этому произведению, менялись в зависимости от той роли, которую он выполнял. В качестве цензора Гончаров отнесся к пьесе намного более строго. Если Гончаров, пишущий отзыв для академической комиссии, был готов отметить «гладкие, местами очень хорошие стихи» и живость отдельных сцен945, то Гончаров-цензор не видел в пьесе никаких достоинств, которые могли бы искупить ее потенциальную опасность. Цензор обращался в первую очередь к изображению социальных конфликтов, которые тесно связаны с реакцией зрительного зала: некоторые присутствующие на спектакле зрители могут возмутиться некорректным изображением на сцене представителей того или иного сословия, профессии, поколения и т. п.

Цензор и эксперт литературной премии совершенно по-разному представляли себе воспринимающего пьесу человека, и эти образы читателя или зрителя во многом определяли специфику их работы. Постоянные рассуждения о возможной реакции публики в первую очередь характерны именно для драматической цензуры. За оценками цензоров стоит убеждение в способности театра непосредственно влиять на публику в зале, вызывать у нее неконтролируемые, стихийные аффекты946. Это, в свою очередь, связано со знаниями о том, кто смотрит пьесы и как он их воспринимает. Гончаров в своих цензорских отзывах, ссылаясь на мнение министра внутренних дел, прямо указывал, например, на то, что для публики Михайловского театра фривольные положения и образы в пьесах допустимы и требуется уделять внимание вопросам «приличия» на сценах «театров, посещаемых публикою, сравнительно менее развитою»947. В другом отзыве Гончаров по тому же поводу выразился более иронично: «…публика Михайловского театра, по выражению г-на министра, окончательно образована на свой лад»948. Изображение новгородского веча в «Псковитянке» Л. А. Мея Гончаров считал возможным, поскольку «совестно предположить, чтобы вече могло навести самого неугомонного либерала и незрелого юношу на какой-нибудь намек, сближение или применение к современному порядку вещей»949. В то же время варшавские постановки сатирических произведений Гоголя и Островского, по Гончарову, «в кругу населения наполовину нерусского совершенно неуместны»950, поскольку могут восприниматься поляками как сатира на Россию в целом. Театр для цензора заполнен не зрителями вообще, оценивающими литературные качества произведений, а очень конкретными лицами: четко определенными в сословном, профессиональном, идеологическом, национальном и других отношениях; это не просто носители эстетического вкуса, а светская публика, либералы, поляки, офицеры, юноши и т. д., со своими тревогами и проблемами, которые прямо влияют на восприятие произведения.

Напротив, читатель, в большей степени интересовавший комиссию по распределению премий с ее установкой на «литературность», был намного более «отвлеченной» фигурой – хотя бы в силу того, что его невозможно было физически увидеть, в отличие от собравшейся в зале публики. Такой читатель должен быть в некоторой степени способен абстрагироваться от непосредственных повседневных интересов и оценивать в первую очередь не то, насколько пьеса задевает его лично, а то, насколько она, как произведение искусства, обладает универсальным, всеобщим значением. Задачей эксперта Уваровской премии было воспринимать пьесы глазами такого читателя. Приглашенные рецензенты стремились анализировать не то, каким образом конкретный зритель мог бы отреагировать на остро актуальную пьесу – их интересовало художественное начало, увиденное «с точки зрения вечности»: злободневные вопросы в пьесе важны лишь постольку, поскольку она остается в пределах литературы. Такая множественность критериев, с одной стороны, создавала для драматургов возможности апеллировать к нескольким инстанциям, рассчитывая на помощь одной из них в тот момент, когда другая не поддержала писателя, – именно так поступил Марков, отправивший на конкурс свои запрещенные цензурой сочинения.

В то же время эпизод с Марковым явственно демонстрирует, насколько сложной оказалась задача поиска среди героев «нигилиста». Даже если внимательный читатель видел прямые сходства персонажей пьесы с «нигилистами» из «Отцов и детей» наподобие Ситникова, всегда возникали возможности и другой идентификации героев: «нигилист» мог одновременно оказаться и юношей, и офицером. Как ни странно, с высот «художественных» критериев обнаружить нигилиста, как казалось, было проще: литературный критик мог выявить «нигилизм» намного легче, чем цензор, вынужденный опасаться других возможных интерпретаций. Как только речь заходила о сценической репрезентации или, тем более, о реальной молодежи, сидящей в зале, границы «нигилизма» мгновенно размывались, к немалому раздражению и цензоров, и драматургов.

Наконец, история Маркова показывает, насколько велика в создании пьес была роль институтов, определявших функционирование литературы. Хотя Марков был очень настойчивым и упорным писателем, решительно стремившимся провести свои идеи, и к тому же высокопоставленным военным с большими связями, он совершенно не мог добиться постановки пьесы в том виде, в котором желал. Поставленный в итоге текст был результатом сложного равновесия позиций автора, цензуры, Министерства императорского двора, литературного и актерского сообществ, представленных Театрально-литературным комитетом, неподцензурной зарубежной печати и до некоторой степени академической комиссии, распределявшей премии. Более того, их отношения трудно свести к подавлению свободной воли драматурга «внешними» причинами. Марков писал не просто для самовыражения, а чтобы обратиться к публике. И Адлерберг, и цензоры, судя по всему, намного лучше понимали состав и настроение этой публики, чем незадачливый драматург.

Общественно и политически значимые темы, такие как нигилизм, особенно проблематизировали статус автора. Оказывалось, что многочисленные инстанции не могут не вмешаться в процесс коммуникации между драматургом и зрителем. Если выражаться на языке семиотики, можно сказать, что этими инстанциями во многом определялись не только культурные коды, благодаря которым адресат воспринимал сообщение, но и само это сообщение, порожденное далеко не только писателем. Ниже мы убедимся, что обращение к теме нигилизма сказалось и на позиции интерпретатора сообщения, в том числе экспертов Уваровской премии.

II. «Реализм», прогресс и критика капитализма: Последний лауреат Уваровского конкурса

В последние годы существования Уваровской премии ее положение было плачевно: академики, боясь повторения скандала с Алексеем Толстым, не хотели вручать награду ни одному из претендентов. Публика после скандалов середины 1860‐х гг. практически забыла и о проблемах Академии наук, и о конкурсе: газеты и журналы мало и редко писали о ее деятельности, если не считать отзывов на отдельные научные труды. Никитенко, единолично составлявший рецензии на все поступившие на конкурс пьесы, был в принципе готов увенчать наградой нескольких авторов, однако его отзывы оставались достаточно сдержанными и не находили сочувствия у других академиков. В итоге награда не могла найти героя более десяти лет, что, конечно, не радовало ни участников конкурса, ни организаторов. В этом разделе мы обратимся к последнему этапу в истории конкурса и увидим, как он встраивался в многообразные споры о «нигилизме» и его месте в литературе, шедшие в периодической прессе, и как в этой публичной полемике позиция экспертов, стремившихся защищать «высокую» литературу и автономию литературного ряда, неизбежно оказалась политизирована.

Никитенко продолжал отвергать практически все посланные на конкурс пьесы не только потому, что многие из них не вписывались в рамки «высокой» литературы – академик руководствовался собственными эстетическими и политическими взглядами. Взгляды эти он изложил в программной статье «Мысли о реализме в литературе» (1872)951. Главная идея статьи Никитенко – защита автономии литературного ряда от посягательств со стороны многочисленных оппонентов:

…философское исследование и критика изящной литературы невозможны, если мы не признаём за нею права на известную долю самостоятельности и не отстраним от нее тех притязаний, которые силятся с разных сторон подорвать ее личное, так сказать, значение и затемнить ее своеобразный характер952.

Критик принципиально отделял «художественную» литературу от «газетной» или «так называемой публицистической», утверждая, что подлинное творчество выходит за пределы «интересов дня» и преимущественно выражает не сиюминутные интересы общества, а более фундаментальные потребности человека953. Никитенко считал и «публицистическую», и «художественную» литературу одинаково значимыми, однако опасался, что именно первой из них угрожает серьезная опасность. Опасность эта исходила со стороны «крайнего реализма», который Никитенко отождествлял то ли с позитивизмом, то ли с материализмом: «…крайние реалисты <…> за действительное признают только то, что доступно нашей чувственности…»954 Пространная статья Никитенко содержит своеобразную гносеологическую теорию, согласующую «истинный» реализм с идеализмом, субъективное с объективным, науку с религией и проч. Не вдаваясь в теоретические убеждения критика, обратимся к его выводам. Согласно Никитенко, опасность «крайнего реализма» для литературы состояла в тотальном доминировании сатиры, при котором уделом писателей стало бы изображение «отрицаний красоты и идеала»955. «Художественная» литература, по Никитенко, была общественно полезна именно за счет своей художественности и служила высшей ценности – прогрессу человечества, понятому, впрочем, исключительно в рамках современной ему Европы: «Европа начала выходить из варварства не прежде, как когда познакомилась с прекрасными произведениями древнего искусства…»956

Под «крайними реалистами» Никитенко, по всей видимости, имел в виду именно «нигилистов», однако влияние этого направления он понимал очень глобально. По крайней мере, его упреки в адрес «новейшей критики» явно были направлены против Чернышевского – автора «Эстетических отношений искусства к действительности» – и его последователей, сводивших творчество к воспроизведению «жизни»: «Новейшая критика требует от литературы воспроизведения действительности, но <…> воспроизводить действительность не значит списывать ее, а преобразовать, направлять и довершать по идеям, по видам творческого гения…»957 Впрочем, влияние «крайнего реализма» критик усматривал у самых разных писателей, включая, например, И. С. Тургенева – автора романа «Дым»958, или Л. Н. Толстого, в «Войне и мире» подменившего «достославную действительность 12 года» вымышленной им «грязной действительностью»959. Даже И. А. Гончаров, близкий друг Никитенко, оказался виновен в «реализме»: «падение» Веры в «Обрыве» Никитенко описывает как падение «в грязь» самого автора романа960.

Таким образом, эстетическая теория Никитенко оказалась в то же время теорией политической: писатели, которые не соответствовали его представлениям о «прекрасном», оказывались в его глазах «крайними реалистами» и последователями «новейшей критики», а отрицатели постепенного и закономерного прогресса, сторонники радикальных перемен – противниками искусства. Собственно в литературных взглядах критика не было ничего нового – схожие воззрения высказывал, например, Е. Н. Эдельсон. Новой была исключительная последовательность Никитенко в проведении своих взглядов: ни авторитет, ни успех у публики и критики, ни хорошие личные отношения с автором статьи не могли защитить от упрека в материализме.

Неудивительно, что подавляющее большинство претендентов на премию отвергалось академиком на основании чрезмерного «реализма». Вот, например, мнение Никитенко о пьесе Островского «Лес» (1871):

Мы знаем, что грязи так довольно у нас накопилось в течение веков, однако в этой грязи есть крупицы и даже куски самородного золота; но наши писатели ищут не его; они как будто и не надеются его найти там. Под предлогом естественности и реальности они попадают на одни реальные стороны отрицаний и забывают, что реальное также заключается и в отличительных свойствах добра, без которого ни народ, ни каждый человек в отдельности не бывают и не могут быть людьми. В лесу г. Островского этой грязи тоже очень довольно961.

Не лучшего мнения Никитенко был о «Вакантном месте» (1868) Потехина:

Все выведенные автором на сцену лица <…> положительно ничего не делают, как только за глаза бранят и клевещут друг на друга, а в глаза льстят тем, кто может быть им нужен или опасен. Словом, тут собраны давно известные пошлости нашего общественного быта, не отличающиеся ни яркостию изображения, ни изобретением случаев их проявления962.

Примеры можно было бы легко умножить, однако общий принцип не изменяется. В лучшем случае Никитенко относил пьесу к «публицистической» литературе, в которой может содержаться важная мысль, но не «художественность». Так, например, он поступил с пьесой В. А. Крылова «Земцы» («И один в поле воин»):

Как правдивое изображение нравов известной среды, списанных с натуры, пьеса имеет несомненное достоинство. Это, однако, произведение более деловое, чем художественное. Тут есть наблюдательность, изучение людей, отправляющих общественные должности, и отправляющих дурно. Но пьесе недостает драматического движения и индивидуально развитых характеров. Это рассказ, представленный в драматической форме, об обыденных случаях жизни, совершающихся в известной сфере, но не драма963.

