Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

В качестве обоснования этой мысли Никитенко цитировал ключевой монолог главного героя пьесы Балкашина:

Их нет еще средь нас, но племя их растет:            Другое поколение придет            К заветной и желанной цели.Вот будущее чье! И там, где видим мыГлубокий мрак, которым жизнь гнетется,            Там солнце лучезарное зажжется            Для поколений новых в царстве тьмы —            И их зальет живым потоком света.Да, будущее – их, а наша песня – спета974.

Значение этого монолога Никитенко, видимо, воспринимал как своеобразный гимн прогрессу, который не приемлют радикальные «утописты»:

Утописты могут осуждать последние слова; но Балкашин, как и некоторые другие из деятелей, не достигших еще предсмертного возраста, могут <так!> повторять эти слова искренно, не опасаясь за лучшее будущее и не сетуя о том, что им не дано устроивать. Довольно, если они честно и разумно пролагали к нему путь (Отчет, 1874, с. 23).

Либеральной идее, которую Никитенко усмотрел в пьесе, соответствовала, в его понимании, и ее «художественная» и «объективная» форма. Рецензент утверждал, что драматургу каким-то образом удалось избежать субъективного отношения к своему материалу, даже несмотря на сатирический смысл его произведения:

В виду автора было возбудить не столько негодование или презрением правдивым изображением всех этих аномалий, сколько сожаление о их возможности. Он чужд личностей, желчи и злобы, он объективен в своих изображениях – и это дает им особенную цену (Отчет 1874, с. 23).

Объективность соответствовала художественности, обнаруженной Никитенко в языке и слоге пьесы и также противопоставлявшей автора литературным «реалистам»:

Она написана стихами и отличается таким безыскусственным изяществом речи, какое редко мы находим у наших драматических писателей <…> Во всем виден художественный такт автора, вполне понимающего требование простоты и естественности, без потворства притязаниям грубого и одностороннего литературного реализма (Отчет 1874, с. 27–28).

Отмечая в комедии недостаток драматизма и ослабленность интриги, подменяемой монологами главных героев, рецензент был готов простить их именно во имя «литературности» произведения, которая, по его мнению, противостояла реализму. Эту идею Никитенко прямо проговорил в черновом автографе и снял, вероятно, чтобы его похвала не казалась чрезмерно ограниченной:

Литература, при высокой важности ее назначения, при трудностях, сопряженных с развитием и редкостию замечательных талантов, более чем какое-либо другое человеческое дело нуждается в смягчающих обстоятельствах на суде критики975.

Черновой автограф позволяет узнать и то, в каком контексте Никитенко прочитал «Разоренное гнездо». Разумеется, сатирическая стихотворная комедия, направленная против современного общества, представляющая зрителю целую галерею современных типов и построенная на обличительных монологах героев, не могла не показаться ему похожей на «Горе от ума»: «…быв написана стихами, она отличается такою разговорностию, легкостию и непринужденностию языка, какой едва ли можно указать в драматических наших произведениях после Грибоедова»976.

Интерпретируя «Разоренное гнездо» как современное «Горе от ума», Никитенко опирался к тому же на своего друга и литературного единомышленника – такого же умеренного прогрессиста, защищавшего автономию литературы от натиска «утопистов». Это был И. А. Гончаров, в 1872 г. (за два года до конкурса) опубликовавший свою знаменитую статью «Мильон терзаний». В статье Гончаров трактовал Чацкого как абсолютно положительного героя – точно так же, как Никитенко воспринял Балкашина. Автор «Мильона терзаний» так же был уверен в том, что Чацкий, потерпев поражение в борьбе с московским обществом, в итоге оказался прав с точки зрения неизбежного исторического прогресса:

Старая правда никогда не смутится перед новой – она возьмет это новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. <…> Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. <…> Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим977.

Итак, Никитенко, видимо, счел нужным наградить пьесу «Разоренное гнездо» как отрадное явление в русской литературе, противостоящее «грязи» реализма, осуждающее нигилистические веяния, тесно связанные с этим нигилизмом и защищающее либеральные представления о прогрессе от критики радикалов.

Все эти аргументы, однако, наталкиваются на один факт – под девизом «To be or not be» скрывался вовсе не какой-то неизвестный защитник высокого искусства, а Д. Д. Минаев – очень известный поэт некрасовского направления, фельетонист и пародист, один из руководителей сатирического журнала «Искра» и вообще заметный представитель радикального движения в русской литературе978. Поступившая на конкурс пьеса (под новым названием «Спетая песня», отсылающим как раз к цитированному Никитенко монологу) была напечатана в пятом номере «Вестника Европы» – уже после того, как Никитенко получил ее на отзыв, но задолго до награждения. В конце сентября, уже после заседания комиссии, под исходным названием она шла на сцене московского театра979. Как минимум двое членов комиссии, несмотря на все это, не знали, за (или против) кого голосуют. Об этом свидетельствует письмо Я. К. Грота Веселовскому, отправленное 14 сентября 1874 г. (то есть уже после решения) и выдержанное в несколько озадаченном тоне:

Вот Вы наконец открыли, где была напечатана наша комедия. Я отыскал в своем экземпляре «В<естника> Е<вропы>», который перед отъездом в деревню только слегка просмотрел. Выходит, что при представлении на конкурс пьеса действительно еще не была напечатана. Теперь вскрытие девиза было бы, конечно, смешною комедией. Придется прямо заявить в отчете, что пьеса между тем была напечатана под другим заглавием и принадлежит такому-то980.

Однако трудно предположить, что Никитенко мог быть столь же неосведомлен, как Грот и Веселовский. Во-первых, он был неплохо знаком с издателем «Вестника Европы» М. М. Стасюлевичем и вряд ли не имел никакого представления о публикациях на страницах его журнала; во-вторых, вообще, судя по всему, старался следить за текущей литературой. По опыту службы в цензуре Никитенко не мог не знать о том, каких взглядов придерживался старый сотрудник «Искры», неоднократно вызывавшей серьезные претензии у этого ведомства. Судя по всему, академический рецензент не только был в курсе авторства пьесы, но и знал о реакции на нее русской прессы – именно этим и объясняется высокая оценка «Разоренного гнезда».

Пьеса Минаева далеко не во всем похожа на то, как ее охарактеризовал Никитенко. Показавшийся академику идеальным положительным героем и рупором авторского мнения Балкашин, например, вряд ли мог восприниматься как резонер. Напротив, похоже, что к точке зрения автора ближе автобиографичный персонаж Сарматов, которому в списке действующих лиц дается такая характеристика:

…одно из славных русских лиц, у кого наивность близко граничит с цинизмом и острое слово заменяет дело. Поверхностный зубоскал, из самых безопасных; демократ и в то же время лежебок и белоручка, 35 лет981.

Острословие, демократические убеждения и при этом полная разочарованность в своих способностях как-то изменить ситуацию в России действительно были очень в духе Минаева, переживавшего в 1870‐е гг. тяжелый кризис. Жена Сарматова постоянно и открыто изменяет ему, о чем он прекрасно знает и не пытается что бы то ни было предпринять. Приблизительно в том же положении был и сам Минаев, по воспоминаниям единокровной сестры, оказавшийся у себя в доме «совершенно чужим человеком» и старавшийся пьянством заглушить горечь от того, что его жена увлеклась гувернером их детей982.

Сам прежде всего лирический поэт, Минаев, видимо, создавал во многом лирическую пьесу, многие монологи в которой могут восприниматься как очень близкие к авторскому голосу. Сарматов в комедии высказывает полнейшее разочарование во всех идейных течениях и сардонически высмеивает носителей любых политических убеждений. В качестве объектов его осмеяния подается в пьесе целая галерея самых разных героев, включая, например, ничтожного и обезумевшего «человека 40‐х годов» Барского, совершенно безосновательно убежденного, что за ним следят правительственные агенты, собирающиеся арестовать его за неблагонадежность, – видимо, отсылка к образу Степана Трофимовича Верховенского из «Бесов» Достоевского. Среди оппонентов Сарматова находится Балкашин – идеалистически настроенный общественный деятель, пытающийся достичь светлого будущего. В ходе пьесы Балкашин успешно женится на любимой девушке и единомышленнице, которая даже открывает пансион для бедных детей. Однако финал подтверждает правоту Сарматова: сомнительная политическая репутация Балкашина делает пансион его жены настолько непривлекательным, что его приходится закрыть, а вскоре самого Балкашина по неизвестным причинам высылают административным путем. Эту катастрофическую развязку, что примечательно, Никитенко полностью проигнорировал: вписать его в теорию неизбежного прогресса российского общества было бы довольно затруднительно. Между тем свой пространный монолог о новом поколении, цитируемый рецензентом, Балкашин произносит именно после того, как узнаёт о своей участи.

Как представляется, не вполне адекватная рецензия Никитенко на пьесу Минаева связана с тем, какой прием она получила в «Отечественных записках» – главном «нигилистическом» журнале тех лет. Немедленно после публикации в «Вестнике Европы» «Спетая песня» была разгромлена в фельетоне А. М. Скабичевского, упрекавшего Минаева в обскурантизме. Разбор Скабичевский начал и завершил полемикой с критиком катковского «Русского вестника» В. Г. Авсеенко – своим давним оппонентом. Восхищаясь версификационным искусством Н. Ф. Щербины, Авсеенко сравнил этого поэта с Пушкиным, что вызвало ехидное замечание Скабичевского: «Следуя их примеру, и нам оставалось бы каждого мастера владеть рифмами сравнивать с Пушкиным, если этот виртуоз употребляет свое мастерство на проведение идей, проповедуемых нами»983. Проводить такую аналогию Скабичевский отказывался: в действительности Минаев, с его точки зрения, при всем своем мастерстве вовсе не Пушкин, а всего лишь «виртуоз, <…> очень хорошо владеющий стихом, но не имеющий ни капли творчества»984. Причина такого резкого отзыва становится ясна в финале фельетона: дело в том, что Минаев, на взгляд Скабичевского, на самом деле не «проводил» близких критику идей985.

Возмущение Скабичевского вызвали всего полторы строки из пьесы Минаева. Критик цитирует один из пространных монологов, в котором разочарованный Сарматов описывает некий «кружок трезвых философов»,

Где пить нельзя, нельзя чихать, сморкатьсяПосредством носовых платков 986.

Из комедии трудно понять, о чем идет речь в этих строках, – однако критик подробно объясняет читателю, что некогда в Петербурге действительно был (уже давно, впрочем, распавшийся) кружок, представители которого называли себя «трезвыми философами» и обсуждали современные вопросы. Собственно ярость критика вызвало даже не само упоминание кружка, а описание его в пьесе как явно нигилистического – отсутствие носовых платков, видимо, казалось ему приметой внешней небрежности «нигилиста», наподобие знаменитого базаровского «балахона с кистями». На основании одной этой детали Скабичевский с патетическим негодованием обвинил Минаева в создании карикатурного образа «нигилиста» и тем самым в потакании сотрудникам Каткова: «Подумали ли вы, г. Минаев, кому вы уподобляетесь, говоря об обществах, где полагают принципом не сморкаться носовыми платками?»987 В финале своего разбора критик вновь вернулся к Авсеенко – уже чтобы сравнить драматурга со своим политическим врагом.

Нетрудно догадаться, что упомянутый героем Минаева кружок «трезвых философов» действительно существовал, а Скабичевский был хорошо знаком с его участниками и даже выступал на его заседаниях. Впрочем, те же самые лица входили и в кружок «пьяных философов», отличавшийся, видимо, от своего двойника отнюдь не составом, а тем, насколько его участники в момент встречи были расположены выпить. Судя по воспоминаниям критика, в статье он слукавил: на самом деле «трезвые философы» собирались и тесно контактировали с редакцией «Отечественных записок» именно в 1870‐е гг.988 Похоже, Скабичевский опасался, что радикально настроенные участники кружка, обсуждаемого на страницах «Отечественных записок», могут привлечь нежелательное внимание полиции, а потому объявил, что этой организации давно не существует.

Разбирая комедию Минаева, Скабичевский обращался – за некоторыми исключениями – к тем же эпизодам и особенностям пьесы, что и Никитенко. Он также цитировал монолог Балкашина о «спетой песне» и отмечал, что автор «явно подражает» Грибоедову989. Главное сходство между Никитенко и Скабичевским состоит в выводах: по мнению критика «Отечественных записок», как и по мнению Никитенко, именно Балкашин представляет собою авторский идеал и играет «роль добродетельного героя-прогрессиста»990. Наконец, Скабичевский также писал о сатире в комедии, однако считал ее неудачной: «типических образов», по его мнению, в пьесе нет, вместо же них фигурируют «карикатурные шаржи» или «лица совершенно бесцветные и стереотипные»991.

Таким образом, Никитенко, похоже, поддерживал Минаева не только в силу художественных особенностей его пьесы: академик хотел наградить драматурга, вызвавшего раздражение в «нигилистическом» лагере. В принципе, он воспринимал пьесу Минаева примерно так же, как и Скабичевский, однако переставил акценты: если для критика «Отечественных записок» преклонение перед «добродетельным прогрессистом» было знаком бездарности и ретроградности автора, то для Никитенко – проявлением «истинного реализма» и взвешенной политической позиции. Тот факт, что в комедии выражающий эти убеждения герой вряд ли может быть однозначно охарактеризован как правый, никого уже не интересовал.

Как легко догадаться, реакция «Отечественных записок» на награждение пьесы Минаева была далеко не восторженной. 29 сентября, сразу же после объявления о победе драматурга, вхожий в радикальные круги А. Н. Плещеев писал драматургу и секретарю Общества русских драматических писателей В. И. Родиславскому: «Минаеву дали Уваровскую премию. Это просто черт знает что такое. В прессе это производит решительный скандал! И против этого готовятся уже статьи самого хлесткого свойства. Не нашли пьесы хуже!»992 И действительно, после издания отчета и перепечатки его в «Санкт-Петербургских ведомостях» в спор вступил Н. К. Михайловский, в своей «хлесткой» статье отозвавшийся и о рецензии Никитенко, которая показалась ему внутренне противоречивой и безнадежно устаревшей, и о комедии Минаева. «Разоренное гнездо» Михайловский оценил так же, как и Скабичевский. В первой статье «Отечественных записок» о пьесе Минаева, например, говорилось: «Недаром г. Минаев счел нужным некоторые характеры очертить в особых комментариях при списке действующих лиц…»993 Об этом же писал и Михайловский, подчеркивая, что не смог бы без этих комментариев понять, чем отличаются друг от друга герои, говорящие совершенно одинаково994. Развивая эту мысль, Михайловский отпустил замечание, явно целящее в славившегося остроумием драматурга: у всех персонажей комедии «острое слово заменяет дело»995. Михайловский с презрением отзывался о попытке Минаева представить в Балкашине «общественного деятеля» и «положительный тип»996. В отличие от Никитенко, впрочем, Михайловский обратил внимание на печальную участь Балкашина в финале, однако вывод, следующий из этого, оказывается сокрушительным: «Я бы понял, если бы он по этому случаю просто молчал, понял бы даже, если бы на этом месте в комедии была белая страница. Но так болтать может только тряпица и фразер…»997 Читать философические монологи о грядущих поколениях, подвергаясь политическим репрессиям, с точки зрения Михайловского, было проявлением поразительного пустословия.

Еще более суров оказался Михайловский к самому Никитенко. Указав на отдельные не вполне удачные или слишком отвлеченные выражения из статьи критика, он особенно резко выразился по поводу цитированного выше утверждения, якобы некие «не достигшие предсмертного возраста» люди должны поддержать Балкашина, а «утописты» – осудить его за слова: «Наша песня спета». По Михайловскому, современным людям необходимо было не уповать на будущие поколения, а продолжать политическую борьбу. Единственные люди, которые могли бы согласиться с Балкашиным, – это отставшие от жизни старики: «Почему же в самом деле семидесятилетний, восьмидесятилетний старик не может сказать: наша песня спета?»998 Критик «Отечественных записок» явно намекал на Никитенко, одобрившего монолог Балкашина и в силу возрасте уже неспособного разобраться в современной литературе и в современной жизни. Слова Михайловского оказались пророческими: через несколько лет Никитенко умер, а в том же году прекратила свое существование и Уваровская премия для драматургов.

Последний акт в истории Уваровской премии ясно показал неспособность академиков точно идентифицировать не только героя, но и автора-«нигилиста». Осуждая за «реальное направление» Островского, академики наградили за борьбу с этим же направлением одного из его ярчайших представителей. Неудивительно, что Скабичевский, вообще не славившийся особой проницательностью и разъяренный намеком драматурга на себя и своих знакомых, не смог оценить сатирического замысла Минаева. Однако ошибка Никитенко и других академиков очень ясно демонстрирует, что распределявшая награды комиссия была не более проницательна. Во многом это, конечно, связано с объективной сложностью: как показывает пример героев Лескова, непросто было отличить «нигилиста» от прокурора, а эпизод с комедией Маркова отчетливо продемонстрировал, что даже цензор мог принять генерала за «отрицателя» (см. предыдущий раздел). Репрезентировать «нигилиста» оказалось исключительно сложно, поскольку трудно было понять, каким такой герой должен быть.

В то же время ситуация, когда академики пытались выступить против одного «нигилиста» и наградили другого, свидетельствует о плачевном положении самой премии: носители, казалось бы, самостоятельного экспертного мнения оказались так же зависимы от позиции журналистов, как драматурги – от цензоров и чиновников дирекции. «Эстетические» критерии комиссии, выработанные в 1850‐е гг., совершенно не годились для оценки пьес 1870‐х, а комиссия из членов «первенствующего ученого сословия», отказавшись от помощи сторонних экспертов, уже не могла понять, что происходило в литературе и обществе того времени. Речь здесь идет не о предвзятом или необъективном отношении к пьесам, а именно о несоответствии концептуального аппарата объекту описания: попытки Никитенко разобрать пьесу Минаева с помощью устаревших парных понятий наподобие «идеализма» и «реализма» действительно свидетельствуют об остром кризисе. Фактически позиция Никитенко, который декларировал приверженность идеалу автономного и не зависящего от злобы дня искусства, оказалась производной от актуальной полемики о «нигилизме», причем в первую очередь – от суждений самих «нигилистов». Как бы ни хотели академики создать институт публичной сферы, альтернативный толстым журналам, их собственная позиция оказалась напрямую зависима от позиции их оппонентов и сугубо вторична. Дальнейшего смысла Уваровская премия в области драматургии не имела.

В то же время последние поданные на конкурс пьесы свидетельствуют о новом этапе в развитии русской драматургии. С одной стороны, изменилась сама структура поля литературы: как мы уже отмечали в главе 1, постепенно сходила на нет или преображалась в новые формы специфическая сценическая словесность. С другой стороны, литература стала намного более автономным от государства институтом: драматургам становилось все более интересно осмыслять не подходившие к концу инициированные правительством «Великие реформы», а социальные, политические и экономические процессы, определившие общество пореформенной России: растущее влияние капитализма, политические репрессии, распространение радикализма и многое другое. Эпоха перемен постепенно подходила к концу – не в том смысле, что прекратились перемены, а в том, что они переставали осознаваться как характерный знак эпохи. Вместе с нею заканчивался и большой этап в развитии драматургии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1876 г. случилось сразу несколько важных событий. 6 декабря на Казанской площади в Петербурге произошла, по мнению некоторых историков, первая в истории России политическая демонстрация999. 2 июля в Павловске скончался А. В. Никитенко, самый активный участник деятельности академических комиссий. Впрочем, новых рецензий на пьесы от него уже никому не было нужно: 14 сентября А. С. Уваров послал К. С. Веселовскому уже частично цитированное в начале этой работы письмо, в котором сообщил о своем решении закрыть «драматическую» номинацию премий. Уваров прямо ссылался на изменения общественных условий – развитие частных театров, появление писательских обществ и проч.:

…род литературных произведений, о котором здесь говорится, уже не так нуждается в поощрении, как в прежнее время, и <…> премии, учрежденные мною в видах поддержания русской драмы, с большею пользою могли бы быть переданы на поощрение других отраслей знания и литературы. Поэтому я полагал бы из числа сочинений, пользующихся на основании «Положения о наградах графа Уварова» премиями, исключить с будущего года драматические произведения1000.

Судя по всему, учредитель премий был прав: публичная сфера и государство в России к этому моменту были в состоянии столь резкого конфликта, что дальнейшее их гибридное сосуществование в рамках института литературных премий стало невозможно. Демонстрация на Казанской площади, обозначившая конфликт государства и общества, служит тому явным свидетельством. «Историческая» номинация награды продолжала существовать еще долго, что, впрочем, и неудивительно: частная научная деятельность в российских условиях была крайне ограничена, да и поддержкой Академии ученому гнушаться не приходилось. Вероятно, Уваров мог знать и о появлении в том же году другой награды за лучшую пьесу – Грибоедовской премии, которую учредило совершенно независимое от государства Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и которая имела больше шансов восприниматься как институт автономной публичной сферы1001. Наконец, не за горами была отмена театральной монополии в столицах, которая кардинальным образом преобразит русскую сцену и приведет к конкуренции между частными и государственными театрами.

С одной стороны, Уваровская премия для драматургов – как и проект взаимодействия литературы и государства, возникший в начале царствования Александра II, – потерпела полную неудачу. Академики не смогли действительно сильно повлиять на историю русской драматургии этого времени. Не удалось им и создать никакой реальной альтернативы толстым литературным журналам и газетам, которые продолжали доминировать в российской публичной сфере. Напротив, государственным организациям наподобие Академии наук в этом мире оставалось все меньше и меньше места.

С другой стороны, эта неудача едва ли обесценивает сами усилия, предпринятые драматургами, академиками и экспертами. Эти люди по-своему очень последовательно исходили из представлений об ответственности литературы и театра перед государством и обществом. Знаменитые классики и забытые дилетанты, блестящие критики и плохо ориентировавшиеся в литературе ученые из области естественных наук – все вместе они представляют ушедшую в прошлое эпоху, значение которой для русской литературы и общества трудно понять, если не пытаться оценить, с помощью каких категорий она о себе мыслила, в каких категориях она себя оценивала.

Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно замыслу их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Это и Театрально-литературный комитет, и частично финансировавшееся государством Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым, и даже цензура. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между аппаратом управления страной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.

Описание истории первой российской литературной премии позволяет, как кажется, увидеть эволюцию русской драматургии с точки зрения социальных функций, которые эта драматургия выполняла. Особенно важно здесь, что премия стала своеобразной площадкой для встречи самых разных видов драматургии, в том числе «высокой» литературы того времени и более популярных произведений. Т. Адорно и М. Хоркхаймер в своей «Диалектике Просвещения» дали образец резкой критики самого института искусства и его функций в обществе Нового времени. Приведем пространный фрагмент из их знаменитого и провоцирующего разбора:

«Облегченное» искусство, искусство развлекательное никоим образом не есть форма деградации. Те, кто обвиняют его в измене идеалам чистой экспрессии, питают иллюзии относительно общества. Чистота буржуазного искусства, гипостазировавшего себя в качестве царства свободы в противовес миру материальной практики, с самого начала была куплена ценой отторжения низших классов, делу которых, делу подлинной всеобщности искусству удается хранить верность именно благодаря его освобождению от целей, всеобщностью ложной ему навязываемых. В серьезном искусстве было отказано тем, кого тяготы и лишения повседневного существования заставляют глумиться над такой серьезностью, тем, кто бывают только рады, когда те немногие часы, что не стоят они у маховых колес, могут они использовать для того, чтобы позволить себе плыть по течению. Искусство легких жанров всегда сопровождает автономное как тень. Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существу дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, из различных сфер складывающейся. Менее всего это противоречие может быть разрешено тем, что культура легкая поглощается серьезной или наоборот1002.

Таким образом, «серьезное» искусство по умолчанию оказывается формой исключения целых обширных социальных групп и само порождает «развлекательное» искусство как свою диалектическую противоположность.

До некоторой степени описание Адорно и Хоркхаймера применимо к эволюции русской драматургии, где «высокие», литературные, печатавшиеся в серьезных журналах пьесы были защищены от конкуренции со стороны «низовой» драматургии. Деятельность академической комиссии в этой связи очень показательна. Наиболее жестко работала система в отношении собственно «низовых» литераторов, плохо ориентировавшихся в жанровых конвенциях вестернизированной литературы, и женщин, которые в большинстве своем не могли и, видимо, не хотели участвовать в конкурсе (см. главу 1). Опасаясь вторжения политизированных, демократических и ориентированных на немедленный сценический успех «обличителей» в поле литературы, академики и критики принципиально отвергли все поданные ими на конкурс произведения (см. главу 2). В отношении злободневных и политически провокативных пьес о «нигилистах» академики в некоторых отношениях совпали даже не с литературной критикой, а с цензурой, стремившейся исключить из репертуара чрезмерно опасные пьесы, выражающие «реалистические» (то есть материалистические) ценности хотя бы на уровне эстетики (см. главу 5). В итоге лишены награды оказались и малоизвестные авторы, выражавшие чуждый членам комиссии жизненный опыт, такие как никому не известная Е. Д. Михайлова (см. главу 1) и знаменитый Островский, автор комедии «Лес». В этом отношении «автономное», «высокое» драматическое искусство действительно оказывается значимой формой подавления многих типов письма, чуждых образованному обществу.

В то же время русская драматургия эпохи реформ далеко не всегда «работает» по схеме Адорно и Хоркхаймера1003. Наиболее существенное отличие, как представляется, связано с тем, что русскую драматургию этого периода никак нельзя назвать «буржуазной». В самом деле, историки театра, драматургии и оперы в Англии, Франции и немецкоязычных странах довольно часто апеллируют к таким категориям, как «буржуазия» или «средний класс», описывая типичного зрителя, на систему моральных, религиозных и эстетических ценностей которого в той или иной степени были вынуждены ориентироваться многие драматурги1004. Однако в российской действительности эпохи Александра II никакого среднего класса, монополизировавшего или пытавшегося монополизировать сферу культуры, просто не было. Это давало литераторам и ученым возможность претендовать на место носителей общезначимых ценностей и, соответственно, выступить в качестве того центра, вокруг которого могло бы кристаллизоваться новое, пореформенное общество.

В этой связи многие наиболее значительные драматические произведения эпохи, в том числе поддержанные академической комиссией, выглядят решительно не «буржуазными». Таковы, например, «Гроза» Островского и «Горькая судьбина» Писемского, построенные вокруг темы адюльтера: в обеих драмах изменившая мужу героиня в целом оказывается для «общества» неподсудна. Логика драматургов, судя по всему, связана как раз с попыткой в своем творчестве апеллировать к самым разным представителям зрительного зала, а вовсе не только к «среднему классу» (см. главу 3). Островский и Писемский пытались, прежде всего, не воспроизвести некий сложившийся в буржуазной среде консенсус относительно природы национальности, а сконструировать эту национальность непосредственно в зрительном зале, на основе собравшихся в нем зрителей, эмоциональные реакции которых они искусно контролировали. Академики, надо заметить, высоко оценили такие творческие установки драматургов. Впрочем, эта национальная программа не могла существовать долго: уже к середине 1860‐х гг. в пьесах тех же Островского и Писемского речь шла именно об изображении некого специфически «народного» героя, с которым зрители должны были себя идентифицировать. Наиболее последовательно «буржуазные» ценности стремился проводить в 1870‐е гг. академик Никитенко, интерпретировавший даже сатирическую драматургию Минаева как выражение умеренно прогрессистской политической программы (см. главу 5), однако к серьезным успехам такая позиция не привела.

В этой связи важно, что приблизительно до середины 1860‐х гг. драматурги относительно редко пытались предложить зрителям образ актуального внешнего врага, перед лицом которого зал мог бы объединиться. Даже в исторических драмах о Смутном времени акцент редко делается на польских злодеяниях. Намного чаще поданные на конкурс пьесы посвящались необходимости преодоления внутренней угрозы – дореформенных порядков, чиновничьей коррупции, неравенства и проч. Постепенно эта тенденция начинает меняться: фигура врага встречается по преимуществу в пьесах, написанных после Польского восстания. Едва ли цензура благосклонно бы отнеслась к резко негативному изображению целой большой категории подданных Российской империи, так что обычно роль этой фигуры играют все же не поляки, а отдельные «немцы», «нигилисты» и проч. В то же время интересно, что в текстах пьес «враги» не всегда возникают по желанию самих драматургов: если Потехин, видимо, изображал своих коварных немцев по собственной инициативе (см. главу 3), то, например, Марков сделал «нигилиста» неисправимым злодеем по рекомендации министра императорского двора и во избежание цензурных сложностей. Таким образом, появление внешнего врага в текстах пьес стало результатом не позиции одного из участников литературного процесса, а сложных внутренних конфликтов, определявших эволюцию русской драматургии.

В то же время попытки писателей и ученых выступить в качестве носителей универсальных норм, общих для всего российского общества, наталкивались на принципиальные конфликты в самом этом обществе. Даже если не брать в расчет последовательных радикально настроенных авторов наподобие Чернышевского или Писарева, противоречия между различными группами и институциями, вокруг которых строилось образованное общество, были слишком велики. Особенно ясно проясняется это в скандале вокруг пьесы Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (глава 4): представители различных научных организаций и литературных партий принципиально конфликтовали именно потому, что по-разному трактовали задачи историка и исторического драматурга и характер их ответственности перед обществом. Если Островский, Анненков или некоторые «академические» ученые предлагали прежде всего точно и достоверно представлять прошлое, то их оппоненты, включая Толстого, Никитенко или многих университетских профессоров, исходили из намного более свободного отношения к историческим фактам во имя высшей правды искусства, которая должна была бы соответствовать потребностям современного общества. Эти две стратегии репрезентации прошлого были – каждая по-своему – очень актуальны для эпохи реформ, требовавшей от современников нового понимания исторических конфликтов и разрывов, однако определенного консенсуса достичь так и не удалось. Другой пример – случай «обличителей», когда академики способствовали маргинализации группы писателей, предложивших нехарактерную для своей эпохи модель политизированного театрального искусства.

В истории премии, таким образом, ясно просматриваются многочисленные противоречия, возникавшие в конструкции публичной сферы в Российской империи времен Александра II. В пределах одной работы невозможно, конечно, описать все стороны эволюции русской драматургии указанного периода, тем более в контексте развития русского общества и государства, однако можно хотя бы предварительно попытаться обозначить эти противоречия. Стремясь обратиться к возможно большему числу людей, создатели премии сделали ее недоступной для огромного множества обитателей своей страны. Желая поучаствовать в реформах, эксперты и члены комиссии отказались награждать авторов, претендовавших на политическое значение своих произведений. Стремясь сконструировать в зрительном зале национальное сообщество, драматурги в итоге начали отказывать в праве в нем участвовать множеству людей. Наконец, поиски исторических аналогов современной ситуации привели и писателей, и критиков, и ученых к неразрешимым конфликтам по поводу того, каково вообще может быть значение прошлого для настоящего.

В конечном счете, сложный, двойственный характер драматургии эпохи реформ, наглядно проявившийся в истории Уваровской премии, соответствует специфике словесности этого периода, где либерализация, претензии на универсализм и попытки обратиться к возможно более широкому кругу читателей сопутствовали жесткой системе ограничений, лишавших большинство людей доступа не только к серьезной литературе, но даже к элементарному умению читать. Вне этих специфических общественных условий русская драматургия времен Александра II, как видится, не может быть полноценно прочитана, а ее общественное значение – справедливо оценено.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. УЧАСТВОВАВШИЕ В КОНКУРСЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Таблица составлена на основании прочтения поставленных на конкурс пьес и учитывает их авторов, названия, подзаголовки, форму (стихотворную или прозаическую), первую публикацию и постановки. Сведения о названиях и форме получены из просмотра рукописей1005 и публикаций пьес; сведения о месте первой публикации главным образом собраны на основании фундаментальной базы данных «Русская драма», доступной на сайте Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, а также каталогов основных библиотек России и библиографических справочников; сведения о постановках получены на основании репертуарной сводки, опубликованной в приложениях к «Истории русского драматического театра» в семи томах1006. Мы ограничиваем хронологические пределы 1880 г., поскольку внесение дальнейших постановок значительно исказило бы картину: они относились уже к явно другому периоду. Это делает анализ не вполне точным, ограничивая хронологический период для последних пьес. Однако поскольку в среднем пьеса сходила со сцены приблизительно через два-три года после постановки, искажения не очень значительны. Для каждой пьесы указана ее стиховая форма: если она написана в стихах, сообщается размер (мы пользовались принятыми в стиховедении сокращениями, например, Я5 означает пятистопный ямб).

В делах премии сохранились сведения о получении 14 ноября 1857 г. от М. А. Маркова пьесы «Диоклетиан Новый»1007. Ни в делах премии, ни среди опубликованных сочинений Маркова никаких сведений о пьесе обнаружить не удалось.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ПРИГЛАШЕННЫЕ РЕЦЕНЗЕНТЫ

Таблица составлена на основании материалов делопроизводства комиссии по драматическим сочинениям, где сохранились и тексты отзывов экспертов, и деловая переписка с ними и авторами1008, а также на основании сохранившихся рукописей пьес, поступивших на конкурс1009. Знаком * отмечены произведения, выигравшие конкурс. Члены комиссии не были обязаны вручать премии каждый год или, наоборот, награждать не больше одного произведения в год. Отчасти этим объясняется незначительное количество награжденных произведений и неравномерность их распределения. Исправлены ошибки и неточности, вкравшиеся в подготовленную нами публикацию этого перечня1010.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ЧЛЕНЫ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМИССИЙ, ОЦЕНИВАВШИХ ДРАМАТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ

Списки составлены на основании ежегодно публиковавшихся отчетов премии, проверенных по данным, сохранившимся в Санкт-Петербургском филиале Архива РАН1011. Введение должности кандидата в члены комиссии связано с периодически возникавшей необходимостью заменять академиков, неспособных участвовать в заседании в силу отсутствия в Санкт-Петербурге.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Сокращения

Архивы:

НИОР РГБ – Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина

ОР РНБ – Отдел рукописей Российской национальной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина