Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

Современный критик резонно замечает, что в этой сцене перед читателем и зрителем открывается едва ли не бесконечная, щедринская перспектива российской истории, в которой ничего хорошего произойти не может, а один носитель власти может быть заменен лишь на худшего776.

Наглядным проявлением системы тотального угнетения, сложившейся в годы Смуты, в пьесе предстает отношение к женщине, которое разделяют и старый, и новый воеводы, и «благородный» разбойник Дубровин. Марью Власьевну буквально продают воеводе родители, подобно вещи:

БАСТРЮКОВ    Прощай, касатка, не моя – чужая!МАРЬЯ ВЛАСЬЕВНА    Ну да, чужая. Пусть владеет силой,    Ни ласки он, ни слова не дождется.    Мне что сказать, мне чем тебя утешить?    Ему не я, а красота нужна (Островский, т. 6, с. 157).

Воевода явно убежден, что может убить женщину, чтобы она не досталась другому жениху, и готов

Опять защекотать до смерти:И у меня ты вдоволь насмеешься,И умирать тебе веселой смертью,Красавица моя! (Островский, т. 6, с. 231).

Дубровин совершенно так же готов убить жену, хотя и с обратной целью – он считает, что она не должна оставаться замужем за ним, чтобы не стать подругой разбойника:

            Повыточу вострееБулатный нож да первую ееИз рук своих зарежу, чтоб не знала,Не ведала ни нашей вольной воли,Ни нашей злой и неминучей доли(Островский, т. 6, с. 225).

Наконец, новый воевода Поджарый, хотя и не собирается никого убивать и даже участвует в счастливом разрешении любовной интриги пьесы, высказывается о женщинах не намного лучше:

Да нешто девка знает,Кто ей жених? Ее ли это дело?(Островский, т. 6, с. 234).

Порядок сил, сложившийся при Борисе Годунове, становится важной темой пьес Островского второй половины 1860‐х гг. – не только исторических, но и посвященных жизни совсем недавнего времени. Драматург показывает постепенный упадок и разрушение этого порядка, который, впрочем, продолжает действовать и до сих пор. Именно эти пьесы – и исторические, и относительно современные – были поданы на уваровский конкурс.

Параллели с историческими пьесами особенно заметны в комедии «Горячее сердце» (1869), написанной вскоре после исторических пьес. Действие пьесы разворачивается «лет 30 назад» (Островский, т. 3, с. 81). Указание на время действия было, по всей видимости, уступкой цензурным требованиям, причем уступкой не авторской. Об этом свидетельствует письмо актера Ф. А. Бурдина Островскому, датированное 1 января 1869 г.:

…вчера был доклад в цензуре твоей пьесы – и она прошла целиком, хотя я побаивался за городничего, которого вполне цензора боялись пропустить, основываясь на том, что нигде и ни из чего не видно, что действие происходит 30 лет тому назад, поэтому я и вписал о сем в пиэсу, да сверх того, попросил Лазаревского поддержать в Совете и сейчас получил известие, что все кончилось благополучно777.

«Горячее сердце» очень во многом повторяет ключевые мотивы исторических пьес, которые мы рассмотрели выше. В частности, в ней возникает сцена суда, которая в комическом регистре воспроизводит эпизод из «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Как и в пьесе из жизни Смутного времени, здесь показано, как формально законное следствие может превратиться в намного более жестокую и несправедливую процедуру, чем решение правителя-автократа. Дмитрию Самозванцу приходится буквально спасать Шуйского и его родственников от жестокости «народного» суда, правила которого установил сам Дмитрий. В «Горячем сердце» городничий с говорящей фамилией Градобоев с общего согласия подменяет собою самодержавного правителя, поскольку никто из жителей города не желает, чтобы его судили по «законам»:

ГРАДОБОЕВ (садясь на ступени крыльца). До бога высоко, а до царя далёко. Так я говорю?

ГОЛОСА. Так, Серапион Мардарьич! Так, ваше высокоблагородие.

ГРАДОБОЕВ. А я у вас близко, значит, я вам и судья.

ГОЛОСА. Так, ваше высокоблагородие! Верно, Серапион Мардарьич.

ГРАДОБОЕВ. Как же мне вас судить теперь? Ежели судить вас по законам…

1-Й ГОЛОС. Нет, уж за что же, Серапион Мардарьич!

ГРАДОБОЕВ. Ты говори, когда тебя спросят, а станешь перебивать, так я тебя костылем. Ежели судить вас по законам, так законов у нас много… Сидоренко, покажи им, сколько у нас законов.

Сидоренко уходит и скоро возвращается с целой охапкой книг.

Вон сколько законов! Это у меня только, а сколько их еще в других местах! Сидоренко, убери опять на место!

Сидоренко уходит.

И законы всё строгие; в одной книге строги, а в другой еще строже, а в последней уж самые строгие.

ГОЛОСА. Верно, ваше высокоблагородие, так точно.

ГРАДОБОЕВ. Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне Бог на сердце положит.

Сидоренко возвращается.

ГОЛОСА. Суди по душе, будь отец, Серапион Мардарьич.

ГРАДОБОЕВ. Ну, ладно. Только уж не жаловаться, а коли вы жаловаться… Ну, тогда уж…

ГОЛОСА. Не будем, ваше высокоблагородие (Островский, т. 3, с. 116–117).

Из пьесы остается неясным, насколько справедливы были опасения горожан: вполне возможно, что «отеческие» поучения Градобоева действительно намного менее опасны, чем формальное следствие. Так или иначе, суд проходит по своим правилам, не имеющим никакого отношения ни к дореформенным, ни к пореформенным законам Российской империи, зато очень близким к жизни Московского царства, которой посвящены исторические пьесы драматурга. Как проницательно отметила А. И. Журавлева, она «может напоминать только времена воевод»778. Впрочем, сцена эта похожа и на времена Лжедмитрия, как их представлял Островский.

Конечно, городничий в маленьком провинциальном городке совершенно не похож на Дмитрия Самозванца, однако между пьесами есть преемственная связь: и в прошлом, и в настоящем люди подчиняются единым историческим законам. Чтобы показать эту связь, Островский, видимо, сознательно соотносит ситуации, изображенные в «Горячем сердце», в «Дмитрии Самозванце…» и в «Воеводе…». Неслучайно здесь место действия – город Калинов, уже изображенный Островским в «Грозе», находится на Волге, что в творчестве Островского исключительно значимо779. Уже С. К. Шамбинаго предположил, что «волжские» пьесы Островского – «Гроза», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Воевода…» – представляют собою части несостоявшегося цикла пьес «Сны на Волге»780. По всей видимости, «Горячее сердце» примыкает к этому циклу. Именно «Воевода…» из этих пьес ближе всего к «Горячему сердцу» и по жанру (обе пьесы автор обозначил как комедии), и по времени создания (вторая половина 1860‐х гг.).

Как и в «Воеводе», ключевой темой «Горячего сердца» становится угнетение, которое в российской истории постоянно обретает разнообразные формы. Несправедливо изгнанный из дома нанявшего его купца молодой человек восклицает: «Вот тебе, бабушка, Юрьев день!» (Островский, т. 3, с. 112), что вновь отсылает к теме крепостничества, прямо обозначенной в «Воеводе…». На это другой домочадец отвечает ему: «Вольный ты теперь казак» (Островский, т. 3, с. 112). Здесь впервые возникает тема разбойничества – формы сопротивления этому угнетению, которая позже сыграет важную роль и особенно значима на фоне «Воеводы…».

Вообще жизнь в России показана в комедии как постоянная война, сопровождающаяся жестокой расправой с побежденными. Один из персонажей отзывается о домашних нравах у богатого купца: «У нас теперь дома литовское разорение, все одно, что Мамай прошел…» (Островский, т. 3, с. 115). Городничий Градобоев, любитель рассказывать сомнительной достоверности истории о своем участии в войнах с «турками», буквально относится к арестованным людям как к военнопленным и берет за их освобождение «выкуп» (Островский, т. 3, с. 117). Высшим символом гигантского богатства и абсолютной власти оказывается купленная откупщиком пушка – еще одно выражение военной и политической силы: «Пушку купил. Уж чего еще! Ты только скажи! А? Пушку! Чего еще желать на свете? Чего теперь у него нет? Всё» (Островский, т. 3, с. 88). Пушка еще раз появляется в словах самого градоначальника, который никак не может забыть о своем военном прошлом: «Невежеством-то вы точно корой обросли. И кору эту пушкой не пробьешь» (Островский, т. 3, с. 127). Политическую власть, в отличие от «Воеводы…», здесь представляет не царь, а находящийся за сценой губернатор, благодаря влиянию которого откупщик Хлынов может позволить себе жестокость и насилие даже в отношении самого городничего:

ХЛЫНОВ (обнимает его и кладет ему насильно деньги в карман). Невозможно! Без гостинцу не отпущу. Мы тоже оченно понимаем, что такое ваша служба.

ГРАДОБОЕВ. Изломал ты меня, леший.

ХЛЫНОВ. Вы ничему не причинны, не извольте беспокоиться; потому вам насильно положили (Островский, т. 3, с. 135).

Угнетение в «Горячем сердце» столь вездесуще, что любой человек, даже сам находящийся на высокой ступени в «великой цепи» власти, может стать их объектом. Однако в первую очередь оно направлено, разумеется, против людей слабых – бедных, не защищенных обществом, обделенных официальными должностями и положением: городских обывателей, детей обедневших купцов и проч.

Политические силы в «Горячем сердце», впрочем, показаны уже далеко не так серьезно, как в исторических произведениях: за прошедшие столетия постоянное давление на слабых и бесправных ослабело. Поведение большинства наделенных властью персонажей в пьесе выглядит подчеркнуто наигранно. Они как будто исполняют роли самих себя, вполне осознавая их условный характер. Так, на сцене появляется прислуживающий откупщику Хлынову барин, который, что принципиально, никем и никак не обозначается иначе, как «барин». Очевидно, этот человек для большинства окружающих ценен исключительно своим дворянским положением. Сам он, однако, это отчетливо осознаёт и вполне иронично дистанцируется от своей роли. Например, он внезапно переключается из «благородного» сентиментального регистра к прямой грубости, разговаривая с Хлыновым: «Совсем не гордость, mon cher, чем мне гордиться? А нехорошо! Ты знаешь, я в тебе эту черту не люблю. <…> Свинства твоего!» (Островский, т. 3, с. 129). А. И. Журавлева отметила, что купцы и городничий в пьесе изображены как бы сквозь призму народного театра, как марионетки, а не живые люди – достаточно вспомнить купца Курослепова, который, нажив богатство, настолько «заспался», что теперь боится, как бы на него не упало небо781.

Чем меньше персонаж «Горячего сердца» склонен к игровому поведению, тем меньше сочувствия он вызывает. Даже зловещий Хлынов любит своеобразные «игры» и в целом не против помочь попавшим в беду героям, хотя и руководствуется далеко не нравственными соображениями. Современная Островскому критика обратила внимание на то, что благодаря своему «шутовству» Хлынов производит менее тяжелое впечатление, чем мог бы (хотя и сочла указанные особенностями недостатком образа): «Меньше карикатуры и больше простоты в Хлынове сделали бы его в одно и то же время более правдивым и более отталкивающим. Теперь же на него смотришь, как на паяца, а не как на живое лицо»782. Единственное действующее лицо, принципиально отказывающееся (да и неспособное, видимо) разыгрывать роли, – это приказчик Наркис, любовник мачехи главной героини, шантажист и в целом персонаж, вообще лишенный любых положительных качеств. Сам себя Наркис характеризует следующим образом: «Как был невежа, облом и грубиян, так, значит, и остался. И ничего я об этом не беспокоюсь, потому что мне и так оченно хорошо» (Островский, т. 3, с. 93), – и полностью оправдывает эту характеристику. Показательно, что именно Наркис в пьесе принципиально неспособен отличить пересказ пьесы Шаховского о разбойниках от истории про настоящих разбойников (см. действие 1, явление 4). Столкнувшись с ряжеными разбойниками, он совершенно серьезно принимает их сначала за нечистую силу, а потом за настоящих преступников и ведет с их представителем переговоры об условиях вступления в шайку:

БАРИН. Хочешь в нашу шайку, в разбойники?

НАРКИС. В разбойники? А у вас как положение? Артельно или от хозяина, на жалованьи?

БАРИН. На жалованьи.

НАРКИС. Харчи свои али хозяйские?

БАРИН. Хозяйские.

НАРКИС. Положение хорошее. Я с превеликим бы удовольствием, да вот что, друг… (Островский, т. 3, с. 144).

И самохарактеристика Наркиса, и его совершенно серьезное отношение к «разбойникам» еще раз продемонстрированы в самой последней реплике персонажа, уже после его разоблачения: «Жаль, что я давеча в разбойники не пошел! Это настоящее мое занятие» (Островский, т. 3, с. 159).

И «игровое» начало, и комизм целиком отсутствуют и в полярно противоположном образе – в образе Параши. Как кажется, это можно связать как раз со значимой для драматургии Островского этого периода темой угнетения. Все остальные герои «Горячего сердца» прямо или косвенно участвуют в насилии над слабыми: даже выступающий в роли резонера мещанин Аристарх придумывает для Хлынова довольно сомнительные развлечения, подчас оборачивающиеся унижением случайно попавшихся на глаза людей. Параша такой возможности в принципе лишена: она девушка, лишенная в изображаемом обществе практически любых прав. В целом исторически сложившаяся система, где все угнетают всех, в комедии Островского изображена как превращающаяся в комическую тень себя самой. Однако Параша с самого начала находится за рамками этой системы, а потому комизм в ее изображении отступает на второй план. В этой связи особо значимо то, что именно Параша, не связанная напрямую с деградирующей системой власти и подчинения, в финале оказывается наделена властью, хотя бы всего над одним домом (см. ниже): вероятно, подразумевается, что эту власть она будет использовать разумнее, чем остальные действующие лица.

Присутствует в «Горячем сердце» и разбойничество, однако показано оно вновь совершенно не так, как в «Воеводе…». С одной стороны, перед читателем и зрителем пьесы – не настоящие разбойники, а лишь играющие в них Хлынов и его помощники, которые одеваются в недавно купленные у разорившегося любителя театра костюмы и заставляют пойманных ими путников пить дорогое шампанское. С другой стороны, за то веселыми, то злыми и циничными «развлечениями» Хлынова скрываются серьезные истоки, напоминающие о «Воеводе». Исследователи уже обратили внимание на то, что в обеих пьесах тема разбойничества вводится с опорой на народную пьесу «Лодка» и на комедию А. А. Шаховского «Двумужница», также стилизованную под фольклор783. Ассоциация нелепых «разбойников» с совершенно не шуточным (по крайней мере, в «Воеводе» намеки на него далеки от иронии) образом Степана Разина здесь становится все более значимой.

В целом, события «Горячего сердца» выглядят комическим воспроизведением «Воеводы…»: установившийся в Смутное время политический порядок уже настолько выродился, что стал похож то ли на пародию на себя, то ли на не очень удачную пьесу. В этой связи показателен рост условности событий: если в «Дмитрии Самозванце…» все показанное соответствует источникам и, видимо, должно восприниматься как абсолютно достоверное изображение событий, то в «Воеводе…» уже возникает фантастический образ домового. Вторжение фольклорной фантастики свидетельствует о том, что серьезность и непосредственное присутствие политической власти ослабевают со временем и удалением от центра. Для драматурга становится эстетически возможно говорить о жизни воеводы иносказательно, хотя о царе так говорить было нельзя: высшая власть не допускала практически никакого вымысла или условности. В «Горячем сердце» условность достигает предела: власть ослабела настолько, что ее образ, репрезентация в зеркале народного театра становится важнее ее самой.

Однако, как показывает пьеса Островского, власть, исторически восходящая ко временам Смуты, все еще способна разрушать человеческие жизни, особенно жизнь героини комедии Параши. В своем монологе она описывает, как разрушаются для нее само понятие родительского дома и нравственная связь с отцом – значимым носителем власти и авторитета:

Прощай, дом родительский! Что тут слез моих пролито! Господи, что слез! А теперь хоть бы слезинка выкатилась; а ведь я родилась тут, выросла… Давно ли я ребенком была: думала, что милей тебя и на свете нет, а теперь хоть бы век тебя не видать. Пропадай ты пропадом, тюрьма моя девичья! (Островский, т. 3, с. 113–114).

Неожиданным образом это разрушение дома, вызванное воздействием политической власти, перекликается со словами Домового из «Воеводы…»:

Запустеет терем, принаклонится,Заметет по углам пылью-плесенью,Понесет по сеням бранью, руганью,Сип да воп по клетям с перекорами.Не слыхать-то мне смеху веселого,Молодого, девичьего, звонкого.Не слыхать по ночам бреду жаркого,Только старым старухам шлыки сшибать(Островский, т. 6, с. 202).

В кульминационный момент пьесы Параша, не надеясь больше сохранить доверие и уважение к отцу и другим жителям города, кричит: «Не сидеть мне в чулане! Зажгу я свой дом с четырех углов» (Островский, т. 3, с. 149). Вероятно, в более традиционной комедии, в том числе в ранних пьесах самого Островского, нормальным разрешением этой коллизии было бы основано на искреннем раскаянии девушки, осознающей, что отец желает ей добра, и принимающей жениха, которого он рекомендует. В «Горячем сердце», однако, эта ситуация инвертирована: отец Параши выгоняет свою жену (и мачеху главной героини) и принимает жениха, которого выбирает дочь. К такому разрешению конфликта подталкивает и представитель официальной власти – городничий Градобоев («…хозяйничать у тебя будет дочь, да возьми зятя хорошего в дом» – Островский, т. 3, с. 160), и воля самой девушки, заявляющей отцу: «Отдавай меня за того, кого я сама полюблю. А уж ты меня не неволь!» (Островский, т. 3, с. 160–161). В итоге Параша становится хозяйкой отцовского дома, и эмасипация от отцовской власти приводит как раз к восстановлению нормальных семейных отношений, нарушенных своеволием ее отца и мачехи:

ПАРАША. Вот, батюшка, спасибо тебе, что ты меня, сироту, вспомнил. Много лет прошло, а в первый раз я тебе кланяюсь с таким чувством, как надо дочери. Долго я тебе чужая была, а не я виновата. Я тебе с своей любовью не навязываюсь, а коль хочешь ты моей любви, так умей беречь ее.

<…>

КУРОСЛЕПОВ. Ты уж меня и не спрашиваешь.

ПАРАША. Чего не знаю, так спрошу, а что сама знаю, так зачем спрашивать (Островский, т. 3, с. 163).

Тема свободы и независимости женщины в «Горячем сердце», как и в исторических пьесах Островского, играет огромную роль. Параша, главная героиня комедии, как и Марья Власьевна в «Воеводе», чувствует, что она больше не принадлежит себе. Правда, прямо она говорит об этом только по поводу своей влюбленности: «Я не своя теперь. Я чужая, я Васина…» (Островский, т. 3, с. 148). Контекст пьесы ясно демонстрирует, что эта потеря «себя» – свидетельство не сильного чувства, а временной слабости и непонимания собственного сердца. Параша сможет вновь почувствовать себя собой после того, как ее мнимый возлюбленный Вася легко откажется от собственного достоинства, согласившись буквально стать шутом у откупщика Хлынова, который обещает избавить его от необходимости идти в рекруты. Став свидетельницей этого преображения, героиня немедленно выбирает более достойного жениха и берет свою жизнь в собственные руки, обретая свободу от отца и мачехи: «А я теперь дождалась красных дней, я теперь всю ночку на воле просижу с милым дружком под деревцем, потолкую я с ним по душе, как только мне, девушке, хочется» (Островский, т. 3, с. 164).

В отличие от «Воеводы», счастливый финал «Горячего сердца» намного менее спорный: хотя градоначальник Градобоев продолжает спокойно «безобразничать», его действия в конце концов оказываются не столь уж разрушительными, а героям даже приносят пользу. Градобоеву удается успешно раскрыть преступления в доме отца Параши, который, поняв свою слабость, отказывается от тиранической власти в доме и позволяет дочери выбрать жениха по собственной воле:

ПАРАША. <…> (Отцу.) Уж ты мне дай слово крепкое, что за немилого неволить не станешь.

ГРАДОБОЕВ. Да, а мы свидетелями будем.

КУРОСЛЕПОВ. Да по мне хоть сейчас. Ну, скажи, кто тебе люб, за того и ступай (Островский, т. 3, с. 162).

Как представляется, именно в этом и состоит историческая концепция Островского второй половины 1860‐х гг.: теперь, в отличие от прошлого, человек обретает способность на равных противостоять тем силам, которые подавляли его свободу в течение многих веков. Политическая и социальная ситуация, сложившаяся во времена Смутного времени, наконец-то подходит к концу – и крепостное право, и абсолютная власть старших в семье, и беззаконные суды остаются в прошлом. Разрушение этих обстоятельств позволяет сформироваться новой человеческой личности, не во всем зависящей от политического порядка и наделенной некоторой степенью автономии. Впрочем, на место политическим силам, связанным с тираническим самовластием, приходят силы экономические: откупщик Хлынов, пользующийся покровительством губернатора, оказывается наиболее влиятельным человеком в окрестностях города. Уже А. И. Журавлева заметила, что этот персонаж изображается с намного меньшей мерой условности, чем прочие герои, и оказывается единственным действительно современным действующим лицом784.

Такое понимание истории свидетельствует о принципиальной близости Островского второй половины 1860‐х гг. к идеям классического западничества – достаточно вспомнить знаменитую статью К. Д. Кавелина «Взгляд на юридический быт Древней России», где целью вестернизационных реформ, начиная с Петра I, было названо именно развитие личного начала785. В «Горячем сердце» это формирование личности показано на примере жизни главной героини, что, видимо, отражает бурные споры 1860‐х гг. о «женском вопросе» и эмансипации786. Позиция Островского по этим вопросам вновь видится для своего времени очень либеральной: свобода и независимость женщин оказываются одной из наиболее значимых ценностей. Во многом «почвенническая» драма «Грех да беда…», награжденная Уваровской премией в 1863 г., осталась в прошлом.

Лайонел Госман применил к трудам французских историков романтической школы знаменитое якобсоновское разграничение метафоры и метонимии787. По мнению исследователя, метонимический нарратив основан на выделении причинно-следственных связей между прошлым и настоящим, тогда как метафорический – на установлении параллелей скорее аллюзионного типа, когда некие ситуации в прошлом подобны современным и намекают на них788. Как представляется, очередное сходство между историками и драматургами XIX века состоит в применимости такого разграничения к пьесам этого времени. Островский в этом смысле – явный представитель «метонимической» драматургии. Согласно мнению драматурга, прошлым в самом прямом, а не символическом смысле определяется настоящее. Наследие Смутного времени в течение веков продолжалось и воспроизводилось в основных политических институтах, определявших жизнь России: крепостном праве, тираническом угнетении человеческой личности государством, бесправии женщин, расслоении общества, подрывавшем национальное единство. Теперь, согласно драматургу, эта длительная эпоха постепенно заканчивается, и наступает пора осмыслить это прошлое. Во многом таким попыткам и посвящена, как представляется, историческая драматургия Островского.

Именно эта, не символическая, а причинно-следственная связь между настоящим и прошлым и определяет отношение драматурга к проблеме вымысла в исторических произведениях. В посмертно опубликованных «Материалах, заготовляемых для статьи об А. Н. Островском» И. А. Гончаров писал, что Островский – «писатель исторический», который «не пошел и не пойдет за новой Россией»789. С точки зрения самого Островского, эта логика показалась бы абсурдной. Чтобы осмыслить современность, драматург пытался непосредственно обратиться к историческим источникам, поскольку на их основании можно было понять истоки самых злободневных политических проблем. Современность в пьесах драматурга вырастает из совершенно реальной истории, и чтобы объяснить современные проблемы, для Островского необходимо было достоверно воспроизвести эту историю. Вымысел в этой ситуации возможен только тогда, когда требуется дополнить и восстановить пропущенные в них обстоятельства: фантазия писателя во многом близка к построению гипотезы, объясняющей лакуны в научных знаниях. Поэтому Островский и оказался близок, например, к Костомарову, по меркам своего времени – серьезному ученому.

Творчество Островского второй половины 1860‐х гг. последовательно выражает одну из возможных позиций драматурга по отношению к прошлому – ориентация на достоверность дает исторической пьесе объяснительную силу по отношению к настоящему. Чем меньше Островский-драматург прибегал к вымыслу, тем более актуальны, с его точки зрения, становились его пьесы из жизни Смутного времени. По этой причине исторические пьесы у драматурга трудно отделить от «современных»: то же «Горячее сердце» оказывается произведением о связи настоящего и прошлого. Здесь драматург вновь оказался близок А. Ф. Писемскому, который не только пытался использовать невымышленные факты в своих исторических сочинениях, но и обращался, как и Островский, к историческим истокам современных проблем: «…все исторические драмы Писемского как раз и сосредоточены вокруг исследования источников и корней самоуправства и произвола, столь трагически искалечившего и современную драматургу жизнь»790. В отличие от Островского, Писемский обратился скорее к другому периоду – «корни» самодурства он видел в русской истории XVIII века (см. выше), с ее форсированной вестернизацией и новыми формами государственного контроля. Для Островского, напротив, исток современных конфликтов лежал в намного более глубоком прошлом, связанном не с наследием петровской эпохи, а с более ранней традицией. Конечно, в этом разграничении ясно проявляется различие политических позиций двух драматургов: Писемский, как уже отмечалось в главе 3, в большей степени тяготел к «почвенничеству». Однако на другом уровне обоих драматургов объединяло общее представление о том, что исторически сложившиеся конфликты и противоречия становятся причиной настоящего, – представление в целом основанное на подходе к истории как в принципе рационально постижимой последовательности событий, объединенных причинно-следственными связями. Такое представление, однако, не было присуще всем их современникам.

Исследователь русского исторического романа, разбирая «Войну и мир» Толстого на фоне многочисленных произведений его современников и предшественников, обращает внимание на слияние у Толстого вымысла и истории: придуманные писателем персонажи оказываются не менее значимы, чем реальные фигуры, а его основанные на собственном воображении интерпретации объявляются более достоверными, чем результаты исторических исследований791. Однако эта модель романа, по его же замечанию, не была в 1860‐е гг. единственной: другой Толстой – Алексей Константинович – в своем «Князе Серебряном» исходил из романтической теории, согласно которой поэт имел право свободно заменять прошлое игрой своей фантазии792. В области драматургии конкуренция между этими двумя типами репрезентации прошлого была, думается, более острой, причем и здесь ярким представителем одного из них был А. К. Толстой.