Впрочем, упреки в недостатке драматизма Никитенко предъявлял не только чрезмерно «реалистическим» пьесам, но и тем произведениям, в которых он не видел актуального содержания, соответствующего притом его собственным взглядам, – именно так случилось, как мы увидим далее, со «Снегурочкой» Островского. Такой подход не вызывал у современников восторга. Даже Анненков, еще в 1863 г. желавший поддержать Академию наук (см. главу 3), 28 сентября 1871 г. писал М. Н. Островскому по поводу того, что комиссия отказалась награждать брата адресата – А. Н. Островского – за комедию «Лес»:

…Я. К. Грот известил меня, что в премии Александру Николаевичу отказано. Это порешили те чемоданы, набитые quasi-ученой трухой, которые заседают в Отд<елении> рос<сийской> словесности. Ни крошечки вкуса, ни искорки поэтического чувства, ни признака понимания мастерских построек в литературе – не обнаруживается давно уже у товарищей Безобразова, Никитенко, Б. Федорова964.

Более того, даже сам Никитенко хотел, по всей видимости, смягчить исключительно жесткие требования, изложенные в «Положении». Вероятно, академик был готов оценивать пьесы снисходительнее, но не отказываться от своих представлений о «высоком» искусстве», а потому хотел сделать так, чтобы награждение премией автоматически не предполагало «художественности» пьесы. В заседании академической комиссии 5 сентября 1869 г. он заявил, что «в настоящее время было бы полезно и своевременно предложить Учредителю Уваровских премий сделать некоторые изменения в правилах назначения премий за драматические пьесы»965. Впрочем, никаких изменений не последовало.

В 1874 г., однако, ситуация кардинально изменилась. В этом году Никитенко заметил сразу двоих претендентов, которых считал достойными победы. 10 сентября он записал в своем дневнике:

У меня на рассмотрении было шесть драматических пьес: из них две – «Ваал» Писемского и «Разоренное гнездо» – я нашел заслуживающими особенного внимания. Я написал подробный их разбор, отозвавшись об обеих одобрительно, но не выразил окончательного приговора, предоставив это комиссии. Впрочем, я склонялся более в пользу последней, хотя мне хотелось бы, чтобы и Писемский не остался без награды. Он представил и другую свою пьесу – «Подкопы», но эта слабее. Комиссия выразилась неодобрительно о пьесе Писемского и предпочитала «Разоренное гнездо». Произошли прения. Настаивали на абсолютном совершенстве, ссылаясь на положение о премиях, где эта мысль выражена неопределенно. Мне удалось это опровергнуть. Все члены согласились со мною, и сегодня единогласно премия была присуждена «Разоренному гнезду». <К. С.> В<еселовский> вел себя очень хорошо и совершенно беспристрастно, полагаясь на мой суд (Никитенко, т. 3, с. 320).

Как известно из протокола заседаний, состоявшихся 6 и 10 сентября, академик действительно убедил всех членов комиссии, кроме одного, поддержать автора «Разоренного гнезда» – последней пьесы, удостоившейся Уваровской премии966. Драматург этот, однако, остался неизвестен академикам: воспользовавшись предоставленным ему по «Положению» правом, он скрыл свое имя под девизом «To be or not to be»967. Современного читателя выбор комиссии не может не удивить – в этом же году в конкурсе участвовала «Снегурочка» Островского, сейчас считающаяся намного более значительным литературным произведением, послужившая основой известной оперы и проч. Судя по всему, Никитенко и другие члены комиссии, определяя победителя, руководствовались, казалось бы, не интересующими их соображениями злободневности и актуальности. Об этом свидетельствует, например, отзыв на «Снегурочку». Признав, что это «прекрасное поэтическое произведение», и даже сопоставив пьесу со «Сном в летнюю ночь» Шекспира, рецензент заметил, что сочинение Островского нельзя назвать драмой:

…оно не есть драма в точном смысле слова, хотя ему и присвоена драматическая форма. Сам автор называет его сказкою; и действительно это сказка, содержание которой заимствовано из области фантазии, опирающейся в подробностях на древних мифических вымыслах968.

Логика Никитенко кажется удивительной: напоминающее ему Шекспира произведение, на его взгляд, «есть факт более принадлежащий сценической балетной технике, нежели драме»969. Причина, судя по словам самого рецензента, состоит в нехватке «содержания», которое было бы заимствовано не из «фантазии» или «мифических вымыслов», а из современной жизни.

Действительно, оба серьезных претендента на победу обратились к очень злободневным вопросам. Драма Писемского «Ваал» представляет собою сатирическое произведение, направленное против современного капитализма и буржуазии, – едва ли не основная тема творчества Писемского 1870‐х гг. Ее главный герой, богатый подрядчик Бургмейер, вынуждает свою жену Клеопатру Сергеевну (Никитенко в своем отзыве по небрежности именует ее Клеопатрой Николаевной) отдаться влюбленному в нее земцу Мировичу970, который мог бы иначе изобличить махинации Бургмейера и разорить его. В результате Клеопатра Сергеевна покидает мужа и уходит от него к Мировичу, однако, не выдержав жизни с бедным и озлобленным человеком, потерявшим – из‐за явного пристрастия, оказанного им Бургмейеру, – свою репутацию, возвращается к мужу. В своем отзыве Никитенко акцентировал актуальность пьесы и историческую значимость ее ключевой темы:

Нравы нашего века, как известно всем мыслящим и не мыслящим людям, отличаются особенною, преимущественно ему свойственною чертою – непомерным, всепоглощающим стремлением к обогащению. Правда, богатство везде и всегда ценилось высоко; но в наше время оно сделалось предметом какого-то обоготворения, исключающим все прочие верования, верование в честь, в нравственное достоинство человека, в истину, – оно стало источником, из которого черпается одушевление на самые невероятные подвиги. Герои биржи, герои концессий и всякого рода спекуляций по широте замыслов своих, по мужеству, с которым они превозмогают все препятствия, противуставляемые <так!> им совестию и законом, по могуществу и власти, какие они приобретают над современниками, поистине превосходят всех героев «Илиады» и великих мужей Плутарха. <…> Богатство имеет магическую силу смывать с человека все его нравственные нечистоты, и в то же время превращать в какой-то уважаемый принцип отсутствие всех тех качеств, которые составляют истинные достоинства существа разумного. Все это даже не порок века, потому что никто его не признает таким; это просто состояние вещей, факт, совершившийся в силу исторической логики, – а пред фактом смиряются все умственные и нравственные соображения971.

При этом критик был склонен трактовать всех героев, включая Мировича, как порождения нынешней исторической эпохи. В результате Никитенко оценил бóльшую часть действующих лиц исключительно резко. Например, Мирович, единственный в пьесе герой, совершенно прямо пытающийся противостоять капиталистической системе, оказывается в его описании, в сущности, не лучше Бургмейера:

Он не поклонник Ваала, и в этом отношении противуположен характеру главного действующего лица. Его нельзя подкупить деньгами в подрыв чистоте и честности. Значит, он не сын своего века с этой стороны. Но век страдает еще и другим недугом, кроме страсти к обогащению; он страдает недостатком воли, недостатком мужества, которое, уклоняясь от одного прельщения и порока, способно было бы выдержать бой с другими нравственными врагами в пользу чести и добра. Мировича нельзя было купить деньгами; но его купила коварная женская любовь, по выражению Пушкина. И так он оказался все-таки сыном века <…> века философии, отвергающей разум и ищущей истины в отрицании всякой истины, века, не способного даровать обществу мужей сильных духом, характером, мыслью и делом972.

В своем отзыве Никитенко во многом воспроизводит риторику героев Писемского, особенно самого Мировича. Этот герой склонен воспринимать действительность в исторических категориях и оценивает и себя, и окружающих людей как представителей поколений. В начале пьесы он обозначает, в частности, проблему принципиального конфликта старого и нового:

Все наше поколение, то есть я и мои сверстники, еще со школьных скамеек хвастливо стали порицать и проклинать наших отцов и дедов за то, что они взяточники, казнокрады, кривосуды, что в них нет ни чести, ни доблести гражданской! (Писемский, с. 387).

Однако намного чаще время в «Ваале» концептуализируется не через собственно исторические – как у Никитенко, – а через религиозные и мифологические категории. Сопоставления капиталистов с языческими божествами, а власти денег – с демонической силой проходят через всю пьесу, начиная с названия. Сам Бургмейер описывает свой проигрыш на бирже так: «…на землю сниспослан новый дьявол-соблазнитель! У человека тысячи, а он хочет сотни тысяч. У него сотни тысяч, а ему давай миллионы, десятки миллионов!» (Писемский, с. 362), а о подряде рассуждает как о ритуальном жертвоприношении: «…я один… я, согрешивший в нем и готовый принесть настоящую искупительную жертву, исправлю его совершенно!» (Писемский, с. 384). Идею отдать свою жену Мировичу тот же герой описывает как дьявольское искушение: «Какой демон внушил Евгении подсказать мне эту мысль, которая и без того смутно меня мучит несколько дней!..» (Писемский, с. 365). В этом контексте прочитывается и антисемитский эпизод, когда Бургмейер обличает своего помощника, коварного предателя Руфина, прямо обращаясь к публике (Писемский, с. 407): в псевдомифологическом мире пьесы границы между героями и зрителями уже не существуют. Впрочем, и Руфин обращается к публике, обещая расправиться с Мировичем: «Посажу!» (Писемский, с. 410).

В этом отношении Писемский не отличался сдержанностью: свои идеи он пытался выразить максимально прямо. Разумеется, одной из ключевых тем его пьесы становится коммодификация человека. Так, Клеопатра Сергеевна в гневе кричит мужу: «…вы действительно, как разумеет вас Мирович, торгаш в душе… У вас все товар, даже я!» (Писемский, с. 370). Ей вторит приятель Мировича, бесчестный Куницын, вновь возвращаясь к проблеме современных героев-капиталистов: «Любви-то нельзя купить?.. <…> Еще какую куплю-то!.. <…> А слава-то, брат, тоже нынче вся от героев к купцам перешла…» (Писемский, с. 374). Даже и сам Бургмейер испытывает процесс отчуждения и «теряет себя» в мире капиталистических отношений: «Я перестал даже быть человеком для этих людей, а являюсь каким-то мешком с деньгами, из которого, каждый, так или иначе, ожидает поживиться!» (Писемский, с. 405–406).

Темы исторического развития капитализма и его в сущности мифологической, языческой природы сливаются в финальном монологе Мировича:

Прими, Ваал, еще две новые жертвы! Мучь и терзай их сердца и души, кровожадный бог, в своих огненных когтях! Скоро тебе все поклонятся в этот век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг! (Писемский, с. 432).

Историческое время в «Ваале» оказывается цикличным: действие происходит то ли в дохристианские, языческие времена, то ли во времена постхристианские, когда вернувшиеся языческие боги вновь захватили власть над людьми. Этой повторяемости времени соответствует и сюжетное кольцо: Клеопатра Сергеевна покидает капиталиста во имя честного возлюбленного, однако вскоре возвращается назад, и ее семейная жизнь продолжается, как и раньше. Поразительной, между прочим, оказывается здесь параллель именно со «Снегурочкой» Островского, написанной в том же 1873 г. и завершающейся возвращением к берендеям бога Ярилы.

Никитенко, обратив внимание на критику капитализма, в целом игнорирует своеобразную историческую концепцию Писемского (и связь с современностью пьесы Островского). Это и неудивительно: отчетливые эсхатологические нотки, возникающие в «Ваале», явно не вписываются в прогрессистскую историческую концепцию академика. Описывая Мировича как честного, но слабого человека, не выдержавшего давления времени, Никитенко практически не характеризует его идеи. Между тем Мирович у Писемского – не просто честный общественный деятель, а, видимо, своеобразный пророк революции973. Устами Клеопатры Сергеевны он прямо описан как «новый человек», несущий тотальное обновление всего мира: «Я всю жизнь только и слышала, что какой товар выгоднее купить, чего стоит абонемент итальянской оперы; меня возили по модисткам, наряжали, так что вы показались мне совершенно человеком с другой земли» (Писемский, с. 385). Но наиболее ярко идеи Мировича выражены в его монологе, где прямо высказывается убежденность в скорой революции:

Знаешь ли ты, что такое купец в человеческом обществе?.. Это паразит и заедатель денег работника и потребителя. <…> Все усилия теперь лучших и честных умов направлены на то, чтобы купцов не было и чтоб отнять у капитала всякую силу! Для этих господ скоро придет их час, и с ними, вероятно, рассчитаются еще почище, чем некогда рассчитались с феодальными дворянами (Писемский, с. 422).

В рамках исторической концепции пьесы это в целом понятно: превращение мира в царство Ваала обязано закончиться апокалипсисом, а «античный» мир героев – падением империи. Однако, с точки зрения Никитенко, такая концепция выглядела неприемлемой: рецензент упорно пытался остаться умеренным либералом и прогрессистом, не желающим воспринимать историю как неизбежно ведущую к катастрофическому финалу.

Политические взгляды Никитенко прямо выражены в его отзыве на комедию «Разоренное гнездо», выигравшую в конкурсе 1874 г. Драматург, судя по всему, счел ее особенно достойной именно потому, что нашел в ней идеи прогресса. Свой разбор Никитенко начал с характеристики современного общества, отраженного в пьесе. Общество это, как явствует из отзыва Никитенко, во многом напоминает изображенное в «Ваале». Приведем пространную цитату, характеризующую не только позицию Никитенко, но и панораму сатирических образов, возникающих в пьесе:

План его захватывает целый слой общественной среды в данный момент ее существования с той стороны, где явления ее дают обильную жатву сатире. Автор смелою рукою вскрывает покровы с самых разнообразных симптомов нравственной несостоятельности и беспорядка, разлада нравов, понятий и положений с тем, что должно служить опорою общества и обеспечением его прогресса, – разлада, созданного ходом неустановившейся искусственной образованности. <…> Тут есть и безнравственность модных женщин, извиняющих свое дурное поведение неудачным браком, тут есть материализм, превращающий чувственные наслаждения в основной догмат жизни, тут добывание разных преимуществ и выгод по службе без всяких заслуг и уважения к общественным интересам, тут хилый индифферентизм и безучастие ко всем общеполезным делам, ко всем высшим задачам жизни вследствие неосуществившихся идеалов юности и утопических теорий, тут пошлая и мелкая игра самолюбий у людей, считающих себя передовыми умами, одержимых духом нетерпимости и неуважения к умственному достоинству, мнениям и трудам других у людей, заменяющих правдивую и честную оценку их школьническим глумлением, которое выдается за остроумие; но тут также есть благородная и просвещенная готовность жить и действовать для общества в духе его новых потребностей, стремлений и интересов, готовность, преграждаемая сторонниками противуположных мнений и клеветою, – словом, тут есть все, чего бы не должно быть и чего, казалось бы, можно избежать, но что не избегается в текущем ходе дел человеческих (Отчет 1874, с. 22–23).

Отличия от общества, изображенного Писемским, тоже очевидны: если автор «Ваала» сосредоточился на пороках капитализма, то создатель «Разоренного гнезда», если верить Никитенко, в первую очередь обличает именно «нигилизм» – слова этого академик старался не использовать, но список общественных явлений, о которых он пишет, говорит сам за себя: здесь и «материализм», и «утопические теории», и «школьническое глумление» «передовых умов». Далее в рецензии Никитенко речь заходит и о женской эмансипации, понимаемой, правда, очень своеобразно – об одной из героинь пьесы сказано:

…она достигла той степени нравственной испорченности, где даже не чувствуют потребности скрывать порочные наклонности. Теорий у ней о женских правах и свободе нет никаких, но на практике она вполне эманципированная женщина. Такие из наших женщин, прикрываясь еще у себя дома некоторым прозрачным покровом благопристойности, обыкновенно отправляются за границу, где их похождения снискивают им громкую известность неслыханных куртизанок (Отчет 1874, с. 24).

«Утопическим теориям» Никитенко противопоставил понятие «прогресса», которое, как ему казалось, было наиболее значимо в пьесе:

В нелогичности всего, что происходит между людьми изображаемого автором момента, чувствуешь присутствие какой-то неотразимой исторической логики вещей и утешаешься мыслью, что все это наносное, несущественное есть временное, что оно пройдет и настанет лучшая пора жизни обновленной и вызревшей в тревогах и брожении перерождающейся общественности (Отчет 1874, с. 23).