Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

Толстой категорически не принял статью Анненкова, поскольку, по всей видимости, исходил из других представлений об историческом вымысле. Драматург неоднократно заявлял свое право на свободную работу с историческими фактами во имя художественных целей. В письме С. А. Толстой, от 27 августа (8 сентября) 1865 г. он высказывал свое раздражение позицией критика: «Очень нападает на убиение Годуновым Иоанна, говоря, что оно не историческое, как будто я этого не знаю…» (Толстой, т. 4, с. 322). Излагая теорию отношений драматурга и актеров в предисловии к трагедии, он специально подчеркивал эстетическую независимость поэта не только от его предшественников и других актеров, но и от историков:

Поэт же имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда – вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму – тем лучше; не укладывается – он обходится и без нее. До какой степени он может пользоваться этим правом, признаваемым за ним всеми эстетическими критиками, начиная от Аристотеля до Ретчера и Белинского, – это дело его совести и его поэтического такта. На сценических же исполнителях лежит обязанность проникнуться духом характеров, как понимал их поэт, написавший драму, хотя бы другие поэты, или даже историки, понимали их иначе (Толстой, т. 3, с. 449).

Статьи Анненкова об исторической драматургии не вызывали восторга не только у Толстого, но и у носителей радикальных политических взглядов. В недатированном письме Н. А. Некрасову Г. З. Елисеев писал:

Я не согласен с воззрениями на драму, которые проводит гр. Толстой, но вдвое, втрое более не согласен с воззрениями П. Анненкова. Приняв эти воззрения, нам следовало бы сделаться защитниками теории окаменелых и бессмысленных исторических драм, тогда как наш прямой долг бить эту теорию на каждом шагу, по той причине, что она со времени драматургии Лессинга отвергается всеми разумными теоретиками, не оправдывается практикою ни одного первоклассного поэта ни древних, ни новых времен и в своем существе не только противна здравому смыслу, но разрушает самую идею драматического искусства. Держалась она прежде и держится доныне некоторыми единственно на лжетолковании шекспировских драм833.

Примечательна здесь как ссылка на любимого Чернышевским Лессинга, так и общая идея: драматическое искусство должно быть, согласно Елисееву, непосредственно применимо к современным событиям – едва ли в силу «вечности» проблематики. Скорее, интерес к истории как таковой ему был вообще чужд.

Произведениям Толстого и Чаева Анненков противопоставил прямо не названную, но подразумеваемую хронику Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: еще не опубликованная пьеса была известна критику, который давал Островскому советы по поводу ее доработки (см. выше). Разумеется, такая позиция не вызвала одобрения Никитенко, защищавшего Толстого и те эстетические принципы, которыми руководствовался автор «Смерти Иоанна Грозного». Отзыв Никитенко, напечатанный в «Санкт-Петербургских ведомостях» и вошедший в небольшую книгу «Три литературно-критических очерка», в основном построен на защите права драматурга на вымысел. Именно этот отзыв, что важно, Никитенко зачитал на заседании премиальной комиссии (см. раздел I).

Никитенко воспринимал трагедию Толстого как образцовую историческую пьесу, что позволило ему соединить ее разбор с анализом исторического произведения вообще: «…произведение гр. Толстого служит как бы олицетворением понятий о настоящей исторической драме…»834 На первый взгляд, многочисленные рассуждения Никитенко относительно функций драматурга и историка выглядят вполне типично для русской критики 1860‐х гг., примеры из которой мы приводили выше. Автор отзыва рассуждает о том, что поэт должен следовать исторической правде и опираться на научные исследования, используя вымысел лишь для отбора и осмысления наиболее значимых событий:

Поэт не выдумщик небывалых и невозможных вещей, так же как и не копировщик вещей существовавших или существующих <…> постигать природу вещей не значит изобретать ее. Никакому таланту не дано право во имя идей насильственно или произвольно присвоивать вещам то, что противно их натуре и законам <…> поэт, обращающийся к историческим предметам, обязан глубоко изучить их, не менее самого историка, только другим образом. В то время как историк предается тщательным критическим изысканиям, чтобы уяснить предлежащий факт, поэт принимает его как готовый уже продукт исторической разработки <…> Историк не вправе выбросить ни одного звена из цепи повествуемых им событий. Поэт же, особенно драматический, в развитии их избирает одни известные моменты, где мы преимущественно видим человека – видим его как бы отделившимся от общего хода событий, где он выдвигается на первый план с своим сердцем, своими страстями, своею свободою и судьбою <…> то, что вы чувствуете при чтении его драмы, есть то самое, что вы чувствовали бы, если б без него умели сами так взглянуть на мрачные летописи Иоаннова царствования. В этом отношении его пиеса имеет близкое сходство с драматическими хрониками Шекспира, где художественная занимательность характеров и положений так очевидно совпадает с жизнию.

…главное в пьесе гр. Толстого сделано: историк и поэт в ней примирены. Один дал другому элементы личности, резко отделяющейся от многих человеческих личностей своими огромными нравственными силами и своим назначением <…> Другой сосредоточением этих элементов, глубоким постижением их духа и отношений, драматическими искусными и удачными концепциями произвел то, что личность <…> что она вышла, так сказать, из исторической лаборатории, определенным явлением, очищенным от всего постороннего, переплавленным и отчеканенным со всех сторон по строгому художественному рисунку835.

Тонкость в том, что под «натурой и законами» Никитенко имел в виду отнюдь не повседневную действительность, отражающуюся в фактологических научных работах: критик в романтическом духе разводил повседневную реальность, доступную историкам, и идеальную «действительность», в рамках которой дозволено оперировать только поэтам:

От поэта, почерпающего содержание для своего творения из истории, не требуется, чтобы он изобразил лица или события с их фактическою действительностию: это задача историка. Но он должен изобразить их в действительности смысла, духа их ближайшей идеи. Это его специальная истина836.