В сравнении с Островским и другими его современниками становится понятна специфика исторических пьес Толстого, изумившая его современников и редко упоминаемая в научной литературе. Исследователи драматургии Толстого преимущественно сосредоточиваются на своеобразной философии истории, выраженной в его произведениях. С их точки зрения, его пьесы преимущественно посвящены таким вопросам, как природа власти, соотношение монархии и тирании, личная и историческая ответственность человека за свои поступки793. Эта точка зрения, разумеется, в целом справедлива, однако, помимо философии истории, для понимания пьес Толстого важно понять, в чем специфика вымысла в его драматургии794.

«Смерть Иоанна Грозного», несомненно, была пьесой об истории, но в понимании своей эпохи она не относится к историческим пьесам: речь в ней идет не о прошлом, а о «вечном». Принципиальна в этой связи жанровая природа этого произведения. В отличие от Островского, Толстой прямо определил свое произведение как трагедию. Создатель «Смерти Иоанна Грозного» ориентировался, разумеется, на Шекспира: «…в шекспировском наследии образцами для Толстого служат не хроники, непосредственно трактующие историческую тему, а именно трагедии…»795 В первую очередь речь идет о «Макбете» с его проблематикой абсолютной власти и ее узурпации796. Годунов у Толстого решает низвергнуть правителя и занять его место на основании предсказания, согласно которому он взойдет на трон:

Мы говорим, что видим. Мы читалиВ небесных знаках; прочие ж на кровьИ дым гадали, и во мгле туманнойВсе на престоле видели тебяВ венце и в царских бармах…(Толстой, т. 3, с. 119–120).

Прямой аллюзией на знаменитое пророчество шекспировских ведьм о падении Макбета выглядит предсказание, которое получает Годунов и которое явно относится к Лжедмитрию. Его враг описан загадками и парадоксами: «Он слаб, но он могуч», «Сам и не сам», «Безвинен перед всеми», «Враг всей земле и многих бед причина», «Убит, но жив» (Толстой, т. 3, с. 120–121).

Толстой не подражал Шекспиру в том, что касалось исторической точности. Авторитетный немецкий критик Г. Гервинус усматривал в «Макбете» исключительно точное следование источнику – шотландской хронике, откуда заимствованы «даже самые подробности, как, например, разговор между Макдуфом и Малькольмом», который в пьесу «принят целиком»797. Достаточно сравнить его подход с построением исторической пьесы Островского, ориентированной на пушкинского «Бориса Годунова», а через него, по всей видимости, именно на хроники, а не трагедии Шекспира (см. выше). Толстой, неоднократно скептически отзывавшийся об Островском в своих письмах798, пытался, как кажется, избрать принципиально иной подход к исторической драматургии: целью автора «Смерти Иоанна Грозного» было создать произведение совершенно не того жанра и не того типа.

Власть, ключевая тема трагедии Толстого, начиная от эпиграфа и вплоть до конца произведения, трактуется как «вечная», «неизменная», актуальная и для прошлого, и для настоящего. Это очень ясно выражает библейский эпиграф к пьесе, задающий масштабы поставленной проблемы и свидетельствующий об убеждении автора в том, что в сущности для Ивана Грозного и Навуходоносора актуальны одни и те же вопросы:

«Несть ли сей Вавилон великий, его же аз соградих в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея!» Еще слову сущу во устех царя, глас с небесе бысть: «Тебе глаголется, Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивними житие твое!» (Толстой, т. 3, с. 5)799.

Об этих вопросах напряженно спорят действующие лица трагедии Толстого, речи которых в момент создания пьесы звучали очень злободневно именно за счет прямых аллюзий на современность. Слова Грозного, обращенные к Годунову, явно тесно связаны с проблемами ограничения абсолютной власти:

Мою ты видя милость над собой,Конечно, мнишь, что я для руководстваТебя держу? Что ты ко мне приставленОт земства, что ль? Хулить иль одобрятьМои дела? (Толстой, т. 3, с. 45).

Само употребленное царем слово «земство», вероятно, могло осмысляться как намек на вновь учрежденные органы самоуправления: дискуссии о земствах, демократизме и абсолютизме были очень популярны в аристократических кругах середины 1860‐х гг.800 К тому же бояре в «Смерти Иоанна Грозного» вступают с царем в дискуссию о собственной чести – понятии, которое они при этом ассоциируют именно с «земством»:

Ты в наших головах, в именье нашем,Во всем волён! Но в нашей земской честиТы не волён! (Толстой, т. 3, с. 112).

В таком контексте «земства» близки к тому пониманию общества, которое было актуально для России 1860‐х гг.: именно «земство» оказывается источником авторитета, альтернативным государству, возглавляемому царской властью. Иван Грозный, напротив, отрицает «земскую» составляющую чести, считая ее сугубо индивидуальной – и в то же время зависящей от престола:

            Когда,Мои грехи пред смертью искупая,Я унижаюсь – я, владыко ваш, —Тогда не вам о вашей чести думать!(Толстой, т. 3, с. 112)801.

Герои Толстого вообще склонны обсуждать темы, очень актуальные для 1860‐х гг., такие как, например, протекционистские меры в международной торговле:

            …а еще прибавил,Чтоб на Руси ты запретил торговлюВсем иноземцам всяких государств,Опричь одних лишь английских гостей…(Толстой, т. 3, с. 65).

Смысл подобных параллелей, видимо, состоит не в том, чтобы сделать пьесу актуальной, – они были призваны показать «вечную» природу действия.

Абсолютная власть у Толстого вообще находится как бы вне времени. Годунов, одержимый желанием взойти на трон, отказывается задуматься о конце своего правления: его даже не интересует пророчество волхвов на этот счет.

2-Й ВОЛХВ        Твоего цареньяСемь только будет лет.ГОДУНОВ            Хотя б семь дней!(Толстой, т. 3, с. 120).

Свое правление он принципиально ограничивает настоящим:

Жив иль убит – судьба его в грядущем,Мне ж дорог ныне настоящий миг!(Толстой, т. 3, с. 123)

И в этом Годунов оказывается последователем Ивана Грозного, волнующегося прежде всего относительно своих пределов и возможностей и не думающего о прошлом и будущем.

Разумеется, претензии Грозного и Годунова освободиться от времени показаны Толстым как неосуществимые – примерно так же, как и желание повелевать самой истиной: «Освобождение от прошлого – тоже ложная идея»802. Однако время, о котором идет речь в этом произведении, – это не историческое время в том смысле, как его понимало большинство драматургов и историков времен Толстого. Если Островский мыслил связь истории с современностью как причинно-следственную и стремился в своих пьесах представить постепенное развитие актуальных для прошлого вопросов, то Толстого история интересовала скорее в романтическом ключе – как возможность для проявления универсальных закономерностей, «жизни духа, раскрываемой в истории человеческой»803. Соответственно, соотношение событий прошлого и современности для него выглядело иначе: читатель или зритель должен был увидеть во временном откровение вечных законов человеческой жизни.

