Помоги проекту - поделись книгой:
Такой подход к проблеме вымысла и достоверности в исторической драматургии в русской литературе эпохи реформ был достаточно влиятелен. Как особенно выдающееся достижение он воспринимался на фоне более раннего периода, когда зачастую документальная точность драмы могла вызвать цензурный запрет. Можно вспомнить, например, отзыв секретного Комитета 2 апреля 1848 г. о драме Рейнталя «Ярополк», составленный 12 октября 1849 г.:
Представляя вражду сыновей Святослава Игоревича, сочинитель, хотя изложил то, что известно по Истории, но между историческим рассказом и сочинением, которое предназначено для сцены, нельзя не усмотреть большого различия. Первый, если правдив, принадлежит неотъемлемо Истории, какие бы она ни представляла невыгодные стороны; но последнее, изображая сии стороны, ослабляет уважение к предметам верования и народной славы, делает из Истории позорище неблаговидное и оскорбительное для соотечественников, и самою драматическою формою своею моет иногда подать поводу к вредному для нравов соблазну720.
Несколько иное, но все же близкое понимание вопросов вымысла и достоверности предложил рецензент Уваровского конкурса и член комиссии Я. К. Грот. Хотя в спорах относительно научных изданий классиков академик был склонен защищать «фактическую» правду (см. раздел II настоящей главы), в оценке пьесы его позиция оказалась не вполне обычной. Грот, в принципе, уверял, что Розен как раз хорошо воспользовался историческими источниками:
Что этот эпизод русской истории представляет много элементов, исполненных поэзии и даже драматического интереса, в том легко убедиться, прочитав о нем один рассказ Карамзина; а сколько новых подробностей можно почерпнуть из актов, на которые он ссылается; тут широкое поприще для воображения даровитого поэта. <…> Автор имел время хорошо изучить изображаемые им события: даже в частностях он довольно близко придерживается истории и умеет пользоваться всеми чертами, которые она ему представляла721.
Пьеса Розена очевидным образом не опиралась ни на какие исторические факты: основой ее коллизии было активное участие князя Курбского и его тайного сына в осаде Пскова польскими войсками: отец выступал на стороне осаждающих, а сын – на стороне осажденных. Грот не мог не понимать, что весь сюжет пьесы таким образом был максимально далек от «частностей» истории, однако никак этого не упомянул. Вместо этого рецензент очень подробно охарактеризовал художественные недостатки трагедии Розена, сделав из этого ироничный вывод:
Вообще надо отдать б<арону> Розену справедливость в том, что он по большей части хорошо разработывает в драматическую форму те образы, которые даны самыми историческими материалами, особенно если в них есть элементы патоса722.
Похвала Грота относилась, таким образом, лишь к нескольким исторически достоверным сценам трагедии, не имевшим отношения к ее основному конфликту. Хотя рецензент, на первый взгляд, не возражал против использования в пьесе вымысла, его похвала в адрес автора свидетельствует о том, что драматургу лучше было бы придерживаться фактов.
Очевидно, границы исторического вымысла были в 1860‐е гг. сложным вопросом, который в литературе и критике мог разрешаться по-разному. Ниже мы рассмотрим, какую роль этот вопрос сыграл в оценке пьес Островского и Толстого; теперь же обратимся к тому, каким образом эти вопросы разрешались в литературной практике и как соотносилась с этой практикой «Смерть Иоанна Грозного». С этой целью мы обратимся к поданным на конкурс пьесам (см. Приложение 1).
Всего за двадцать лет ее существования на премию претендовало около сорока исторических пьес (точные цифры здесь зависят от того, учитывать ли, например, поданные дважды произведения). Если попытаться классифицировать их по тематике, то бросается в глаза традиционность. Подавляющее большинство исторических сочинений, поданных на конкурс, было посвящено царствованию Ивана Грозного и Смутному времени, которые обычно воспринимались, в зависимости от авторских убеждений, как исторически и/или провиденциально связанные периоды: Смута оказывалась для большинства драматургов очень «естественным» следствием тиранического правления Грозного. К тому же в Смутное время, как утверждали некоторые критики, народ прямо воздействовал на политическую власть в стране – явная параллель с современной им ситуацией. Помимо «земской» темы, актуальной для России эпохи реформы самоуправления, Смутное время привлекало и проблемами соотношения народа и власти: самозванчество, бюрократия и прямое выражение «народного духа» казались людям 1860‐х гг. очень актуальными вопросами723. Этот период один из обозревателей охарактеризовал так:
…время великое, привлекательное для того русского сердца, которое сильнее бьется при повести о подвигах народных, чем при рассказе о победах регулярных войск <…> Вот чем было велико это время, вот чем привлекательно оно для русского современного ума, который скучает при чтении летописи о татарском периоде, болеет над двумя казнями Новгорода, возмущается интригами периода, отделяющего Петра I от Екатерины. Народная сила проявилась в том периоде, который так занимает нас. Она проявилась в нем и как революционная, и как охранительная, и всегда верно, по народному инстинкту <…> народное самосознание <…> утвердило в России монархию…724
Смутное время к тому же со времен А. П. Сумарокова пользовалось большим успехом у драматургов, в том числе русских, включая А. С. Пушкина, А. С. Хомякова и многих других, и западных, таких как Ф. Шиллер. Наконец, многочисленные исследования и публикации предоставляли драматургам обширный доступ к материалам: как писал один из рецензентов, эта эпоха «стала освещаться несколькими удачными историческими исследованиями, если не совсем еще выяснившими ее, то уже проложившими заметную к тому тропу»725. Именно эта установка дала возможность и исследователям, и драматургам изображать фигуру Самозванца, в которой соединились фактографическая достоверность (такой исторический деятель несомненно существовал) и своего рода «призрачность» (историки 1860‐х гг. постоянно спорили о том, кем же был этот человек)726. Наконец, именно в середине 1860‐х гг. цензура разрешила не просто упоминать, а изображать на сцене Ивана Грозного, что, впрочем, не мешало ей ограничивать чрезмерно «комические» репрезентации царя727. Согласно наблюдению О. Б. Леонтьевой, в драматургии того времени практически полностью отсутствовала влиятельная в историографии трактовка Грозного как прогрессивного реформатора – русские писатели были склонны воспринимать царя как безумного тирана728.
Среди перечисленных в Приложении 1 авторов пьесы об Иване Грозном и Смутном времени писали и профессиональные драматурги (Островский, Писемский, Аверкиев), и любители, ранее литературой не интересовавшиеся (Полозов, Костарев, Иванесов), и писатели старших поколений (Розен), и молодые литераторы (Н. М. Павлов). Этим временам посвящены такие произведения, как «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, «Смерть Иоанна Грозного» Толстого, «Царевич» и «Князья Курбские» Е. Ф. Розена, «Князь Владимир Андреевич Старицкий» А. К. Ярославцова, «Димитрий Самозванец» Н. П. Полозова, «Марфа-Посадница, или Падение Новгорода» Аскоченского, «Свадьба великого князя московского Василия Шуйского» В. Иванесова, «Слобода Неволя» и «Каширская старина» Д. В. Аверкиева, «Человек судьбы» Д. И. Минаева, «Покорение царства Казанского» С. В. Костарева, «Тушинский вор» П. Я. Шаршевова, «Псковитянка» Л. А. Мея, «Опричник» И. И. Лажечникова, «Смута» Н. М. Павлова, «Темное дело» Д. И. Лобанова и «Годуновы» А. Ф. Федотова. К этой группе примыкает пьеса Островского «Воевода (Сон на Волге)», для которой, как и для пьес о Смуте, характерен острый конфликт «земского» и «государственного» начал729.
Вторая по количеству произведений тематическая группа пьес посвящена истории конца XVII и XVIII века. Интерес, очевидно, вызывала в первую очередь общественная и политическая борьба вокруг вестернизации России, напоминавшая о самой эпохе реформ. В глазах современников эта эпоха и время «Великих реформ» были тесно связаны, особенно очень актуальной в царствование Александра II фигурой Петра I, который неизбежно упоминается даже в тех произведениях, где действие происходит до его воцарения. В большинстве случаев отрицательные персонажи таких пьес препятствуют воцарению и будущему укреплению власти Петра, тогда как положительные, напротив, способствуют его успеху. Заходит речь о других вариантах европеизации, предложенных, например, царевной Софьей. Таковы, например, «Царевна Софья» Н. А. Вроцкого и «Правительница Софья» Д. И. Лобанова, драма П. Г. Ободовского «Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев» и ее переделанный автором вариант «Боярин Матвеев, друг царя и народа». К этой группе примыкает пьеса П. П. Базилевича «Дамиан Игнатьевич Многогрешный, гетман Малороссии».
Непосредственно Петру посвящена драма В. Р. Зотова «Донос при Петре Первом», построенная в первую очередь на явных параллелях между петровской эпохой и «Великими реформами» (см. о ней в главе 2). Наследие императора играет значимую роль в таких произведениях, как трагедии А. Ф. Писемского «Екатерининские орлы» и «Поручик Гладков», «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова» С. В. Танеева и «Артемий Петрович Волынский» А. В. Тимофеева. Для драматургов-любителей, однако, XVIII век в целом оказался далеко не столь привлекательным. Единственный персонаж, обративший на себя их внимание, – это Суворов, которому посвящена «историческая быль» Задлера и его неизвестного соавтора «Фельдмаршал Суворов и камердинер его Прошка». Впрочем, о Суворове писал и плодовитый режиссер и драматург Н. И. Куликов, автор пьесы «Суворов в деревне, в Милане и в обществе хорошеньких женщин».
Однако о более ранних временах пьесы сочинялись исключительно редко, и чаще всего малоизвестными и не очень авторитетными авторами, которым в большинстве допуск на страницы толстых литературных журналов был заказан. Собственно из относительно заметных писателей о периоде до воцарения Ивана Грозного писали лишь Н. А. Чаев, автор хроники «Князь Александр Михайлович Тверской», и Д. В. Аверкиев, создатель «Мамаева побоища». Намного чаще обращались к этому периоду другие писатели, которые были маргинальны и для большой литературы, и для сцены. Это Н. А. Вроцкий со своим «Крещением Литвы», П. П. Базилевич, создатель пьес «Осада и взятие Киева Батыем» и «Великий князь владимирский Константин Всеволодович, или Славная Липецкая битва 1216 года» и С. Любецкий, написавший пьесу «Тимур-Аксак, татарский хан в России». Наконец, более позднему периоду посвящена вряд ли имевшая шансы на успех драма Г. Б. Гримма «Восшествие на престол императора Николая Павловича» (см. о ней подробнее в главе 1) и посвященная юбилею русского театра пьеса Куликова «Актер Яковлев» – представитель специфической группы драматических произведениях об истории театра730.
Количественная и качественная разница между историческими пьесами о разных периодах должна, как представляется, объясняться не только влиянием литературной и сценической традиции: очевидно, что-то делало эти темы наиболее привлекательными именно для опытных писателей, хорошо понимавших потребности и интересы публики. Неслучайно к другим периодам обращались в основном любители. Разумеется, авторы преимущественно разрабатывали сюжеты, которые можно было так или иначе соотнести с историческими обстоятельствами 1860‐х гг. – необязательно в смысле скрытых намеков на современность, которые можно было вставить в исторический сюжет. Реформы Александра II, судя по всему, ассоциировались как с преобразованиями петровской поры, так и с кризисом форм государственной и общественной организации времен Смутного времени. Связи народа и монархической власти, общества и правящих кругов, России и Запада в эти эпохи можно было показать как нуждающиеся в переосмыслении, необходимом для продолжения нормальной истории. Однако «запас» исторических эпох, которые можно было изобразить на сцене, далеко не исчерпывался теми периодами, о которых были склонны писать русские драматурги. Конечно, на сцене нельзя было представить, например, Владимира Крестителя или Александра Невского, канонизированных православной церковью. Однако даже с учетом этих исключений, в театре можно было показать, например, легендарного Рюрика, Ивана III и его противостояние Золотой Орде, войну 1812 года и проч. Тем не менее серьезные драматурги, судя по всему, сознательно ограничивались Смутным временем и петровской эпохой и близкими к ней историческими событиями.