Соответственно, Никитенко принципиально расходился с Анненковым в вопросе о том, каким образом поэт должен пользоваться «исторической» действительностью. Единственную общую задачу поэта и историка, по его мнению, составляло постижение прошлого, которое они должны были вести принципиально различными путями. Академик полагал, что поэт, пользуясь собственно литературными средствами, обязан выражать высшую истину, а потому имеет право искажать повседневную реальность во имя эстетического совершенства, соответствующего этой истине:

…не заслуживает ли автор упрека в том, что он слишком свободно распорядился этими моментами, размещая и перемещая их по-своему, вопреки хронологическому их порядку? Нам кажется самим этот способ действительно смелым, но вовсе не в смысле нарушения исторических требований, которые совсем не простираются так далеко, а по той трудности, какая представлялась в удержании между ними связи. <…> Сущность дела состояла в том, чтобы изобразить исторического Иоанна в идее его характера, на сколько она может быть понята психологом, историком и поэтом. Критика, по справедливости, только и может этого требовать от последнего в отношении к истине, не предписывая ему, какие он должен употреблять для этого средства. Это уже его дело. И неужели она станет от него требовать хронологической подлинности и последовательности в развитии фактов? А если он совсем выдумает факт, как напр., сделал Пушкин в гениально созданной им сцене Пимена в своем «Борисе Годунове»? Ведь этого факта нельзя прочесть ни в какой летописи, ни в каком запыленном архивном документе? Что если бы великий наш поэт думал послушаться какого-нибудь непризванного судьи художественно-литературных произведение, и выкинул названную нами сцену за то, что на нее нет указания ни в каком историческом источнике?837

Раздраженное упоминание некого «непризванного судьи» здесь, как представляется, относится к Анненкову. Отсылка к «Борису Годунову», созданию которого мог бы помешать этот «судья», – это прямой намек на деятельность Анненкова – знаменитого издателя и комментатора сочинений Пушкина. Эстетические принципы Анненкова потребовали бы осудить одно из знаменитых произведений поэта. Анненков, напротив, в своей работе о Пушкине именовал сцену с Пименом «гениальной» и характеризовал как «поэтическое откровение одной народной эпохи»838. Однако, как мы уже видели, эстетические требования в 1860‐е гг., эпоху бурного развития научной историографии и литературы, кардинально отличались от более раннего периода: категории Анненкова и Никитенко, конечно, к Пушкину вряд ли приложимы.

Соотношение поэтической, высшей истины и действительности в отзыве Никитенко описывалось в диалектических категориях, довольно сложным образом соотносившихся между собою:

Надобно, чтобы действительность, с ее неизбежными мелочными притязаниями, не охладила и не затмила поэзии, а с другой стороны, чтобы сия последняя на место лица, давно уже созданного и обозначенного в главных чертах его физиогномии действительностию, не поставила на ее почве лица выдуманного поэтом вопреки, или в насилие ей…839

С одной стороны, обсуждение проблемы «насилия» и ответственности поэта перед действительностью во многом близко идеям Анненкова; с другой стороны, сама эта действительность характеризуется с помощью романтической лексики, задающей ее явно невысокую оценку («мелочными притязаниями») по сравнению с действительностью поэтической. Трагедию Толстого Никитенко характеризовал как абсолютно «объективную», однако речь шла не о точном следовании источникам, а об отказе от лирического, субъективного начала – в том же смысле, в котором им пользовался, например, Белинский периода «примирения с действительностью»840:

Объективность, отличающую трагедию гр. Толстого, мы считаем великим достоинством не только в отношении к драме, которая без этого была бы только выражением лирического личного настроения писателя, но потому, что вообще в литературе она имеет важное значение841.

Истина, которую, с точки зрения критика, драматург увидел за историческими фактами, – это вечный трагизм, выражающийся в личности Ивана Грозного, трагизм, присущий человеческой природе вообще, где действуют, по мнению Никитенко, категории внеисторические, такие как воля, сила страстей и проч.:

В нашей истории, без сомнения, нет характера более трагического, как характер Иоанна. Свойство это заключается не в кровопийстве его и ужасах, наполнявших его царствование, – в этой бойне людей была только покорность с предсмертными муками и воплями, а не драматическое действие и эффекты. Для психолога и поэта, он, со стороны внутренней, представляет богатую жатву в модификации и силе его страстей, в вечном приливе и отливе разнообразных и противуположных ощущений, в этом от времени до времени возникавшем хаосе его души, в котором ниспровержение нравственного строя оглашалось только глухими взрывами одной оставшейся в целости силы – одичавшей воли…842

Никитенко стремился доказать, что Толстой имел право описывать события, противоречащие историческим фактам. В первую очередь это относилось к наиболее значительной претензии Анненкова к образу Бориса Годунова, который в пьесе Толстого убивает Ивана Грозного. В финале своей статьи Никитенко, опираясь на изложенные ранее соображения, обосновывает такое вольное обращение с источниками именно выражением высшей трагической правды. Отвечая на возможные упреки в адрес Толстого, «преувеличившего» значение Бориса Годунова, Никитенко рассуждал, что трагизм Ивана Грозного неотрывно связан с его ролью во главе государства, а Борис Годунов в пьесе служит представителем именно государственного аппарата – то есть непосредственно связан с проблематикой пьесы в целом. Это требовало придать его образу особую значимость, чтобы дать читателю и зрителю возможность понять значение и масштаб «катастрофы», постигшей Ивана Грозного:

Изображая обстоятельства этой катастрофы, необходимо надобно было показать силу и значение пружин, двигавших тогдашними правительственными элементами, и так как во главе этого движения стоит Годунов и по своим отношениям к царю, и по способностям, то естественно он должен быть обозначен у автора как можно рельефнее и многостороннее843.

Таким образом, Никитенко последовательно и, видимо, сознательно выступал против концепции Анненкова, причем не только в оценке «Смерти Иоанна Грозного», но и в описании самой природы исторической драматургии. Согласно Никитенко, драматург совершенно не был связан исторической достоверностью и легко мог позволить себе пренебрегать «мелочными притязаниями» фактов прошлого. Возражая Анненкову по этому вопросу, Никитенко совершенно иначе трактовал и вопрос об ответственности драматурга. Если Анненков прежде всего акцентировал ответственность перед прошлым, то для Никитенко в центре была национальная и общественная значимость произведения, то есть ответственность перед настоящим.

Чтобы понять, как Никитенко понимал функции исторического драматурга, можно обратиться к тем местам очерка, где автор использует местоимение «мы», как бы объединяя себя и своего читателя в некое сообщество. В частности, это местоимение употребляется им в рассуждении о том, почему бояре в пьесе Толстого не соглашаются, несмотря на прямой приказ обладающего над ними абсолютной властью Ивана Грозного, отказаться от успехов, достигнутых в ходе военных действий против иностранцев. В издании здесь явно допущена обессмысливающая текст опечатка, которую Никитенко с возмущением отметил в «Дневнике» 15 ноября 1866 г.:

В моей книжке последняя статья, разбор трагедии «Смерть Иоанна Грозного», перепорчена в типографии. Наделаны такие опечатки, что я велел остановить продажу книжки и сегодня объяснялся с Нагелем (Никитенко, т. 3, с. 56).

Однако в принадлежащем автору очерков экземпляре ошибка исправлена на полях почерком Никитенко844. Приведем это место, выделив вписанный фрагмент угловыми скобками:

Автор понял эту национальную <мощь, в дни опасностей соединяющую всех нас> в одну несокрушимую силу и сглаживающую всякие неровности, бугры, шероховатости на наших индивидуальностях845.

Смысл пьесы Толстого, таким образом, связан с пробуждением национального начала, объединяющего не только бояр XVI века, но и современных читателей. Более того, Никитенко был уверен в том, что публика была вполне способна понять актуальность трагедии и оценить ее, тем самым подтвердив свою готовность к этому объединению:

…сколько нам известно, мыслящая, образованнейшая часть публики одного с нами мнения. Эта беспристрастная и правдивая ценительница таланта встретила трагедию «Смерть Иоанна Грозного» при самом ее появлении в свет с таким единодушным сочувствием и одобрением, какие выпадают на долю только действительной литературной заслуге и высокому дарованию и какие, конечно, достаточны к тому, чтобы поощрить автора к новым подобным трудам846.

Единственная форма ответственности перед прошлым, о которой Никитенко все же написал, – это обязанность писателя развивать национальную традицию. Фактически это тоже обязанность перед современностью, которую эта традиция связывает с национальной классикой. Связь с традицией Никитенко усмотрел в языке пьесы, который он определял как

…художественно-изящный язык лучшего литературного направления, – язык полученный нами в наследство от Карамзина, Жуковского, Пушкина и с достоинством поддерживаемый в настоящее время такими писателями, как Гончаров, Тургенев, Майков847.

Отзыв Никитенко был явно близок к позиции Толстого: 15 октября 1866 г. критик записал в дневнике, что драматург посетил его и «горячо благодарил» за рецензию (Никитенко, т. 3, с. 51). И Толстой, и Никитенко противопоставляли «вечную» и «временную» правду, оба они признавали право драматурга на совершенно свободное отношение к историческим фактам, оба резко критически отнеслись к статье Анненкова.

В то же время отзыв был рассчитан на успех в качестве рецензии для Уваровского конкурса. Критик обратил внимание именно на те аспекты пьесы, которые требовались согласно «Положению…» о премии: национальную значимость, понимание автором исторических событий (впрочем, Никитенко довольно оригинально представлял, что значит понимать исторические события), язык, «художественность». Академик, видимо, ожидал, что его коллеги, до сих пор положительно относившиеся к национальным трагедиям Островского и Писемского, оценят и соответствующую проблематику в пьесе Толстого, которую он обнаружил в действиях бояр.

Никитенко не смог повлиять на членов комиссии, зато повлиял – вряд ли желая этого – на оценку сочинений Островского. В 1867 г. на страницах «Вестника Европы», который ранее поместил трагедию Толстого, была напечатана хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», основанная на совершенно других, чем «Смерть Иоанна Грозного», принципах репрезентации истории. Как и многие исторические пьесы Островского, хроника была встречена критикой без восторга. Интересно, что по меньшей мере для одного из рецензентов отзыв Никитенко на пьесу Толстого послужил теоретической основой, используемой, чтобы осудить Островского. Речь идет об анонимной рецензии, опубликованной на страницах газеты «Сын Отечества». Автор этой рецензии прямо ссылается на Никитенко как на эстетический авторитет и цитирует пространный фрагмент из его отзыва, относящийся к общим принципам репрезентации прошлого в драматургии. Общая логика критика «Сына Отечества» действительно очень близка к рассуждениям Никитенко. В принципе критик признаёт, что драматург должен обращаться к национальной истории и серьезно изучать ее: если раньше, за исключением Пушкина, «за дело брались люди, очень мало знакомые и с русской историей, и с русским народом», то теперь в исторических драмах и романах «нельзя не заметить <…> истинного стремления изучить выбираемую эпоху русской жизни и ознакомить с ней публику»848. Однако основной причиной радости критика было не более ответственное отношение драматургов к прошлому, о котором писал, например, Анненков, а именно ориентация их на вполне современную «публику» и ее запросы. Соединить настоящее и историю, с его точки зрения, возможно было благодаря «художественности» драматургии – следуя за очень старыми романтическими теориями искусства849, рецензент писал о развитии этого литературного рода как высшем проявлении национального самосознания:

…все-таки нельзя не порадоваться тому, что наша родная история начинает все более и более привлекать к себе наших писателей, ищущих в ней теперь содержания для своих произведений и стремящихся силой творчества оживить перед настоящим временем дела давно минувших исторических событий» <…> драматическое искусство есть высшее из искусств, и потому развитие его, приходя позднее других к народу, свидетельствует всегда о развитии этого народа, о возмужалости и окреплости его умственных сил и его воззрений850.

Совершенно неудивительно, что особо значимым событием критик назвал появление «такой высоко-художественной трагедии», как «Смерть Иоанна Грозного»851. На этом фоне Островский, которого критик в первом же предложении своей статьи пренебрежительно именует «нашим доморощенным Шекспиром», восторга не вызывает, причем именно за счет установки на достоверность и связи с научной историографией: «Есть своя граница между историей и историческим романом, исторической трагедией; между летописью, мемуарами, записками и драматической хроникой…»852 Хроника кажется критику «тем же обыкновенным историческим исследованием, как и исследование г. Костомарова, только изложенным в сценах, переложенным в разговоры и стихи»853. Соответственно, в статье произведение Островского объявляется бесполезным для понимания исторических событий – в силу слишком буквального следования автора за Костомаровым и недостаточного проникновения в психологию персонажей: «…прибавила ли драматическая хроника г. Островского что-либо к тому, что мы знаем о Самозванце и Шуйском? Выяснила ли она, по крайней мере, помогла ли к рельефной обрисовке характеров этих лиц»854. Рецензент остановился преимущественно на психологических противоречиях и неправдоподобном поведении персонажей Островского. Очевидно, стремившийся соответствовать историческим источникам драматург и критик исходили из разных представлений о психологии персонажей.

Другие авторы, осуждавшие в печати хронику Островского, на Никитенко не ссылались, однако руководствовались во многом схожей логикой. Практически все они повторяли упреки в заимствовании значимых фактов из большой работы Костомарова «Названный царь Димитрий», опубликованной все в том же «Вестнике Европы» за год до пьесы Островского – в первом номере за 1866 г. Различались здесь только акценты. Так, критик «Русского инвалида» утверждал, что Островский, следом за Костомаровым, изображает Самозванца как «орудие боярской партии», а целый монолог этого героя, произнесенный при виде трона в Кремле, по мнению критика, просто выписан из Костомарова855. Недостаток критик увидел не в самом факте заимствования, а в механическом копировании Островским отдельных черт: драматург «не понял источников, заимствовал черты из них для своего героя как попало»856. Нетрудно заметить здесь и явные параллели с критическими высказываниями в адрес Грота – издателя Державина, который тоже якобы не был способен осмыслить приводимые им факты.

Эти соображения критик развивал, подчеркивая принципиальное отличие автора драматического сочинения от историка:

…если историку позволительно входить в рассмотрение вопроса о таком загадочном историческом лице и оставлять этот вопрос нерешенным, предоставив просто самим читателям решить его на основании данных, представляемых историком, то драматический писатель вовсе не должен задаваться такою задачею, а брать известное положение, становить свое лицо на твердую почву: или он сознательный самозванец, или настоящий Димитрий, или самозванец бессознательный…857

В результате образ самозванца, по выражению из той же статьи, «представляет странную смесь противоречий» – суждение очень близкое к мнению критика «Сына Отечества».

Приблизительно в том же духе высказывался сотрудник газеты «Гласный суд», вновь проводивший параллель между пьесами Островского и Чаева: «Это два близнеца, сшитые по одной мерке и при равной степени отсутствия даже намеков на творчество…»858 Впрочем, позиция критика в целом была более примитивна. Недостаток творчества, на его взгляд, состоял в заимствованиях: «Дмитрий – по Костомарову, Мнишек – тоже по Костомарову, народу – оттуда же и т. д.»859 В отличие от других газетных обозревателей, критик «Гласного суда» осудил и самого Костомарова, сочинения которого он назвал «историческим фельетоном, сшитым на живую нитку, но уже никак не историей известной эпохи»860.

Несколько другими, хотя и близкими, критериями пользовался критик журнала «Записки для чтения». С его точки зрения, Островский не смог отразить в пьесе народное начало: «В какой мере в драме будет развит народный элемент, в такой мере эта драма и будет исторически верна и для нас, поздних, испытующих потомков, привлекательна»861. Руководствуясь этим критерием, критик, с одной стороны, утверждал, что пьеса Островского выше трагедии Толстого, где народное начало играет лишь малую роль, но, с другой стороны, требовал, чтобы в поэте был заметен «не перелагатель истории на стихи, а художник, психологически исследующий субъекты, которыми он занимает сцену»862. Рецензент вновь предлагал интерпретировать этот народ с «высшей» точки зрения, которая оказывалась поразительно злободневной и требовал приписать людям времен Годунова очень современные чувства:

Истинною, коренною причиною его падения было то обстоятельство, что Дмитрий не понял своего призвания; он не понял, что против Годунова враждовал народ за кабалу, им распространенную и приумноженную, за отмену Юрьева дня, за прикрепление. Стало быть, врагу его, над ним восторжествовавшему, следовало, прежде всего и более всего, по логике событий, возвратить народу волю, предупредить слишком двухсотлетний период крепостничества863.

При этом критик ссылался на «Бориса Годунова», где Юрьев день упоминается в речах боярина Пушкина, и не замечал прямой ориентации Островского на Пушкина. Комично, что в статье ничего не говорится о пьесе «Воевода (Сон на Волге)», в которой Юрьев день прямо упоминается и которая к этому моменту уже была напечатана (см. раздел III).

Некоторые критики, таким образом, увидели в хронике Островского механическое воспроизведение прошлого, опирающееся на труд Костомарова, а не творческое осмысление эпохи Смуты, которое Никитенко высоко оценил у Толстого. Даже газетные фельетонисты неплохо разбирались в исторических исследованиях последних лет: едва ли не все критики обратили внимание на допущенную Островским неточность. Если Костомаров описывает первую встречу Дмитрия Самозванца и матери царевича Дмитрия как произошедшую при большом стечении народа, то в пьесе они встречаются в шатре и лишь потом выходят к публике.

В действительности Островский никак не использовал вышедшую за год до его пьесы статью Костомарова. Свидетелем этому был сам историк, которому артист И. Ф. Горбунов прочитал «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» еще до публикации исследования. Костомаров счел нужным публично защитить драматурга от упреков и поспешил указать, что Островский самостоятельно изучил большинство источников. Расхождения между хроникой и исторической работой (то есть, вероятно, сцену в шатре) историк приписывал именно собственному знанию «эксклюзивных» материалов:

…г. Островский пользовался одними и теми же источниками, какими пользовался я. Смею предположить, что некоторые из различий могли произойти оттого, что у г. Островского не было под руками таких источников, какие были мне известны864.

Впрочем, Костомаров имел возможность повлиять на произведение Островского еще до его публикации. Об этом известно из письма драматургу издателя «Вестника Европы» М. М. Стасюлевича от 21 января 1867 г.:

Относительно тех мест драмы, которые Вы согласились изменить, я опять сообщал Н. И. Костомарову, и он на днях напишет Вам сам: Вы опустили из виду показания Исаака Мааса – так говорит Костомаров. <…> Мы с Николаем Ивановичем с наслаждением читали Ваш труд; он изумлялся в особенности Вашему секрету владеть языком эпохи и быть до мелочей верну ее общему характеру865.

Специфика отношения Островского к истории здесь, как кажется, бросается в глаза: понятно, что Стасюлевич вряд ли стал бы обращаться с подобными письмами к Толстому, легко игнорировавшему даже те источники, которые он хорошо знал.

Островский писал свою хронику в первую очередь не по работам Костомарова, а по первоисточникам, которые изучил, видимо, несколько менее внимательно, чем Костомаров. Это подтверждается именно эпизодом с царицей Марфой. Костомаров, видимо, желая усилить свою аргументацию, не упомянул о своей другой публикации (не замеченной критиками Островского), в которой обстоятельства встречи царицы с Лжедмитрием описывались в том же духе и которая появилась до начала работы драматурга над пьесой:

…он выехал к ней навстречу при многочисленном стечении народа, бросился ей на шею, как к матери, плакал и обнимал ее, шел возле ее кареты; все это видели, и никто не сомневался, что он сын ее. Впоследствии от имени Марфы была обнародована грамота, где рассказывалось, будто Лжедимитрий говорил с нею наедине в шатре и грозил ей смертным убийством. Это выдумано Шуйскими. Современники, описывающие это событие, не видели никакого шатра866.

Очевидно, Островский в первую очередь пользовался недостоверной «грамотой», а не работами историка – однако критикам до этого не было дела.

Таким образом, рецензия Никитенко на пьесу Толстого, в целом соответствуя взглядам создателя «Смерти Иоанна Грозного» на искусство, противоречила позиции Островского. Многие положения этой статьи воспроизводились литературными критиками, осуждавшими автора «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» как копииста, неспособного к самостоятельному творчеству. Сам Никитенко, впрочем, не был таким последовательным недоброжелателем исторических пьес Островского. Об этом свидетельствует его отзыв на пьесу «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», написанный в рамках все того же Уваровского конкурса. Отзыв этот был составлен между 11 февраля 1867 г., когда Никитенко получил рукопись от секретаря комиссии, и 9 сентября, когда он был прочитан в заседании комиссии867. Никитенко свою рецензию не писал, а на заседании «представил словесное заключение»868. Черновик его сохранился в бумагах академика, хотя не полностью. Уцелевший фрагмент позволяет сделать определенные выводы относительно того, каким образом Никитенко предполагал анализировать драму Островского.

В хронике Островского Никитенко увидел если не трагизм, достойный «Смерти Иоанна Грозного», то хотя бы «вечный» психологический конфликт. Образ Шуйского Никитенко понимал таким образом:

…тут есть и величие человека, искушаемое, но не подавляемое судьбою, и вечный антагонизм между индивидуальностью человеческою и общим ходом вещей – одна из главных стихий, дающих такой величавый и такой трагический характер истории человечества869.

Именно Шуйскому академик приписал вызывающие сочувствие побуждения: «Чувство национальной чести и личной чести древнего княжеского рода возмутилось в нем – Шуйский открыто и сильно стал против позора и скорби видеть на троне Мономаховом дерзкого пройдоху»870. Чтобы интерпретировать пьесу таким образом, требовалось, правда, не только однозначно признать Шуйского главным героем, но и проигнорировать те особенности его образа, которые явно свидетельствуют об абсолютном цинизме боярина, интересующегося лишь властью и легко манипулирующего людьми, заботящимися о «национальной чести», в своих целях. Однако Никитенко перед этим не остановился и высоко оценил выбор темы: «…исторический эпизод Шуйского действительно заключает в себе возможность драмы и <…> автор не ошибся избрать его сюжетом своего драматического произведения»871. Разумеется, достижение Островского, по Никитенко, состояло не в том, что реальный Шуйский и вправду был наделен теми свойствами, которые рецензент обнаружил в драме, а тем, что на основании такого образа в принципе возможно было сконструировать драматическое действие – чем драматург и воспользовался.

Проблема соотношения истории и литературы стояла еще острее по отношению к образу Лжедмитрия. Примечательно, что в черновике Никитенко сначала написал, что этот человек «составляет и до сих пор не разгаданную историческую загадку», – а позже вычеркнул слово «историческую» и вписал далее «для истории, психологии и поэзии»872. Поэт, как вновь подчеркивал Никитенко, не был обязан ставить своего рода эксперименты и правдоподобным образом заполнять лакуны в исторических фактах. Фактически любая подходящая с художественной точки зрения интерпретация личности Дмитрия казалась ему уместной:

…где он мог приобрести качества, которые даются только известным положением и благоприятными обстоятельствами? В Польше, как думает, кажется, сам автор, где Димитрий систематически был подготовлен враждебною к Годунову партией к тому, чтобы занять его место? Но так ли это? Автору драмы, впрочем, не было никакой надобности вдаваться в соображения о том, как все это могло сложиться. Ему нужен был характер, явившийся на исторической арене уже с готовыми драматическими элементами, с задатками художественной драмы, и постигший его конец, а они в достаточной ясности представляются нам историей873.

Продолжение отзыва не сохранилось, однако можно, как представляется, опираться на трактовку пьесы Островского в специальной статье о ней Никитенко, опубликованной в сборнике «Складчина»: ее текст практически дословно совпадает с уцелевшим фрагментом отзыва. Судя по всему, Никитенко не заметил, что историческая проблематика хроники имеет прямое отношение к современности: «Автор не возвышается до того всеобщего, необычайного момента нашей исторической жизни, где совершилось столь много трагического и важного для нашей будущности»874. Причиной этого, видимо, было нежелание драматурга отступать от исторических фактов – Никитенко отдавал должное добросовестности Островского, но отзывался о ней не без снисходительных интонаций:

Автор не задавался никакою отвлеченною мыслью, единственною целию его было – извлечь из фактов нашей истории присущие им драматические элементы и представить их в органически целой художественной, соответственной им форме875.

Очевидно, других целей хроники, кроме воспроизведения прошлого, рецензент не видел. Соответственно центральную проблему пьесы Никитенко усмотрел в соотношении исторической и нравственной («с точки зрения вечности») оценки человеческого поступка:

…если неизбежный ход вещей вызывает на сцену мира известные события, то свободе воли человеческой предоставлено из самого этого хода извлекать сущность и направлять события по своему усмотрению и видам, <…> далее эти виды должны быть судимы и взвешиваемы по высшему нравственному принципу, каковы бы ни были успехи или неуспехи их876.

Стремление Шуйского свергнуть Самозванца Никитенко трактовал как «великое народное дело», на которое Шуйского вызвал «неизбежный ход вещей», тогда как захват престола воспринимал как собственное решение боярина, за которое тот должен был понести суровую кару. Едва ли такое прочтение полностью соответствует хронике (показательно, например, что Никитенко «забывает» о роли пресловутого народа, постоянно действующего в пьесе), однако по логике самого Никитенко оно вполне последовательно.

Таким образом, хронику Островского было можно прочитать с точки зрения литературных теорий Никитенко, пусть и с натяжками. Впрочем, коллег академика по премиальной комиссии эта трактовка не убедила: 4 из 8 присутствующих проголосовали против «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», чего было вполне достаточно для негативного решения: для победы в конкурсе требовалось получить не менее двух третей голосов877.

По всей видимости, рецензия Никитенко на «Смерть Иоанна Грозного» должна была опровергнуть публичные упреки в адрес академиков в неспособности понять запросы современности и в то же время поспособствовать награждению Толстого, которое, в свою очередь, показало бы критикам, что «первенствующее ученое сословие» в состоянии по достоинству оценить новаторскую пьесу, значимую для общества и нации. Однако результат публикации оказался неожиданным: опубликованный в газете, отзыв Никитенко начал функционировать по законам публичной сферы. Современники интерпретировали его так, как считали нужным, и использовали в полемике о разных типах исторической драмы и возможных вариантах отношения к прошлому в соответствии с собственными представлениями об этих проблемах. В итоге рецензия оказалась причиной для осуждения Островского, к историческим пьесам которого критик относился в принципе неплохо.

В то же время члены комиссии вряд ли были в восторге от того, что один из них самостоятельно, никак не консультируясь с коллегами, напечатал свою рецензию на участвовавшее в конкурсе сочинение. Об этом свидетельствуют цитированные в первом разделе этой главы фрагменты из дневника Никитенко, возмущенно ссылавшегося на нежелание других академиков учесть его рецензию по той причине, что она не была заранее заказана комиссией. Последовавший за этим скандал, похоже, убедил академиков, во-первых, в том, что Никитенко оказался во многом более проницателен, а во-вторых, в том, что принимать какие бы то ни было ответственные решения в их положении опасно. 2 июня 1867 г. Никитенко записал в дневнике:

Заседание в Академии и в комиссии для назначения Уваровских премий. Я припомнил происшествие прошлого года, когда некоторые члены не хотели присудить премии графу Толстому под тем предлогом, что посторонний рецензент не доставил своего мнения. Я, между прочим, сказал, что если Академия не считает себя компетентною в суждении о вопросах эстетических и нравственных, то лучше пусть прямо откажется от этой обязанности: это достойнее, чем быть только передатчицею сочинений из рук авторов в руки посторонних рецензентов. Это принято было с глубоким молчанием. Никто не решился признать Академию неспособною судить об означенных вопросах. Решено поступившие ныне на Уваровскую премию драмы предоставить моей критике (Никитенко, т. 3, с. 67).

И действительно впредь именно Никитенко едва ли не единолично рецензировал все пьесы. Впрочем, как видно на примере хроники Островского о Дмитрии Самозванце, его мнение не всегда становилось решающим.

Важным для истории премии следствием скандалов, разгоревшихся вокруг проекта академического устава и неприсуждения премии, было разочарование академиков, не желавших поддержать даже тех драматургов, которых рекомендовал Никитенко. Уваровская премия более не вызывала у них никакого энтузиазма: большинство членов комиссии, видимо, было готово предоставить Никитенко писать рецензии, однако не желало подвергать себя никакой ответственности и одобрять что бы то ни было. Неслучайно именно Никитенко, один из главных сторонников преобразований в Академии и придания ей большей общественной значимости, оставался единственным членом комиссии, продолжавшим пытаться повлиять на ее решения: остальные просто не желали больше встревать в занятия, чреватые публичными дебатами и скандалами. Именно по этой причине хроника Островского, невзирая на похвальный отзыв Никитенко, и не удостоилась награды. 16 сентября 1867 г. Никитенко записал в дневнике о причинах этого решения:

Пьесе Островского «Василий Шуйский и Димитрий Самозванец» отказано в Уваровской премии. Четыре голоса было за нее и четыре против. Я и ожидал этого. Некоторые члены прямо объявили, что после отказа в награде графу Толстому теперь уже нельзя присудить ее никому другому… (Никитенко, т. 3, с. 97)878.

После этого становятся неудивительны неудачи исторических пьес Писемского, Чаева и других драматургов, претендовавших на премию: члены комиссии не хотели больше награждать такие произведения. Не способствовали их успеху и теоретические воззрения Никитенко на историческую драматургию, который счел, например, драму Писемского «Поручик Гладков», посвященную отражению исторических событий середины XVIII века в жизни одного офицера, лишенным художественного значения копированием фактов:

Вообще автор напрасно вменяет, по-видимому, в большое достоинство своей пьесе то, что ко многим местам ее он может привести цитаты из разных монографий и статей, относящихся к истории изображаемых им эпох. Во-первых, от этих мелких прикрас и приставок пьеса его не делается, так сказать, историчнее, потому что эти механические приемы нимало не делают вам доступным ни духа времени, ни прагматического значения событий; во-вторых, и драматический элемент, за отсутствием художественной его обработки, ничего не выигрывает, и так называемая драма все-таки остается, как мы сказали выше, сухими холодным перечнем происшествий, из которых, конечно, некоторые из них <так!> точно могли бы быть сюжетом драмы, но все вместе взятые остаются не более как перечнем879.

Очевидно, слишком далеко отступавшая от заданных Толстым принципов историческая пьеса не могла рассчитывать на успех.

Наконец, в этом контексте неудивительна ошибка газетного обозревателя, подумавшего, будто Островский получил премию за свою пьесу о Минине. Разумеется, сама по себе она принципиальной роли не играет, однако в контексте конфликта становится вполне закономерной. Дело в том, что драматург, как и многие его современники, последовательно придерживался своего рода установки на достоверность – относительную, конечно, однако для современников бросающуюся в глаза. Для не одобрявших эту установку критиков такая позиция была признаком отсутствия творческого дарования – Островский, с их точки зрения, был способен лишь на механическое копирование событий прошлого, лишавшихся всякого смысла для современности. Такие же черты многие ученые и журналисты того времени приписывали сотрудникам Академии наук – с их точки зрения, было естественно и очень логично, что академики наградили премией именно Островского и именно за историческую пьесу. Автора пьесы о Дмитрии Самозванце неслучайно упрекали в заимствованиях у Костомарова – историка, известного не успехами в государственных учреждениях, а публичной деятельностью, – то есть вполне характерного, как им казалось, оппонента Академии.

Напротив, А. К. Толстой, убежденный в принципиальном праве драматурга на вымысел и отклонение от исторической правды, воспринимался многими критиками как выразитель интересов жителей современной империи – нового российского государства, где вопросы публичной сферы и национальной идентичности оказывались на первом месте. И в литературе, и в критике, и в науке обе точки зрения имели своих представителей – и их конфликты во многом определили и судьбу русской литературы этого времени, и историю Уваровской премии.

***

Мы видели, что в русской культуре 1860‐х гг. историческое прошлое было предметом принципиальной полемики, относившейся не только к отдельным трактовкам тех или иных событий и явлений, но и к самой природе истории и ее связям с современностью. Эта полемика затрагивала и отношения друг с другом различных организаций, таких как Академия наук и университеты, и эстетические теории, которых придерживались критики, и соотношения вымышленного и достоверного в драматических произведениях. В самом общем виде конфликт можно свести к вопросу о позиции интерпретатора: одна сторона обычно утверждала, что обращаться к прошлому необходимо ради настоящего, для разрешения современных социальных, национальных и государственных проблем, тогда как другая – что погрузившийся в историю писатель обязан, прежде всего, ответственно обходиться с самой этой историей.

Проблема прошлого была общей для России времен реформ – единым был и спор относительно истории. И драматурги, и историки, и журналисты в той или иной форме пытались осмыслить историческое прошлое и его связи с настоящим – и вели единую полемику, которая переходила границы отдельных медиа, выходила за пределы литературного ряда или сугубо академических вопросов. Напротив, все эти поля оказались значимы для исторических споров 1860‐х гг. В полемике о прошлом участвовали общие акторы – авторы, периодические издания, научные учреждения. Полемические статьи о новом уставе Академии и заметки, например, об Островском и Толстом появлялись в одних и тех же изданиях и волновали одних и тех же людей. В зависимости от сферы, в которой разворачивалась дискуссия, она могла обретать разные формы: так, Островский, очевидно, имел возможность в своих пьесах намного более конкретно показать связь истории и современности, чем Грот в комментариях к Державину. В то же время нельзя сказать, что речь идет о разных, никак не связанных дискуссиях. Некорректно было бы представлять описанные нами точки зрения, реализующиеся в драматургии, науке и эстетике, как своеобразные инварианты по Соссюру или идеальные типы по Веберу, реализациями которых оказываются, например, точки зрения Грота или Анненкова, Островского или Никитенко. Скорее, перед нами разные эпизоды одной и той же дискуссии, которая велась на материале и драматических произведений, и исторических исследований, и деятельности научных учреждений – все эти области для современников не были разделены непроницаемыми барьерами, а, напротив, постоянно пересекались.

В этой связи Уваровская премия позволила нам увидеть не только отдельные ипостаси конфликта, но и – что, пожалуй, не менее важно – их сложное переплетение. История премии как института демонстрирует, как кажется, не столько единообразие полемики о прошлом, сколько ее сложность, неоднозначность позиций отдельных ее участников и зависимость этих позиций от материала, о котором шла дискуссия. Думается, именно эта противоречивость и позволяет увидеть сложность тех проблем – и эстетических, и этических, и научных, и политических, – которые стояли перед авторами исторических пьес, пытавшимися добиться наград, и перед академиками, пытавшимися эти награды справедливо распределить.

Полемика об отношении к прошлому привела к скандалу, тяжело ударившему по престижу Академии наук и подорвавшему ее претензии на значительную роль в публичной сфере. Сказался этот скандал и на Уваровской награде, ненаграждение которой Алексея Толстого вызвало резкую критику в адрес Академии. Под впечатлением от своего публичного провала академики явно не хотели больше всерьез заниматься экспертной деятельностью в сфере литературы – но не забыли его и драматурги, видимо, озадаченные решением академиков. Правда, некоторые представители писательского сообщества надеялись, что со временем скандал окажется небесполезным для его участников. О таком отношении свидетельствует письмо Гончарова Писемскому от 20 октября 1872 г., автор которого предлагает адресату вновь поучаствовать в академическом конкурсе:

Я полагаю, что если бы Вы представили ее на академический суд, то академия не отказала бы в премии. Она, то есть академия, все еще совестится, кажется (и основательно), что не увенчала премией «Смерть Иоанна Грозного», когда общественное мнение высоко поставило драму, – и потому теперь судит другие пьесы строже. Но пора уже ей забыть свой промах и не скупиться слишком на награду!880

И действительно, вскоре академики вручили еще одну награду – правда, совершенно не тому писателю, которому собирались.

ГЛАВА 5

КАК НАЙТИ НИГИЛИСТА?

«НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК» И ЕГО СЦЕНИЧЕСКИЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

В 1882 г. в газете «Новое время» был напечатан рассказ Н. С. Лескова «Путешествие с нигилистом». Герои этого произведения, путешествуя на поезде, внезапно замечают демонического «нигилиста», по их убеждению, наверняка вооруженного бомбой или револьвером. После многочисленных попыток помешать коварным замыслам этого человека и обсуждения представляемой им опасности они обращаются к сотрудникам железной дороги, которые решают арестовать преступника и к собственному недоумению обнаруживают, что перед ними прокурор судебной палаты. Комический рассказ Лескова отражает, конечно, страхи, охватившие русское общество после убийства революционерами Александра II. Как показала Ю. Сафронова, за неимением подходящих выражений русские журналисты того времени действительно называли убийц, среди прочего, «нигилистами»881. В то же время рассказ Лескова наглядно демонстрирует серьезную проблему «нигилизма» в России: хотя это течение постоянно обсуждалось в печати, никто не мог точно определить, кто такой «нигилист». Литературные модели способствовали как кристаллизации и формированию специфически «нигилистических» моделей поведения, так и их размыванию. Как известно, слово «нигилизм» в значении «радикально настроенный человек, отрицающий общественные конвенции», вошло в обиход благодаря роману И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1862). Через год после этого книга Н. Г. Чернышевского «Что делать?» заставила многих современников переименовать «нигилиста» в «нового человека». Точно идентифицировать «нового человека» как в окружающей жизни, так и в литературном произведении поначалу было нетрудно. Различия были скорее оценочными: «нигилисты» Тургенева и «новые люди» Чернышевского в целом вели себя относительно схожим образом и придерживались во многом близких убеждений, хотя авторы и относились к ним по-разному882. Однако довольно скоро само значение этих понятий стало предметом многочисленных конфликтов и манипуляций далеко не только эстетического рода.

Пока речь шла исключительно о романах, пьесах или критических статьях, вопрос о природе нигилизма казался сугубо литературным – однако масштаб этого вопроса, очевидно, было намного более значительным. Очень быстро в поиск «новых людей» оказались вовлечены не только литераторы, но и представители других институтов: цензоры, редакторы, дирекция и актеры театров должны были точно установить для себя, кому же посвящено то или иное произведение. Эта задача была еще сложнее, если учесть, что «нигилизм» был явлением не только литературным, но и политическим. «Нигилистом» мог быть и литературный персонаж, и живой человек в своем бытовом поведении, и автор как носитель определенных политических и эстетических взглядов – и эти ипостаси нигилизма постоянно смешивались, обменивались отдельными признаками и все же до конца не совпадали883. Возможно, наиболее радикальный «нигилист» своего времени Д. И. Писарев, как известно, в быту нимало не напоминал Базарова, которого прямо называл образцом современного человека. В то же время многие молодые люди активно пользовались моделями поведения, созданными писателями, которые, в свою очередь, во многом отталкивались от вполне реальных литераторов наподобие Чернышевского и Добролюбова.

В начале 1860‐х гг. литература оказалась значимым фактором, способствовавшим складыванию новой биографической модели и мировоззрения: радикальные разночинцы этого времени искали форм коллективной идентичности в книгах. Здесь могли использоваться, например, «Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского884. Еще более значимы оказались многочисленные биографические и автобиографические тексты, которые писались и читались радикальными разночинцами885. Наконец, особо велико было значение произведений Тургенева и Чернышевского, в которых, как неоднократно отмечали современники, нетрудно было найти определенные модели, подходящие для воспроизведения или, напротив, для отталкивания.

Однако в следующем десятилетии литература, как представляется, подчас производила совершенно иной эффект: литературные репрезентации, биографические модели и их восприятие со стороны согласовывались плохо и способствовали не закреплению, а скорее размыванию образа «нового человека». Их столкновение могло привести к последствиям, совершенно неожиданным даже для большинства современников. Ситуация несколько облегчалась в нарративной прозе, где в большинстве случаев можно было полагаться на характерные черты внешности или манеру поведения героя:

Стриженые волосы у мужчин и длинные у женщин, траур под ногтями, крикливые и бессодержательные речи, шумные и бестолковые сборища, призывы к откровенному разврату – все это было <…> усвоено антинигилистической беллетристикой886.

Впрочем, даже это помогало не всегда – и еще меньше могло помочь драматургу, ограниченному возможностями сцены: показать зрителю «траур под ногтями» вряд ли удалось бы. Некоторые актеры, впрочем, находили выход из ситуации – на петербургском спектакле по пьесе Ф. Н. Устрялова «Слово и дело» (1863), например, актер В. В. Самойлов вышел на сцену загримированный под Герцена887. Однако и это помогало несильно: достаточно заметить, что настоящий Герцен во многом был оппонентом нигилизма и, например, вел принципиальную полемику с Чернышевским об «обличительной» литературе.

В этой главе мы попытаемся определить, какие трудности сделали невозможной точную идентификацию «нигилизма», как они повлияли на последнее в истории Уваровской премии награждение и каким образом в истории драматургии отразились конфликты и противоречия, характерные для российского общества, не понимавшего, каким образом репрезентировать носителей радикальной идеологии в публичном пространстве.

I. Генерал Марков против нигилистов, академиков и цензоров: случай из истории русского театра 1860‐х гг

Чтобы продемонстрировать, как в рамках разных социальных институтов решалась проблема идентификации «нигилиста», мы рассмотрим яркую историю одной пьесы, посвященной этому культурному образу. Этот случай примечателен в нескольких отношениях. Во-первых, он ясно демонстрирует некоторые авторские стратегии, к которым драматурги пытались обращаться, чтобы использовать друг против друга официальные организации, занимавшиеся оценкой пьес в 1860‐е гг. Во-вторых, на его примере заметно, как один и тот же человек мог по-разному описывать пьесу в зависимости от того, какой институт он представлял. Наконец, в-третьих, этот казус ясно демонстрирует зависимость самого текста сценического произведения от множества участников, которые обычно воспринимаются как внешние, посторонние для литературного процесса.

14 декабря 1861 г. на рассмотрение комиссии поступила комедия М. А. Маркова888 «Племянник и дядя», которую председатель Веселовский переслал приглашенному эксперту И. А. Гончарову 6 марта следующего года889. Чтобы понять сложности, с которыми столкнулся Гончаров, следует подробнее рассмотреть долгую и запутанную историю создания и постановки пьесы Маркова, в ходе которой было создано четыре редакции этого произведения, девять отзывов на него различных официальных инстанций, а также одна из полемических заметок А. И. Герцена890. Как и описанный в главе 1 случай с пьесой Зотова, эпизод с комедией Маркова показывает, как могли взаимодействовать организации, оценивающие пьесы.

В 1861 г. в Петербурге анонимно вышла стихотворная комедия генерала Маркова в четырех действиях, в которой был выведен молодой офицер Пындрик, увлекшийся современными теориями. Идеи Пындрика многообразны и относятся и к семейной жизни, и к общественной морали, и к литературным нормам. Желая жениться на вдове Зарницкой, которой положено немалое состояние, Пындрик мотивирует это своими практическими и в то же время современными представлениями о разуме и чувствах:

Сердечные дела теперь уж не по веку:Мы начинаем жить не сердцем, а умом;<…>Вздыханья страстные приличны институткам —Не нам, передовым, надежде новых дней!891

В отношении общества Пындрик придерживается принципа отрицания авторитетов и властей, оскорбляя не только дядю, но даже своего непосредственного начальника, состоящего, к тому же, в генеральском чине. Сам он объясняет это так:

Давно пора бы нам – ученым, полным сил, —Открыть дорогу в жизнь по всем ее вопросам…892

Наиболее подробно Пындрик высказывается по вопросам искусства, где он явно выступает последователем Белинского, конечно, очень упрощающим идеи критика (трудно сказать, действительно ли автор пьесы так их понимал или это должно было восприниматься как знак невежества героя). Первым правдивым русским писателем Пындрик считает Н. В. Гоголя:

…Нам до него давались марьонетки;Он дал живых людей, природу, жизнь создал;Он первый русский быт в натуре показал893.

Пындрику противостоит его мудрый дядюшка Пудовик, местный чиновник, опровергающий теории племянника, разрушающий заговор аферистов, которые хотят отнять состояние вдовы Зарницкой, и в итоге женящий на ней Пындрика. На стороне Пудовика выступает Генерал, начальник Пындрика. Под воздействием Пудовика главный герой пьесы быстро исправляется и отказывается от большинства своих убеждений. Когда антиобщественные теории героя уступают место более разумным взглядам, он быстро восстанавливает отношения со своими знакомыми и родственниками. С этим, видимо, связан счастливый финал комедии: Пындрик оказывается достоин руки Зарницкой и признан обществом. Молодое поколение, согласно пьесе, не лишено недостатков, однако все же способно исправиться.