Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе

Идентичность форматов кирпича у этих трех памятников и вачнадзианской Квелацминды практически исключают возможность двукратного появления такой плинфы в Кахетии за небольшой промежуток времени. Отсутствие же в Квелацминде лекального кирпича для тяг, подражающих храмам типа Самтависи и Алаверди, и, главное, намного более византийские ее формы (ср. выше случай Санагире) склоняют нас к датировке вачнадзианского храма чуть более ранним временем, т. е. не правлением Гагика (1037–1058), а концом хорепископства Квирике III Великого (1010–1037). О связях последнего с Византией свидетельствует его изображение в лоратных византийских одеяниях на зедазенской плите[388].

Еще один храм, в Некреси[389], можно рассматривать как упрощенную копию вачнадзианского храма: центральная часть здесь редуцирована до перекрытого куполом квадрата (как в картлийском Инаури), а обстройки — до частично открытого обхода с апсидами (как в «трехцерковных» базиликах). Помимо выраженной снаружи пятигранной апсиды два храма сближают также и редкие сферические тромпы[390]. Последние характеризуют также храмик Давитиани[391] рядом с Вачнадзиани — все три церкви могли быть построены одной артелью. При этом удлиненный восьмигранный купол в Некреси[392], с плоскими арочными нишами, похож на купол Канчаетского Кабени (VII в.) и Гумбатиани Сакдари близ Матани, однако следует помнить, что оригинальный купол вачнадзианской Квелацминды не сохранился.

Несколько в стороне от вышеописанных кирпичных памятников стоит собор древнего монастыря в Икалто[393]. Это четырехстолпный крестово-купольный храм с изолированными пастофориями. Несмотря на отсутствие в нем раннего кирпича, не выраженные снаружи апсиды, изолированные пастофории и использование консолей вместо пилястров, с абхазской и, шире, провинциальной восточно-византийской архитектурой его роднят несколько черт: крестчатые столпы и выделенные подпружные арки (илл. 18), перекрытие квадратных угловых ячеек продольными коробовыми сводами с арками разной высоты, крестовые своды, вима, слитый в один объем с западными ячейками нартекс с хорами, три притвора, в том числе полуоткрытый, проход из центрального алтаря в северный пастофорий (о нем см. выше). Учитывая тот факт, что в Икалто мы видим первый в Кахетии пример крестово-купольного храма на четырех столпах, весьма вероятно заимствование вышеописанных элементов из византинизирующих построек Закавказья или даже напрямую из «абхазской» школы. Ктиторская надпись Иоанна и старосты Периса относится по палеографии к IX — Х вв.[394], и уточнить эту датировку в настоящий момент не представляется возможным.

Наконец, строительная надпись 996 г., упоминающая какого-то эристава и вторично использованная в кладке северо-восточного столпа храма в Хирсе (1038–1058)[395], указывает на то, что в это время здесь было сооружено какое-то здание (храм?) или проводились ремонтные работы. По времени они следуют за постройкой базилики в Зедазени.

В связи с Кахетией следует обратить внимание также на находящийся в Шаке, т. е. около столицы царя Эрети, храм в Орта-Зейзите — греческую croix libre без восточного рукава и с выраженной снаружи пятигранной апсидой, который датируется по форме карниза концом X — началом XI вв.[396] Его особенность — выраженные подпружные арки, в том числе ступенчато (в три ступени) повышающиеся под куполом, и редуцированные до маленьких треугольников паруса, которые могли возникнуть под влиянием как «абхазской» школы, так и армянской архитектуры (ср., например, Сурб Погос-Петрос в Татеве кон. IX в.).

Таким образом, мы видим, что многие храмы Кахетии X — середины XI вв. несут на себе следы прямого или косвенного влияния абхазской или византийской архитектуры. Однако ни одного такого памятника — как, впрочем, и любого другого датированного — у нас нет до 976 г., хотя очевидно, что какие-то репрезентативные постройки здесь, по крайней мере в правление династии Аревманели, должны были существовать. Единственно возможные более ранние постройки — это церковь в Икалто и маленький крестообразный храм св. Марины в Зегани, чей купол был спрятан под двускатную крышу, очевидно, под влиянием архитектуры верховьев р. Ксани середины IX в. (см. выше)[397], а общие формы (крест с пониженными боковыми рукавами) похожи на храм в Хеити (см. выше). Артель, пришедшая в Санагире из Пицунды, стала, скорее всего, родоначальницей строительства из квадратного кирпича в Кахетии[398]. Памятники этой группы относятся в основном к правлению хорепископа Давида (976–1010). После этого следует перерыв в строительстве храмов, связанный в том числе и с тем, что в 1012–1014 гг. Кахетия была занята грузинским царем Багратом I. Новая артель строителей и плинфотворителей, производивших толстый прямоугольный кирпич и пришедших в Вачнадзиани, прибыла, судя по архитектурным приемам вачнадзианского храма, напрямую из Византийской империи, скорее всего, в конце правления Квирике III. По всей вероятности, та же артель работала близ Калаури, в Акуре и в Барцане во второй четверти — середине XI в.: она только добавила в свой репертуар лекальный кирпич для декоративных тяг и арок на фасадах, заимствованных из храмов Картли 1030-х годов[399] или Кахетии эпохи царя Гагика (1037–1058) — собора в Алаверди и ранней части храма в Хирсе, которые демонстрируют появление в Кахетии архитектурного декора Объединенного грузинского царства в его развитом варианте (типа Самтависи).

Особенно следует отметить собор св. Георгия в Алаверди (илл. 19) — важнейшее кахетинское и общекартвельское святилище. Здесь мы видим обращение к плану Ошки и храма Баграта в Кутаиси, однако апсиды в торцах рукавов превратились в апсидиолы, позволяющие сохранить единство прямоугольного периметра здания. Само же их появление связано, вероятно, с желанием торжественно оформить гробницу святого основателя в северном рукаве (вскрыта последними раскопками), для чего в северной апсидиоле ниша аркосолия сдвинута к востоку, а для равновесия по сторонам от нее вставлены две полукруглые ниши, перекликающиеся с аркадой в алтаре (о ней см. выше, о Хахули).

Судя по аналогичной декорации (треугольные ниши и тонкие тяги с бусинами на фасадах и пучки толстых полуколонок с кубическими капителями на углах в интерьере), та же артель построила храм типа Джвари, но без угловых помещений в крепости Кветера (с другими капителями; илл. 20), а также греческую croix sémi-libre Кунтурис-Сакдари, с другими капителями (этот план был очень популярен тогда же в Тао-Кларджетии, см. выше)[400]. Эти церкви расположены в крепостях на Гомборском хребте, являвшихся ключевыми убежищами кахетинских царей во время войн с царями объединенной Грузии[401]. Наконец, крупные валы, в том числе расположенные по горизонтали, роднят с Алавердским собором и латинскую croix libre с удлиненным восточным рукавом Тетри-Георгий близ Ацкури[402]. Гексаконх же в крепости Бочорма[403] декорацией фасадов в виде рельефных щипцов с арками под ними явно воспроизводит убранство храма в Кацхи начала XI в. — таким образом, это может быть постройка как грузинского царя Баграта I, который три года (1012–1014) владел Бочормой, так и кахетинских царей Квирике III или Давида.

Итак, как мы видели, в отличие от Абхазского царства в также довольно централизованном Кахетинском хорепископстве (а затем — царстве) единой архитектурной школы не сложилось. Всплески строительной активности были вызваны здесь преимущественно появлением приезжих мастеров: они могли начинаться при одном правителе и продолжаться при другом. Так, пришедшие при Квирике II мастера из Пицунды, очевидно, работали и при его преемнике Давиде, а появившиеся при Квирике III, вероятно, из Византии — при Гагике. При этом в последнем случае они работали параллельно с картлийскими мастерами, строившими храмы в Алаверди и Хирсе, и даже подражали им. Все архитектурные новшества приходят в Кахетию с запада: вначале, вероятно, из верховьев р. Ксани (храм св. Марины в Зегани), затем — из Абхазского царства (Икалто (?) и Санагире), из Византии (Квелцминда близ Вачнадзиани) и, наконец, из Объединенного грузинского царства, причем, возможно, в два этапа (Бочорма; Алаверди, Хирса, Кунтурис-Сакдари и Кветера). Однако на местной почве эти новшества перерабатывались и обретали более привычные для местной традиции формы.

V. Сравнение регионов: сходства и различия

Как мы видели, в архитектуре грузинских и абхазских земель в послеарабское время не наблюдалось не только общего единства, но даже единства внутри каждого из регионов. Их взаимовлияние не привело к созданию архитектурной школы, общей для всех регионов. Более того, даже векторы архитектурного развития в них оказались разными — основные из них можно обозначить как автохтонный и заимствующий, хотя нигде они не проявлялись в чистом виде.

Двумя полюсами в этом аспекте можно считать багратидскую Тао, с одной стороны, и Абхазское царство — с другой. В первой мы почти не видим заимствования никаких архитектурных форм извне: они берутся преимущественно из местной доарабской традиции (пусть и не картвельской, но зато халкидонитской по происхождению). Напротив, в Абхазском царстве сначала появились монахи-строители из Кларджетии, затем «абхазская» школа возникла как ответвление восточнопонтийского византийского зодчества, и, наконец, с середины X в. копировались картлийские образцы (в Мартвили) или приглашались мастера из Тао и Византии (Пицунда). В Кахетии мы видим скорее чередование двух векторов: периоды прихода новых форм с приглашенными мастерами (Икалто, Санагире, вачнадзианская Квелацминда) сменились периодами переработки этих инноваций. Наконец, в Западной Картли периодические заимствования извне (в Биети — из Каппадокии, в Кусирети — из Абхазии) сочетались с копированием местных доарабских образцов и общим консерватизмом архитектурной традиции.

Наряду с этими векторами можно выделить еще два: усложняющий и упрощающий. Первый предполагает местное развитие заимствованных откуда-то форм: «абхазская» школа эволюционировала от простейших крестово-купольных храмов типа св. Симона Кананита в Анакопии через трансформации внутреннего пространства (Алахадзы и Лоо) к сложнейшему собору в Мокви. Точно так же зодчество Тао развивалось от копирования доарабских армянских образцов к крайне усложненным постройкам Давида Куропалата. Напротив, в Кахетии привнесенные извне сложные формы всегда упрощались: от сложнейшей декорации Санагире и вачнадзианской Квелацминды остался только кирпич, изысканно соединенные в Вачнадзиани византийский «купольный зал» и восточногрузинская «трехцерковная» базилика неоправданно поменялись ярусами в Гурджаани. И в Западной Картли мы также видим постоянное упрощение архитектурных форм: от четырехколонного храма в Ксанском Армази к бесстолпным церквям в Инаури и Двани, от купольных храмов «канчаельской» школы к бескупольным церквям «тбельской».

Различаются регионы и в диахронической перспективе. В Западной Картли все датированные памятники относятся ко второй половине IX — началу X вв. В Абхазском царстве активное строительство началось позднее, на рубеже этих столетий, и оборвалось около 970 г. В Кахетинском хорепископстве мы видим еще более позднее начало строительного бума (первый датированный памятник — ок. 976 г.), зато он продолжается до середины XI в. Наконец, в Тао-Кларджетии, начавшись ранее всего (в 820-е годы), церковное строительство угасло в 1030-е годы. Причина такой асинхронности кроется в политической ситуации: в Западной Картли именно во второй половине IX — начале X вв. местные азнауры чувствовали себя свободнее всего; Абхазское царство до 880-х годов находилось в политической и культурной изоляции; в Кахетинском хорепископстве развитию монументальной архитектуры мешали постоянные попытки абхазских царей захватить его земли в середине X в.; в Тао-Кларджетии необходимость освоения Багратидами новых территорий и одновременно наличие нескольких княжеств привели к бурному строительству, причем в первую очередь репрезентативному. Ранний конец самостоятельной архитектуры в Абхазском царстве и вошедшей в него Западной Картли был предопределен их включением в состав Объединенного грузинского царства, в котором стало развиваться совершенно иное зодчество.

С точки зрения же выбора типа храма для репрезентативного строительства общие тенденции в вышеперечисленных регионах просматриваются. Во-первых, это выбор в пользу купольного храма перед базиликой, что было обусловлено отчасти доарабским опытом Закавказья: более всего это заметно в Абхазском царстве, где старые базилики[404] лишь реставрировались, и в Тао-Кларджетии, где базилик очень мало[405], — характерно, что Давид Куропалат, начав свое репрезентативное строительство с базилики (Отхта Экклесия), затем предпочел купольные храмы (Ошки, Хахули), хотя и не отказался от базилик полностью (Пархали, перестройка Отхта Экклесии). В Западной Картли базилик нет вообще. Больше всего базилик строилось в Кахетии, причем это были не только обычные монастырские храмы, но и важные ктиторские заказы (Санагире); однако, как только в первой половине XI в. возникли благоприятные условия для монументального строительства, купольные храмы стали преобладать (вачнадзианская Квелацминда, Бочорма, Алаверди, Хирса, Тетри-Георгий, Кунтурис-Сакдари, Кветера).

Во-вторых, это движение в сторону крестово-купольного храма со столпами. Для Абхазского царства это вообще основной тип храма. В Тао-Кларджетии он начинает развиваться во второй четверти X в. (Хандзта, Вачедзори) и достигает расцвета во второй половине X — первой трети XI вв. (Ошки, Хахули, Ишхани и др.). В Западной Картли он характеризует самые значительные ктиторские постройки (Ксанский Армази, Цирколи). Наконец, в Кахетии именно крестово-купольные храмы на столпах олицетворяют царские заказы на последнем этапе развития местного зодчества (Алаверди, Хирса). Это движение к крестово-купольному храму на столпах очень важно, так как, с одной стороны, оно отличает послеарабскую грузинскую архитектуру от армянской (с ее развитыми пилястрами «крестово-купольных залов»)[406], а с другой — именно этот тип ляжет в основу архитектуры Объединенного грузинского царства (вначале в многостолпном, а затем в двухстолпном варианте).

Иллюстрации

1. Цкаростави Кларджетский. План. Источник: Хоштария Д. Кларджети. Церкви и монастыри. Тб., 2005 (на груз. яз.).

2. Бана. Облицовка X в. поверх фасада VII в. Фото автора.

3. Долискана. Вид с юго-востока. Фото автора.

4. Синкоти. План первого и второго ярусов. Источник: Хоштария Д. Кларджети. Церкви и монастыри. Тб., 2005 (на груз. яз.).

5. Отхта Экклесия. Базилика. Вид с юго-востока. Фото автора.

6. Ошки. Южный фасад. Фото автора.

7. Чанглы Килисе. Вид на южную стену. Фото автора.

8. Лыхны. Храм Успения. Вид с юго-запада. Фото автора.

9. Мокви. Собор. Вид на юго-запад. Фото автора.

10. Мартвили. Восточная апсида. Фото автора.

11. Пицунда. Собор. Вид с юго-востока. Фото автора.

12. Санагире. Клеристорий. Вид с юго-запада. Фото автора.

13. Армази Ксанский. Вид на северо-восток. Фото автора.

14. Цирколи. Вид с юго-востока. Фото автора.

15. Кусирети. Вид на запад. Фото автора.

16. Цхинвали. Бывшая больница. Оконный наличник из Тбети. Фото автора.

17. Вачнадзиани. Квелацминда. Вид на купол. Фото автора.

18. Икалто. Собор. Вид на восток. Фото автора.

19. Алаверди. Собор св. Георгия. Вид с юга. Фото автора.

20. Кветера. Вид на северо-восток. Фото автора.

Олег Воскобойников

Литературные истоки готической физиогномики

doi:10.17323/978-5-7598-2311-7_136-164

Одно из мест, где Средневековье с одинаковой силой очаровывает туриста и медиевиста, — западный хор собора свв. апостолов Петра и Павла в Наумбурге (Саксония-Анхальт). Много лет назад испытать это очарование довелось и мне. Хор отделен от нефа так называемым «леттнером» — алтарной преградой с богатой скульптурной программой середины XIII в. Такая преграда играет здесь, в соборе высокой готики, роль, сопоставимую с ролью иконостаса в православном храме: она одновременно отделяет клир, соборный капитул, от мирян и наставляет паству: драматическое «Распятие» на центральном портале являет собой главный почитаемый образ не менее драматического рассказа о Страстях, крупноформатным фризом расположившегося в верхнем ярусе, там, где диакон во время богослужения читал Писание. В хоре же, теперь доступном всем, светлое пятигранное пространство в прямом смысле слова оживляют исполненные достоинства знаменитые статуи донаторов, «благоукрасителей», живших за 200 лет до их создания безымянным, но близким к гениальности Наумбургским мастером: маркграфов Майсена Эккехарда и Германа, их жен Уты и Реглинды, графов Вильгельма Камбургского, Тимо Кистрицкого, Конрада, Сиццо Кавернбургского, Дитмара, Дитриха Бернского и его жены Гербурги. Очаровывает натуралистичность, человеческий масштаб частично сохранивших первоначальную раскраску статуй из грилленбургского песчаника, их близость к зрителю в сочетании с должной дистанцией, подчеркнутой консолями, балдахинами и неразрывной связью со сведенными в пучки несущими полуколоннами. «Подавляющее ощущение близости», как выразился в свое время Янцен[407], очаровывает, но и требует объяснений.

Свободное от патриотического восторга сопоставление «наумбургских донаторов» с другими шедеврами готической пластики первой половины XIII столетия давно, еще в конце XIX в., показало филиацию форм во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии. Непосредственных предков и ближайших родственников Наумбурга можно и нужно искать в Шартре, Сантьяго-де-Компостела, Реймсе, Амьене, Париже, Бурже, Меце, Страсбурге, Бамберге, Майнце, Йорке, в Сицилийском королевстве Фридриха II Штауфена и, конечно, в византийском искусстве. Если Византия вернулась к классическим ценностям в пластике еще при Македонской династии, в X столетии, западные мастера, от оттоновских миниатюристов и ювелиров до Наумбургского мастера, прошли несколько этапов в рецепции ее опыта, чтобы, образно говоря, за византийским увидеть греческое, за средневековым — классическое[408]. Никто сегодня всерьез не будет выступать за независимость готического стиля от византийского наследия или революции Джотто от того стиля, который еще до Вазари многие итальянцы осуждали как «греческую манеру», maniera greca: не удивительно ли, что сами флорентийцы увековечили его образ в камне не с кистью в руке, а с тессерой, видя в нем прежде всего не фрескиста, а мозаичиста[409]?

Тем не менее при всей нюансированности принятых оценок жизни художественных форм общий смысл загадочной сцены, разворачивающейся у нас на глазах, не в чьем-то тронном зале, а в хоре собора, останется, видимо, навсегда до конца не разгаданным, хотя гипотез, одна другой оригинальнее, предостаточно[410]. Мы не можем точно ответить, почему Реглинда то ли смеется, то ли улыбается (что не одно и то же), а ее муж печален, Ута, слегка прищурившись, укрывается от ветра меховым воротником плаща, а ее муж пребывает в олимпийском спокойствии, Гербурга обиженно о чем-то просит, Берхту явно кто-то отвлек от чтения благочестивой книги, Тимо нахмурился, Дитмар, укрывшись щитом, достает меч, а Сиццо, уже подняв меч, на кого-то кричит, видимо, готовый броситься в бой. Надписи на щитах частично помогают в идентификации, но слишком запутаны и сами исторические обстоятельства начала XI в., и уже новые политические и иные обстоятельства, заставившие соборный капитул согласиться на, видимо, задуманное потомком майсенских маркграфов, епископом Дитрихом (1242–1272) столь необычное и дорогостоящее украшение алтарного пространства. Щит с надписью «Ditmarus comes occisus» («Дитмар убитый граф») и меч в его руке, наверное, воспринимались современниками как неотъемлемая составляющая его исторического «портрета», более того, они и были его «портретом» в большей степени, чем те черты его мимики, которые нам сегодня покажутся индивидуальными[411].

Vestis virum facit, буквально «одеяние творит человека», но если сегодня у нас человека вроде бы только встречают «по одежке», то в Средние века, словно следуя античной пословице, по ней и провожали[412]. Кто мог помнить чьи-то индивидуальные черты, если они не интересовали и современников? Ведь даже хронисты XII–XIII вв. очень редко оставляли какие-либо штрихи, позволяющие нам сегодня представить, чем именно внешне тот или иной правитель отличался от себе подобных. Петр из Блуа, много путешествовавший богослов и писатель, описывая в 1170-е годы внешность, нрав и повседневную жизнь Генриха II в письме палермскому архиепископу Вильгельму, подмечает «четырехугольность львиного лица», какую-то болезнь ступни, вызванную неправильным ростом ногтя, полноту рук, потому что славный король, по его словам, попросту за ними не следит, потому что занят предметами более серьезными — в отличие, не без гордости пишет он, от короля Сицилии Вильгельма II, предающегося придворным усладам. Очевидно, что создаваемый такими подкупающими деталями литературный портрет служит одновременно и штрихом к портрету поистине куртуазного монарха, не имевшего, как походя доказывает автор, никакого отношения к нашумевшему убийству Бекета, и аргументом к теме «безделиц придворных», популярной в то время в Англии и Франции (вспомним Иоанна Солсберийского и Уолтера Мапа), и поводом лично для Петра поязвить на тему не полюбившейся ему Сицилии, где он в 1160-е годы некоторое время занимался воспитанием будущего короля[413]. Это не портрет власти, а ее зерцало, как и подобает власти. Неслучайно в середине того же века крупный богослов Гильом из Сен-Тьерри, размышляя о соотношении души и тела, писал: «Попросту говоря, создатели изображений королей и магнатов образ сливают с формой и королевское достоинство отражают в пурпурном облачении. Короля же вообще принято называть образом»[414].

Характерно, что один из современников Филиппа IV Красивого, относившегося к тиражированию своих изображений так же серьезно, как его противник Бонифаций VIII, епископ Сессе, заметил не без сарказма: «Наш король самый красивый человек на свете, но он всегда смотрит на людей в упор, не говоря ни слова […]. Это не человек, не зверь, это статуя»[415]. Гильом из Сен-Тьерри — богослов, а не политический мыслитель, для него аналогия rex/imago не повод поразмышлять над репрезентацией власти, но аргумент для возвышения человеческой природы, где «пурпур» отдает свои функции «добродетелям», которые одни и могут вернуть человека в лоно Отца. Но важно, что и здесь речь не об индивидуальном поиске, не об индивидуальных качествах, но об общечеловеческих принципах. Инсигнии власти, атрибут, одежда, взгляд и жест, подобающий социальному, религиозному и (или) интеллектуальному статусу, — вот тот обязательный залог присутствия, «печать славы»[416], effigies, «реликвия», которая делала конкретного индивида узнаваемым для современников и потомков, будь то почитатели святого, читатели жизнеописания или зрители, оказавшиеся в наумбургском мемориале.

Не рискуя соглашаться с той или иной иконографической разгадкой его содержания, тем более что не в этом цель нашей работы[417], мы, однако, имеем полное право констатировать саму открывающуюся перед нашим взором пластическую форму как свершившийся исторический факт, по-прежнему нуждающийся в исследовании. Знаменитые шартрские порталы тоже объяснимы лишь приблизительно, не как догматическое послание, а как целая палитра смыслов, что констатировано уже Адольфом Катценелленбогеном в его исследовании, ставшем образцом применения иконографического метода в медиевистике[418]. Сама эта необъяснимость больших программ не должна обескураживать, а должна приниматься как данность великого искусства. Если оптимист Эмиль Маль исходил из якобы заложенной строителями соборов энциклопедической ясности мысли, воплощенной в витражах, в камне и в книжной миниатюре, и на этом постулате выстроил свою многотомную историю христианского искусства Запада, то сегодня представляется более обоснованным соглашаться, что они создавались не для того, чтобы быть истолкованными окончательно, раз и навсегда, но чтобы возбуждать мысль и воображение клира и паствы.

Перед нами — настоящий каталог художественных форм: силуэт, тело в движении и в покое, жест, лицо с его богатой мимикой, изгиб складки, атрибуты власти и социального достоинства, полировка поверхности, материал (местный или завозной, следовательно, более дорогой и даже экзотичный камень), положение по отношению к зрителю, открытость взорам толпы или, напротив, частичная скрытость и даже «упрятанность». Наумбургский комплекс — результат движения, затронувшего весь Запад. От великих строек Иль-де-Франса середины XII в., от поистине революционных порталов Шартра 1150-х и 1200-х годов до этого расцвета готического натурализма язык пластики полностью изменился, подарив истории искусства новый образ человека. Этот важнейший не только для истории искусства процесс, не раз становившийся предметом специальных исследований, по-прежнему нуждается в объяснении не только на основании формального описания и анализа памятников, но и путем сопоставления их с определенного рода текстами, отразившими новое отношение к смертному человеческому телу в его связи с бессмертной душой.

Зауэрлендер предложил в качестве одного из ключей к прочтению мимики и жестов наумбургских донаторов поэму фриульского клирика Томазина из Церклере «Пришелец» («Der Welsche Gast») начала XIII в., где мы найдем истолкование разного рода жестов, которыми обмениваются знатные участники довольно пространной, в 15 тыс. строк, истории[419]. Действительно, молодой итальянский клирик подарил немецкоязычному миру первый дидактический свод правил жизни знати, который позволил бы читателю сочетать куртуазность с верностью традиционным христианским ценностям и правилам повседневного поведения. Понимая, вслед за ним, что мы сопоставляем не некий экфразис с неким реальным изображением, но параллельные миры, литературный и фигуративный, объединенные, однако, общим куртуазным кодексом, мы могли бы продолжить такой список. Первой приходит на ум написанная около 1200 г. в Англии латинская дидактическая поэма в три тысячи строк «Urbanus magnus», т. е. буквально «Большое пособие по вежеству» (urbanus значит «учтивый, куртуазный человек»). Она приписывается некоему Дэниелу из Бэклса (Восточная Англия), возможно, придворному Генриха II. Три ее основные темы — социальная иерархия, самоконтроль и сексуальная мораль[420].

Не менее резонно будет обратить внимание и на более ранние тексты, если на минуту предположить, что эти миры могли жить и развиваться с разным ритмом, идти по одной дороге, но с разной скоростью. Возьмем, к примеру, «Илиаду», латинскую эпическую поэму англичанина Иосифа Эксетерского, написанную в Реймсе около 1180 г. Будучи основанной на античной «Истории» пс. — Дарета Фригийского, помимо многословных описаний битв и прочих перипетий она содержит любопытную портретную галерею всех «предводителей» длиной в 170 строк, где каждый из тридцати, от Приама до Елены, наделен рядом присущих именно ему черт:

Царская светит краса в Гекубе, высокая слава Напечатлелася в ней, и облик ее, претерпевшей Частые роды, чужд изнуренного немощам чрева. Властный дух в советах не слаб, не бессилен в наказах; Только с виновным строга, с любезным же ласкова, бросив Жесткость; терпима она с несчастным, честна с гражданином[421].

Конечно, этот каталог полон «стройных плеч», «гладких ланит» и прочих общих мест, отлично переданных переводчиком. Но мы должны понимать, что поэт с риторической выучкой, воспринятой в реймсской школе, как раз и считает своим долгом посостязаться со своими латиноязычными же предшественниками (греческого он не знал), которые не слишком его связывали. Он знает от классиков, что habitus corporis персонажа может использоваться как argumentum a persona, т. е. его облик предопределяет и его действия, и судьбу, и фабулу всего произведения. И каталог деревьев, не имеющий никакого формального отношения к войне, и портретная галерея — образец специфической поэтики литературы XII в., которую не следует списывать на избыточное многословие. Неслучайно дядя автора, архиепископ Кентерберийский Балдуин, по достоинству оценил преподнесенное ему сочинение и прочил племянника в «певцы» Третьего крестового похода, что Иосифу и пришлось частично исполнить, написав «Антиохеиду», хотя в Палестине он пробыл недолго. Симптоматично, что достоинства героев древности показались «заказчикам» достойным облачением и для себя самих, отправившихся в Святую землю, вдохновляясь, видимо, не только церковной проповедью, но и деяниями древних.

Дело, возможно, в том, что куртуазность во многом фиксировалась поэтическим и в меньшей степени прозаическим нарративом во все более значительном количестве деталей и вариаций. Этот процесс обогащения литературной образности в описании как внешности, так и поведения людей шел быстрыми темпами на протяжении всего XII столетия, причем не только на латыни, явно опережая изобразительное искусство и, как мне хочется предполагать, стимулируя его к экспериментам в камне и красках. Если бы камням и краскам можно было приписать язык, то переход от романской образности к готической в какой-то степени следовало бы считать переходом от латыни к новым языкам. Не потерявшая связи с главным языком общеевропейской культуры речь новой пластики понятна уже не только клирику. Именно поэтому мы находим ее и в соборе, и — по немногим дошедшим до нас фрагментам — в придворном искусстве.

Возьмем еще один литературный пример. В элегической комедии «Милон» Матвей Вандомский, поэт и теоретик поэтики середины XII в., предлагает один из ранних образцов описания женской красоты:

Афру красою сполна наделила природа, к убранству Девушки руку свою ма́стерскую приложив. Пусть и рожденьем низка, и бедна, но изящная внешность Все недостатки ее спрятать сумела от глаз. Скудости не устоять пред красотою, а низость Рода искупится тем даром, что выше всех благ. Гребень кормилицы не тревожит космы златые, Воле своей лишь они отроду подчинены[422]. Сладкая нежность в лице девушки взгляд наш пленяет, Будто бы книги зачин приятной читаешь на лбу. Мягкая брови черта над глазами ее пробегает, Места не больше заняв, чем полагается ей. Щеки не красит она: чтоб не чахла под пу́рпуром кожа, Уст уж багрянец готов сразиться с их белизной. Нос не стремится ни вниз, ни вверх против меры загнуться, Путь серединный избрав, обеих избегнул он бед. Светятся очи, меж тем как слегка приподнялись в улыбке Губы: алеет на них пу́рпура вечный огонь. Шея снега белей, и — кости слоновой светлее — В месте достойном свое зубы жилище нашли. Чтобы законных границ не превысила выпуклость, меру Знает положенную и совсем не высокая грудь. В росте средины благой все так же держится: низкой Или высокой ее фигуру не назовешь. Благо какое, какой мед, сколько счастья сокрыто Здесь и услад, о том лик добрую весть нам несет: Тот, кто прочтет на лице выразительном знаки, — блаженный, Если ж кому-то дано коснуться того, что узрел, Если сокровище то ласкать, обнимать, целовать он Может, к счастливцам его нужно уже отнести[423].

Перед нами именно «описание красоты», descriptio pulchritudinis, одновременно зачин большого литературного произведения со своей фабулой конфликта (где красавица Афра, жена крестьянина Милона, конечно, не откажет ухаживаниям короля) и обладающий собственной внутренней структурой и собственной поэтикой портрет[424]. Его «рама» — первые и последние строки. В начале мы узнаём, что красота сильнее фортуны, а в конце снова возвращаемся к ней же, представляя себе среди счастливцев, fortunati, счастливого обладателя только что красочно описанного сокровища. Портрет, далекий от того, что опять же мы склонны были бы сейчас назвать индивидуальным, написан средствами риторики, которыми Матвей, ученик Бернарда Сильвестра, владел едва ли не так же совершенно, как и учитель. В 20 строках мы найдем игру слов, в которой сама непередаваемая в переводе звукопись (вроде colit ora color) становится аргументом, и типичные топосы античной литературы, прежде всего Овидия, уже ставшего к тому времени magister amoris, и память о «Песни песней», и благодарность природе за даруемую миру красоту — мотив, пришедший тоже в XII столетии и возведший ее в ранг богини в литературе и искусстве[425]. Приемы «подробного описания», «с головы до пят», сочетаются с кратким каноном, где к чертам лицам присовокупляются две-три заметные детали, вроде шеи, руки, груди, вроде овидиевской Коринны[426], т. е., говоря на языке живописи, нечто подобное оплечному портрету. Канон утвердился на школьном уровне, о чем свидетельствует и написанная около 1175 г. в Париже или Туре «Наука стихотворческая» самого Матвея, и близкая по времени и жанру «Новая поэтика» Гальфреда Винсальвского[427].

Тем не менее, при всей «типичности» приведенного отрывка, от нас не должна ускользнуть его важность, выводящая его за рамки собственно литературной истории. Во-первых, до XII в. такие описания красот, женских или мужских, в средневековой литературе встречаются крайне редко. Во-вторых, само их появление и быстрое распространение на Западе не объяснимо только литературными вкусами и только куртуазностью: тот же Овидий, ставший, как верно отмечалось[428], образцом для подражателей всех времен, был кладезем образности, но у него не найти каталогов. Между тем именно каталог, педантичный список качеств и форм, добродетелей и пороков, становится в XII столетии популярным выразительным средством. За этими новыми особенностями литературной поэтики стоит новая или, если угодно, обновленная антропология. В литературе, всегда и везде живущей фабулой и конфликтом, который фабула призвана либо разрешить, либо, напротив, оставить не разрешенным, человеческая красота становится мотивом, «аргументом». Неслучайно Матвей говорит о том, что лицо Афры «пророчествует» («vultus esse propheta potest»), о «знаках» (signi), которые читатель призван вычитать, расшифровать на facies argumentosa, что я условно передал как «выразительное лицо». Лицо обращается к нам, аргументирует, пророчествует, являет. Читателя призывают быть физиогномистом, если он хочет чего-то добиться и чего-то дознаться. Тот же Матвей во влиятельной впоследствии «Науке стихотворческой» различает описание внешнее и внутреннее: «Следует заметить, что одного и того же человека можно описать двумя способами, снаружи и изнутри. Снаружи описывается красота членов, внешний человек. Внутреннее же описание, для прославления или же для осуждения, обращает внимание на внутренние особенности человека: разум, вера, терпение, честность, несправедливость, гордыня, сластолюбие и другие характеристики внутреннего человека, то есть души»[429].

Бернард Сильвестр, крупнейший поэт середины века, был также философствующим и богословствующим «антропологом»: его творчество — поэтическое размышление о природе человека и его месте в системе мироздания. В небольшой поэме «Астролог» («Matematicus») он вывел в качестве главного героя вовсе не астролога, а прекрасного римского юношу, которому звезды предначертали одновременно быть лучшим и худшим из людей: мужество и добродетели возведут его на римский трон, но он должен стать отцеубийцей. Получив такой «гороскоп» при рождении долгожданного отпрыска, убитые горем родители называют его Отцеубийцей, надеясь, что имя окажется оберегом. Но звезды ведь не лгут, а Бернард выступает здесь, в фабуле, настоящим адептом астрологии. Будучи по замыслу автора совершенным во всем, «новым человеком», Отцеубийца на пике славы узнаёт о предначертанном, ради жизни отца и — добавим — ради спасения свободы человека перед лицом рока[430] решается на самоубийство, но поэма прерывается, не разрешив конфликта, оставив решение за читателем. Напомню, за христианским читателем XII столетия!

Не вдаваясь сейчас в детали этого непростого произведения[431], отметим, что «Астролог», чистая литературная фикция, связан своей проблематикой с главным космологическим сочинением Бернарда — «Космографией». Это уже не только фабула, но и поэма о творении, философский эпос, сочетающий поэзию в трех размерах со сложной ритмизованной прозой. Вторую половину ее, «Микрокосмос», занимает удивительный рассказ о сотворении человека и подробное описание его тела. В «Астрологе» настоящий каталог достоинств и личных достижений не спасает Отцеубийцу от удара судьбы, с которой ему приходится выйти на состязание. В «Космографии» такой же подробный каталог всех составляющих человека как микромира и венца творения, как и удивительный рассказ о том, как три «богини» — Природа, Физис (скажем так, «природа-ремесленница») и Урания — творят человека, точно так же не обеспечивая это совершенное творение заранее запланированным спасением. Скорее наоборот: уже в описании земного рая, с его журчащими ручейками, звучит напряженная нота, напоминающая о том, где произошло Грехопадение:

По безмятежным лесам змейкой игривой струится, Быстро меняя свое направленье, прозрачный ручей: Корень древесный ему иль мелкая галька преградой Станут — с журчаньем вперед легким стремится волна. Этот, мне мнится, приют, влажный, цветистый, когда-то Первый нашел человек, но гостем недолго здесь был[432].

В этой высокой, по сути гуманистической литературе достоинство человека поднято очень высоко. Физис, как уверяет нас автор в предисловии, из четырех элементов «создает человека и, начиная с головы, член за членом, счастливо завершает свой труд в ногах». Место и роль человека в мире амбивалентны, и вопрос о его свободе у Бернарда не решен. Вместе с тем характерно, что и космогония его, и антропология используют схожую физиологическую лексику: если описание человека в «Мегакосмосе» завершается не ногами, как следовало ожидать, а гениталиями, то рождение мира тоже описывается как муки и радости, которые претерпевают вполне реальные действующие персонажи: Мать-Сильва, Нус-Разум (в латинском оригинале — существо женского рода), Энделихия, истосковавшаяся по красоте и порядку Природа, наконец, сам плачущий в колыбели младенец-мир.

Мы должны отдать себе отчет в том, что эта поэзия, как и сопровождающая ее ритмизованная проза, звучит сегодня намного тяжеловеснее, чем в XII столетии: не говоря уже о трудностях перевода, мы без специальной подготовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум того времени, от Платона с его «Тимеем» и Овидия до герметического «Асклепия» и первых сводов знаний по астрологии вроде «Большого введения» Альбумазара. Даже когда свои персонификации выводили на сцену такие сложные, иногда заведомо темнящие авторы, как Бернард или Алан Лилльский, их фигуры не были сухими абстракциями, потому что абстракции не плачут и не радуются, они не жестикулируют, у абстракций вообще отсутствует выражение лица. На глазах у читателей и зрителей мир оказывался наполненным действующими лицами, превращавшими и космологию, и космогонию в настоящую драму. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что породило во времена Жильсона, Льюиса и Курциуса бесконечные и длящиеся по сей день споры о «языческой» и «христианской» составляющих его картины мира[433]. Деистом, однако, не был ни он, ни его многочисленные последователи, создававшие новую картину мира средствами литературы. Гильом де Лоррис, великий последователь Бернарда Сильвестра, в 1230 г. счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех своих персонажей, от Ненависти до Бедности, в виде фигур на стене сада, «во злате и в лазури»[434]. Его читатель, вслед за автором, должен был именно видеть эти фигуры, внешний облик которых, по мысли автора, соответствовал их характерам.