Интересуясь в первую очередь «вечными», постоянно актуальными вопросами, такими как абсолютная власть, Толстой не считал значимой историческую достоверность своей пьесы. С его точки зрения, значение пьесы было совершенно никак не связано с точностью деталей или даже основных исторических событий. Как и многие драматурги того времени, Толстой в сопровождающем его драму метатексте ссылался на современных историков, включая Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина и Н. В. Солнцева (см. Толстой, т. 3, с. 490). Однако эти ссылки относились исключительно к декорациям пьесы: соответствие событий и героев историческим фактам Толстого явно не волновало. Значение прошлого для него сводилось к тому, насколько в нем проявлялись универсальные проблемы; соответственно, писатель мог искажать факты каким угодно образом, если таким образом удавалось поставить эти проблемы по возможности более наглядно.

Толстой принципиально полемизировал с общими эстетическими принципами, на которых в его время основывалась сценическая репрезентация прошлого у подавляющего большинства драматургов. Последовательно разделявший «художественную» и «историческую» правду, писатель отклонялся от конвенций исторической драматургии своего времени. Толстой создавал своего рода альтернативную версию исторических событий и игнорировал те принципы восприятия драматического произведения, на которые могла рассчитывать образованная публика: вместо игры дополняющих друг друга вымышленного и исторического начал зрителю приходилось обращаться к совершенно иному типу восприятия произведения, где воображение автора никак не зависело от научной историографии. Особенно показателен в этой связи финал трагедии Толстого, где Борис Годунов фактически убивает Ивана Грозного. Этот эпизод изумлял внимательных зрителей и читателей, уверенных в том, что свобода автора в обращении с историческим материалом обязательно будет жестко ограничена, – изумление это сравнимо, например, с недоумением человека, который в научном историческом повествовании столкнулся с серьезным обсуждением влияния сверхъестественных сил на действия героев.

Вальтер Беньямин писал об исторических сюжетах в немецкой барочной драме:

…названные происшествия являют собой не столько тематику, сколько сердцевину искусства в драме. Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, – вот ее содержание, ее истинный предмет. Этим отличается она от трагедии. Ведь предмет трагедии – не история, а миф…804

Как кажется, общая логика этого противопоставления работает и в нашем случае. Эстетический смысл исторических пьес Островского и многих его современников состоял преимущественно в точном воспроизведении истории, средствами воображения продолжающем научное ее изучение и истолкование805. В этом смысле они подобны исторической драме, как ее понимает Беньямин. Напротив, трагедия Толстого построена на том, что эстетическое возникает благодаря вмешательству поэта в историю, позволяющему прозреть в ней универсальные мотивы. Парадоксальная для своего времени пьеса Толстого была, с одной стороны, архаична: ее построение восходит к романтической историософии и эстетике. С другой же стороны, она во многом предвосхитила литературу более поздней эпохи – периода, когда мифологизация исторических сюжетов стала нормальным литературным приемом806. Однако некоторые читатели смогли оценить трагедию и в тот момент, когда она появилась, – и связано это с разными пониманиями исторического знания, господствующими в то время.

V. Никитенко против Анненкова: литературная критика и Уваровская премия

Произведения Островского и Толстого представляли, как мы убедились, два полярных типа исторической драматургии. В этом разделе мы попытаемся показать, что эти два типа во многом соотносятся с теми двумя вариантами исторического знания, которые представляли университеты и Академия наук в споре 1860‐х гг., описанном выше. Отправной точкой для нас послужит эпизод сам по себе малозначительный – ошибка одного из журналистов, писавших о ненаграждении Толстого Уваровской премией, – тот был убежден, что этой награды ранее был удостоен «Минин» Островского (см. раздел I). Мы предполагаем, что именно тот тип отношения к истории, который представляла и защищала Академия наук, по некоторым параметрам близок установке Островского-драматурга на достоверность своих произведений. Трагедия Толстого, напротив, могла восприниматься как воплощение нового отношения к истории, характерного для «университетской науки». Разумеется, мы не утверждаем, что Островский, например, был единомышленником Грота, – с точки зрения идеологических полемик своего времени академик был, пожалуй, полярной противоположностью драматурга. Достаточно сказать, что Грот регулярно печатался в «Русском вестнике» – единственном, пожалуй, крупном журнале того времени, в котором Островский, постоянный сотрудник некрасовского «Современника», не поместил ни одной пьесы. Тем более невозможно, конечно, приписывать толстовскую романтическую историософию, например, Тихонравову – одному из крупнейших представителей позитивизма в русской науке807. Речь идет о параллелях между драматургами и учеными на уровне общих дискурсивных практик и того, что М. Фуко называл «политикой истины» – базовых принципов, на основании которых мыслилось и функционировало историческое знание. Различие это носит далеко не только теоретический характер – как мы покажем, оно вполне осознавалось современниками.

Восприятие экспертами Уваровской премии поданных на нее исторических пьес свидетельствует о том, что члены Второго отделения – напомним, в большинстве стремившиеся к скорейшему преобразованию Академии, – далеко не всегда поддерживали тот тип драматургии, который представлял Островский. В качестве примера рассмотрим отзыв Н. Ф. Щербины на пьесу Островского о Минине, на основании которого комиссия отказала драматургу в награде. Само приглашение Щербины, литературного оппонента Островского, в качестве рецензента свидетельствует о том, что комиссия не собиралась награждать драматурга повторно (см. главу 1). Критик действительно не подвел. Невысоко отзываясь о языке и стихе Островского, Щербина, однако, посвятил основную часть своей статьи ее исторической концепции.

На первый взгляд, может показаться, что Щербина пытался предстать в качестве профессионального историка: его отзыв пестрит многочисленными ссылками на публикации средневековых документов. Островского критик упрекает, среди прочего, в чрезмерной модернизации Минина, который «похож на всех других кремней-стариков, большаков в доме, изображенных прежде г. Островским в пьесах из современного нам купеческого быта» и «выходит какою-то смесью Русакова с Жанной д’Арк, и даже иногда кажет себя человеком, начитавшимся современного нам поэта Н. А. Некрасова, как, например, в монологе, где он говорит о народной песне»808.

Однако в действительности главная претензия критика к драматургу состояла в чересчур буквальном использовании источников:

Г. Островский увлекся известными стереотипными, рутинными, обычными выражениями летописей, граммат, окружных посланий, писанных, большею частью, духовными лицами, и придал своей драме, почти-что исключительно, чисто-религиозные мотивы809.

Буквальное воспроизведение прошлого не позволило драматургу изобразить основное содержание и главных действующих лиц русской жизни, которых хотел бы видеть в пьесе о Минине Щербина. Эти герои должны руководствоваться не религиозными соображениями, которым Островский, на взгляд критика, придал чрезмерное значение, а «земскими» чувствами коллективного патриотизма. Соответственно, в центре пьесы должно было оказаться даже не купечество, а именно «земство», которое для Щербины тождественно народу:

Тягловый земский народ, наш землепашец, питалец всей Руси, житель деревни, был чище, непосредственнее и нравственнее других сословий той поры; он был более других страстотерпцем смутного времени, принимал и выносил на себе все тягости и удары от своих и чужих; и свои, и чужие выжимали из него последние соки и питались ими810.

Главное для критика – не историческое неправдоподобие Минина из хроники Островского, а его несоответствие этой концепции: чрезмерная значимость в образе героя характерных купеческих черт, религиозных мотивировок, а также – и это особенно важно – недостаточное количество положительных черт, которые должны быть у защитника «земского народа».

Тот смысл, которого Щербина не увидел в хронике Островского, – это, конечно, проблематика, актуальная для Российской империи 1860‐х гг., с ее реформами, растущим значением «народа» и другими процессами модернизации. Отказ драматурга изображать эту проблематику в глазах Щербины – принципиальная ошибка. Соответственно, и художественная природа хроники вызвала у критика резкое неприятие именно за счет отсутствия настоящего внутреннего смысла, который должен придать ему драматическое движение: «Драма г. Островского уже скорее эпическое произведение в диалогической форме»811. Щербина при этом был готов признать за Островским «художественное чутье и знание народа»812, однако этих качеств для осмысления прошлого оказалось недостаточно.

Островский был не в восторге от отзывов на пьесу, включая, видимо, мнение Щербины, именно потому, что их авторы, на взгляд драматурга, потребовали от исторической пьесы искажать прошлое во имя актуального настоящего. В сохранившемся в копии недатированном письме А. А. Григорьеву он писал:

Неуспех «Минина» я предвидел и не боялся этого: теперь овладело всеми вечевое бешенство, и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен. Подняло Россию в то время не земство, а боязнь костела, и Минин видел в земстве не средство, а цель (Островский, т. 11, с. 165).

Зато академическая комиссия высоко оценила идеи Щербины. Об этом свидетельствует не только распоряжение комиссии наградить его медалью813, но и тот факт, что в 1864 г. он был приглашен для оценки еще одного сочинения, поступившего на конкурс, – исторической хроники Чаева «Князь Александр Михайлович Тверской». Чаев, как и Островский, был приверженцем по возможности максимальной достоверности драматического произведения – неудивительно, что отзыв Щербины на его пьесу местами практически дословно повторяет рецензию на «Минина». Оценив «русское» начало в пьесе, Щербина упрекает уже другого драматурга в чересчур буквальном следовании источникам, отказе от драматического действия:

Тщательное изучение немногих оставшихся собственно от той эпохи исторических юридических актов, а также вообще языка, характера и обыка народного много помогло автору в его изображениях, так что читатель без труда переносится в представляемую авторов эпоху, несмотря на то, что в произведении его нет собственно драматического искусства и поэзии, которые требуются от художественных произведений этого рода. – Сочинение его не более как довольно верно разработанная летопись в разговорах, историческое сказание в лицах, историческая монография в диалогической форме814.

В обеих своих рецензиях Щербина выступал с последовательно «государственнических» позиций. Однако государство он мыслил сквозь призму современных на тот момент категорий, как преимущественно национальное образование, которому и должен служить поэт:

В драме <Чаева> выведен Иван Калита, один из величайших государственных людей Руси, от которого именно и начинается история России, как государства, в собственном смысле. Он же у автора очерчен не более как каким-то хитрым бурмистром, узким эгоистом, бессердечным скопидомом, пронырливым крохобором, обделывающим свои делишки, и лицемером, являющим в себе постоянные уступки мелко-житейским требам в резкий ущерб своему религиозному и гуманическому <так!> чувству, которое, как следует из летописных свидетельств, было ему прирождено…

Так ли должна быть представлена русским национальным художником великая инициатива собирания русской земли воедино, инициатива, которой мы всем обязаны, всем – и мощию, и местом в Европе, и славою, и величием, и цивилизацией, инициатива, которая дальнейшим образом, органически развивалась и развивается и в русском народе, и в российском государстве!.. <…> Так что пред этой громадной мыслию значит несчастная судьба добрых тверских князей или патриархально-наивные вольности Новгорода и Пскова, могущие, впрочем, при соседстве Литвы и Польши обрушиться смертельным ударом на голову России!.. Недаром же непосредственное чувство и инстинкты народные в нашем эпосе даже об ужасающей душу новгородской бойне Ивана Грозного выразились не более, как так:

Он измену выводил из Новагорода…

Да! И это потому, что тут заподозревалась Польша…815

Практически в том же духе Щербина писал и на страницах «Библиотеки для чтения», выражая не только имперские претензии, но и очень типичные для того времени страхи – боязнь оказаться не субъектом, а объектом колониальной политики:

В удельно-вечевой, в федеральный период Руси, татарская орда поработала ее. Русская федерация оказалась слабою и несостоятельною для противодействия внешним напорам завоевателей: одна половина Руси досталась татарам, другая, чрез Литву – Польше. Когда образовалось Московское княжество и сделалось великим княжением, имевшим с своими властелинами, татарами, непосредственное соотношение за всю северо-восточную Русь, оно представляло собою перед Ордой как бы всю Русь, собирая в свои руки дань с удельных княжеств и ведаясь за них с татарами <…>

Да и существовала ли бы самая Россия в таком виде и смысле, в каких она теперь, без московского собирания земли? Не были-ли бы мы, русские, в таком положении, в каком находятся славяне в Австрии?816

Опасение повторить судьбу австрийских славян, как кажется, не может не напомнить В. И. Ламанского, видевшего в сотрудниках Академии наук «онемеченных евреев» (см. раздел II): установка на свободный вымысел в обоих случаях тесно связана с имперским воображением, порождающим устрашающие образы колониального подчинения.

Н. Н. Булич, автор отзыва на пьесу «Воевода (Сон на Волге)», придерживался совершенно другой политической позиции, что, впрочем, не помешало ему схожим образом оценить отношение Островского к прошлому. Будучи профессиональным историком, Булич немедленно отметил хорошее знакомство драматурга с источниками и даже актуальность темы, однако с концепцией «связи времен», господствующей в пьесе Островского, рецензент не согласился: по Буличу, в современной русской жизни «земство» не может играть особо значимую роль в силу централизации. Эту централизацию, выражавшуюся в деятельности воевод, рецензент вряд ли описывает как положительное историческое событие, однако ее влияние ему кажется непреложным:

…основное содержание комедии Островского, на котором она собственно построена, борьба земского начала с началом московской администрации, борьба если и не деятельная, то проявившаяся во множестве просьб и челобитен, сохраненных в современных актах, челобитен царю от народа на притеснения воевод, борьба эта яснее и подробнее могла быть представлена только в провинциальной жизни, куда воеводы отправлялись на кормление и где, вдали от центральной власти, открывалось действие их произвола817.

Историческую точность Булич совершенно не воспринял как гарант выдающихся художественных заслуг. При этом мысль о прямой параллели «земских» конфликтов далекого прошлого и современных обстоятельств, то есть, грубо говоря, о «толстовской» поэтике времени, вообще не показалась рецензенту заслуживающей серьезного обсуждения: «Не беремся судить, насколько современное пробуждение земщины, вызванное властию, имело влияние на автора комедии при выборе ее содержания»818. Очевидно, одной из важных причин для этого послужила именно историческая точность.

Появление «Смерти Иоанна Грозного», основанной на ином отношении к историческим фактам, оказалось для критиков и рецензентов серьезной проблемой. Чтобы понять, как воспринималось своеобразие драматургии А. К. Толстого, рассмотрим статью П. В. Анненкова, во многом посвященную этой проблеме и опубликованную в журнале «Вестник Европы», в котором регулярно печатались и литературные произведения, и исторические материалы и который естественно становился подходящей площадкой для обсуждения подобных вопросов. Как и сами драматурги, о которых идет речь в статье, Анненков постоянно обращается к образам суда и следствия, однако теперь на скамье подсудимых оказывается прошлое. В этом Анненков буквально следует за учеными-историками своего времени:

В исторических публикациях настойчиво возникала метафора суда, перед которым предстают деятели прошлого; научный дискурс вбирал в себя риторику, характерную для обвинительного акта или, напротив, защитной речи819.

Как показала О. Б. Леонтьева, современные Анненкову ученые вели спор о роли историка как судьи на примере именно Ивана Грозного, причем одним из участников этой полемики был не кто иной, как Костомаров. В начале 1870‐х гг., вскоре после публикации драм Островского и Толстого и скандала с ненаграждением «Смерти Иоанна Грозного», историк полемизировал с К. Н. Бестужевым-Рюминым, отстаивая идею о праве исследователя выступать в роли судьи прошлого820.

В своей статье Анненков сопоставил «Смерть Иоанна Грозного» и пьесу Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», которые, согласно мнению критика, нарушают правила исторического искусства821. Произведение Толстого казалось критику сознательной «клеветой», целенаправленным искажением исторической истины, которая подменяется авторским вымыслом. Напротив, Чаев в статье изображается как писатель, чрезмерно зависимый от своих источников, неспособный их осмыслить и потому невольно воспроизводящий выраженную в них точку зрения. Несоблюдение Толстым исторической правды свидетельствует, по Анненкову, одновременно о недостатке литературных достоинств пьесы и о нежелании автора достаточно тщательно изучать национальную жизнь. Так, финальная сцена трагедии, в которой Годунов доводит до смерти тяжело больного царя, выдает «чужевидный оттенок», свидетельствующий о стремлении автора произвести сценический эффект и о его ориентации на западноевропейскую драматургию, в которой принято «устроивать наглядным образом позорную кару для порочного существования»822. Обращаясь к принципам западной драматургии, Толстой, с точки зрения критика, отходит от «правды самого представления русской жизни»823. Достоверность сценического действия Анненков характеризует как своего рода нравственный долг драматурга перед национальным прошлым. Так, изображение на сцене Бориса Годунова как сознательного убийцы Ивана Грозного характеризуется им как «один сплошной наговор, совершенно свободно и местами как-то равнодушно развиваемый фантазиею, без всякого подозрения о последствиях своей работы»824. Многочисленные упреки, которые критик адресует Толстому, связаны с принципиально иным пониманием жанровой природы пьесы. Анненков, очевидно, вполне осознавал, что Толстого интересует не столько исторический Иван Грозный, сколько условный образ правителя, занятого преимущественно «поверкою своей власти»825. Однако понимая причины, почему драматург не следовал историческим источникам, Анненков их принципиально не принимал.

В то же время критик был принципиальным противником «добровольной кабалы» драмы перед источником, которую он усматривал в творчестве Чаева, автора пьесы «Димитрий Самозванец»826. Согласно мнению Анненкова, воспроизведение летописного рассказа привело драматурга к «адвокатскому и казуистическому» отношению к Смутному времени: Чаев в итоге оправдывает «народное преступление или даже массу народных преступлений»827. Очевидно, подразумевается, что оправдание это столь же несправедливо, как и осуждение Толстым Годунова за преступления, которых тот не совершал. По этой причине оправдан у Чаева оказался Василий Шуйский, «первый губитель земли, заведомо ложно присягнувший обманщику и тем открывший ему путь в Кремль»828. Осуждая Чаева за чрезмерное следование источнику, Анненков, впрочем, не призывал его изобретать несуществующие подробности – скорее предполагалась критическая дистанция, которую драматург должен установить по отношению к материалам, оказавшимся в его распоряжении. Утверждая, что, в отличие от науки, искусство не может «оставлять вопросы неразрешенными или в полусвете до другого, более удобного времени», Анненков предлагал метод разрешения этой проблемы, вполне характерный для исторической науки своего времени: начинать «с того общественного порядка, в котором зародился исторический факт, который его выносил и пустил гулять по свету»829. Образцовым драматургом для Анненкова, судя по всему, был Островский, избежавший обеих крайностей или, по крайней мере, искусно их скрывший.

Фактически Анненков мыслил границы между историческим знанием и наукой о литературе в общих чертах так же, как и его политический и эстетический оппонент Чернышевский (см. раздел III): и наука, и литература должны были предлагать осмысление исторической действительности, одновременно верное источникам и критическое по отношению к ним:

…многодеятельная, неутомимая фантазия в некоторых случаях работала у гр. Толстого и тогда, когда никакого основания и материала для работы у нее не было. Нет сомнения, что задача поэтической фантазии заключается в приумножении жизни, в призыве к полному существованию всех зародышей, которые существуют тайно в ее недрах, но так же несомненно, что зародышей этих фантазия сама производить не может и, где их нет, выдумывать или раздувать обманчивые их подобия не имеет никакого права830.

Критик рекомендовал писателям «современное», то есть связанное с актуальными тенденциями в научной историографии понимание эпохи Смутного времени. Выводы Анненкова, представляющие собою своего рода проект актуальной исторической пьесы, не отличались оригинальностью: он предлагал винить в исторических катастрофах Смутного времени не Самозванца, но породившую его среду «вполне расшатавшегося общества, в буквальном и переносном значении слова», и «государственного обмана»831. Концентрируя в себе эти появившиеся внутри России тенденции, Самозванец представлял не внешнюю угрозу, но порождение русского общества и власти, в которых воплощены «легкомыслие и презрение относительно русского мира»832.

Ключом к пониманию истории для Анненкова оказалась проблема ответственности драматурга перед прошлым: писатель был с нравственной и эстетической точки зрения обязан избегать «клеветы» на прошлое и несправедливого его оправдания. Как и защитники Академии наук в спорах о науке и обществе, критик считал, что бесполезно заставлять прошлое отвечать на вопросы современности: напротив, драматург нового времени, с точки зрения автора статьи, был должен, прежде всего, ответственно обращаться с прошлым.