Причина, вероятно, связана с корреляцией между научным знанием об истории и литературным вымыслом: интересовавшие писателей эпизоды широко освещались в исторической литературе того времени. Так, крупные историки, активно действовавшие в России середины XIX века, уделяли особое внимание именно периоду, начиная с царствования Ивана Грозного и до воцарения Романовых: об этом писали С. М. Соловьев, Н. И. Костомаров, М. П. Погодин и многие другие. Образцом в этом отношении была, конечно, «История Государства Российского» Карамзина, послужившая основным источником пушкинского «Бориса Годунова»731. Собственно научных исследований о России XVIII века существовало значительно меньше, однако этой эпохе было посвящено множество воспоминаний и записок: в 1830–1850‐е гг. в печати появилась масса мемуарных и эпистолярных источников, авторы которых специально стремились в историческом ключе осмыслить события, свидетелями которых они стали; на публикациях новых материалов основывались и исторические исследования732. В 1860‐е гг. эта тенденция поддерживалась за счет множества публикаций на страницах самых разных изданий, включая специально посвященные историческим источникам журналы «Русский архив» (издавался с 1863 г.) или «Русская старина» (издавался с 1870 г.).
Образованной публике 1860–1870‐х гг. современные исторические исследования и публикации были очень хорошо известны. Литературные и театральные критики этого времени, даже не занимавшиеся самостоятельными исследованиями и писавшие для широкой публики, уверенно оперировали множеством исторических данных и ссылок на работы ученых. Показателен в этой связи напечатанный в одесской газете отзыв С. И. Сычевского на пьесу Островского и М. А. Гедеонова «Василиса Мелентьева». Прежде чем обратиться к пьесе, критик счел нужным изложить точку зрения Н. И. Костомарова и К. С. Аксакова на личность Ивана Грозного, а также описать ее влияние на А. К. Толстого:
Сообразно этому взгляду, Иоанн был человек с больною фантазией. <…> Я не изучал русской истории настолько, чтобы сметь поставить свое суждение рядом с суждением Костомарова и Аксакова, – скажу только, что этот взгляд никогда не удовлетворял меня. «Князь Серебряный», произведение замечательное, давал мне чувствовать при чтении непрочность психологической основы при постройке характера Иоанна733.
Сычевский, по собственному признанию, не был специалистом по истории и писал отнюдь не для специалистов. К тому же газетный рецензент едва ли имел достаточно времени, чтобы специально изучать этот вопрос. Очевидно, и журналист, и рядовой читатель периодики должны были более или менее разбираться в литературе о Смутном времени, по крайней мере настолько, чтобы понимать, кто такие Аксаков и Костомаров и почему их суждения столь авторитетны. По мнению критика, такой уровень знаний был необходим именно для правильной интерпретации и оценки литературного произведения.
Исторической драматургии, вопреки ожиданиям читателя XXI века, неоднократно сталкивавшегося с альтернативной историей и фэнтези, была до некоторой степени присуща «установка на достоверность»: показанные на сцене события должны были восприниматься или как действительно случившиеся, или, по крайней мере, как не противоречащие представлениям ученых того времени. В большинстве своем критики и сами драматурги сходились на том, что поэт может изобретать лишь те эпизоды, которые не отразились и не могли отразиться в источниках. «Поэтическая» правда, грубо говоря, должна была разъяснять и дополнять историческую, но не подменять ее собою. Значительная часть эстетического эффекта исторической драмы, судя по всему, состояла именно в ее способности как бы дополнять и делать более наглядным историческое повествование. Образованная публика должна была различать вымышленные и невымышленные эпизоды и с помощью эстетического чутья оценивать, насколько убедительны представляемые на сцене взгляды ученых (именно так поступал Сычевский). В то же время ее представители могли оценить, насколько оригинально и правдоподобно драматург заполнил все лакуны, оставленные историками. Однако для того, чтобы эстетически оценить такое произведение, читатель или зритель должен быть способен отделять вымышленное от невымышленного.
Неискушенный зритель не мог, согласно мнению большинства современников, увидеть на сцене ничего прямо неправдоподобного: недостоверная с исторической точки зрения драматургия могла создать у него ложное представление об исторических реалиях. Если образованный зритель, вероятно, должен был оценить, насколько убедительно драматург домыслил неизвестные события, то зритель необразованный должен был выйти из театра более просвещенным человеком. Драматургия оказывалась, таким образом, своего рода аналогом исторического исследования, направленным на тех читателей, которые к истории обычно не обращались. Именно так функцию исторической драматургии прямо определял Островский в резюмирующей его театральный опыт «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881):
Еще сильнее действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству. Публика жаждет знать свою историю; ученые изыскания и монографии этого знания ей не дадут, а хорошей, полной популярной истории у нас еще не написано, она еще находится в периоде частных исследований. Да если бы и была такая история, если б каждый читал и знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а может быть, и нужнее. Историк передает,
В этом рассуждении ориентация на «свежую публику» объясняет связь между драматургией и научным знанием: оказывается, что за счет этой связи писатель может развивать «народное самопознание». Иными словами, и драматургия, и научное знание, по мнению Островского, способствуют формированию национальных чувств и просвещению, но только драматург может обращаться к «свежему» зрителю, не привыкшему изучать научную литературу.
