Век диаспоры. Траектории зарубежной русской литературы (1920–2020). Сборник статей

Да, сей костер мы поджигали,И совесть правду говорит…216

Рим становится свидетелем этого разрушения. Он воплощает опыт и память выживших, новую жизнь, возрождающуюся из пепла:

И ты пылал и восставал из пепла,И памятливая голубизнаТвоих небес глубоких не ослепла.И помнит в ласке золотого сна,Твой вратарь кипарис, как Троя крепла,Когда лежала Троя сожжена.

В этом открывающем цикл сонете изгнание у Иванова предстает совершенно иначе, чем у Бунина и Набокова. Он включает свой личный опыт и свое понимание недавних событий на родине в гораздо более широкий транснациональный – или даже наднациональный – контекст. Сплетая различные эпохи, страны, города и языки, он выходит за пределы ограниченного времени и пространства и обретает пророческий взгляд на историю как цикл перемен, ведущих через разрушение к возрождению. Обетования богов и прорицания, явленные в царстве мертвых, сподвигли Энея на осуществление возложенной на него миссии – основать новый город Рим. Включая в текст отсылки к «Энеиде», Иванов ассоциирует себя с Вергилием, первым мессианским поэтом Древнего Рима. Тем самым он как бы вписывает себя в давнюю традицию профетического искусства, связанного с изгнанием.

В пятом сонете он расширяет эту традицию, включая в нее двух русских художников-пророков, которые подолгу жили в вечном городе и создавали там свои шедевры. Его прогулки из дома на улице Четырех фонтанов приводят его к месту, где живописец Александр Иванов навещал Гоголя.

Бернини, – снова наш, – твоей игройЯ веселюсь, от Четырех ФонтановБредя на Пинчьо памятной горой,Где в келью Гоголя входил Иванов…217

С помощью этой лукавой отсылки к своему однофамильцу поэт определяет себя в качестве преемника художников-пророков, живших в Риме, городе, где Александр Иванов завершил свою монументальную картину «Явление Христа народу» (1833–1857), а Гоголь работал над поэмой «Мертвые души» (1835–1852)218.

В последнем сонете цикла, «Monte Pincio», поэт использует образы воды и солнечного света, чтобы передать ощущение духовной полноты, которую он обретает в Риме на закате жизни:

Пью медленно медвяный солнца свет,Густеющий, как долу звон прощальный;И светел дух печалью беспечальной,Весь полнота, какой названья нет219.

В последнем терцете поэт смотрит на силуэт купола Собора Святого Петра на фоне золотого солнца. Написанное с заглавной буквы слово «Купол», завершающее цикл, становится символом вечности, к которой стремится поэт:

Ослепшими перстами луч ощупалВерх пинии, и глаз потух. Один,На золоте круглится синий Купол.

Если Бунин обращался к своим соотечественникам в эмиграции с публичной речью, определяя их миссию в религиозных и политических терминах как неприятие большевистской России, а Набоков в своем рассказе, играя символами, сравнивал творческое вдохновение с пророческим даром, то Иванов для выражения своего отношения к пророческой традиции избрал короткую и более личную форму лирической поэзии, следуя по пути, выбранному им еще в начале писательской карьеры220. При этом, несмотря на сжатую форму сонета, диапазон его мысли оказывается неизмеримо шире. Революционные потрясения представлены как часть потока истории человечества; они нашли свое отражение в пророческих словах и в зеркале вечности. Его позиция носит не политический и не чисто литературный характер; она исполнена религиозного смысла, который (в отличие от православного духа бунинской «миссии») проявляется в движении от древней Трои и Рима через Ренессанс и римские барочные фонтаны к куполу Собора Святого Петра – символу вечного города как столицы христианского мира.

Иванов отправил сонеты Горькому и Ходасевичу для публикации в их новом журнале «Беседа»221. В ответном письме Ходасевич вначале выражает свое разочарование состоянием русской литературы как в России, так и в эмиграции: «Россия раскололась пополам, и обе половины гниют, каждая по-своему. Мучительно то, что никаким словом здесь не поможешь: происходит „исторический процесс“, а это вроде дурной погоды: ее надо переживать, пересиживать. А пересидим ли? Боюсь, что процесс не только русский, а всемирный, затяжной, лет на триста». На этом фоне сонеты Иванова воодушевили его, напомнив ему о том, что «настоящая поэзия, тонкая мысль, высокое и скромное, некрикливое мастерство» все еще возможны222.

В ответе, отправленном в конце декабря, Иванов пытался развеять пессимизм Ходасевича по поводу бессилия мира в отношении «исторического процесса», выражая надежду на возрождение пророческого искусства. Он сравнивал себя с Саулом, истосковавшимся по «волшебной песне» Давида: «Саул во мне, стосковавшись по все чаще и слишком надолго пропадающем Давиде, сам пытается перебирать пальцами струны его заброшенной арфы, да не налаживается волшебная песня». Предвидя возможные возражения Ходасевича, что поэт не может жить полной жизнью вне своей страны, Иванов пишет, что Москва, которую он видел до отъезда из России, была мертвым городом, лишенным животворящего духа. Свое нынешнее состояние в эмиграции он обозначил явной аллюзией на пушкинского «Пророка»: «и вот влачусь в пустыне мрачной. Остается обратить пустыню в пустынь, чего бы я и желал»223.

Путь Вячеслава Иванова от национального к транснациональному

Преобразовать «пустыню» Европы в «пустынь», место духовных исканий и творчества, было внутренней, религиозной, а не политической задачей. В марте 1926 года Иванов сделал важный шаг в этом направлении, присоединившись к католической церкви. Используя предложенную Владимиром Соловьевым формулу, которая цитируется в «La Russie et l’ Église Universelle» (1889), он совершил этот поступок как акт экуменического единения, отвергая схизму, но не русское православие224. Как Иванов пояснял в письме 1930 года к французскому критику Шарлю Дю Босу, это был его радикальный ответ на вопрос, который революция поставила совести человека: «Est-on avec nous ou avec Dieu?» («Ты с нами или с Богом?»). Ни тоска по прошлому, ни верность Матери-Церкви не могли сподвигнуть его отказаться от этого решения225. Он признавал, что выбрал путь, явно отличный от пути остальных представителей эмиграции: «Aussi mon attitude sous ce rapport était-elle diamétralement opposée à celle de l’ émigration russe (j’allais dire plus significativement: diaspora), qui s’attache avec un zèle particulier à la conservation des formes confessionnelles dans lesquelles la vie religieuse de la nation est moulée depuis neuf siècles» («Мое отношение к происходившему было диаметрально противоположным отношению русской эмиграции (знаменательнее можно было бы сказать: диаспоры), которая держится с особым рвением за сохранение конфессиональных форм, определявших религиозную жизнь нации в течение девяти столетий»)226.

Использование Ивановым слова «диаспора» весьма необычно и заслуживает особого внимания. Как он сам отметил, каждое слово в его письме было тщательно взвешено в смысловом отношении и нюансировано в психологическом227. Почему же тогда слово «диаспора» было «знаменательнее», чем «эмиграция»? Несомненно, потому, что его библейские коннотации в Септуагинте придавали изгнанию религиозный смысл, допуская возможность сеяния в состоянии рассеяния. Если это так, то почему он говорит о «русской эмиграции»? Очевидно, он находил это понятие более подходящим для обозначения сообщества, взгляды которого были обращены назад, на покинутую страну, вместо того чтобы сосредоточиться на более знаменательных в религиозном плане возможностях, предлагаемых новым местонахождением. Он использует риторическую фигуру паралепсис, чтобы указать на это различие, не высказывая свою мысль напрямую и тем самым смягчая ее неоднозначность.

Несколькими строками выше Иванов представил русских православных эмигрантов в виде «разбредшегося стада, ищущего свою родную овчарню и избегающего ее по причине векового недоверия»228. В силу их «пристрастия к старой ошибке разделения» они следовали путем, который он считал непростительным и пагубным для христианства, так как при этом «национальное» и государство ставились выше религии. Они оказались неспособными понять свое истинное призвание, которое Иванов определил как миссию «служить делу единения в роли посредников между Востоком и Западом, задачи, самим Провидением как бы указанной христианам в изгнании, где они оказались в близком общении с другими христианами, которые исповедовали их же веру»229.

Таким образом, по мысли Иванова, вынужденная эмиграция была провидением уготована русским, чтобы, оказавшись в диаспоре, они могли нести свою пророческую миссию и способствовать единению восточной и западной ветвей христианства. Когда Иванов сам совершил этот шаг, он почувствовал, что наконец может дышать полной грудью, а не одним только легким, исполнившись осознанием того, что он выполнил свой «личный долг» и долг своего народа230. Он, несомненно, хотел, чтобы его послание Дю Босу было услышано русской эмиграцией, однако его отказ Глебу Струве опубликовать русский перевод этого письма в газете «Россия и славянство» свидетельствует о его неприятии узких определений «русскости» (будь то территориальных, языковых, политических или конфессиональных) и намеренной ориентации на его новую европейскую аудиторию231.

В менее формальном письме к своим детям, написанном в конце того же года, Иванов объясняет, что считает свое присоединение к католической церкви правильным, поскольку она не является национальным учреждением: «Никакой духоты нет, – ни эллина, ни иудея, – в национальной церкви как-то человека в религиозном смысле не чувствуешь, нет простора, в котором говорят друг с другом Бог и Человек». В постскриптуме он разделяет скептицизм своей дочери относительно существования «исконно или самобытно русского» – этого не найти в человеке, как невозможно найти никакого само-артишока в «сердцевинке» артишока. Все общее и универсальное: «Нужно быть самим собой и делать общее – личность тут и скажется […] Кто теряет душу свою в общем деле (забывает о своей личности), тот и находит ее; а кто бережет, потеряет»232.

Такое понимание зависимости национального от всеобщего определяло взгляды Иванова на то, что для него было подлинной родиной. В стихотворении «Земля» (1928), части поэтического диалога с другом и эмигрантом Ильей Голенищевым-Кутузовым, он с помощью парадокса так определил свое экстерриториальное понимание родного дома:

Повсюду гость, и чуженин,И с Музой века безземелен,Скворешниц вольных гражданин,Беспочвенно я запределен233.

Убежденность поэта в том, что его творческое «я» существует «беспочвенно» в транснациональном пространстве, даруемом Музой (искусством), шла вразрез со взглядами эмигрантских критиков, например Марка Слонима, который утверждал, что русская литература не может процветать вне родной земли в силу ее «глубокой почвенности»234. Иванов стремился убедить других принять его точку зрения. В 1935 году, отвечая на просьбу русского дьякона, служившего в Милане, о духовном руководстве, Иванов советует ему не сетовать о «разрушении русской культуры», ибо «она не разрушена, а призвана к новым свершениям, к новому духовному сознанию». Цитируя Достоевского, он поясняет, что «истинно русский человек прежде всего „всечеловек“ и что поэтому он в Европе более европеец, нежели француз или англичанин или немец». По этой причине эмигранту, который желает быть верным заветам русского духа, надлежит вырваться из психической замкнутости русских «колоний» и жить общей жизнью с народами Запада235.

Такова была цель, которую Иванов поставил себе в диаспоре. Он упорно стремился к достижению этой цели, используя ряд стратегий, чтобы быть услышанным своей новой аудиторией, в частности следующие:

• Он занимается организацией переводов своих произведений на основные европейские языки. При этом он выступает в роли переводчика, сопереводчика или редактора, постоянно меняя свои оригинальные тексты, чтобы сделать их смысл более близким иностранным читателям. Его репутация за пределами России значительно укрепилась после публикации «Переписки из двух углов» в переводе на немецкий, французский, итальянский и испанский языки236.

• Он пишет статьи для ведущих европейских журналов (французского католического «Vigile», швейцарского «Corona», немецкого католического «Hochland», итальянского «Il Convegno») на французском, немецком и итальянском языках.

• Он выбирает такие темы, как мессианская поэзия Вергилия (1931) и лавр в стихах Петрарки (1933), чтобы подчеркнуть свою причастность к транснациональной гуманистической традиции.

• Он налаживает и поддерживает связи с ведущими гуманистами Европы, ведет с ними активную переписку. Эта стратегия, выработанная им в эмиграции, соответствовала его взгляду на диалог как идеальный метод для прояснения идей и установления прочных связей237. Благодаря этому ему удалось встать в один ряд со многими выдающимися европейскими интеллектуалами и мыслителями, такими как Эрнст Курциус, Мартин Бубер, Шарль Дю Бос, Жак Маритен, Габриэль Марсель, Алессандро Пеллегрини, Карл Мут, Херберт Штайнер и Сесил Морис Боура (с последним он переписывался на греческом, латыни, английском и французском). В то же время он вел обширную переписку с видными русскими эмигрантами, такими как Степун, Шестов, Зелинский, Франк и Евсей Шор.

Эти стратегии оказались в высшей степени успешными. Спустя десять лет после приезда Иванова в Италию плоды его усилий уже были очевидны. В 1933 году он получил приглашение прочесть доклад о направлениях современной духовной жизни на одном из заседаний знаменитых «литературных понедельников» в Сан-Ремо. В апреле 1934‐го вышел специальный номер журнала «Il Convegno», полностью посвященный творчеству Иванова. В него вошли его речь и открытое письмо к Пеллегрини о христианском гуманизме, а также его прозаические переводы на итальянский первого и последнего (под названием «La cupola») сонетов из римского цикла. Статьи его единомышленников из числа русских эмигрантов (Зелинский, Степун, Ганчиков, Оттокар) соседствовали с эссе, написанными его европейскими корреспондентами (Курциус, Штайнер, Марсель, Пеллегрини).

В своем кратком, но прочувствованном тексте Курциус превозносил Иванова как члена «духовного братства» европейских гуманистов, указав на его пророческий талант и назвав выраженную ему журналом дань уважения «vinculum amoris» [связь любви] – фразой, которая изначально возникла именно в связи с гуманизмом238. Столь же теплые чувства высказал и Пеллегрини: просматривая корректуру журнала и перечитывая письмо о «docta pietas», он написал письмо Иванову, в котором приветствовал его как гуманиста XV века. В своем ответе Иванов еще раз поблагодарил его за «vinculum amoris» – журнал, который ценит «безвестное творчество» старца-изгнанника, запрещенное в его отечестве, и способствует его известности в «возлюбленной Италии»239. Так, выстроенный Ивановым образ транснационального католического гуманиста был по достоинству оценен его европейскими поклонниками, которые воздали ему должное240.

Выводы

Какие выводы можно сделать на основе рассмотренных примеров трех авторов? Как развитие ими литературной пророческой традиции отличалось от ее эволюции в творчестве их соотечественников, оставшихся в России? Эти два пути, имеющие общие корни, со временем разошлись в силу различий по многим аспектам, включая политические и религиозные убеждения, отношения с принимающей культурой, восприимчивость аудитории и свободу самовыражения.

Поначалу «миссия» эмиграции определялась в привычных рамках: противостояние власти государства – теперь уже извне – распространилось на новых правителей России. Примером такого отношения может служить Бунин. Изгнание изменило контекст его пророческого послания: оно дало ему возможность обрести публичный голос, чтобы убедить широкую аудиторию принять его видение «миссии» эмиграции. Однако это не изменило сущности его послания: «неприятие» большевистского режима было продолжением давней традиции пророческого инакомыслия.

С течением времени становилось все труднее поддерживать миссию, основанную на оппозиции далекому и недоступному режиму. Через несколько лет после бунинской речи Нина Берберова обозначила смену точки зрения. Она прибегла к форме поэмы, но при этом переосмыслила ее. Вместо того чтобы использовать поэму для драматизации момента исторического перелома, как это было у Пушкина, Блока, Белого и Есенина, она создала новую, лирическую версию этого жанра, чтобы исследовать отношения изгнанника к родине с более универсальной точки зрения, близкой по духу Лермонтову. Действие в «Лирической поэме» происходит в 1920 году, и повествование ведется от лица живущей в Париже эмигрантки, которая осознает, что не нужно скучать и скорбеть по России, поскольку ее подлинным домом, как для Адама, является сотворенная Богом вселенная. Это понимание приходит к ней в сновидении о сотворении мира и Адаме в раю до грехопадения и изгнания. Фраза «Я не в изгнаньи, я в посланьи» повторяется в поэме дважды: сначала ее произносит Адам в раю, затем сама героиня241.

Эта строка часто цитируется вне контекста. Исходная формулировка экзистенциальной свободы индивидуума, преобразованная в первое лицо множественного числа, стала коллективным заявлением о миссии эмиграции. Впервые прочитав поэму в 1926 году, Зинаида Гиппиус написала Берберовой, что эта поэма ей интересна еще и потому, что она сама работала в то время над «письмом в Россию», «где главное вот это: „не изгнаны, а посланы“»242. В последующей статье, получившей название «Наше прямое дело» (1930), она придала строке Берберовой новое направление. По мысли Гиппиус, русские эмигранты больше не должны концентрироваться на «территориальной России» и политической ситуации там; вместо этого они должны рассматривать себя как часть единого народа, сформированного, наподобие еврейской диаспоры, опытом изгнания, и на этой основе прийти к пониманию своего нового предназначения: «Зарубежная Русь… должна сознать свое посланничество»243. Цель эмиграции уже не была бунинским «неприятием» большевистского режима, но все еще оставалась неопределенной.

Далеко не все были убеждены в необходимости верить в какое-то особое предназначение. Особенно резко по этому поводу высказался Слоним в 1931 году. Он видел в иллюзии «о величии и спасительном значении эмигрантской литературы» один из основных мифов, созданных воображением эмигрантов, который поддерживается в Париже и Берлине как необходимая часть «обязательного символа веры, отступление от которого средний эмигрант еще совсем недавно считал чуть ли не предательством»244. В качестве примеров этого мифа он цитирует речь Бунина, строку Берберовой (переписанную в первом лице множественного числа) из статьи Гиппиус. Для Слонима реальность была совершенно иной. По его мнению, эмигрантская литература не выполняла никаких миссий, но медленно умирала. Почему? Потому что она оказалась не в состоянии генерировать новые идеи. В то же время он указал на то, что писатели, такие как Набоков, Газданов, Фельзен и Шаршун, которые стремились стать русскими европейцами, воспринимая западные влияния, рискуют утратить все остатки русскости, полностью влившись в европейскую литературу.

Ходасевич разделял мрачный взгляд Слонима на текущее состояние эмигрантской литературы, но при этом иначе понимал его причины. Для него идея пророческой миссии оставалась основополагающей для идентичности русской литературной диаспоры. В статье 1933 года о литературе в изгнании он отметил: «Без возвышенного сознания известной своей миссии, своего посланничества – нет эмиграции, есть толпа беженцев, ищущих родины там, где лучше». Хотя молодое поколение соглашалось с изречением Берберовой «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», оно не могло найти подходящих учителей. Представители старшего поколения не сумели передать ему ощущение своей миссии, их взоры были обращены в прошлое, они променяли подлинное чувство трагедии и поиски новизны на благополучие и стабильность. В результате молодое поколение увлеклось подражанием иностранным писателям245. В письме к Глебу Струве, извиняясь за свои мрачные предсказания, Ходасевич сам примеряет на себя одеяние пророка: «Если я окажусь плохим пророком, то, Боже мой, как буду я рад сам первый объявить, что ошибся!»246

В отличие от Слонима, Ходасевич утверждает, что лучшие творения «национальных литератур» нередко создавались писателями и поэтами в изгнании, и в качестве доказательства называет авторов, чьи произведения явно окрашены осознанием пророческий миссии. Это еврейские поэты от раннего Средневековья до Бялика, а также Данте и три представителя польского романтизма – Мицкевич, Словацкий и Красинский. Судя по упомянутым им именам, можно предположить, что еврейские и польские корни Ходасевича повлияли на его выбор этих пророческих традиций в качестве модели для русской литературы в диаспоре247.

Присуждение Бунину Нобелевской премии в 1933 году на какое-то время возродило веру в «миссию» русской литературы в изгнании (и способствовало переизданию его «мессианской» речи), но ситуация уже начала кардинально меняться. Гиппиус была права: постоянно оглядываться назад, будь то в пространстве (в сторону России) или во времени (в сторону прошлого), – это не лучший способ сохранить или утвердить пророческую миссию, обращенную вперед. Как заметил Бродский, писателю в изгнании не следует уподобляться «лжепророкам дантовского „Ада“», чья «голова всегда повернута назад»; он должен противостоять ретроспективному механизму, стремясь «играть в причины» [play at causes]248.

Набоков и Иванов – хотя и совершенно по-разному – стремились «играть в причины». Эмиграция дала Набокову возможность переосмыслить метафору искусства как пророчества. С помощью буквализации этой метафоры он придал теургическим принципам символистов совершенно иной смысл и воплотил их в новой форме. Благодаря переводу религиозного аспекта пророчества в эстетическое измерение творческого вдохновения он смог играть в Бога, создавая сложные повествовательные конструкции, направляющие поиски смысла читателем. Учитывая серьезность, с какой писатели в России (как противники, так и адепты режима) трактовали пророческую тему, можно с уверенностью сказать, что многозначное, ироничное отношение Набокова к пророчеству могло в полной мере проявиться только в диаспоре. В этом смысле его уникальный и оригинальный вклад в эмигрантскую литературу был чрезвычайно важен. Как заметила Берберова, «один Набоков своим гением принес с собой обновление стиля» и тем самым решил фундаментальную задачу, стоявшую перед писателями-эмигрантами младшего поколения249. Эта задача не имела отношения к выбору темы или языка, она заключалась в создании нового стиля, способного генерировать свежие идеи.

Пророческая традиция в творчестве Иванова приобрела совершенно иное направление. Благодаря возвращению в Европу и переопределению религиозных взглядов он сумел направить свои уже сложившиеся пророческие наклонности в более широкое русло транснационального католического гуманизма. Об этом он заявил по прибытии в вечный город циклом «Римские сонеты», выразив в нем слияние настоящего с прошлым, личного и национального со всечеловеческим. Позиция, которую он формировал своей поэзией, самопереводами, статьями на нескольких европейских языках и обширной перепиской, свидетельствует о том, что к 1933 году созданный им образ нашел признание в кругу его европейских единомышленников – католических гуманистов. Тем самым он вывел русскую традицию, начатую двумя представителями духовенства XVII века, за национальные границы, сделав ее достоянием европейского христианского сообщества.

Поэтому вполне обоснованным кажется утверждение Никиты Струве о том, что Иванов являет собой лучший пример культурного симбиоза с Европой среди писателей-эмигрантов. В сущности, с точки зрения Иванова, он сам был дома в Европе, а те, кто остался в России, были «за рубежом». Об этом он писал в частном письме, ссылаясь на недавно овдовевшую Надежду Чулкову: «Мученики все они там, за рубежом […] ведь за рубежом-то они, а не мы»250. Иванов смог так повернуть идею изгнания именно потому, что для него понятие дома было не географическим, а духовным.

Возвращаясь к поставленным выше вопросам, мы можем предложить несколько ответов. Состояние изгнания, несомненно, стало питательной средой для развития пророческой традиции в творчестве обоих поколений русских эмигрантов. Всем писателям, о которых шла речь в этой главе, удалось успешно перенести эту традицию на европейскую почву, порой используя иностранные языки, чтобы облегчить ее восприятие. Выступая со своей пророческой речью в Париже, Бунин воспользовался французским языком, указав на связь «pouvoir» [власти] и миссии, чтобы вдохновить свою аудиторию и усилить значимость своей идеи. Набоков вывел русского Илью Пророка на улицы эмигрантского Берлина. Иванов обратился к образу горящей Трои, чтобы оправдать свое бегство из Москвы в Рим, и воспользовался классической латинской фразой «Ave, Roma», чтобы обосновать свою позицию. Позднее он изложил причины своего принятия католичества на французском языке; примечательно, что он не разрешил Г. Струве переводить и публиковать этот текст на русском.

Жизнь в диаспоре дала толчок к появлению новых форм выражения, которые были невозможны в Советской России. Такими формами, в частности, стали яркая публичная речь, диалогическая переписка, созидающая новое ощущение духовной общности, и экспериментальная трансформация существующих традиций. Изгнание способствовало также изменению взаимосвязи литературной традиции, национальной идентичности и местонахождения писателя: метафора, которая традиционно определяла «национальную» миссию литературы, смогла сохраниться и даже обрести новую силу за пределами родной страны, и при этом (как в случае Иванова) ее национальное наполнение стало транснациональным.

В ретроспекции становится очевидно, что наиболее важным фактором, обеспечившим сохранение пророческой традиции в диаспоре после революции, была не ее передача от старшего поколения младшему, как обычно утверждается, но творческая оригинальность самого писателя и занимаемая им позиция. Бунин и Иванов оба принадлежали к старшему поколению, но их взгляды были обращены в диаметрально противоположные стороны. Бунин смотрел назад, на Россию; он использовал пророческий язык для противостояния власти государства, следуя по пути, проложенному его предшественниками. Иванов и Набоков, напротив, хотя и представляли разные поколения, были ориентированы на будущее; они переосмыслили метафору пророчества, открыв ее новые возможности – в сфере религиозного и культурного обмена, с одной стороны, и в области смелых стилистических экспериментов, с другой. В конечном счете продолжение пророческой традиции в эмиграции в большей степени зависело от способности писателя смотреть в будущее и, по выражению Бродского, «играть в причины», нежели от простой передачи эстафеты от одного поколения другому.

Как эти различные реакции на изгнание соотносятся с другими темами, рассматриваемыми в данной коллективной монографии? В предыдущей главе Андреас Шёнле утверждает, что в XIX веке русские политические изгнанники (например, Николай Тургенев) всегда оставались психологически и эмоционально связаны с правителем их родной страны, даже живя за границей и исповедуя иные идеалы. Стремление примирить эти противоречия неизбежно приводило их к амбивалентности. Он далее предполагает, что их опыт был в чем-то сродни самоощущению эмигрантов из Советского Союза в XX веке. Это наблюдение, безусловно, верно в случае политических изгнанников, однако оно требует некоторого уточнения применительно к другим типам эмигрантов. Писательство давало изгнанникам, наделенным творческим даром, гораздо больше возможностей для самовыражения, чем политическая деятельность. Пример Бунина весьма показателен в этом смысле. Определяя в своей речи миссию русской эмиграции как неприятие большевистского режима, он заведомо сохранял связь с правителями своей родины, как и политические эмигранты в XIX веке. Однако в художественном творчестве он мог оставаться независимым от этой связи. Набоков и Иванов, предпочитавшие держаться подальше от политических схваток, выстраивали новые гибридные идентичности в прозе и стихах, сохраняя свободу от каких-либо связей с правителями России. Используя существующие значимые метафоры и адаптируя их к своей ситуации, они проявляли большую гибкость в творческой трансформации состояния изгнания и создавали произведения, допускающие множественные прочтения.

Как эти примеры соотносятся с мировоззрением русского зарубежья на исходе первого века послереволюционного существования диаспоры? Во введении к этому тому Мария Рубинс констатирует, что к настоящему времени все основные нарративы, связанные с романтическим мифом о таинственной «русской душе» и сущностью «национального характера», уступили место более сложным взглядам. Однако глубоко укоренившиеся привычки писателей и их читателей не поддаются вытеснению академическим дискурсом. Давно сложившиеся литературные традиции, в том числе культ писателя как властителя дум и пророка, продолжают активно развиваться в современной русской литературе как внутри России, так и за ее пределами. Для литературного процесса всегда характерно взаимодействие с традициями прошлого. Более того, последние события на политической арене свидетельствуют о том, что чем более «глобальным» становится мир, тем сильнее проявляется стремление возродить существующие тропы, которые усиливают ощущение национальной идентичности. В послесловии Галин Тиханов высказывает предположение о том, что понятие диаспоры, из‐за его тесной ассоциации с национальным государством, может утратить свою значимость в современном глобализированном и все более взаимосвязанном мире. Возможно, это верно применительно к геополитике и экономике, но вряд ли применимо к литературным и культурным традициям, в развитии которых диаспоральные сообщества будут по-прежнему играть важнейшую роль, выступая в качестве посредников между национальным и транснациональным дискурсами, способствуя тем самым их взаимообогащению.

Часть вторая

Эволюционные траектории: адаптация, «скрещивание» и транскультурная полиглоссия

Адриан Ваннер

ТРАНСЛИНГВАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ И ГРАНИЦЫ ДИАСПОРЫ251

САМОПЕРЕВОДЫ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ, ВЛАДИМИРА НАБОКОВА И ИОСИФА БРОДСКОГО

Диаспоральная идентичность и самоперевод

В своей статье «„Диаспора“ в диаспоре» Роджерс Брубейкер в качестве одного из основных элементов, необходимых для определения диаспоры (наряду с «рассеянием» и «ориентацией на родину»), называет «сохранение границ». При этом он отмечает, что «в критической литературе существует некое противоречие между понятиями „сохранение границ“ и „размывание границ“ (курсив автора. – А. В.)», которое находит отражение во все возрастающем внимании исследователей к таким явлениям, как «гибридность, текучесть, креолизация и синкретизм»252. На основании каких критериев мы можем решить, кого следует отнести к предполагаемой диаспоре или исключить из нее? Россия – это страна, которая пребывает в межеумочном состоянии, колеблясь между империей и национальным государством. Именно поэтому этническую или религиозную принадлежность вряд ли можно рассматривать как достаточно точное мерило для определения контуров русской диаспоры. Вместо этого определяющим фактором, как правило, считается язык. С этой точки зрения, то, что мы называем «русской» диаспорой, на самом деле является русскоязычной диаспорой. Кевин Платт во введении к недавно вышедшему сборнику, посвященному глобальным русским культурам, вводит исследование экстерриториальных русских культур в контекст таких взаимосвязанных и стремительно развивающихся направлений, как исследования глобальных англоязычных, франкоязычных и синоязычных литератур253. Если исходить из ключевой роли русского языка в определении «русскости», то может ли в принципе существовать такое явление, как нерусскоязычная русская диаспора? Я попытался ответить на этот вопрос в моей более ранней монографии о родившихся в России писателях-эмигрантах, писавших не на русском, а на других языках. В этой книге я стремился показать, что если эти авторы и являются «русскими писателями», то не потому, что они родились в России или что их родным языком был русский, но потому, что таков был их сознательный выбор. Озаглавив свой первый роман «Приключения русского дебютанта», Гари Штейнгарт вполне осознанно позиционировал себя как «русского» писателя, хотя писал он по-английски254.

Отказываясь от определения диаспоры как объективно существующей общности в рамках эссенциалистского подхода, Брубейкер утверждает, что ее следует понимать в «категориях практики, проекта, утверждения и позиции»255. Другими словами, именно личные интенции играют ключевую роль в том, как авторы преподносят себя внутри диаспоры. В случае Марины Цветаевой мы видим позицию, в некотором смысле прямо противоположную той, которую выбрал Штейнгарт. В одном из писем 1926 года к Райнеру Марии Рильке Цветаева делает довольно эпатажное признание: «Я не русский поэт и всегда недоумеваю, когда меня им считают и называют. Для того и становишься поэтом […] чтобы не быть французом, русским и т. д., чтобы быть – всем»256. Несмотря на эту декларацию поэтического универсализма, при помощи которой Цветаева дистанцируется от принадлежности к русской диаспоре, она обычно считается исключительно русскоязычным поэтом, не написавшим ничего сколь-либо значительного вне своего родного языка. Тот факт, что она в конечном счете вернулась в Советский Союз из западноевропейского изгнания, лишь способствовал восприятию ее как космополитичного автора, решившего, тем не менее, остаться в лоне родной культуры. Владимир Набоков, напротив, рассматривается как автор, успешно преодолевший языковые границы и ставший настоящим американским писателем, благодаря чему ему удалось вырваться за пределы русской диаспоры. И наконец, Иосиф Бродский занимает промежуточное положение: несмотря на то что в 1991 году он удостоился звания американского поэта-лауреата, а его англоязычные эссе были высоко оценены критикой, его англоязычная поэзия не получила широкого признания. Предварительный вывод, который мы можем сделать, состоит в том, что прозаику, вероятно, проще пересечь языковую границу, нежели поэту.

Анализируя и сравнивая разноязычные произведения и самопереводы этих трех выдающихся русских эмигрантов, мы попытаемся исследовать подвижные границы русской диаспоры, менявшиеся на протяжении ХХ века257. Такой подход подвергает сомнению «моноязычную парадигму», которая все еще преобладает в современном литературоведении и согласно которой, по словам Ясемин Йилдиз, «индивидуумы и сообщества обладают только одним „подлинным“ языком, своим „родным языком“, и благодаря этому могут быть естественным образом отнесены к какой-либо отдельной, четко определенной народности, культуре и нации»258. С этой точки зрения, поэтическое творчество за пределами родного языка и самоперевод на неродной язык представляются своего рода аномалиями, выбивающимися из принятой классификации, в рамках которой – несмотря на свидетельства об обратном – по-прежнему господствуют в качестве нормы «мононациональные конструкты поэзии модерна и современности»259.

Поэзия, безусловно, играет важнейшую роль в идеологемах языковой идентичности и национальной принадлежности. Некоторые из этих идей восходят к представлениям немецких романтиков об укорененной в родном языке национальной душе, наиболее ярким выражением которой можно считать поэтические шедевры. В действительности сочинение стихов на неродном языке или на нескольких языках не такой редкий случай, как можно подумать. В монографии «The Poet’s Tongues» («Языки поэта»)260 – одном из первых исследований на эту тему – Леонард Форстер показал, что разноязычное поэтическое творчество было широко распространено в Европе в эпоху Средневековья и в начале Нового времени, когда авторы легко переключались с латыни на свой родной диалект и обратно, а потом все чаще с одного диалекта на другой. Стихи на неродных языках писали и более близкие нашему времени поэты, например Стефан Георге, Райнер Мария Рильке или представители авангарда начала ХХ века.

У поэта нет никаких оснований не сочинять стихи на иностранном языке, однако, когда дело доходит до перевода своих собственных творений, ставки значительно повышаются. Проблема здесь не в том, чтобы создать поэтический текст на неродном наречии, но в том, чтобы реализовать художественный замысел, который уже воплощен в конкретной форме на родном языке. Хотя явление литературного самоперевода лишь относительно недавно начало привлекать внимание исследователей, эта область сейчас переживает настоящий исследовательский бум261. Однако, несмотря на существенный и все увеличивающийся объем работ, посвященных проблемам самоперевода, многие вопросы остаются нерешенными. Понять это явление довольно сложно, в частности, из‐за того, что оно идет вразрез со сложившимися положениями теории перевода и представлениями о статусе текста. Как заметили Йан Хокенсон и Марселла Мансон, самоперевод «не поддается анализу в бинарных категориях теории текста и радикально отходит от литературных норм, [поскольку] в данном случае переводчик является автором, перевод – оригинальным произведением, чужое – своим, и наоборот»262. В самопереводе роли автора и переводчика совмещаются, и в глазах читающей публики авторский перевод приобретает более высокий статус, поскольку писатель-переводчик, по сравнению со сторонним переводчиком, находится в более тесных отношениях с исходным текстом. В то же время парадоксальным образом предполагается, что автор-переводчик, как властелин своего текста, «может позволить себе смелые отступления от исходного текста, которые – будь они сделаны другим переводчиком – вряд ли были бы восприняты как адекватный перевод»263.

Следует заметить, что термин «самоперевод» представляется довольно двусмысленным: его понимание зависит от того, относим ли мы префикс «само» к объекту или субъекту процесса перевода. Если воспринимать его как объект, самоперевод буквально означает «перевод самого себя». Вероятно, возможность «выразить одну и ту же мысль» на двух разных языках становится своего рода показательным примером для ответа на ряд более общих вопросов относительно культурной принадлежности и диаспоральной идентичности автора.

Сопоставление поэтических самопереводов Цветаевой, Набокова и Бродского позволит нам лучше понять, как столь разные поэты подходили к решению каверзной проблемы перевода, и разобраться в том, как каждый из них позиционировал себя внутри русской диаспоры. Здесь неизбежно возникает вопрос, на какую аудиторию в конечном счете были ориентированы выполненные ими переводы своих стихов. Стремится ли поэт, пересекая языковые границы, привлечь иноязычных читателей или хочет реализовать новый творческий опыт? Другими словами, смотрит ли поэт вовне или внутрь себя?

В своей книге о переводе и становлении современной русской литературы Брайан Бэр утверждает, что понятие перевода лежит в основе самоопределения России как многоязычной и многонациональной империи, в которой «имперские реалии порождали огромное множество билингвов и культуру, отмеченную гибридностью»264. В силу того, что значительное число литераторов и писателей были вынуждены эмигрировать из России после большевистской революции, ХХ век стал особенно благоприятным временем для расцвета билингвизма и самоперевода в литературе. Цветаева и Набоков бежали из родной страны, имея за плечами опыт многоязычного воспитания в дореволюционной России. Они с детства владели тремя языками: Цветаева – русским, немецким и французским, а Набоков – русским, французским и английским. В отличие от них, Бродский рос обычным советским ребенком в моноязычной среде. Он выучил английский уже будучи взрослым и даже спустя десятилетия после переезда в США говорил с заметным акцентом. В критической литературе нерусскоязычные произведения этих трех авторов оцениваются совершенно по-разному. Если само имя Набокова стало почти синонимом блестящей смены языков, то Бродский считается великим русским поэтом, литературное творчество которого на английском языке было вторичным и несовершенным. Франкоязычные творения Цветаевой практически не удостоились внимания читателей или критиков. С чем это связано? Далее я рассмотрю пример каждого автора по отдельности и затем попытаюсь сделать некоторые обобщения.

«Мóлодец» – двойное творение Цветаевой

Важным этапом биографии Цветаевой было ее домашнее воспитание в многоязычной среде. Ее отец был русским, а мать – наполовину немкой, наполовину полькой, и Марина с раннего детства говорила на нескольких языках. В краткой автобиографии 1940 года она писала: «Первые языки: немецкий и русский, к семи годам – французский»265. В детстве и юности она сочиняла стихи не только на русском, но и на немецком и французском266. Эти тексты, скорее всего, не сохранились, однако очевидно, что сама идея и практика стихотворчества на неродном языке были не чужды Цветаевой. Позже в переписке с Рильке летом 1926 года она дала философско-теоретическое обоснование транслингвальной поэзии. Так, 6 июля 1926 года она писала Рильке по-немецки:

У Гёте где-то сказано, что на чужом языке нельзя создать ничего значительного, – я же всегда считала, что это неверно. […] Поэзия – уже перевод, с родного языка на чужой – будь то французский или немецкий – неважно. Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать [Dichten ist nachdichten]. Поэтому я не понимаю, когда говорят о французских, русских и прочих поэтах. Поэт может писать по-французски, но не быть французским поэтом. Смешно267.

Если, по Цветаевой, поэзия всегда есть перевод из мира духовного в мир материальный, то межъязыковые перемещения – переход с одного языка на другой – не представляют особой проблемы. Для нее поэзия, вопреки расхожему мнению, в принципе всегда поддается переводу. Эту мысль она высказывает и в письме, написанном по-французски в 1937 году французскому поэту Полю Валери:

Говорят, что Пушкина невозможно перевести. Почему? Любое стихотворение – это перевод духовного, чувств и мыслей в слова. Если кому-то удается делать это посредством передачи внутреннего мира с помощью внешних знаков (что бывает сродни чуду), то почему же невозможно выразить одну систему знаков через другую? Это гораздо проще: в переводе с одного языка на другой, материальное передается материальным, слово словом, что всегда возможно268.

Можно возразить, что логика этого высказывания несколько сомнительна. Если следовать аргументам Цветаевой, для успешного перевода Пушкина требуется интуитивное прозрение духовного «внутреннего мира», выраженного в русском тексте, и его пересоздание на другом языке, что, разумеется, сложнее, нежели любого рода горизонтальная перестановка эквивалентных внешних знаков. Но как можно отделить форму от духовного содержания, если одно является продолжением другого? Сколь бы спорным ни было это утверждение Цветаевой, ее убежденность в безусловной переводимости поэзии помогала ей в переводе своей поэмы-сказки «Мóлодец» на французский.

Написанная в 1922‐м и опубликованная в Праге в 1924 году, поэма «Мóлодец» создана по мотивам сказки из классического сборника русских народных сказок Афанасьева. В поэме Цветаева сохраняет сюжетную канву сказки Афанасьева, но существенно расширяет исходный текст и кардинально меняет концовку. Героиню, сельскую девушку Марусю, соблазняет некий красавец, который оказывается упырем, и впоследствии он губит ее брата и мать, а потом и саму Марусю. После смерти Маруся превращается в красный цветок. Его находит молодой барин, и, когда Маруся принимает свой прежний облик, он женится на ней. У них рождается сын, и пять лет они живут вместе. Но однажды во время церковной службы упырь вновь предстает перед Марусей. В сказке у Афанасьева Марусе удается извести мучителя, побрызгав на него святой водой. У Цветаевой Маруся бросает мужа и ребенка ради того, чтобы воссоединиться с упырем и улететь с ним «в огнь синь». В цветаевской поэме сказка превращается в историю страстной любви и всепоглощающего наваждения. В переписке с Борисом Пастернаком, которому посвящена поэма, Цветаева подчеркивает ее автобиографическое значение, утверждая свою близость героине поэмы Марусе269.

В 1929 году Цветаева познакомилась с Натальей Гончаровой, которая предложила ей сделать серию иллюстраций к «Мóлодцу». Это дало Цветаевой надежду на публикацию поэмы во Франции, и поскольку переводчика не нашлось, она решила сама перевести свой текст, озаглавив его «Le gars». Однако ее попытки найти издателя не увенчались успехом. Пролежав более полувека в московском архиве Цветаевой, рукопись наконец была опубликована во Франции в начале 1990‐х годов270. Спустя десятилетие появилось издание «Le gars» и в России. В 2003 году в Санкт-Петербурге поэма «Мóлодец» была напечатана вместе с французским текстом «Le gars» с параллельным русским подстрочником271, а в 2005 году в Москве вышло двуязычное издание, в котором русская и французская версии цветаевской поэмы были напечатаны на соседних страницах272. Обе книги сопровождались иллюстрациями Натальи Гончаровой. Впрочем, эти публикации отнюдь не способствовали созданию репутации Цветаевой как франкоязычного поэта. Даже среди специалистов по творчеству Цветаевой текст «Le gars» удостоился лишь незначительного внимания273.

Учитывая языковое и стилистическое своеобразие «Мóлодца», можно сказать, что для переложения поэмы на французский язык Цветаевой предстояло решить ряд чрезвычайно сложных задач. Чтобы передать языковую архаику и фольклорную специфику русского текста, она использовала элементы доклассического французского языка Вийона и Рабле. Архаичность французского языка у Цветаевой нашла отражение не только в лексике, но также в грамматике и синтаксисе. Он передает и характерную особенность цветаевского стиля – номинативность. Во французском, как и в русском, при употреблении личных форм глаголов личные местоимения зачастую опускаются. Аналогичным образом частый пропуск артиклей, с одной стороны, создает во французском эффект отчуждения, своего рода «форенизации», указывающей на русскоязычный первоисточник, а с другой – переводит текст в архаичный или фольклорный регистр.

В переводе Цветаевой преобладает стремление к передаче структурных и формальных особенностей в ущерб семантической точности. Примечательно, что эта верность форме относится не только к рифме, но и к размеру. Стиховеды утверждают, что эквиметрический перевод в паре русский–французский невозможен, поскольку в этих языках используются разные системы стихосложения – силлабо-тоническая в русском и силлабическая во французском. Цветаева, однако, предпочитает игнорировать это различие. Во французском переводе воспроизводятся разнообразные метрические сдвиги и повороты русского оригинала, как, например, в описании барских хором:

Впрочем – Богу ли соврем? —Столб как столб и дом как дом:С башнями, с банями:Нашего барина (строки 872–875).

Первые две строки написаны четырехстопным хореем (это преобладающий размер в «Мóлодце»), затем в третьей и четвертой строке размер внезапно меняется на двустопный дактиль. Во французском тексте мы видим переходы от хореев к амфибрахиям, если читать его, так сказать, на русский манер, выделяя ударные слоги в соответствии с размером (и произнося немое «е» как полноценный слог, что, в сущности, является нормой в скандировании французских стихов):

Pic sur pic et bloc sur bloc.    – A qui fillette ce roc    De marbre?        – Pardine!A notre barine (71).(Гребень над гребнем и глыба над глыбой.    – Кому, девица, [принадлежит] эта громадаИз мрамора?        – Боже правый!Нашему барину.)

Примечательно, что на французский буквально не переведено ни одно слово из оригинальной строфы, кроме заключительного слова «барин», которое было заимствовано во французский из русского в XIX веке. Вместо семантики Цветаева стремится как можно точнее воспроизвести форму русского оригинала. Помимо метрического сдвига в середине строфы, она повторяет парные мужские и дактилические рифмы. Поскольку, строго говоря, во французском стихосложении отсутствуют дактилические окончания строк, Цветаева заменяет их женскими рифмами, однако звуковая структура типа «Pardine–barine» предполагает трехсложник. Ритм во второй строке русского текста, заданный повтором односложных слов «столб» и «дом», эквивалентно передается в первой строке французской строфы, в которой повторяются слова «pic» и «bloc». Кроме того, аллитерация «башнями – банями – барина» отражается в повторении звукосочетания «ar»: «marbre – Pardine – barine».

Исходя из нашего представления о личности Цветаевой как автора и переводчика, можно сказать, что «Le gars» – это не только перевод, но в некотором роде самотолкование поэта. Русский текст поэмы непрост для чтения и понимания. Своеобразный язык и необычная форма препятствуют гладкому чтению, и следить за развитием действия временами весьма затруднительно. По сравнению с оригиналом, французский перевод представляется более ясным и легким для восприятия. Если в русском тексте постоянно происходит смена голосов, которые могут принадлежать разным персонажам или рассказчику, во французской версии принадлежность высказываний обычно прямо обозначена. Что касается сюжета, то в переводе порой появляется больше деталей и пояснений, хотя в целом французский текст несколько короче оригинала (2146 строк во французском и 2227 строк в русском). Кроме того, во французской версии усиливаются подразумеваемые символические связи, встроенные в русский текст. Как заметила немецкая исследовательница Христиана Хаушильд, Цветаева кощунственно сопоставляет сцену воссоединения Маруси и упыря с обрядом святого причастия. Эта сцена превращается в буквальное, каннибальское причащение кровью – Маруся предлагает возлюбленному себя как священную «чашу»274. Во французском тексте это сопоставление проводится более явно, благодаря упоминанию хлеба и вина. К тому же в переводе более явно выражен цветовой символизм, который строится на контрасте белого и красного. Действительно, «rouge» [красный] – самое часто используемое прилагательное в «Le gars». Красный цвет упоминает Цветаева и в конце своего предисловия: «Et voici, enfin, la Russie, rouge d’ un autre rouge que celui de ses drapeaux d’ aujourdhui» («Здесь, в конечном счете, представлена Россия, обагренная иным красным цветом, чем тот, в который окрашены ее нынешние знамена») (130).

Перелагая поэму на другой язык спустя семь лет после ее написания на русском, Цветаева не могла не осознавать, как со временем изменилась она сама и, соответственно, ее отношение к исходному тексту. Интересно, что работа над французским переводом «Мóлодца», вероятно, помогла Цветаевой лучше понять свои русские корни. Во французской версии присутствуют многочисленные аллюзии на Россию, отсутствующие в русском оригинале. Упырь упоминает «святую Русь» (47) и говорит Марусе, что та должна быть похоронена «в ста верстах от храма […] на просторах земли, земли русской» (60); снег называется «русской манной» (68), у Маруси «русские косы» (76), слуга с упреком спрашивает барина: «А ты русский?» (92); гости барина бранят его «русскими ругательствами» (96), а сам барин хвастает своей женой: «[она] моя – русская» (105). В переводе есть и другие «русские» клише, которые возникают только во французском тексте: Мать заказывает «литр живой воды» (т. е. водки) на похороны Марусиного брата (43), ветер завывает «в степи» (46), у могилы Маруси бродят волки (60), полночь сравнивается с «царицей» (73 и 74).

Возможно, эти добавления объясняются тем, что Цветаева, перенося поэму во французскую языковую среду, пыталась компенсировать утрату «русскости» за счет ее эксплицитного упоминания в тексте. Как заметил Ефим Эткинд, язык оригинала укоренен в русском фольклоре, тогда как для французской версии свойственен более «нейтральный» фольклорный стиль, который невозможно соотнести с какой-либо конкретной национальной традицией275. Если Цветаева хотела указать французским читателям на русский характер своей поэмы, то ей приходилось использовать для этого другие средства. Примечательно, что она задействует западные стереотипные представления о России с целью сделать текст более понятным для французской аудитории или, возможно, с неявным намерением дискредитировать эти клише, не без иронии преувеличивая элементы русской экзотики.

Важно отметить, что и сама героиня Цветаевой – это в некотором роде персонификация России. Само ее имя «Маруся» отсылает к слову «Русь». В нем также присутствует и «русый» цвет волос. Эти коннотации во французском языке проявляются несколько иначе. Имя «Maroussia» ассоциируется с рыжим цветом волос [«rousse»], а также с Русью [«russe»], и эти ассоциации обыгрываются в цепочке аллитераций «rousses russes tresses» (рыжие русские косы) (76). Несмотря на созвучие, «rousse» – это, конечно, не «русый». Можно сказать, что «rousse» лучше вписывается в цветовой символизм поэмы, чем «русый», поскольку более явно связывает образ героини с символикой красного. Называя Марусю «красною девицей», Цветаева не просто использует фольклорное клише для «красивой девушки», но также указывает на связанный с ней красный цвет, который роднит ее с возлюбленным. Если Цветаева хотела видеть героиню поэмы как своего рода автопортрет, то ее образ во французской версии приобретает дополнительную остроту: «Maroussia» становится «рыжеволосой» бунтаркой, «русской», живущей в чуждой ей среде.

Обобщая сказанное, мы видим, что, перелагая поэму на французский язык, Цветаева не намеревалась становиться французским поэтом (она, как мы отмечали, прямо отвергала ярлыки национальной принадлежности в поэзии). Но французский перевод парадоксальным образом дополнительно утверждает ее русскую идентичность. Это может служить доказательством невозможности отринуть собственные национальные корни, несмотря на любые заявления об универсальности поэзии. Более вероятно, однако, что двойной автопортрет Цветаевой в образе Маруси/Maroussia является иллюстрацией межъязыковой метаморфозы, которая в поэме символически представлена превращением сказочной героини в цветок и обратно. Выходя за пределы родного языка, Цветаева приближается к утверждаемому ею идеалу поэта, творящего вне рамок какой-либо национальной моноязычной литературы. Сохраняя некоторые ключевые элементы русской просодии (например, силлабо-тонический стих), а также дискурсивно утверждая «русскость», «Le gars» существует в гибридной транснациональной области, которую невозможно однозначно связать с русской или французской поэзией. В каком-то смысле космополитизм Цветаевой перекликается с независимостью Вячеслава Иванова «от обычных территориальных рамок самоопределения» и его скептицизмом относительно «исконно или самобытно русского» (об этом пишет Памела Дэвидсон в своей главе в этом томе), если мы заменим наднациональный христианский гуманизм Иванова на цветаевский «дух поэзии». И Вячеслав Иванов, и Марина Цветаева верили в существование «транснационального пространства, даруемого Музой», однако Цветаевой, которая инстинктивно стремилась скорее к бунту, нежели к синтезу, так и не удалось обрести духовную родину в европейском изгнании.

Проблемы и задачи Набокова в сборнике «Poems and Problems» («Стихи и задачи»)

Теперь мы рассмотрим поэтические самопереводы другого выдающегося русского эмигранта. Набоков принадлежит к тому же поколению, что и Цветаева, однако переводы своих стихотворений на английский он сделал спустя несколько десятилетий после того, как Цветаева перевела своего «Мóлодца». Переводы Набокова собственных романов и мемуаров с русского на английский и с английского на русский удостоились значительного внимания со стороны литературоведов и критиков, однако о его авторских переводах поэзии написано очень мало276. Большинство набоковских стихотворений на английском (точнее, 39 из 62) – это переведенные им собственные стихи, написанные на русском в период с 1917‐го по 1967 год. На английском эти стихотворения впервые были опубликованы в вышедшем в 1970 году сборнике «Poems and Problems» («Стихи и задачи»). В предисловии к этой книге Набоков проводит прямую связь между своим методом самоперевода и теорией буквализма, к которой он пришел в процессе подготовки английского перевода «Евгения Онегина», вышедшего шестью годами ранее. Он пишет:

Последние десять лет я при каждом удобном случае продвигал идею о буквализме, т. е. строгой точности, в переводах русской поэзии. Работать таким образом с текстом – это честное и приятное занятие, когда текст является признанным шедевром, каждую деталь которого нужно достоверно перевести на английский. Но как насчет достоверного англизирования своих собственных стихов, написанных почти четверть века назад? Приходится бороться с некоторым смущением, начинаешь корчиться и морщиться, чувствуешь себя монархом, присягающим на верность самому себе, или добросовестным священником, освящающим воду в собственной ванне. С другой стороны, если представить на один безумный миг возможность перефразирования и усовершенствования своих старых стихов, ужасное ощущение фальсификации заставляет стремглав бежать назад и цепляться, как детеныш обезьяны, за шероховатую точность277.

Тот факт, что и Цветаева, и Набоков сами переводили свои стихи, дает нам возможность сравнить их представления о теории и практике двуязычного творчества. Цветаева, как мы видели, приветствовала поэтическое творчество вне родного языка и верила в принципиальную переводимость поэзии. Набоков, хотя его литературное творчество и считается образцом двуязычной виртуозности, скептически относился к обоим этим положениям. Его сомнения по поводу сочинительства вне родного языка нашли выражение в послесловии к американскому изданию «Лолиты» в его известном сожалении о том, что ему пришлось отказаться от «ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка»278. Более того, Набоков высказывал явный скептицизм в отношении переводимости поэзии. Его буквалистская версия «Евгения Онегина», в конечном счете, была призвана продемонстрировать невозможность перевода поэзии Пушкина. Неудивительно, что самоперевод становится для Набокова формой самоистязания. Еще в 1930‐е годы Набоков сетовал, что для него «ужасная вещь – переводить самого себя, перебирая собственные внутренности и примеривая их, как перчатки»279.

Набоков ясно дал понять, что буквалистский метод перевода, который он отстаивал в предисловии к «Евгению Онегину» и в других публикациях, не только применим к его переложению Пушкина, но и обязателен для перевода поэзии как таковой. Здесь мы можем задаться вопросом, в какой степени он сам придерживался этого буквалистского кредо при переводе собственных произведений. Более пристальный взгляд на переведенные Набоковым собственные стихи вскрывает определенную непоследовательность. Многие переводы отнюдь не следуют публично провозглашаемой доктрине буквализма, сохраняя рудименты рифмы и размера. Очевидно, что к переводу собственных стихов Набоков относился иначе, чем к переводу поэзии Пушкина. «Убийство» исходного текста и замена его гипертрофированным комментарием, как в случае с «Евгением Онегиным», были для него не самым приемлемым решением, когда речь шла о собственных творениях. Вместо этого он использовал довольно бессистемный подход, принимая решение о том, воспроизвести или проигнорировать формальные особенности исходного стихотворения в зависимости от конкретного случая. Из-за смешения рифмованных и нерифмованных строк, наличия и отсутствия стихотворного размера самопереведенные стихи Набокова явственно отличаются от его поэтических произведений, изначально написанных на русском или английском. Отличаются они и от его переводов стихов других поэтов.

Неукоснительная верность оригиналу, которой Набоков требовал от переводчиков поэзии, становится проблематичной в контексте самоперевода, поскольку предполагает верность своему «я», которое изменяется с течением времени. Как и в случае с другими авторами, занимавшимися переводами собственных произведений, повторное обращение к своим более ранним стихам для их перевода давало Набокову, хотя бы теоретически, возможность изменить и улучшить их. Однако для Набокова такое стремление к совершенству вступало в конфликт с исповедуемым им кредо переводческой верности, согласно которому любое улучшение или перефразирование означало фальсификацию оригинала. Важно отметить, что его приверженность принципу «верности» относилась только к переводу поэзии и никак не касалась его переводов собственной прозы, в которых мы обнаруживаем целый спектр разнообразных подходов – от достаточно буквального перевода до творческой трансформации и коренной переработки исходного текста. Это особенно очевидно применительно к его мемуарам, которые он первоначально написал по-английски, озаглавив «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), затем перевел на русский как «Другие берега», а потом вновь переложил на английский под названием «Speak, Memory» («Память, говори»), каждый раз добавляя новые детали и внося в текст существенные изменения280. Стоит также упомянуть, что ранее в своей писательской карьере и даже после обращения в буквалистскую веру Набоков без зазрения совести создавал «парафрастические», рифмованные переводы вроде тех, которые он впоследствии столь рьяно отвергал у других281.

По сравнению с Цветаевой Набоков был довольно средним поэтом, его колебания и теоретизирование по поводу процесса перевода можно, пожалуй, объяснить неуверенностью в сфере поэтического творчества. Однако различия между противоречивыми самопереводами Набокова и виртуозным мастерством Цветаевой в «Le gars» проистекают не только из несоразмерности их поэтических талантов, но и из разных стилистических установок. Как русский поэт Набоков был постсимволистом, приверженцем классических форм. Его поэтическое творчество, по сути, было «пикториальным», ориентированным скорее на визуальную образность, поиск mot juste – точного слова в строке, нежели на создание завораживающей музыкальности поэтической речи. Как переводчик собственных стихов Набоков был зажат в тиски теоретизирования по поводу единственно «правильного» метода перевода поэзии и пессимизма, связанного с невозможностью преодолеть языковой барьер в поэтическом творчестве. Его убежденность в непереводимости поэзии, особенно укрепившаяся в процессе многотрудной работы над «подстрочником» и комментированием «Евгения Онегина», обернулась сбывшимся пророчеством в «Стихах и задачах», хотя он порой и отклонялся от своего буквалистского кредо, протаскивая контрабандой рифмы и размер в английский текст.

Поэзия Бродского в самопереводах

Теперь произведем «триангуляцию» проблемы поэтического самоперевода, обратившись к творчеству еще одного выдающегося русского поэта-изгнанника и переводчика своих стихов282. Метод самоперевода Бродского имеет больше общего с подходом Цветаевой, нежели с принципами Набокова. И это, наверное, неслучайно, учитывая, что Бродский всю жизнь восхищался поэзией Цветаевой. В сущности, он считал ее величайшим поэтом XX века, независимо от языка283, хотя, не зная французского, он не мог по достоинству оценить ее франкоязычные стихи. Бродский, как и Цветаева, верил в принципиальную переводимость поэзии, хотя бы в силу того, что любое стихотворение всегда есть перевод, – в этом их мнение совпадало. В эссе «В тени Данте» Бродский так сформулировал эту мысль: «В конечном счете поэзия сама по себе – перевод; или, говоря иначе, поэзия – одна из сторон души, выраженная языком»284. Развитие метода самоперевода Цветаевой и Бродского (и в какой-то степени критическое восприятие их переводных текстов) шло по схожей траектории. Оба поэта избрали метод форенизации, т. е. насыщения целевого текста просодическими элементами, позаимствованными из языка оригинала. Такой подход подрывал конвенции целевой культуры и маркировал их чужеродность в языковой среде перевода.

Вопрос о статусе Бродского как американского или как двуязычного поэта еще далек от своего окончательного решения. Не могло не вызывать удивления то, что человек, для которого английский не родной язык, взялся за перевод своих стихов или (что было, пожалуй, еще удивительнее) за редактирование и «исправление» переводов, сделанных известными англоязычными поэтами, которые согласились перевести его произведения. В глазах многих критиков такое поведение было в лучшем случае слишком самонадеянным, а в худшем – разрушительным для репутации Бродского в англоговорящем мире. В действительности, Бродский владел английским языком гораздо лучше, чем можно было судить по его акценту. В отличие от Набокова и Цветаевой, Бродский, в сущности, сам сделался билингвом. Ключевым моментом на его пути к английскому языку стало открытие поэзии Джона Донна и других английских поэтов метафизической школы во время ссылки в деревне Норинская Архангельской области, куда он был отправлен по решению суда за «тунеядство». Не стоит забывать, что пристрастие Бродского к английскому языку возникло еще до начала его жизни в англоговорящей среде. Изучение английского, мотивированное скорее литературными и поэтическими соображениями, нежели стечением жизненных обстоятельств, стало для Бродского прежде всего работой для души.

Как бы то ни было, в различных интервью в конце 1970‐х Бродский отрицал, что у него есть какие-то амбиции писать стихи по-английски. Вот что он ответил на вопрос Джона Глэда о том, хотел бы он стать двуязычным поэтом:

Вы знаете, нет. Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я вполне в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, – это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны. Приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют, когда я сочиняю стихи по-русски. Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом – этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моем месте мог быть и тем и другим, то есть сочинять стихи и по-английски и по-русски285.

Ответ Бродского странно уклончив и внутренне противоречив. Практически каждое предложение начинается с противительного или уступительного союза – «но», «хотя», «однако». В сущности, Бродский говорит, что, хотя у него нет планов становиться двуязычным поэтом, для него не существует никаких реальных препятствий, чтобы стать великим поэтом не только на родном языке. Единственное, что останавливает его, – это якобы отсутствие амбиций или нежелание становиться вторым Набоковым (сравнение с которым Бродский не считает комплиментом). Сочинение стихов по-английски, на первый взгляд, представляется ему чем-то вроде «игры», лишенной подлинной художественной ценности. Однако, с другой стороны, этот процесс в конечном счете ничем не отличается от сочинения стихов на родном языке. Поэтому неудивительно, что Бродский стал все чаще и чаще писать стихи на английском языке. Как указывает Евгения Кельберт, «если в 1970‐е годы Бродский опубликовал только одно стихотворение на английском и еще пятнадцать были опубликованы в 1980‐е, то за половину десятилетия до смерти поэта в 1996 году это число почти удвоилось (28). Эти цифры говорят сами за себя: совершенно ясно, что англоязычная карьера Бродского, оборвавшаяся, когда ему было 55, только начинала развиваться»286.

Бродский и Набоков были антиподами в том, что касается перевода поэзии. И хотя они одинаково презрительно относились к «гладкости» перевода, абсолютизм формы у Бродского является полной противоположностью семантического абсолютизма, на котором настаивал Набоков, особенно в более поздние годы. В своей переводческой практике и тот и другой упрямо занимали «задиристую» позицию, бросая вызов обывательским вкусам и предрассудкам предполагаемых читателей. Как и Набоков, Бродский не желал идти на уступки общепринятым предпочтениям и сложившейся практике, следуя своему переводческому методу, который считал единственно допустимым и «верным». По словам Валентины Полухиной: «Он готов был принести в жертву рифме – риторические фигуры, в жертву просодии – синтаксис, в жертву форме – все, включая смысл. И приносил»287. Его метод самоперевода во многом близок цветаевскому. Ни Цветаева, ни Бродский не признавали использование свободного стиха при переводе формальной поэзии. Как и Цветаева во французской версии «Мóлодца», Бродский вносит существенные смысловые изменения в перевод своих стихов ради сохранения формальной энергетики оригинала. Более того, и Цветаева, и Бродский готовы были нарушать нормы языка перевода, если это соответствовало их цели, создавая «русифицированный» вариант на французском и английском, что зачастую озадачивало или возмущало их читателей.

Многие самопереводы Бродского можно назвать смелыми экспериментами, по всей видимости, призванными доказать, что эквивалентность формы русского и английского стиха вполне достижима. Вместо того чтобы выбрать «легкие» тексты, он взялся перевести стихотворения, представляющие особую формальную сложность. Так, первое собственное стихотворение, которое он перевел в 1980 году, «Декабрь во Флоренции», написано терцетами с тройной рифмой, и эта особенность сохранена в английской версии288. Впервые опубликованное на английском в 1996 году стихотворение «Портрет трагедии», состоящее из двенадцати строф с рифмой AAAABBB, переведено еще более виртуозно289. В английском тексте сохраняется не только схема рифмовки русского оригинала, но даже все женские рифмы – сделать это по-английски весьма непросто. Приведенный ниже список рифмующихся слов в английском переводе этого стихотворения прекрасно подтверждает поэтическое мастерство и изобретательность Бродского (выделенные курсивом слова – это лексемы, которые также рифмуются в русском тексте):

Строфа 1: ‘creases-rhesus-rises-wheezes’, ‘lately-lazy-lady’

Строфа 2: ‘senseless-lenses-else’s-pretenses’, ‘heroes-eras-chorus’

Строфа 3: ‘gnashes-flashes-ashes-blushes’, ‘surprise us-devices-crisis’

Строфа 4: ‘Gorgon-golden-burden-broaden’, ‘fashion-ashen-crush on’

Строфа 5: ‘ardor-under-fodder-founder’, ‘cartridge-courage-garbage’

Строфа 6: ‘feces-faces-save this-laces’, ‘cheer up, cherub, stirrup’

Строфа 7: ‘hidden-heathen-mitten-smitten’, ‘decent-distant-instant’

Строфа 8: ‘statues-much as-catch is-matchless’, ‘martyrs-starters-tatters’

Строфа 9: ‘evening-beginning-being-grieving’, ‘vowels-bowels-ovals’

Строфа 10: ‘gargle-ogle-ogre-goggle’, ‘of us-sofas-surface’

Строфа 11: ‘stir it-Spirit-serried-buried’, ‘badly-buggy-ugly’

Строфа 12: ‘torrent-warrant-weren’t-worried’, ‘oven-cloven-open’

За исключением нескольких неточных рифм, постоянная женская рифмовка в ряде случаев создается за счет словосочетаний. В английском языке такие рифмы обычно звучат комично, хотя и в русском оригинале имеется несколько составных рифм, также имеющих комический оттенок. Скандирование формы «weren’t» как двусложного слова, возможно, объясняется особенностями устной английской речи Бродского. Потенциально комичное звучание составных рифм необязательно должно восприниматься здесь как отвлекающий фактор – они нужны Бродскому, чтобы подчеркнуть комичность трагедии, представленной в гротескном образе женщины. В плане фонетики некоторые из английских рифм отчасти воспроизводят шипящие звуки русского оригинала («creases-rhesus-rises-wheezes» соответствует «морщины-мужчины-чертовщины-причины»). Воспроизведение в переводе формы оригинала, особенно в таком непростом случае, как строфа с четверными и тройными женскими рифмами, неизбежно влечет за собой семантические сдвиги. Наталья Рулева, подробно сравнивая русскую и английскую версии этого стихотворения, отмечает, что в переводе автобиографические отсылки на советское прошлое Бродского приглушены, трагедия в большей степени представлена в абстрактных, а не конкретно-исторических аспектах, и безысходность трагедии выражена менее явно, чем в оригинале290.

От транслингвальной поэзии к «стереотекстуальности»

Насколько успешными были поэтические самопереводы Цветаевой, Набокова и Бродского? Если судить по реакции критиков и читателей, нам, скорее всего, придется признать их неудачными. Как мы знаем из воспоминаний Е. А. Извольской, чтение Цветаевой «Le gars» в парижском литературном салоне обернулось полным фиаско – аудитория отреагировала на поэму «гробовым молчанием»291. Еще более печальным было то, что Цветаева никак не могла издать свой перевод. В одном из писем в 1931 году она писала: «А о французском „Мóлодце“ – лишь одна присказка: „Слишком ново, непривычно, вне всякой традиции, даже и не сюрреализм“ (NB! от коего меня – Господи упаси!) Никто не желает courir le risque (рисковать. – А. В.)»292. Даже когда спустя полвека после смерти Цветаевой перевод был опубликован, он не привлек особого внимания.

В случае Набокова и Бродского ситуация, разумеется, была совершенно иной. К 1970 году, когда был опубликован сборник «Стихи и задачи», Набоков уже давно стал литературной знаменитостью, и поэтому ему не составляло труда найти издателя для своих стихотворных переводов. Однако этот сборник был встречен довольно прохладно. Рецензенты были знакомы с набоковской теорией буквалистского перевода и отчасти приписывали недостатки сборника «Стихи и задачи» его принципам. Ричмонд Латтимор, знаменитый переводчик Гомера, в своей рецензии отметил, что приверженность Набокова «строгой верности» оригиналу приводит к различным «странностям», например перевернутым фразам или – как в стихотворении «К России» – ухабистому ритму, от которого возникает ощущение «езды со спущенным колесом»293. Константин Базаров, как носитель русского языка, высказал мнение, что переводы Набокова «зачастую превращают проникновенные русские стихи в банальные и сбивающие с толку английские, туманный смысл которых порой можно понять только обратившись к кристально ясному русскому оригиналу». Тем самым рецензент подразумевает, что буквалистский метод Набокова навредил не только поэзии Пушкина, но и его собственной294.

Что касается Бродского, то его статус нобелевского лауреата и американского поэта-лауреата позволял ему, как и Набокову, легко найти издателя своих самопереведенных стихов. Однако критические отзывы о набоковском сборнике «Стихи и задачи» были довольно мягкими по сравнению с уничижительной критикой, обрушившейся на автопереводы Бродского. Наиболее яростным нападкам его англоязычные стихотворения подверглись со стороны двух известных британских поэтов и критиков Кристофера Рида и Крейга Рейна295. Названия их рецензий – «Great American Disaster» («Великая американская катастрофа») и «A Reputation Subject to Inflation» («Инфляция репутации») – говорят сами за себя. Даже среди симпатизирующих Бродскому критиков, признававших его умение писать сильные стихи по-английски, мы видим определенную настороженность в отношении его самопереводов. Дэвид Бетеа придерживается мнения, что Бродский безусловно был способен творить великую поэзию на английском языке296. Тем не менее, анализируя один из самых известных текстов Бродского, стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (в английском переводе «May 24, 1980»), Бетеа так характеризует оригинал и перевод: «Это стихотворение звучит исключительно мощно на русском, особенно если вы слышали, как его читает сам Бродский. К сожалению, значительная часть этой мощи утрачена в переводе (сделанном самим автором)»297. Бетеа далее не разъясняет, почему он считает этот перевод неудачным. За него такие разъяснения дали другие критики. В своих саркастических нападках на Бродского Рид и Рейн (которые не знали русского языка) сосредоточились именно на этом тексте как особо наглядном примере неправильного обращения Бродского с английским. Скептической оценки этот самоперевод Бродского удостоился и со стороны более тонких критиков – например, Чарльза Симича и Валентины Полухиной, – которые могли сравнить английскую версию с русским оригиналом298.

Поэтические самопереводы Цветаевой, Набокова и Бродского не нашли положительного отклика у аудитории, и это отчасти обусловлено тем, что никто из них не желал идти на уступки в угоду вкусам и ожиданиям предполагаемых читателей. Если Цветаева и Бродский настаивали на сохранении размера и рифмы в переводе, которые не могли не восприниматься публикой, привыкшей к свободному стиху, как нечто чужеродное и искусственное, то несколько неуклюжий буквализм Набокова явно противоречил сложившимся представлениям о поэтичности. Кроме того, нельзя ожидать, что привыкший к силлабическому стиху читатель может по достоинству оценить тонкости силлабо-тонической просодии, которая, скажем, на французский слух звучит монотонно. Известный в эмиграции критик Владимир Вейдле, который прекрасно разбирался в русском и французском стихосложении, так описал свою реакцию на цветаевские переводы Пушкина: «Цветаева невольно подменила французскую метрику русской. Для русского уха переводы эти прекрасны, но как только я перестроил свое на французский лад, я и сам заметил, что для французов они хорошо звучать не будут»299. Примечательно, что немногочисленные положительные отзывы о переводах Цветаевой на французский по большей части принадлежали русскоязычным читателям, т. е. тем, кому перевод и не нужен. То же верно и в отношении английских самопереводов Бродского. Наиболее высокой оценки его англоязычная поэзия и самопереводы удостаиваются со стороны родившихся в России исследователей (Ишов, Берлина, Кельберт), а не со стороны носителей английского языка.

В своей диссертации, посвященной самопереводам Бродского, Наталья Рулева (для которой русский язык родной) приходит к выводу, что английские тексты Бродского следует читать не так, будто это изначально написанные на английском произведения, но «осознавая ценность их иностранности»300. Возможно, секрет оценки самопереводов Цветаевой и Бродского заключается в том, что их нужно читать вместе с русским оригиналом. Иначе говоря, идеальным читателем их переводов может быть не моноязычный носитель французского или английского, но тот, кто знаком с обеими версиями. Родной язык такого читателя не столь важен, как его способность прочесть и сопоставить обе языковые инкарнации стихотворного текста.