Впрочем, ничего уникального в этой точке зрения не было: с Островским соглашались и намного менее известные литераторы. Рассмотрим этот вопрос на примере поданных на Уваровскую премию произведений. Шаршевов в программном предисловии к пьесе прямо связывал художественность драмы и ее способность участвовать в распространении и производстве исторического знания:
…историческая пьеса <…> или знакомит публику с духом истории, или вводит в недоступные круги ее, или наводит на мысль изучить факт истории, или же пробуждает возвышенность чувств, здравость понятий, ясность художественности… <…>
Драматурги вообще обычно старались добиться именно того, чтобы достаточно искушенный читатель мог легко определить границы вымышленного, неискушенный же мог узнать об изображаемых событиях. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры из сочинений, поданных на Уваровскую премию, особенно паратекстовые элементы: предисловия, примечания и т. п., которые очень часто прилагаются к исторической пьесе: «…чаще всего <…> текст сигнализирует о своей вымышленности посредством
И крупные писатели, и никому не известные литераторы с одинаковым упорством стремились объяснить читателю, откуда они позаимствовали те или иные сведения об исторических лицах, событиях и обычаях той или иной эпохи. Так поступал, например, И. И. Лажечников, согласно мнению которого, драматург не может привносить ничего принципиально нового в изображение исторических лиц. В свою пьесу он даже ввел прямые ссылки на «Историю Государства Российского» Карамзина. В качестве негативного примера он упоминал пьесу Толстого, зритель которой как раз мог бы узнать об Иване Грозном немало «нового» по сравнению с историческими сочинениями. Очевидно, Лажечников либо плохо помнил эту трагедию с ее принципиальной установкой на вымысел, либо иронизировал, намекая, что читатель и зритель не могли узнать из нее никаких новых достоверных сведений:
Критика упрекала меня, что я ничего нового не сказал об Иоанне Грозном. Спрашиваю, что нового сказал о нем граф Толстой в художественной хронике своей: «
Е. Ф. Розен в предисловии к драме прямо утверждал, что образ Бельского из ранней редакции его произведения, которая называлась «Россия и Баторий», не удовлетворил его, поскольку не соответствовал героической смерти этого человека, зафиксированной источниками. Именно по этой причине драматург самостоятельно критически переосмыслил исторические материалы и пришел к выводу, что в известных ему летописях Бельский выведен злодеем, как «любимец Грозного»737. Драматург выступил в роли занимающегося критикой источников историка, а вымышленные им подробности оказались, в рамках его концепции, в принципе правдоподобны. Д. И. Лобанов также пытался самостоятельно разрешать принципиальные исторические проблемы: практически единственный из русских драматургов, он однозначно решил вопрос об ответственности Годунова за гибель царевича Дмитрия, изобразив на сцене подосланную банду убийц.
А. Ф. Писемский приложил к своим «Екатерининским орлам» перечень использованных им источников. Поскольку научная историческая литература о повседневной жизни этого периода была недостаточна развита, драматург преимущественно отсылал к мемуарам и запискам современников, в том числе И. М. Долгорукова, Ф. Ф. Вигеля и даже С. Т. Аксакова, чью «Семейную хронику» Писемский, видимо, воспринимал как вполне достоверное произведение738. Приблизительно таким же образом поступил он и в трагедии «Поручик Гладков», указав основные источники. В том же духе решил вопрос с исторической достоверностью П. Г. Ободовский, упомянувший в заметке «Исторические данные, служившие основанием драме „Боярин Матвеев“» среди своих источников, например, популярный учебник Н. Г. Устрялова или не подписанную статью, напечатанную в «Русском вестнике» за 1856 г.739
В предисловии к пьесе о Старицком А. К. Ярославцов писал, что его пьеса вообще полностью основана на «Истории» Карамзина: «Только драматическая форма ее принадлежит вымыслу»740. Пьеса его вряд ли могла всерьез предназначаться для постановки: драматическая цензура едва ли одобрила бы, а театральная дирекция поставила бы представление, которое завершалось буквально мучительной смертью на сцене отравленных Иваном Грозным детей главного героя. Очевидно, впрочем, что достоверность требовалась не только от постановки, но и от пьесы для чтения. Н. П. Полозов высказывался приблизительно в том же духе: подчеркивая, что буквальной исторической правды в драме соблюсти невозможно, он все же предложил свою трактовку образа Бориса Годунова, который выступал, согласно автору, своего рода предшественником Петра I и Александра II – реформатором, пытавшимся бороться с охватившей русских «летаргиею восточных народов»741. Драматург опять же пытался критически проанализировать источники и со ссылками на Карамзина доказывал, что Годунова оклеветали современники, не понимавшие его и обитавшие
…в стране, только что перерождавшейся для нового гражданского порядка и цивилизации, где высокое чувство долга и собственного нравственного достоинства еще не было вполне ясно для каждого и где еще многие считали преступлением и грехом – веротерпимость, несоблюдение местничества, обходительность с иностранцами – и упорствовали в других, столь же гибельных предрассудках, которые препятствовали самым полезным – по духу времени, для самосохранения государства – нововведениям, по развитию государственного и частного благосостояния и силы, к усвоению которых для родины своей Борис Годунов стремился постоянно, великодушно и небезуспешно742.
Интересно, что в пьесе Полозова Годунов оправдывает самого себя, пользуясь примерно теми же аргументами, что и его автор. Обвинение в убийстве царевича Дмитрия не могло не быть ничем, кроме клеветы, иначе, с точки зрения Годунова, его обман неизбежно вскрылся бы благодаря Шуйскому: «…неужели бы Шуйский стал покрывать меня, имея верный случай погубить»743.
Пьеса Вроцкого, написанная на очень редкую для того времени тему, открывается пространным предисловием, где перечисляются использованные автором источники по литовской истории, которая, как он справедливо предположил, вряд ли была хорошо знакома большинству читателей744. Автор счел нужным также подробно описать, как должны выглядеть, например, посохи средневековых литовских жрецов – очевидно, он считал это описание полезным для создания декораций. В другом произведении, посвященном царице Софье, Вроцкий иллюстрировал жестокость Петра, вешавшего неверных ему стрельцов, прямой ссылкой на исследования С. М. Соловьева745. Еще более последовательно поступил Чаев: его хроника о князе Александре Тверском, как неоднократно отмечали исследователи, практически воспроизводит летописные источники и лишена претензий на автономию от исторического повествования746.
П. П. Базилевич, в отличие от множества современников, прямо на историков не ссылался, однако в своей пьесе «Великий князь Владимирский Константин Всеволодич…» пересказывал исторические источники словами многочисленных действующих лиц. Правда, язык времен Константина Всеволодовича драматург решил не воспроизводить, ограничившись следованием канве событий и практически дословным их изложением. Русский боярин XIII века, например, произносит у него: «…не содрогается ли ваше сердце от ужаса при воспоминании о том пожаре, который в 1185 году разрушил во Владимире 32 церкви каменные и соборную, богато украшенную Андреем»747.
Наиболее радикальное решение проблемы достоверности предложил Н. М. Павлов, полагавший, что историческая пьеса должна быть похожа «на дагерротипный снимок с тогдашней действительности», и вообще отрицавший какой бы то ни было вымысел748. Это соединялось у драматурга с установкой на изображение исключительно народной жизни: в его пьесе заметные исторические лица играют лишь незначительную роль, бóльшая же часть действий совершается собравшейся на московских улицах толпой. Павлов, по всей видимости, стремился изобразить постепенное складывание народа из отдельных людей: его пьеса показывает, как отдельные голоса сливаются в своеобразный «хор», возглавляемый сквозным персонажем – старцем Кириком, стремящимся воплотить в жизнь привидевшийся ему храм. Историческим воплощением видений старца оказывается ополчение Минина и Пожарского, выступлением которого завершается драма. Убежденность Павлова в отсутствии в его произведении вымысла связана, по всей видимости, с тем, что в его пьесе реальные исторические деятели не совершали никаких действий, которых они не совершали, согласно источникам. «Народ», таким образом, оказался как бы вне зоны достоверности, поскольку его действия и высказывания в источниках отразились мало: приписывая его представителям, в принципе, правдоподобные высказывания и поступки, драматург мог как бы не дополнять, а лишь иллюстрировать историков. Логика Павлова близко совпадала с позицией собственно ученых XIX века – представителей романтической историографии, таких как О. Тьерри, пытавшийся создать коллективного, а не индивидуального персонажа и представить его в своих трудах, приближавшихся к вымышленному повествованию749. Другая сторона отказа от вымысла (или, вернее, того, что воспринималось как вымысел в XIX веке) – нежелание вводить в драму сложную интригу, связанную с действиями отдельных персонажей: пьеса Павлова не фокусируется на линии какого бы то ни было героя, даже представляющего народ. Народ у Павлова оказывается за пределами и конвенциональных литературных и сценических средств репрезентации, и научного познания: его нельзя показать с опорой на научную историографию, в то же время нельзя и придать его представителям типичные роли героев драматического действия. Такое построение пьесы во многом связано с последовательно славянофильскими идеями Павлова, считавшего русскую литературу чуждой настоящей народной жизни, а большинство крупных исторических деятелей – порождениями западного влияния750. В то же время замысел пьесы Павлова в этой связи удивительно напоминает «Войну и мир» Л. Н. Толстого – произведение, относящееся к той же эпохе. Очевидно, Павлов остро чувствовал и не во всем принимал связку взаимно дополнявших друг друга научного исследования и художественного вымысла, лежавшую в основе исторического мышления своего времени. Разумеется, с точки зрения современного исследователя пьеса Павлова остается вымышленной, однако характер этого вымысла очень и очень своеобразен.
Своеобразным случаем можно назвать драму Аверкиева «Каширская старина», в которой исторические лица, в том числе Иван Грозный, возникают лишь в репликах персонажей, а их влияние на поступки и положение героев остается неизвестным. Так, неясно, действительно ли Иван Грозный заставил главного героя жениться на ростовской княжне, как уверяет бывшую невесту сам этот герой, или это ложь, призванная скрыть его нравственное падение при дворе. Тем не менее даже такой сюжет опирается на своего рода источник – народное предание, на которое Аверкиев сослался в предисловии к пьесе. Более того, Аверкиев счел нужным упомянуть еще и опубликованную в «Отечественных записках» за 1857 г. повесть П. И. Сумарокова «История одного безвестного сельца», автор которой воспользовался тем же источником. Так или иначе, но решение использовать предание требовало дополнительных ссылок на литературу и воспринималось, видимо, как смелое и рискованное751. Пьесы Куликова и Задлера о Суворове, по всей видимости, также основаны на многочисленных анекдотах и легендах о полководце, однако специальных оговорок здесь нет – впрочем, другие профессиональные драматурги, как видим, их делали.
Судя по реакции рецензентов, проблема вымышленного и достоверного была актуальна и для них. Так, Никитенко негативно отозвался о пьесе Вроцкого из литовской истории, мотивировав это именно недостаточной известностью материала для современного читателя. Рецензент писал:
Автор выбрал для своей драмы историю из такого отдаленного времени (почти за шесть веков назад) и так мало знакомую даже людям не без образования, что сам счел нужным присоединить к своей пьесе целую, и довольно большую, объяснительную монографию752.
Ошибка драматурга состояла, на взгляд Никитенко, не в том, что он плохо раскрыл экзотическую тему, а в том, что он вообще к ней обратился: эстетическому эффекту препятствовали отдаленность времени действия и недостаточная известность сюжета. В частности, академик, похоже, был недоволен тем, что не мог без обращения к «объяснительной монографии» отделить достоверные события от плода воображения Вроцкого.
В том же году Никитенко рецензировал драму Гримма о Николае I (см. о ней в главе 1) и принципиально выступил против обратной тенденции, когда произведение, напротив, оказывалось чрезмерно тесно связано с современностью. При этом он не различал позиции драматурга и историка, на которых, по мнению критика, накладываются схожие ограничения в смысле выбора материала. Комментируя выбор автора, посвятившего произведение восстанию декабристов, Никитенко писал:
Самая мысль, определенная в заглавии пьесы, увольняет меня от серьезного ее разбора. Если она не доказывает некоторой умственной несостоятельности писателя, то во всяком случае она доказывает полнейшее непонимание предварительных условий, литературы и особенно драмы, да еще исторической, как будто событие, совершившееся почти на наших глазах, уже может подлежать изучению и изложению историка753.
Таким образом, конвенции исторической драмы 1850–1870‐х гг. требовали от автора специфической реконструкции прошлого: художественный вымысел обязан был не противоречить исторической правде, как она понималась тогдашними учеными, тогда как корректность научных реконструкций прошлого могла обсуждаться в связи с постановкой или публикацией исторических пьес. Вымышленная и достоверная истории словно бы замыкались друг на друге, создавая взаимодополняющую картину.
Как видим, авторов пьес этого времени в целом волновал примерно тот же круг проблем, что и ученых, споривших об ответственности исследователя перед обществом. Пытаясь в точности соответствовать источникам и историческим фактам, они в целом оказывались на стороне Грота и его коллег по Академии. Как ни странно, писатели в большинстве своем не были готовы последовательно изображать прошлое по рекомендациям Аристотеля или с точки зрения потребностей настоящего: напротив, фактологическая верность в глазах многих литераторов оказалась исключительно значима. Именно ссылками на зафиксированные в источниках и воспроизведенные в научной литературе факты драматурги пытались обосновать те картины прошлого, которые возникали в их пьесах. Эта точка зрения хотя количественно и доминировала, но была далеко не единственной. В следующем разделе мы попытаемся продемонстрировать кардинальное различие между точками зрения двух знаменитых писателей.
Анализ исторической тематики в русской литературе 1860‐х гг. может, как нам кажется, представить в новом свете некоторые из наиболее знаменитых произведений русской драматургии этого периода. Как уже отмечалось исследователями (см. предыдущий раздел), наиболее яркие авторы исторических пьес 1860‐х гг. – Островский и А. К. Толстой – придерживались принципиально различных взглядов на этот предмет. Если Островский, как и большинство его современников, стремился ориентироваться на «научную» достоверность своих произведений, то Толстой совершенно не считал ее необходимой для драматурга, разделяя «художественную» и «историческую» правду. В этом разделе мы покажем, как это отразилось в их пьесах, участвовавших в Уваровском конкурсе.
Островский, произведения которого в подавляющем большинстве отличаются исключительной степенью исторической достоверности и проработки источников, был, вероятно, наиболее ярким выразителем ориентации на достоверность в исторической драматургии. Часто исследователи противопоставляют его Н. А. Чаеву754, для которого очень характерно стремление почти дословно воспроизводить те или иные источники, однако в действительности Островский главным образом отличался от своего современника не желанием создавать вымышленные образы, а умением использовать источники незаметно. Историки литературы немало писали об «историзме» Островского, причем в большинстве случаев указывали действительно постоянно встречающиеся у него случаи использования исторических источников755. По всей видимости, эти представления были в конечном счете справедливы, однако опирались не на особую любовь автора к «жизненной правде», а на определенную концепцию исторической истины, характерную для многих ученых и драматургов его эпохи.
Рассмотрим один пример, достаточно характерный для исторической драматургии Островского. Автор современной работы, характеризуя изображение прошлого в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», пишет, что драматург отступает от исторических фактов и вводит в свое произведение явную аллюзию на современность. Речь идет о сцене суда над Василием Шуйским, который организует Самозванец, призывая бояр высказывать свое мнение и не решаясь самостоятельно приговорить мятежника к смерти. Этот эпизод трактуется как сознательное отклонение от реалий Смутного времени, призванное показать на сцене суд присяжных, возникший в России в ходе судебной реформы 1864 г. На основании этого разбора исследовательница приходит к выводу, что Островский представляет настоящее как повторение прошлого, а его историческая пьеса в действительности оказывается антиисторической756.
Для современного специалиста в области средневековой истории соответствующая сцена из пьесы действительно может показаться совершенно неправдоподобной, однако во времена Островского профессиональные историки понимали суд над Шуйским именно так, как его и изобразил драматург. Н. И. Костомаров, например, писал: «Надобно обратить внимание, что суд над Шуйскими был совершен боярами и выборными из всех сословий, следовательно, Лжедимитрий сильно рисковал тогда, предавая собственное дело на обсуждение нации»757. Как нетрудно заметить, Костомаров трактует суд именно как выражение общественного и, более того, национального мнения, которое было независимо от царя и теоретически могло с ним не согласиться. Островский в этом смысле не только не искажал реалии для создания аллюзии на современные события, но, напротив, трактовал исторические источники более сдержанно, нежели Костомаров. Согласно драматургу, Дмитрий действительно считает, что рискует. Назначая суд над Шуйским, он, видимо, искренне говорит предлагающему жестокую расправу над боярином Басманову:
Близкие идеи Дмитрий высказывает, прямо обращаясь к «присяжным»:
Однако в действительности, как показывает пьеса (и не показывает исследование Костомарова), никакого риска для Дмитрия суд над Шуйским не представлял, поскольку судьи были полностью зависимы от воли царя, как они ее понимали. Вместо справедливого суда они выносят абсурдно жестокий приговор и требуют покарать не только Василия Шуйского, но и его ни в чем не виновных братьев, которых никто даже и не пытался обвинять:
Решение это не вызывает восторга даже у самих бояр, которые недовольны чрезмерно демократическим методом принятия решений, когда на суде присутствуют и люди низшего, чем подсудимый, общественного положения:
Очевидной предвзятостью легко пользуется сам Шуйский, провоцируя собрание немедленно и без раздумий себя осудить, что, в свою очередь, подталкивает Дмитрия взять дело в свои руки, вмешавшись в суд фактически еще до приговора:
Островский, как и Костомаров, опирался на исторические источники и стремился, очевидно, не искажать их ради политических аллюзий. Обращаясь к черновым наброскам драматурга, нетрудно заметить, что писатель и историк буквально читали одни и те же публикации о временах Дмитрия и делали оттуда практически идентичные выписки. Например, оба они указывали на сведения о казни и помиловании Шуйского, причем Островский практически воспроизвел текст приговора и в выписке, и в пьесе:
Иное сказ<ание> о самозв<анцах>
30. [(в день)] Июля 23. Шуйск<ий> отдан за приставы
Июня 25 (в понедельник) казнь. Петр Басманов читал приговор: Сей великий болярин кн. В. И. Шуйский мне, прирожденному вашему госуд<арю>, изменяет и рассевает недобрые речи на меня и остужает мя со всеми вами… и за то есмя мы осудили его, смертию да умрет. Все в страхе плакали. Около были поставлены многие стрельцы, паны лит<овские> и черкасы, и по всему городу войско было в оружии758.
Можно сравнить с этим слова Костомарова, не только приводящего в целом те же факты, но и называющего источники, из которых их можно было легко почерпнуть:
Все почти исторические источники, относящиеся к эпохе первого Лжедимитрия, согласны в том, что Шуйских судили, приговорили Василия к смерти, вывели на место казни, но царь заменил ему смертную казнь ссылкою, наравне с его братьями, а через несколько времени принял его и всю родню его снова в милость. В повествовании, вошедшем в Никоновский сборник, говорится, что Шуйские, видя на православную веру гонение, начали помышлять, чтоб православная вера до конца не разорилась; а Димитрий для суда над Шуйскими созвал собор не только из бояр, но из простых; и никто на этом соборе не пособствовал стороне Шуйских. <…> В повествовании, помещенном в разных хронографах (изд. в
Таким образом, Островский исключительно точно следовал источникам в тех эпизодах, относительно которых они позволяли реконструировать канву событий. Воображение драматург использовал лишь там, где фактов недоставало не только ему, но и профессиональному историку Костомарову, – и пытался реконструировать события, относительно которых исследователь его времени высказывал некоторые предположения (например, о том, как Шуйский мог бы вести себя на суде). Таким образом, вымышленные сцены в хронике соответствовали именно гипотетическому объяснению в научной работе.
Как показывает сцена с судом, пьеса Островского построена на специфическом отношении к прошлому. С одной стороны, драматург воспроизводит источники с точностью, достойной профессионального историка. С другой стороны, возникшая у исследователей убежденность в желании Островского намекнуть на современную судебную реформу вряд ли совершенно беспочвенна: дело как раз в том, что в его пьесах тщательное следование источникам никак не противоречило актуальности. Прошлое у Островского не обязано было отвечать на вопросы настоящего, но все же было с ними тесно связано.
Заимствованные из источников сведения драматург пытался не просто воспроизвести, но преобразовать в отчетливо литературную конструкцию. Обычно исследователи ссылаются на письмо Островского Ф. А. Бурдину от 25 сентября 1866 г., где драматург уверял, что заимствовал «форму» из пушкинского «Бориса Годунова» (см.
1. Палаты. 2. Красн<ое> кр<ыльцо>. 3. Дев<ичье> пол<е>. 4. Крем<левские> пал<аты>. 5. Келья. 6. Патриарх. 7. Ц<арские> пал<аты>. 8. Корчма. 9. Д<ом> Шуйского. 10. Ц<арские> пал<аты> 11. Д<ом> Вишнев<ецкого>. 12. Уборная. 13. Комнаты Ма<рины>. 14. Сад. 15. Граница. 16. Дума. 17. Равнина. 18. Площадь. 19. Совет. 20. Лес. 21. Ц<арские> пал<аты>. 22. Ставка. 23. Лоб<ное> м<есто>. 24. Кремль762.
Очевидно, что перед нами план вовсе не хроники Островского, а пушкинского «Бориса Годунова», где пьеса расписана по сценам с небольшими неточностями (например, Кремлевское крыльцо вписано вместо Кремлевских палат). Островский, судя по всему, интересовался именно композиционным построением пушкинской пьесы – тем, как сцены следуют друг за другом, постоянно переключая внимание читателя и зрителя от одного эпизода к другому и позволяя ему следить не за отдельными персонажами, а за движением исторических сил и масс. Очевидно, эту художественную форму (Островский не мог не понимать, что она восходит к Шекспиру) драматург считал как бы вневременной и идеально подходящей для того, чтобы обратиться к самому прошлому.
Напротив, отдельные фигуры героев интересовали драматурга лишь в небольшой степени. Островский индивидуализировал образы большинства бояр лишь в последний момент, руководствуясь советом П. В. Анненкова – своего главного сторонника в русской критике. В письме от 10 мая 1866 г. М. Н. Островский, брат писателя, передал тому мнение Анненкова, который предлагал в продолжении хроники «дать большую роль народу, чтобы он не был только орудием Шуйского», а также
…для большей живости изложения обрисовать хотя бы одною грубою и выдуманною чертою каждого из остальных бояр (Мстиславского, Воротынского и т. д.). <…> Достаточно <…> показать, что один вспыльчив, другой насмешив, третий мстителен, зол, скуп или что-нибудь в этом роде763.
Именно эти соображения сыграли значительную роль в переработке пьесы: идея Анненкова подчеркнуть недоверие народа к Дмитрию была вполне реализована в народных сценах второй части хроники (впрочем, возможно, что Островский и без того планировал указать на такое отношение к Самозванцу). Особенно значительной переработке подверглись образы второстепенных действующих лиц, в каждом из которых Островский, видимо, не без определенного влияния Анненкова стремился подчеркнуть одну преобладающую черту. Преимущественно это достигалось не за счет вставки новых реплик, а за счет перераспределения отдельных высказываний между действующими лицами. Так, во второй сцене первой части пьесы трусость Мстиславского акцентировалась благодаря тому, что восторженное восклицание «Веселый день!» было выделено в отдельную его реплику, а не представляло собою начало издевательского комментария Шуйского, как в черновом автографе. В той же сцене обличающий злодейства Ивана Грозного монолог в исправленной редакции произносил Куракин, характеризующийся как персонаж циничный, лживый и, видимо, желающий не искренне высказать свое мнение о предыдущем царствовании, а публично продемонстрировать верность новому царю764.
Доминанта пьесы Островского – не изображение отдельных действующих лиц, а передача основных тенденций, определявших историю. Прошлое для драматурга связано с настоящим не внутренними символическими сходствами и не по причине «вечного повторения» ситуаций, а причинно-следственными связями: действовавшие в прошлом исторические силы во многом продолжают действовать. Смутное время в его произведениях оказывается своего рода узловой точкой российской истории, когда завязался сложнейший узел отношений самодержавной власти, привилегированных сословий и простого народа. Сложившая в XVII веке конфигурация этих сил продолжается, по Островскому, вплоть до современности.
Историческую ситуацию Смутного времени, как ее понимал Островский, выражает в финале «Дмитрия Самозванца» боярин Голицын:
Столкновения в верхах, разрешение вопросов власти путем насилия и обмана, отчужденность «трона» от народа приводят к катастрофическим последствиям для государства, которое, как показывают исторические пьесы Островского, со времен Смуты построено на угнетении. В первую очередь, конечно, это угнетение именно «народа», которое нашло полнейшее выражение в крепостном праве, установившемся, согласно мнению современников драматурга, при Борисе Годунове, с окончательной отменой Юрьева дня, когда крестьянин имел право переходить с одной земли на другую. Вообще ответственность Годунова за упразднение Юрьева дня была дебатируемым в историографии того времени вопросом: М. П. Погодин, например, отрицал, что переход был полностью запрещен Годуновым765. Эту точку зрения оспаривал Костомаров – историк, очень близкий к Островскому по многим параметрам766. Островский, по всей видимости, поддерживал позицию Костомарова. Об этом свидетельствует упоминание Юрьева дня в очень характерном контексте в другой его пьесе, написанной приблизительно в то же время и также участвовавшей в конкурсе. Обратимся к этому произведению.
Непрекращающемуся действию восходящих к Смутному времени исторических законов посвящена комедия Островского «Воевода (Сон на Волге)» (1865). Действие этого произведения происходит во второй половине XVII века, уже после окончания Смуты767, а конфликт его во многом предваряет написанного следом за нею «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», хотя и на другом уровне. В событиях пьесы не участвуют цари и правители, однако в изображенном здесь обществе действуют те же самые основные участники, что и в более поздней исторической драме, хотя, конечно, и в менее значительном масштабе. С одной стороны, с самого начала в комедии задается социальная оппозиция «народа» и «верхов»:
В дальнейшем это противостояние будет играть в пьесе значительную роль. Показательно, например, что бояре и купцы не доверяют друг другу:
Однако роль внутренних конфликтов оказывается менее серьезной, чем влияние воеводы Шалыгина, которому делегирована абсолютная власть, ограниченная лишь царем и Богом. Все действие, посвященное борьбе с произволом Шалыгина, проходит как бы на фоне упоминаний о царе, которые расширяют семантику власти, изображенной в пьесе. Эта власть оказывается подозрительно близка к тому, что показано в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском»: неслучайно, как и в пьесе из эпохи Смутного времени, одной из основных функций правителя оказывается суд, который Шалыгин неспособен творить справедливо768.
Вообще сложная связь «воеводской» и царской власти акцентируется в пьесе постоянно: с одной стороны, царь назначил Шалыгина на его место и гарантирует фактическую невозможность прямого выступления против него; с другой стороны, абсолютная власть ограничивает возможности воеводы. Как заметил Анненков по поводу финала комедии, «<о>т страшного воеводы ничего не остается, потому что и сам он весь создан постороннею силой»769. Наиболее развернутое суждение по этому поводу произносит сам Шалыгин – своеобразный философ власти, фактически излагающий архаическую концепцию «великой цепи бытия»770, которую он применяет к политической организации:
Тот же воевода, впрочем, обращаясь к крестьянину, разделяет собственную и высшую власть: «Не кланяйся! Земное поклоненье / Клади святым; мы грешные» (
Образ старухи, выражающей в пьесе позицию жертв абсолютной власти, оказывается и источником фантастического – она поет песню, согласно которой крестьянский сын должен знать: «Нас Бог забыл, царь не милует», – и что позже «бог простит, царь сжалится» (
Разумеется, все эти эпизоды, в отличие от событий пьесы о Дмитрии Самозванце, в первую очередь основаны на вымысле, а не на воспроизведении источников. Первым на это обратил внимание Анненков, давший в своей рецензии очень глубокое истолкование этой проблематики. Критик проницательно заметил, что действие не привязано ни к какому конкретному городу или историческому моменту, а песня старухи, видимо, не заимствована ни из каких источников, а придумана Островским. Соотношение вымысла и правдоподобия Анненков объяснял так:
Оставайся хроника при одной задаче воспроизведения жизни по несомненным документам <…> пьеса все-таки не имела бы ни малейшей исторической достоверности, не говоря уже о поэзии. <…> Г. Островский спас свою хронику-комедию от этой горькой судьбы одним только творческим вымыслом и фантазией <…> Каким образом «праздная» выдумка становится в уме каждого равносильною указанию истории и свидетельству документов? Тайна объясняется легко. Автор собрал в ней, по поэтическому инстинкту и прозрению, все то, что смутно, в виде предчувствия, могло жить в душе каждого человека из простонародья…771
Таким образом, вымысел был призван объяснить читателям и зрителям то, о чем источников не сохранилось, – как Анненков выразился в той же статье, «психическую жизнь народа». Таким образом, в «Воеводе…» вымысел – традиционная сфера эстетики, – историческое познание и политическая проблематика сложным образом переплетаются. Поэтический вымысел позволяет конденсировать и представить перед зрителем мысли и чувства народа – ту сферу, которую научная история, в силу нехватки фактов, не может раскрыть. В то же время применение вымысла оказывается тесно связано с соотношением народа и власти. Грубо говоря, в силу обилия источников власть можно представлять, не пользуясь вымыслом, тогда как народ такому изображению не подлежит: его жизнь доступна познанию (по Анненкову, представить его жизнь по источникам значит парадоксальным образом не быть исторически достоверным) именно посредством поэтического воображения. Как увидим ниже, когда речь заходила об известных из источников исторических лицах, Анненков был намного менее терпим к вымыслу.
Возможно, здесь вновь возникает и аллюзия на «Бориса Годунова», где боярин Пушкин, среди прочего, упрекает Бориса:
В тот момент, когда наиболее ясно выражается отношение крестьян к власти, как царской, так и воеводской, у Островского упоминается Борис Годунов – возникает прямая отсылка к событиям Смутного времени. Советские исследователи, конечно, не преминули отметить слова старухи – одно из немногих в творчестве Островского прямых упоминаний крепостного права. Однако в истолковании этих слов они разошлись. В. А. Бочкарев полагал, что Островский пишет о конце крепостничества: «…пьеса Островского соединяла конец крепостного права с его началом»773. М. М. Уманская, напротив, усмотрела в «народных» сценах «Воеводы» «прямой отклик на положение крестьянства в пореформенные годы»774. Вероятно, ближе к истине был Бочкарев, однако это станет ясно только после более подробного анализа.
В «Воеводе…» одной из ключевых тем становятся опасные последствия двойного угнетения, производимого и политической властью, и общественным расслоением. Эти последствия – разрушение национального и политического единства и прямые выступления против носителей власти. По этой причине на сцене выведены разбойники. Масштаб их угрозы для государства продемонстрирован так же, как и истоки власти воеводы, – за счет намеков на широко известные обстоятельства. Один из разбойников, в частности, упоминает, что у казаков «что-то заварилось» (
Противостоящий власти разбойник Дубровин показан нарочито условно, сквозь призму «народного» восприятия разбойников как защитников справедливости:
В том же духе Дубровин характеризует собственную деятельность в разговоре с отшельником:
В противостоянии самодержавной власти и разбойничества побеждает, казалось бы, именно царская власть, которой удается преодолеть общественную нестабильность, при которой возникает разбойничество. В финале воеводу царским указом меняют на другого, а Бастрюков, один из положительных персонажей, утверждает возможность продуктивного взаимодействия между властью и народным «миром»:
Значимых исторических перемен, однако, на сцене не происходит: сложившийся порядок, основанный на угнетении, сохраняется. Об этом прямо говорят в финале пьесы «посадские»:
Поделиться книгой: