Век диаспоры. Траектории зарубежной русской литературы (1920–2020). Сборник статей

Михаил Эпштейн, опираясь на концепцию диалогизма Бахтина, вводит для такого подхода понятие «interlation» («соразвод», т. е. соположение двух языков). Эпштейн пишет:

С распространением знания нескольких языков перевод будет служить не заменой, но диалогическим дополнением исходного текста. Оригинал и перевод вместе образуют многомерный, многоязычный, «культурно нелинейный» дискурс. Двуязычным читателям не нужен перевод, но они могут насладиться «соразводом» – контрастным сопоставлением двух на первый взгляд идентичных текстов, развертывающихся одновременно на двух разных языках, например стихотворение Иосифа Бродского на русском и в английском автопереводе. Соразвод (interlation) – это мультиязычная вариация одной темы, где роли «исходного» и «целевого» языков жестко не определены либо являются взаимозаменяемыми, и один из языков позволяет читателю воспринять то, что другой язык упускает или скрывает301.

Возможно, именно этот «стереоскопический» эффект, создаваемый параллельными текстами на двух разных языках, сподвигнул Цветаеву на многочисленные переводы и самопереводы, но мешал ей писать стихи непосредственно на французском. Как мы помним, Цветаева определяла сущность поэзии как перевод. Поэтому неудивительно, что она реализовывала свой идеал транснациональной и транслингвальной поэзии главным образом как переводчик собственных стихов.

В двуязычном творчестве Бродского мы видим аналогичное стремление к «стереотекстуальности»302. Очевидно, что он рассматривает свое существование в двух языковых средах скорее как преимущество, нежели как проклятие. Для него писать по-английски было не просто прагматическим решением, обусловленным обстоятельствами жизни в англоговорящем мире, а реальной творческой потребностью. Иметь в своем распоряжении два языка стало для него экзистенциальной и психологической необходимостью, от которой он не хотел отказываться. В одном из диалогов с Соломоном Волковым Бродский говорит про свое двуязычие: «Это, если угодно, совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона […] все-таки ты видишь оба склона, и это совершенно особое ощущение. Произойди чудо, и вернись я в Россию на постоянное жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком»303.

И Цветаева, и Бродский верили в принципиальную переводимость поэзии. Взгляды Набокова, как мы видели, были совершенно иными. Несмотря на то что он опубликовал свои переводы собственных стихов в двуязычном сборнике, его замысел вряд ли состоял в достижении эпштейновского «соразвода» [interlation]. Скорее сопоставление исходного и переводного текстов призвано было подчеркнуть непреодолимую пропасть между двумя версиями. Согласно набоковской теории перевода, русский оригинал невозможно верно воссоздать в английском переложении. Обреченный на несостоятельность, «руинированный» английский текст лишь подтверждает первородство и каноническую святость русского оригинала.

Сравнивая Набокова с Цветаевой и Бродским, мы приходим к парадоксальному выводу. На первый взгляд, Набоков представляется самым космополитичным из трех рассматриваемых авторов. Полиглот с детства, изысканный и утонченный джентльмен и гражданин мира, он сделал великолепную литературную карьеру за пределами родного языка, став в середине жизни американским писателем. И тем не менее, объявляя адекватный перевод поэзии невозможным и настаивая на том, что для него мучительно и трудно писать на каком-либо языке, кроме русского, Набоков тем самым отстаивал свой статус подлинно русского автора, возможно, стремясь как-то загладить свою вину за «предательство» родного языка. По контрасту с ним Цветаева видится моноязычным русским поэтом, а Бродский – русским поэтом, сделавшим лишь малозначительную карьеру в англоязычном мире. При этом Цветаева и Бродский шире, чем Набоков, трактуют свою языковую идентичность. Если обозначение «русско-американский писатель» вполне подходит Набокову, коль скоро указывает на соединение двух легко идентифицируемых и определяемых национальностей, то Цветаева и, в меньшей степени, Бродский стремятся выйти за пределы национально ограниченной идентичности. Вместо того чтобы быть русским и французским поэтом, как Набоков был русским и американским писателем, Цветаева страстно желала не быть ни русским, ни французским, «чтобы быть – всем».

Разумеется, в подобном желании есть нечто утопическое, сродни, пожалуй, провозглашенной Вальтером Беньямином мессианской цели обрести через перевод «недоступное прежде царство примирения и исполненности языков»304. В таком предприятии, однако, есть риск оказаться неудобочитаемым для целевой аудитории. Возможно, непризнание Цветаевой как французского поэта в значительной степени обусловлено тем, как она представляла себе идеального читателя, утонченного и редкого – словом, «не от мира сего», как заметил Дэвид Бетеа:

Для кого в этом мире (курсив автора. – А. В.) пишет Цветаева, когда на склоне лет переводит свою поэму-сказку «Мóлодец», создавая столь странно вывернутое по сравнению с оригиналом произведение на французском языке, который – пусть и грамматически правильный – синтаксически напоминает русский? Исчерпав семантические, просодические и жанровые ресурсы родного языка, она стремилась удовлетворить свой ненасытный аппетит, вступив на ничейную языковую территорию. Аналогично, для кого пишет Бродский, когда протаскивает контрабандой в свой русский стих обширные схоластические аргументы и причудливые образы английской метафизической школы, которые не могут не восприниматься как совершенно чуждые русской традиции?305

Кроме того, высказывание Бетеа показывает, что стать транслингвальным поэтом можно разными путями. Транслингвизм Бродского проявляется не только в его самопереводах на английский, но также и в его поздних русскоязычных стихотворениях, которые существенно отходят от упорядоченности формы и даже от духа его ранних русских стихов.

Существует ли сегодня читательская аудитория для такого рода текстов? Для ответа на этот вопрос, вероятно, следует обратиться к представлению Эпштейна о мультиязычном читателе, который появляется в результате глобализации и который ориентирован на «соразвод» и «стереотекстуальность». За последние тридцать лет мы стали свидетелями беспрецедентного глобального рассеяния русскоязычных выходцев из бывшего Советского Союза по трем континентам, которое привело к появлению нового поколения двуязычных и мультиязычных «русских» в диаспорах, сложившихся в так называемом «ближнем зарубежье», а также в Израиле, Германии, Соединенных Штатах и других странах. «Состояние пост-монолингвизма», в котором оказывается все большее число людей и писателей во всем мире, знаменует начало эпохи транснациональной мобильности и смешения языков.

В современном интеллектуальном климате самоперевод «в чистом виде» становится проблематичным точно так же, как понятие эквивалентности все больше подвергается сомнению со стороны теоретиков перевода. Набоковский скептицизм по поводу переводимости стал своего рода постулатом переводоведения, хотя и без мрачных выводов Набокова. На смену представлению о невозможности создания транспарентного симулякра исходного текста приходит понимание перевода как творческого переписывания оригинала и приумножения его потенциальных значений. В этом смысле автор-переводчик вынужден управляться со своими разными идентичностями, которые далеко не всегда могут быть приведены к общему знаменателю. Михаил Эпштейн так объясняет это кардинальное изменение в отношении к языку и переводу: «Перевод как поиск эквивалентности преобладал в эпоху национальных культур и моноязычных сообществ, которые нуждались в мостах понимания больше, чем в радугах со-творчества […] С глобализацией культуры и автоматизацией дословного перевода с одного языка на другой на первый план выходит именно непереводимость (и неэквивалентность языков – подлинная полиглоссия по Бахтину)»306.

Пример такого рода мы видим в нынешнем поколении русских иммигрантов в США. В сборнике «Вид с моста / View from the Bridge» двуязычного поэта Андрея Грицмана русские и английские варианты представлены не как прямой перевод, а как «параллельные стихотворения»307. Напечатанные на соседних страницах разноязычные тексты как бы приглашают читателя увидеть различия между ними. Если у Набокова в «Стихах и задачах» сопоставление исходного текста и перевода было призвано подчеркнуть непреодолимую пропасть между ними и тем самым показать превосходство оригинала, то у Грицмана варианты существуют равноправно как «параллельные стихотворения». Различие между оригиналом и переводом демонстрируется автором как воплощение межнациональной текучести. Иначе говоря, граница, сохранение которой, по мысли Роджерса Брубейкера, является определяющим элементом диаспоральной культуры, в данном случае превращается в нечто вроде пористой мембраны.

Как утверждает Дэвид Бетеа в своей главе в этом томе, Бродский «постепенно трансформировался из гонимого провозвестника в туриста-перипатетика», и «сопрягая» или «скрещивая» разнородные национальные традиции, он, благодаря своей языковой гибридности, возможно, «открывает новые „вне-родовые“ варианты аутентичности». Бетеа показывает, что это развитие в какой-то степени было предвосхищено эстетически окрашенным научным увлечением Набокова эволюцией и многообразием мира природы, хотя его апоретическое понимание поэтического перевода было отчасти обусловлено ощущением изгнания и, следовательно, «утраты». Более широкое представление Цветаевой о развоплощенном «духе поэзии», в какой-то мере напоминающее религиозный экуменизм Вячеслава Иванова, оказывается ближе к идеалу универсальности вне каких-либо национальных рамок. Означает ли это, что утопическая мечта Цветаевой о поэзии, свободной от любых национальных оков, близка к осуществлению? Скорее всего, нет – по крайней мере, в той абсолютной форме, как это виделось Цветаевой. Как бы то ни было, мы становимся свидетелями формирования диаспоры нового типа, члены которой в процессе ассимиляции не отказываются от родного языка и культуры, но выходят за их пределы в новой форме транскультурной полиглоссии, отвергая как устаревшие традиционные дихотомии «свой–чужой», «родной–иностранный». Остается открытым вопрос о том, будет ли применим к этой новой формации термин «диаспора», который, по мнению Галина Тиханова, является архаичным и устаревшим понятием, основанным на представлениях о национальной неизменности и племенной солидарности308.

Дэвид Бетеа

ЭВОЛЮЦИОННАЯ БИОЛОГИЯ И «НАРРАТИВ ДИАСПОРЫ»

ФЕОДОСИЙ ДОБРЖАНСКИЙ И ВЛАДИМИР НАБОКОВ

Вопрос о том: что есть известный предмет? – никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет?

Владимир Соловьев, «Красота в природе», 1889

Живые существа раскрываются не в своем зародыше, а в период расцвета.

Пьер Тейяр де Шарден, «Феномен человека», 1955

Мы вправе говорить совершенно буквально, в человеческом, мозговом смысле, что природа в течение времени умнеет…

Владимир Набоков, «Отцовские бабочки», незаконченное дополнение к роману «Дар», конец 1930‐х

Ничто в биологии не имеет смысла, кроме как в свете эволюции.

Феодосий Добржанский, перефразируя Тейяра де Шардена в обращении к Национальной ассоциации преподавателей биологии США, 1972

Сама идея диаспоры изначально связана с понятиями массы и силы: это бегство большого числа людей из родной страны. В русской истории мы видим примеры отдельных изгнанников, таких как Андрей Курбский, Николай Тургенев, Александр Герцен и Николай Огарев, однако говорить о диаспоре (в точном смысле этого слова) можно только начиная с массовой эмиграции – добровольной или под давлением государства – вскоре после Октябрьской революции. За столетие, прошедшее с 1917 года, концептуальные бинарные оппозиции, которые в эту эпоху четко определяли экзистенциальный выбор, прежде всего такие как «центр–периферия» и «советский–эмигрантский», постепенно видоизменялись, становясь все более расплывчатыми в различных языковых и межкультурных сочетаниях. Вместе с тем, по мере развития этого процесса и по мере того, как различные тенденции в культуре способствовали формированию новых взаимосвязей между автором и аудиторией, менялось и соотношение между категориями национального и транснационального – между сохранением акцента на ценностях отечественной традиции и признанием этой традиции при одновременном отходе от нее.

В этой главе предполагается применить несколько иной подход к явлению, которое Мария Рубинс называет эмансипацией «периферии» (диаспоры) от «центра» (метрополии). Я намерен воспользоваться терминологией и логикой эволюционной биологии, чтобы показать, к чему ведет эта эмансипация в сфере культуры. В первой части я рассматриваю двух русских эмигрантов – Феодосия Добржанского (1900–1975) и Владимира Набокова (1899–1977), – чья юность закончилась в роковом 1917 году, а творческая карьера сложилась в эмиграции и привела их к международному признанию. Их пути имели свои истоки, на которых я остановлюсь ниже, и свои траектории, определяемые некой движущей силой, которая, как я полагаю, указывает на нечто большее, нежели их индивидуальные достижения. Вероятное направление этой движущей силы и есть главная тема данной главы, о чем речь пойдет во второй ее части. Основанием для сравнения и противопоставления этих двух русских эмигрантов является то, что они были практически ровесниками и оба испытали сильное влияние великих русских писателей и мыслителей дореволюционной эпохи, а в основе формирования личности каждого из них наряду с их «русскостью» лежит и их отношение к эволюционной биологии. Именно мышление в категориях эволюционной биологии весьма нетривиальным образом привело обоих к переходу от национального к транснациональному. Кроме того, их работы на такие темы, как видообразование, адаптивный ландшафт и случайное распространение генетических мутаций в популяции, имеют важные следствия для понимания культурных моделей, возникающих в «нарративе диаспоры».

Вначале, вероятно, будет полезно указать на ряд значимых достижений современной эволюционной биологии, которые мы в дальнейшем должны иметь в виду в нашем стремлении преодолеть многотрудный путь от чисто биологической эволюции примитивных организмов к высокоуровневой культурной эволюции Homo sapiens, чтобы понять процесс создания литературных произведений в условиях диаспоры. Научная литература в этой области, безусловно, весьма обширна, и несмотря на неизбежные опущения и упрощения, которые необходимы для разговора с неспециалистами, у них может возникнуть своего рода интеллектуальное головокружение. Как бы то ни было, мы по крайней мере попытаемся, насколько это возможно, правильно изложить основные организующие принципы. Начать, пожалуй, следует с «биологической теории относительности», которую Денис Нобл определяет как идею о том, «что в биологии не существует привилегированного уровня каузальности; живые организмы являются многоуровневыми открытыми стохастическими системами, в которых поведение на любом уровне зависит от более высоких и более низких уровней и не может быть понято изолированно»309. Итак, организмы – это многоуровневые системы в том смысле, что независимо от того, какой уровень мы рассматриваем – молекулу, клетку, ткань, орган, – существуют начальные и граничные условия, которые необходимы для функционального регулирования элементов более низкого уровня свойствами более высокого уровня. Это открытые и стохастические системы, поскольку они реагируют на внешние стимулы, чтобы адаптироваться к окружающей среде, и поскольку эти реакции не являются предопределенными, т. е. они случайны. Другими словами, на каждом уровне мы видим цепи обратной связи, которые обеспечивают возможность нормального функционирования данного уровня. Эти цепи обратной связи действуют на всех этапах эволюции вплоть до культурной эволюции, только в какой-то момент их целевое назначение (более высокий регулирующий уровень) смещается от строго «неодарвинистской» сферы (химия, молекулярная биология, последовательность ДНК, кодирующая аминокислоты) к «ламаркианской» (социальное научение, конструирование и передача информации посредством символических систем).

Далее, язык как специфика человека перестает мыслиться (или мыслится не только) как нечто изначально присущее человеческому сознанию, как (в терминах Хомского) универсальный грамматический «орган», который должен быть включен. Теперь язык может рассматриваться скорее как «коммуникационная технология» (согласно недавнему утверждению Даниэля Дора), самая первая, которая возникает из нашей социальной природы. (Дор настаивает на идее «технологии», связующей древнее человечество с последующими изобретениями, вроде печатного пресса и социальных сетей, однако для описания языка в его изначальном проявлении, пожалуй, больше подходит понятие «способа» [technique] или социальной ориентации, предшествующей технологии.) Еще до того как отдельные особи адаптировались к языковой среде и в то время, когда мы все еще жили в доязыковых сообществах, жесты и мимика позволили нам заполнить разрыв между эмпирическим, чувственным восприятием (тем, что мы видим здесь и сейчас у костра или в саванне и сообщаем друг другу неязыковыми средствами) и воображением (видением того, что не находится непосредственно перед нами, но доступно внутреннему взору). Живя в сообществе, люди начали обсуждать планы и стратегии для охоты и собирательства. Дор называет эту основанную на языке функциональную способность «инструкцией воображения». «Сначала мы изобрели язык. Затем язык изменил нас»310.

Наконец, как показывают современные исследования, при переходе от чисто химического/биологического уровня к сфере культуры/науки возникают две новые области, представляющие интерес для нашего анализа. Во-первых, это рождение эстетического в природе, что неразрывно связано с предпочтениями самок в половом отборе и что стало переломным моментом для появления идеи привлекательного/красивого, создав нейронные и социальные пути, которые привели к искусству, в данном случае к словесному искусству. Мы посмотрим, как эстетическое желание (чувство) коэволюционирует в цикле с участием возбужденного субъекта и страстно желанного объекта, и дело тут не только в передаче здоровых генов или в привлечении партнера-защитника (как это видят неодарвинисты), но (причем более очевидно) и в произвольной, неутилитарной привлекательности объекта как такового. И здесь мы вновь приближаемся к когнитивному аспекту зарождения художественного выражения. Во-вторых, хотя существенное внимание уделяется проведению параллелей между тем, как работают генетические (предположительно «немыслящие») и символические (предположительно «мыслящие») системы, тот факт, что эти параллели, не будучи установленными наукой, предстают как «лингвистически организованные», требует дальнейшего исследования. Если нуклеотиды в гене можно рассматривать как «буквы», если сам ген можно представить как «слово» (он «кодирует» определенную функцию, например «сделать молекулу x») и если ген в сочетании с другими генами может образовывать «предложения», сложные клеточные функции, то не является ли тогда этот набор параллелей аналогией или неким, так сказать, неразрывно связанным комплексом? Каким образом скрытая в последовательностях генов информация и имплицитный смысл литературного текста могут сохраняться и затем активироваться в будущем?311 Эти языковые метафоры – всего лишь слова, или они выражают некие сущности?

Добржанский и Набоков

Weltanschauung, некоторые элементы которого набросаны на последующих страницах, складывалось, изменялось и уточнялось на протяжении почти полувека. Зачатки этого мировоззрения возникли, когда автор еще юношей страстно увлекся эволюционной биологией. Интеллектуальному вдохновению, почерпнутому из работ Дарвина, противопоставлялось чтение Достоевского и в меньшей степени Толстого, а также таких философов, как Соловьев и Бергсон. Очевидно, требовалось некое примирение или согласование столь разных источников. Настоятельная потребность в определении смысла жизни появилась в кровавой суматохе Октябрьской революции, когда сама жизнь стала небезопасной, а ее значение еще более размытым312.

Так начинается предисловие Добржанского к его книге «The Biology of Ultimate Concern» («Биология предельных вопросов», 1967), в котором он предваряет свои аргументы в пользу биологии как науки, лежащей в основании всех научных дисциплин и любых интеллектуальных построений относительно «предельных вопросов» (т. е. философии и метафизики), которые с необходимостью вырастают органически из понимания основ биологии. Для создания картины мира, соответствующей его внутреннему настрою на пороге грозных социально-политических перемен, жаждущий истины юноша вступает в интеллектуальное противоборство между «точной наукой» Дарвина, которая «страстно увлекла» его, и литературно-философскими произведениями Достоевского и Соловьева, которые он с не меньшей страстью «противопоставляет» законам эволюции.

Истоки литературного творчества Набокова поразительным образом совпадают с истоками научного творчества Добржанского. Это не только увлечение современной эволюционной биологией под влиянием теории Дарвина, вылившееся у Набокова в страстную любовь к охоте на бабочек и их изучению, но и его метания между искусством и наукой313. Общим знаменателем здесь может служить фигура Владимира Соловьева, философа широчайшего кругозора, предтечи русского символизма. В 1885 году в Московском университете было основано Московское психологическое общество, ставшее колыбелью русской неоидеалистической философии. Идеи Соловьева играли определяющую роль в становлении этого направления, и его статьи регулярно печатались в издававшемся обществом влиятельном журнале «Вопросы философии и психологии». По сути, Соловьев, получивший естественно-научное образование, был тем фильтром, через который русская философия воспринимала учение Дарвина. Большая статья философа «Красота в природе» (1889), в которой он исследует возникновение прекрасного (формы, окраски, эвфонии и т. д.) у различных видов животных, тщательно и одобрительно анализируя открытия Дарвина, появилась одновременно с началом расцвета психологического общества. Кроме того, благодаря выраженной в этой статье символисткой идее об иной силе («Софии»), пронизывающей и одухотворяющей материю, и интересу к красоте или форме как катализатору «мыслящей себя» природы, этот текст вполне соответствовал творческим исканиям раннего Набокова. Для Соловьева очевидно различие между пением соловья и неистовыми криками влюбленного кота: и то, и другое суть призыв к спариванию, но в первом случае этот призыв трансформируется в «преизбыток» чарующих звуков, красота которых превосходит простую необходимость для воспроизводства и выживания.

Обратимся теперь к судьбе Набокова и Добржанского в середине творческой карьеры, когда они добились определенного положения и могли следовать своим талантам и интересам за предустановленные пределы. В обоих случаях любовь к чистой науке, лепидоптерии и генетике соответственно, дает им некую основу и импульс для выхода из узкоцехового круга на новые орбиты. Страстная любовь Набокова к красоте языка и художественной композиции является естественным продолжением его увлечения композиционистской или организменной красотой бабочек; аналогичным образом признанные мировым научным сообществом исследования Добржанского в области видообразования и популяционной генетики приводят его к вопросам философского и этического характера.

Одна из наиболее значимых теорий в истории эволюционных исследований связана с метафорой – введенным Сьюэллом Райтом понятием «адаптивного ландшафта». В изложении Эдварда Ларсона она звучит так:

Естественный отбор должен приводить популяции к пикам приспособленности, но не может полностью объяснить разветвление одного вида на множество других. Для такого разветвления отдельные популяции организмов должны спуститься с текущих пиков приспособленности, пройти через долины относительной неприспособленности и подняться к новым пикам приспособленности – все это в процессе нарастающей генетической изменчивости […] Если бы отдельная популяция была достаточно небольшой и в ней происходил интенсивный инбридинг (который стимулирует генетические взаимодействия и способствует появлению рецессивных признаков), тогда отбор не мог бы максимизировать ее адаптивную приспособленность. В рамках его [Райта] метафоры такая популяция спустится вниз и будет двигаться через долину. Этот феномен Райт назвал «дрейфом генов»314.

Очевидно, Райт не предлагает считать, что какая-то сила, помимо естественного отбора, увлекает эти популяции в долины, где у них меньше шансов на групповое выживание. Он также не подразумевает, что увеличение уровня инбридинга наряду с производством большего числа рецессивных признаков происходит неслучайным образом. Однако основной (новый на тот момент) вывод, к которому он приходит, заключался в том, что «дрейф генов действовал в условиях „изменчивого равновесия“ с естественным отбором, создавая новые виды при чередовании периодов генетического ограничения (или „узких мест“) и расширения»315. Здесь возникает очевидный вопрос: почему приспособленные виды просто не становятся еще более приспособленными? Почему автоматически не исчезают менее приспособленные?

Теория Райта имеет определенное отношение к обсуждаемой нами теме. До отъезда в Америку в 1927 году Добржанский испытал сильное влияние выдающегося русского генетика Сергея Четверикова, ставшего автором важного принципа, согласно которому «рецессивные мутации создают скрытые резервуары генетического разнообразия внутри популяций, в которых при определенных условиях может действовать отбор»316. В Соединенных Штатах Добржанский был очарован метафорой адаптивного ландшафта Райта, услышав его выступление на генетическом конгрессе в 1932 году. Очевидно, он проводил связь между принципом Четверикова, согласно которому рецессивные мутации могут непредсказуемым образом («скрытые резервуары») вносить вклад в генетическое разнообразие популяции, и основополагающей метафорой Райта, рисующей холмы и долины жизнеспособности. Впоследствии Добржанский сотрудничал с Райтом и развил некоторые его идеи. Его первая значительная монография «Генетика и происхождение видов» вышла в 1937 году; в том же году Набоков заканчивал «Дар», но еще не написал «Отцовские бабочки». Добржанский был одним из творцов (так называемых «четырех всадников») великого синтеза теорий Дарвина и Менделя в 1930–1940‐х годах – синтеза, в котором дарвиновский естественный отбор был плодотворно соединен с новым открытием и применением современной менделевской генетики. При этом он был ведущим экспертом в изучении видов, уточнившим само понятие вида, которое стало объектом пристального интереса Набокова, когда он в 1941 году поступил на работу в Музей сравнительной зоологии в Гарварде. Действительно, данное Добржанским определение вида, одной из наиболее сложных концепций во всей биологии, все еще требует более точной формулировки с учетом всех аспектов. По словам его биографа:

Благодаря этому (работам Добржанского по генетике транслокаций и его исследованиям по детерминации пола. – Д. Б.) в 1935 году была сформулирована концепция вида (животных, размножающихся половым путем), которая остается общепринятой на сегодняшний день: «Это та стадия в процессе эволюции, на которой множество некогда реально или потенциально способных к скрещиванию форм разделяется на два или более раздельных множеств особей, которые физиологически не способны к скрещиванию»317.

Выдвижение Добржанским на передний план огромного генетического разнообразия внутри вида, в результате которого рецессивные гены и аллели становятся потенциально значимыми сами по себе, детерминируя различные аспекты видообразования, очевидно импонировало Набокову, который был противником идеи о доминировании предсказуемо приспособленных видов над предсказуемо неприспособленными. Любопытно, однако, что использование Добржанским новейших достижений микроскопии, а также применяемый им метод подсчета генов на хромосомах и обработки статистических данных для определения новых видов не вызывали восторга у Набокова во время его работы в Музее сравнительной зоологии, поскольку это «исключало морфологический подход», – вполне понятное возражение, учитывая, насколько дотошно, можно даже сказать любовно-мучительно он исследовал промежуточные формы в видообразовании бабочек, изучая мельчайшие особенности их гениталий318. Набоков с интересом следил за работами Добржанского и переписывался с ним в 1954 году. Добржанский был номинирован на Нобелевскую премию в 1975 году незадолго до смерти, но не получил ее.

К середине своего творческого пути Набоков избавился от символистских претензий на жизнетворчество (Блока он воспринимал как демоническую фигуру), однако его по-прежнему привлекала идея потусторонности. Впрочем, он не отошел и от своих юношеских представлений о композиционистской красоте в духе Соловьева (и ее не полностью сформированном парном понятии безобразия как «отсутствия формы»), которые в более зрелых произведениях Набокова становятся выражением «разумности» органического мира, но разумности, осложненной современными открытиями в биохимии, микробиологии и популяционной генетике.

Вспомним, что в соловьевской статье «Красота в природе» развитие видов предопределяется тремя импульсами: 1) «внутренняя сущность или prima materia жизни, стремление или хотение жить, т. е. питаться и размножаться»; 2) «образ этой жизни, т. е. те морфологические и физиологические условия, которыми определяются питание и размножение (а в связи с ними и прочие, второстепенные функции) каждого органического вида» и 3) «биологическая цель не в смысле внешней телеологии, а с точки зрения сравнительной анатомии, определяющей относительно целого органического мира место и значение тех частных форм, которые в каждом виде поддерживаются питанием и увековечиваются размножением»319. Наибольшее внимание Соловьева привлекает этот третий «мереологический» фактор, в котором одновременно выражены форма и функция, биологическая необходимость и морфологическая реакция, а также то, как отдельные части соотносятся с целым и целое с частями. Можно утверждать, что Соловьев опередил свое время: предложенная им концептуальная модель (целесообразность без внешней телеологии), по сути, предвосхищает теорию «биологической относительности», разделяемую ведущими современными учеными, в частности Денисом Ноблом.

Возвращаясь к примеру с пением соловья, отметим, что Соловьев, несомненно, признаёт присутствие утилитарного импульса (призыва к спариванию) в материальном результате, но именно тот факт, что биологическая необходимость при этом трансформируется в нечто имеющее чисто эстетическую ценность (причем не только для человека, слушающего соловьиное пение, но и, как хотел бы убедить нас Соловьев, для самой птицы), еще раз подтверждает прозорливость философа-поэта. Как убедительно показал Ричард Прам в своей недавно вышедшей книге «Эволюция красоты» (2017)320, у птиц различных видов самки выбирают партнеров для спаривания исходя из эстетических качеств оперения, орнаментации крыльев, устройства гнезда и брачного танца, которые возникают в ходе эволюции произвольно (т. е. не в результате отбора по адаптивным качествам и генетическому здоровью самца или его возможных потомков); иначе говоря, качества определенного устройства гнезда и восприимчивость самки к его устройству коэволюционируют в соответствии с эстетическими, а не утилитарными критериями. «Культура» начинает возникать в тот момент, когда самка не принуждается силой к спариванию, но самостоятельно выбирает самца по своему вкусу. Или, как сформулировал Соловьев за столетие до Прама:

В пении соловья материальный половой инстинкт облекается в форму стройных звуков. В этом случае объективное звуковое выражение половой страсти совершенно закрывает ее материальную основу, оно приобретает самостоятельное значение и может быть отвлечено от своего ближайшего физиологического мотива […] Эта песня есть преображение полового инстинкта, освобождение его от грубого физиологического факта – это есть животный половой инстинкт, воплощающий в себе идею любви, между тем как крики влюбленного кота на крыше суть лишь прямое выражение физиологического аффекта, не владеющего собою. В этом последнем случае всецело преобладает материальный мотив, тогда как в первом он уравновешен идеальною формой321.

Следовательно, красота в природном мире, воспринимать и ценить которую, как считалось испокон веков, может только человек, является, по Соловьеву, «преображением материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала»322. Философ не может допустить низведения природной красоты к сексуальному инстинкту, каковым неодарвинисты только и могут объяснить стремление к спариванию; он признаёт этот инстинкт исходной точкой, но отказывается принимать его как объяснение вещи в себе и как таковой.

Набокова, я полагаю, можно считать прямым последователем Соловьева и в каком-то смысле предшественником Прама именно в силу его убежденности в присутствии композиционистской (зависящей от соотношения частей и целого, целого и частей) красоты в природе. Однако уникальность Набокова, во многом способствовавшая его международной славе, заключается в том, как он соотносит «эстетическую мудрость» природы с художественным творчеством. Рассмотрим одно из хорошо известных высказываний Набокова о том, что сегодня многие уничижительно назвали бы «разумным замыслом». В романе «Дар» он описывает, как Константин Кириллович передает Федору свои знания о мимикрии у бабочек:

Он рассказывал о запахах бабочек, – мускусных, ванильных; о голосах бабочек: о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы […] Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека323.

Даже биограф Набокова предполагает, что тот в такого рода пассажах несколько преувеличивает и слишком превозносит хитроумный замысел природы, недооценивая способность хищника обнаружить добычу несмотря на маскировку:

Для него [Набокова] явление мимикрии было, пожалуй, главным основанием для сохранения (спустя столетие после Дарвина) убежденности в существовании некоего Разума или Замысла, стоящего за всеми проявлениями жизни. Он был убежден, что мимикрию нельзя объяснить только ее защитной ролью, поскольку она превосходит способность хищников к восприятию и кажется придуманной забавником-живописцем для услаждения человека. Однако ведущиеся с 1950‐х годов исследования по многим аспектам этого предмета и на многих видах дают убедительные доказательства защитных преимуществ мимикрии, необычайно развитого перцептивного различения у хищников и действия естественного отбора даже в наиболее сложных случаях мимикрии324.

Действительно, природа не совсем «забавник-живописец», а способность хищника не поддаваться на обман, возможно, все-таки объясняется «борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)», но согласно последним исследованиям, таким как работы Прама, представляется неоспоримым то, что в процессе эволюции присутствует эстетический импульс и что этот импульс связан с выбором (зачатками «сознания»), и в этом смысле Набоков был прав.

Известно, что Набокова как ученого больше интересовало точное наименование и описание биологической формы, в частности наблюдаемых под микроскопом особенностей гениталий его любимых голубянок, нежели метафизические споры относительно «разума», сотворившего эту форму. «Гарвардские лепидоптеристы [в Музее сравнительной зоологии в 1940‐е годы] сетовали, что он отдавал предпочтение „описанию“, а не „синтезу“»325. Тем не менее можно утверждать, что его воображение больше всего будоражили ситуации «воспроизведения по образцу», когда функция чего-либо может быть понята только по факту ее появления и когда такое появление невозможно предсказать. По этой логике в природе существуют явления сходства, которые необъяснимы с точки зрения приспособления и направленности. Это своего рода ходы конем («рифмы природы»), которые так привлекали Набокова-художника. Возьмем пример из «Отцовских бабочек»: процесс естественного отбора происходит не так, как можно было бы ожидать, но все равно обеспечивает выживаемость гусеницы сибирской совки, которая водится исключительно на чумаре и имеет спинной узор и окраску щеток, делающие ее в точности похожей на соцветия этого кустарника, однако гусеница появляется только в конце лета, а чумара цветет только в мае. Так, следуя логике приспособляемости, «природа в последнюю минуту обманула одну из сторон»326.

Для наших целей, однако, важнее другой вопрос: как способность природы создавать удивительные узоры мимикрии находит отражение в набоковской игре с замысловатыми циклами обратной связи в его лучших произведениях, включая «Дар»? Начнем с того, что сама структура этого романа с туманными переходами повествования с первого лица на третье и обратно, с сюжетом, выстроенным наподобие онегинской строфы, которая сама по себе сродни генетической карте для создания бесчисленного множества смыслов из одной последовательности (схемы рифмовки), со слиянием личной и литературной истории («от Пушкинской до улицы Гоголя») – все это ставит перед читателем нелегкую задачу понять это хитросплетение как «открытую» или «закрытую» систему либо как одновременно «открыто-закрытую», т. е. как цикл обратной связи. Возможно, эта сложная многослойная структура служит отражением в литературе все той же описанной Денисом Ноблом биологической относительности, только в данном случае многоуровневый танец выражает эволюцию жизни в природе по мере того, как она становится все более насыщенной культурой, сознанием, творением? Аналогичным образом, можно ли объяснить спирали и сферы, присутствующие в рассуждениях Набокова о времени, проследив их истоки в представлениях символистов о вечном возвращении, в бергсоновском облаке «творческой эволюции» или в некой глубинной биологической когнитивной интуиции? «Спираль – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и раскрывшись, круг перестает быть порочным, он получает свободу […] Цветная спираль в стеклянном шарике – вот какой я вижу мою жизнь»327.

Здесь Набоков вновь идет рука об руку с Добржанским, который так описывает композиционистскую эволюцию индивидуального организма:

Индивидуум начинает свое существование как оплодотворенная яйцеклетка и далее развивается через сложную серию трансформаций. Формируемые структуры и функции организма согласуются друг с другом не потому, что они заданы некой изначальной направленностью, именуемой «телос», но потому, что развитие индивидуума является частью циклической (или точнее, спиральной (выделено мной. – Д. Б.)) последовательности развития всех его предков. Индивидуальное развитие скорее ориентировано на свое окончание, нежели определяется своим началом [NB: воспроизведение по образцу]; органы в процессе развития индивидуума формируются для последующего использования, поскольку в процессе эволюции они формировались для текущих потребностей. Развитие индивидуума может быть понято как часть эволюционного развития вида, но не наоборот328.

О прозе своего отца, которую он начинает понимать лучше благодаря чтению Пушкина, Федор говорит так:

…самое тело, движение, склад всего труда [«Бабочки Российской Империи»] затрагивает меня в профессионально-преемственном смысле. Я вдруг узнаю в слоге моего отца истоки собственной прозы: брезгливость к замазке и размазыванию, взаимная приспособляемость мысли и слова […] и я не думаю, чтобы развитие этих черт под моим часто вычурным пером было актом сознательной воли329.

Это развитие представлено здесь как чисто психологический процесс, что вновь напоминает нам о Соловьеве и его «одухотворении материи» и природы, в том числе «мыслящей себя» природы человека. Возможно, «тело, движение, склад» культурного конструкта – это не просто фигура речи. Как сформулировал зоопсихолог Николас К. Хамфри:

Мемы следует рассматривать как живые структуры не только в метафорическом, но и в техническом смысле. Посадив в мой разум плодовитый мем, вы буквально поселили в нем паразита, превратив тем самым разум в носителя, где происходит размножение этого мема, точно так же, как размножается какой-нибудь вирус, ведущий паразитическое существование в генетическом аппарате клетки-хозяина. И это не просто образное выражение: мем, скажем, «веры в загробную жизнь» реализуется физически миллионы раз, как некая структура в нервной системе отдельных людей по всему земному шару330.

Это то, что на современном жаргоне называется «распространяться, как зараза». Набоков, со своей стороны, пытался прийти к этой идее avant la lettre и выразить в своем творчестве, в глубоко личном, укорененном в культуре смысле.

Как мы узнаём в «Отцовских бабочках», Федор очарован необычайностью фауны России, которая оказывается исключенной (как «неприспособленная») из популярных немецких атласов бабочек. То, что Константин Кириллович заполняет эту лакуну своим трудом «Бабочки Российской Империи», безусловно, вымышленным, можно рассматривать как попытку Набокова отменить исторический регресс, каковым был советский режим, и трагедию, каковой была смерть отца Федора (и отца самого Набокова). «Отцовские бабочки» заканчиваются высказыванием Федора: «Горечь прерванной жизни ничто перед горечью прерванной работы: вероятность загробного продления первой кажется бесконечной по сравненью с безнадежной недоконченностью второй»331. Будущее тайно присутствует в творении – именно поэтому второе имеет такое значение. В прочтении Федора Пушкин и Константин Кириллович ощущают будущее («судьбу») в своей жизни и через свои творения. Таким образом, различие между мемом по Докинзу и узором у Набокова вращается вокруг того, что Докинз называет «имитацией» (это своего рода репликация применительно к культуре), и того, что герой «Дара» воспринимает как художественное развитие и обновление, как поток культуры в себе и через себя, как взрыв новой и мощной силы332. Вероятно, с помощью понятий «имитация», «мем», «мемплекс» можно с научной точки зрения объяснить сгустки смыслов в «Даре», однако с художественной точки зрения они, к сожалению, оказываются явно недостаточными для понимания или оценки «личности», «ауры» в творении культуры. Множественные и взаимосвязанные циклы обратной связи, которые формируются в «Даре» (Пушкин – поэзия – Константин Кириллович – бабочки – наука – предопределенность судьбы – искусство-в-жизни / жизнь-в-искусстве) никоим образом не могут просто «копироваться». Чтобы обрести подлинность, они должны быть прожиты по-новому.

Диаспора и общая картина

Какое отношение могут иметь пересекающиеся биографии и научное (в прямом и тематическом смысле соответственно) творчество двух знаменитых русских эмигрантов к столетней истории «нарратива диаспоры»? Во-первых, взаимодополняющие аспекты мысли Добржанского и Набокова, а также то, каким образом эта мысль вызревала в течение их жизни, позволяют взглянуть на историю русской литературы вне рамок географического пространства, известного как Россия. «Общая картина» начинает складываться с априорного принятия нами, литературоведами, биологии как отправной точки и того факта, что мы сами являемся приматами, которые благодаря увеличению мозга и обретенным со временем способностям изготавливать орудия, социализироваться с себе подобными и, самое главное, пользоваться символической логикой и в конечном счете языком, обрели сознание, способность к саморефлексии. Именно поэтому система для анализа продуктов культуры должна основываться на теории эволюции. Во-вторых, понятие вида, адаптивный ландшафт и дрейф генов можно рассматривать как набор полезных эвристических правил, применяемых к другим сферам жизни, включая «узкие места» и «долины» снижающейся приспособленности в производстве культуры. Да, все это метафоры, но они настолько глубоко укоренены в процессах культурного выбора, что представляются «встроенными» в эти процессы и способными стать основой для прогнозирования развития форм и циклов культурной жизни. Стоит, пожалуй, задуматься над тем, что если определение вида дается Добржанским исключительно в абстрактной, неметафорической формулировке (фраза «множество некогда реально или потенциально способных к скрещиванию форм» звучит по-математически точно), то попытки Набокова понять переход между видом и подвидом демонстрируют хитросплетение морфологических подробностей и метафорических оттенков333. Мы действительно не можем «попасть туда отсюда». По сути, мы исследуем движущийся объект. Хорошая новость, однако, заключается в том, что принципы, лежащие в основе эволюционного развития в мире природы, действуют, с соответствующими поправками, и в сфере культуры, включая историю русской диаспоры.

Первый из этих принципов связан с функцией принуждения. Главным в идее диаспоры, призванной описать поток беженцев из России в результате большевистского переворота 1917 года, было принудительное выдворение, однако с течением времени масштаб и интенсивность этого процесса уменьшились. С точки зрения эволюции, время работает очень медленно и прерывисто. Эпоха правления Ленина и Сталина была отмечена исключительной кровожадностью и массовыми репрессиями, однако вполне справедливо и утверждение, что психологические трудности, с которыми столкнулся, например, Ходасевич, явно отличались от сложностей, связанных с языком и образом жизни, позднее выпавших на долю, например, такого поэта-изгнанника, как Бродский. Ходасевич стремился, помимо прочего, сохранить наследие Пушкина в чуждом ему франкоязычном контексте и не намеревался привнести этот контекст в свое искусство или приспособиться к нему. Отсылки к Парижу и Берлину служат лишь для того, чтобы показать отчуждение лирического героя его стихотворений от этого фона. С другой стороны, Бродский, который определенно испытал на себе принуждение со стороны советского государства и изображал себя отщепенцем, живя в Советском Союзе, постепенно трансформировался из гонимого провозвестника в туриста-перипатетика, влекомого в экзотичные места, которые остаются для него чужими, но дают ему возможность размышлять. Его небывалый успех в англоязычном литературном мире и его способность смешивать героев и темы англо-американской и русской поэзии были бы немыслимы для представителя первого поколения эмигрантов, вроде Ходасевича. Для Ходасевича было невозможным «скрещивание» между такими видами, как «советский» и «русский».

Здесь необходимо вернуться к идее силы или принуждения, поскольку именно эта идея лежит в основе эволюционного формирования эстетического чувства. Вспомним самок птиц, которые после длительной коэволюции с объектами своего желания активно выбирают партнера исходя из привлекательности украшений самца. То, что мы называем насилием, отменяет этот выбор и любую «культуру ухаживания», точно так же, как бинарные оппозиции «центр–периферия» и «родина–изгнание» подавляют стремление Ходасевича к художественному «спариванию» (разделению своего истинного «я») с принимающим контекстом. Бродский же создает пространство между этими оппозициями ради дополнительного художественного эффекта. Судьба Ходасевича и судьба Бродского как поэтов отражают индивидуальную версию трагедии каждого из них: Ходасевич ощущает, что его «вид» (совокупность поэтических ценностей и связей с прошлым) отмирает, перейдя рубеж «Европейской ночи»; Бродский, напротив, чувствует, что он исполнил некую высшую миссию («сопрягая» или «скрещивая» разнородные традиции), и выражает благодарность в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку», написанном по случаю своего дня рождения в 1980 году:

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.Только с горем я чувствую солидарность.Но пока мне рот не забили глиной,из него раздаваться будет лишь благодарность334.

Разумеется, понятия «вида» и «скрещивания» используются здесь как метафоры, но не только, и – что по сути одно и то же – их использование не становится от этого менее значимым. Как показывает Адриан Ваннер в своей главе о поэтических самопереводах Цветаевой, Набокова и Бродского, то, что есть «я» (какое «я» по отношению к какому «я»?), и то, что есть перевод (с какого языка или какой традиции на какой язык или традицию?), далеко не всегда так уж очевидно, коль скоро идея исходного и целевого текста становится расплывчатой в результате сдвига социальных, политических и культурных норм. Если для прочтения «хоровых» переводов Цветаевой ее стихов на ходульный французский или переложений Бродским самого себя на нескладный английский требуется читатель, который знает, как стих поэта звучит по-русски, и потому может понять, что поэт пытается выразить на языке перевода, тот ли это читатель/слушатель, который устремлен в будущее (где перевод переходит на иной уровень), или тот, который, если использовать метафору Сьюэлла Райта для дрейфа генов, застрял на «нижнем склоне приспособленности» и обречен на вымирание? Стереоскопический эффект «соразвода» (по Михаилу Эпштейну) или однонаправленный перевод?

Мы как ученые знаем, что существуют определенные связи между сферами биологии и культуры. Мы просто не совсем понимаем, как говорить о них на должном интеллектуальном уровне, чтобы это было приемлемо и для научного, и для ненаучного сообщества. Когда мы переходим с генетического уровня на символически-лингвистический и когда происходит «прыжок» передаваемой новой информации с вертикальной передачи (генотип–фенотип) на горизонтальную передачу (социальное научение), мы сталкиваемся с нелегкой проблемой определения оценивающей инстанции. Действительно ли это по-прежнему метафора горного потока? Зависят ли благоприятные возможности в какой-то нише от окружающей среды и активно создаются ли они осваивающим эту нишу организмом? Или они просто существуют? Или имеет место сочетание того и другого?

Но еще бóльшая проблема заключается в том, что передача идей, моделей поведения, навыков и так далее включает в себя несколько типов взаимодействующих процессов познания, происходящих одновременно. Мы не очень далеко продвинемся, если сосредоточимся на каком-то одном аспекте. Именно неавтоматические и немеханические аспекты символической передачи – те аспекты, которые связаны с целенаправленными, активно выстраиваемыми процессами, – являются наиболее важными и интересными в порождении и конструировании культурных вариаций335.

«Взаимодействующие процессы познания», которые неизменно определяли устремления эмигрантских писателей разных поколений, помогали им понять, откуда исходит сила/принуждение и как нужно к ней относиться, чтобы адаптироваться и выжить. Так, рассматривая различные механизмы художественного выживания и размышляя о своих читателях и издателях, Бунин, Цветаева, Набоков и Газданов, вероятно, осознавали реальное присутствие советской силы, которая определяла их творчество как внеположное задаваемому центром мейнстриму. Сегодня в мире «глобальных русских культур» отсутствует центр как таковой; этот мир скорее напоминает «архипелаг» (в терминологии Марии Рубинс), а идея силы в большей степени относится к рынкам и смене идентичности, чем к нансеновским паспортам и границам336. Это может быть мир, в котором Гари Штейнгарт пишет на уморительном английском о сумасбродных похождениях русско-еврейско-американского героя («Приключения русского дебютанта»), или мир, где Дина Рубина на русском описывает судьбы советских евреев, которые, иммигрировав на историческую родину, никак не могут определиться со своей диаспоральной идентичностью («Вот идет Мессия!»).

Вместе с постепенным ослаблением силы/принуждения как фактора творческого опыта русского писателя за рубежом возникает идея о том, что глобальная культура (глобальные культуры) становится все более демократизированной, а национальные «сущности» размываются. Приставка «пост» в таких словах, как «постколониализм», «постструктурализм» и «постмодернизм», указывает на одно: структуры и нарративы, определявшие империю, художественное произведение и миф высокого модернизма, остались в прошлом, их иерархии доминирования подорваны иронией, словесной игрой и крайним недоверием к гуманитарному проекту. Выражаясь предельно кратко, «Онегин» Пушкина становится «Онегиным» Пригова. Эта демократизация концептуально также означает, что на смену религиозному мифу, который все еще функционировал в качестве субстрата высокого модернизма (вспомним Йейтса, Блока, Мандельштама и др.), приходят кибернетика, искусственный интеллект и стремление сконструировать симулякры человеческого сознания и личности с помощью технологий. Это и есть, на мой взгляд, главный вызов для русскоязычных авторов, освободившихся от проклятия изгнания, но по-прежнему стремящихся найти опору в своих национальных корнях в мире, который продолжает разделяться на зоны, где скрещиваются разные голоса. Классики XIX века и великие модернисты XX века жили в мире, который не был полностью секуляризированным, в мире, где литература занимала место между сакральным и профанным, между «Книгой» и бытом и где авторы сражались с творением Божьим, с самим бытием. Сегодня необходимо нечто иное, и, возможно, именно здесь нам на помощь могут прийти Добржанский и Набоков.

Одним из первых героев и наставников Добржанского был выдающийся геохимик и общественный деятель Владимир Вернадский, который до революции был связан с неоидеалистическим движением и который весь свой огромный авторитет ученого-естествоиспытателя направил на отстаивание правомерности ненаучного мировоззрения. Наряду с Пьером Тейяром де Шарденом, Вернадский считается первооткрывателем «ноосферы», хотя не совсем ясно, кто из них первый использовал этот термин (есть даже и третий претендент на авторство – Эдуар Леруа). В 1922 году Тейяр де Шарден написал эссе под названием «Гоминизация», в котором утверждал: «И это, так или иначе, равнозначно представлению [о том, что] над биосферой [существует] человеческая сфера, сфера рефлексии, сознательного созидания, сознательных душ (ноосфера, если угодно)»337. Тейяр де Шарден был знаменитым палеонтологом, соавтором открытия «пекинского человека», но также христианским мистиком и философом. Вернадский, не менее прославленный ученый в области наук о земле, описывал развитие нашей планеты как переход от одного уровня к другому, начиная с геосферы, переходящей в биосферу, и завершая ноосферой, сферой человеческого познания и коммуникации (ср. «семиосферу» Лотмана). Более того, оказывается, что Тейяр де Шарден был любимым философом Добржанского, который видел в нем не только блестящего ученого, но и, вероятно, провидца, понявшего, в каком направлении ведет дарвиновский естественный отбор на уровне человеческой культуры.

В «Феномене человека» Тейяр де Шарден утверждает, что движение в ноосфере, которое ускоряется на протяжении последних столетий и десятилетий, направлено к критической точке, которую он называет «омега»: «…его [пространства–времени] безмерные поверхности, двигаясь в соответствующем направлении, должны снова сомкнуться где-то впереди в одном пункте, назовем его омегой, который и сольет, и полностью их поглотит в себе»338. Здесь Тейяр де Шарден использует одно из своих любимых слов «сомкнуться», с помощью которого он описывает разум, обращенный на самого себя и проникающий все глубже в расширяющиеся пространства сознания. И когда будет достигнута эта критическая точка, «мыслящий покров» мира станет «сверхличностью»339, т. е. сохранит личное в каждом сознании, излучая при этом некое сверхсознание, которое объединяет индивидуальное в нечто большее (ср. всеединство у Соловьева).

Сосредоточение сознательного универсума было бы немыслимым, если бы одновременно со всей сознательностью (Conscient) он не собрал в себе все отдельные сознания, при этом каждое сознание продолжает осознавать себя в конце операции (ментального акта. – Д. Б.), и даже – это требуется хорошо усвоить – каждое из них становится тем больше собой и, значит, тем больше отличается от других, чем больше оно приближается к ним в Омеге…340

Конечно, формулировки Тейяра де Шардена представляются несколько туманными и слишком оптимистичными (особенно когда он утверждает, что каждое сознание «становится [все] больше собой»), и потому его идеи порой подвергались довольно жесткой критике со стороны научного сообщества, однако как эвристическая модель его теория играет определенную роль.

Здесь интересно отметить, что идеи Тейяра де Шардена о точке Омега, сверхсознании и ноосфере оказываются созвучными трудам знаменитого энтомолога и мирмеколога (специалиста по муравьям) Э. О. Уилсона, который уже много десятилетий занимается изучением «эусоциальных» сообществ насекомых, таких как пчелы, муравьи и термиты. Эти сообщества рассматриваются как «супер-организмы», поскольку их совместная деятельность предполагает некий «разум», локализованный как бы повсюду и нигде конкретно, который определяет и контролирует роли различных особей. То, что мы видим как зарождающиеся социальные роли – рабочие пчелы или термиты-солдаты, – которые выглядят как отряды, выполняющие определенное задание, по сути дела подвергаются манипуляции (кто-то словно включает и выключает их), когда в окружающей среде происходит какое-то событие, которое запускает выброс феромонов. Возьмем другой пример: изначально одиночные осы в случае острой нехватки пищи поглощали свои личинки (т. е., с человеческой точки зрения, совершали «детоубийство»). Чтобы спастись, личинки начали выделять слюну, которой питались их матери. Со временем эти одиночные осы «научились» социальности, когда взрослые осы, выраставшие из личинок, предпочитали оставаться в гнезде, а не улетать, чтобы размножаться в другом месте. Именно в этот момент одиночные осы начали кооперироваться и создавать групповые гнезда. В сущности, используя удачное выражение Дэвида Уилсона, можно сказать, что личинки превратились в «групповой желудок для колонии»341.

Мы, конечно, не знаем, каково это – быть муравьем или осой, однако в данный момент наука может достаточно точно объяснить их поведение. Здесь еще нет даже рудиментарной «сознательности», хотя социальный аспект их поведения имеет огромное значение для наших выводов. Все опять-таки начинается с генов (как «банков данных», а не «командных центров»), но то, что происходит, когда запускается процесс гоминизации и затем примерно двести тысяч лет назад появляется Homo sapiens, – это уже совсем другая история. Знания генетики или микробиологии недостаточно, когда мы приближаемся к границам сознания. Солдат-термит не нападает на врага потому, что думает о чем-то возвышенном, скажем, о святости родного дома. Однако самка шалашника обследует несколько построенных самцами шалашей, чтобы выбрать самый привлекательный, где она может остаться и позволить самцу спариваться с ней. Это сознательное принятие решения или чисто инстинктивное поведение, как у муравья? Я бы сказал, что первое.

Общественные насекомые и люди – это единственные известные виды, модели эусоциального поведения которых основаны на способности сотрудничать, чтобы справиться с угрозой грубой силы. Есть, однако, большая разница между ними: эволюция в сторону «разума» у Homo sapiens ведет не к зомбиподобной унификации всех отдельных ментальных операций в одном сверхсознании (модель муравейника), но, как указывает Тейяр де Шарден, к Омеге, где гиперсознательность включает в себя необходимое условие, что способность каждого индивидуума к саморефлексии также развивается к некой высшей точке изменения. «По структуре Омега, если ее рассматривать в своем конечном принципе, может быть лишь отчетливым центром, сияющим в центре системы центров; группировкой, в которой персонализация всецелого и персонализация элементов достигают своего максимума, без смешивания и одновременно под влиянием верховного автономного очага единения…»342

Проблема, которая в высшей степени интересовала всех наших героев – Соловьева, Вернадского, Тейяра де Шардена, Добржанского и Набокова, – это невозможность точно определить момент появления человеческого сознания во времени и пространстве. «Никакая фотография не в состоянии запечатлеть у человеческой филы этот переход к мышлению, который по праву нас интригует, по той простой причине, что этот феномен возник внутри того, что всегда отсутствует в восстановленной филе – внутри черешка его первоначальных форм»343. Таким образом, то, что возникает из органического целого (композиционистская точка зрения), еще не различимо как то, что уже появилось и стало отдельным. Мы уступили исходную позицию, сдавшись под натиском материалистических (физико-химических) теорий, которые, несмотря на очевидные пробелы, имеют определенный престиж, будучи основаны на научном методе и риторических талантах атеистов неодарвинистского толка, таких как Докинз и Сэм Харрис. Но если Соловьев и Тейяр де Шарден были христианскими мистиками (хотя из‐за своих неортодоксальных взглядов они навлекли на себя серьезные неприятности со стороны церкви), то Добржанский и Набоков, по всей видимости, не верили в персонифицированного Бога и не пытались объяснить свое понимание значения и замысла во вселенной, ссылаясь на христианское божество. Они оба ценили науку за логическую стройность и строгость. Каждый из них на своем поприще стремился проложить третий путь между деизмом (признанием некоего разумного начала вне имманентности биологии) и механистическим редукционизмом. На этом пути они предвосхитили мысль современного философа Томаса Нагеля, автора книги «Разум и космос», который пытается следовать, хотя и с оговорками, подлинному учению Дарвина времен «Происхождения видов» и «Происхождения человека», избегая задиристой риторики и монологизма неодарвинистов:

То, что объясняет существование подобных нам организмов, должно также объяснять и существование разума. Но если разум сам по себе является не просто физической сущностью, его невозможно полностью объяснить только в рамках физической науки […] Подлинной альтернативой редукционистской программе может стать теория, объясняющая, почему разум и все, что с ним связано, изначально присущ вселенной […] Я убежден, что разум – это не просто некое следствие, случайность или добавление, но основополагающая сущность природы344.

И потому, размышляя о столетней истории диаспоры и о том, как используемые нами классификационные термины складываются в картину со все более сжимающейся перспективой и расширением возможностей взаимоотношений писателя и читателя по мере приближения к настоящему времени, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой. Что именно означает эта движущая сила? Существует ли связь между интернетом, социальными сетями, искусственным интеллектом, которые, как представляется, сжимают географическое пространство и ускоряют течение времени, с одной стороны, и тем фактом, что нам все труднее определить литературу как таковую, которая становится чем-то иным, с другой стороны? Признавая огромный престиж Нобелевской премии, можем ли мы назвать художественной литературой психологически-документальные свидетельства Светланы Алексиевич и причудливые «бардовские» песни Боба Дилана? Проблема здесь в том, что литературная форма не зависит от каких-то особых правил или жанровых ограничений – она лишь должна восприниматься как «аутентичная», т. е. определяться понятием, которое само по себе весьма туманно, субъективно и, в сущности, неопределимо.

Это возвращает нас к точке Омега Тейяра де Шардена и к важнейшему фактору личности, понятию особо значимому в контексте русской культуры. Добржанский и Набоков оба были яркими личностями, чье творчество неотделимо от их бытия в мире. Они не просто копировали или имитировали (вспомним меметическую модель Докинза345), но страстно творили новое на основе прошлого интеллектуального опыта (сначала других, потом своего собственного), применяли свои особые таланты и ум в активно проживаемых циклах обратной связи, чтобы создать произведения, признанные всеми не только благодаря их блестящему мастерству, но и – что для наших целей одно и то же – благодаря их устремленности в будущее. Например, идеи Добржанского о равенстве и честной игре возникли в связи с тем, чему его научила биология, но затем увели его далеко вперед: «Внутри любой расы больше генетических вариаций, чем генетических различий между расами. Из этого следует […] что индивидуумы должны оцениваться по тому, что они собой представляют, а не по расе, к которой они принадлежат»346. Это утверждение, кстати, отчетливо перекликается с высказыванием Соловьева, приведенным в качестве одного из эпиграфов к данной статье: «Вопрос о том: что есть известный предмет? – никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет?»

Если интерес Набокова к разнообразию мира природы всегда носил эстетический характер, то глубокое понимание Добржанским генетики было в большей степени философским и этически окрашенным. «Наиболее важным представляется адаптивный уровень отдельных организмов, которые являются гетерозиготными для различных хромосом»347. Здесь Добржанский указывает на то, что «гомозиготная» ситуация (когда выбираются идентичные аллели) может быть губительной для организма или популяции в случае, когда аллели являются летальными, тогда как гетерозиготная ситуация (когда аллели различны) обеспечивает больший адаптивный потенциал. Таким образом, разнообразие, которое проистекает из «дрейфа генов», в конечном счете оказывается благом, как на уровне хромосом, так и на уровне человеческого социума. Практически все работы Добржанского свидетельствуют о том, что его, как и Набокова, неизменно увлекала идея о креативном характере биологической эволюции. По мнению его биографа:

Добржанский был религиозным человеком, хотя, очевидно, отвергал фундаментальные положения традиционной религии, такие как существование персонифицированного Бога и жизни после физической смерти348. Его религиозность была основана на убежденности в наличии смысла во вселенной. Этот смысл он видел в том, что эволюция произвела потрясающее многообразие живых существ, двигаясь от примитивных форм жизни к человечеству. Добржанский был убежден, что в человеке эволюция переходит на стадию самосознания и культуры. Он верил, что со временем человечество эволюционирует к более высоким уровням гармонии и творчества349.

В завершение я бы хотел высказать предположение о том, что, хотя Набоков и Добржанский различались по темпераменту, их взгляды на роль человечества в эволюционном процессе почти полностью совпадали. Это о нас, и это не о нас – эти два утверждения, прочитанные вместе, заключают в себе идею коэволюционной спирали. В «Отцовских бабочках» Набоков пишет: «Мы вправе говорить совершенно буквально, в человеческом, мозговом смысле, что природа в течение времени умнеет…»350 Но то, что природа «умнеет», как хорошо было известно Набокову по личному опыту, не учитывает жизнеспособности индивидуума или вида. Случайности происходят в естественном отборе и в человеческой истории. Набоков вписывает «адаптивный ландшафт» в свои романы, чтобы показать, что творчество и нравственность идут рука об руку, когда они «дрейфуют прочь» (если им позволяют обстоятельства) от грубого принуждения и мигрируют в «долины», где, по удачному выражению Станислава Швабрина, «имеет место выживание слабейших»351. Лужин, Цинциннат, Синеусов, Пнин – эти герои в романах Набокова выживают достаточно долго, чтобы напомнить нам, что значит быть, а точнее чувствовать и думать (здесь вновь возникает разум), находясь в положении вида на грани вымирания. Неизбежность смерти стимулирует их творческие силы и впечатляющие проявления их разума (и разума их создателя).

Если биология нас чему-то и учит, то только тому, что виды изменяются и адаптируются либо исчезают. Одна из причин, по которой наследие Добржанского и Набокова не исчезло, но продолжает сиять во всем своем великолепии, заключается в том, что их мышление неизменно охватывало не просто какую-то одну дисциплину, но как раз те предметные области – эволюционную биологию и художественную литературу/философию/этику, – которые, надо полагать, чрезвычайно важны для будущего развития Homo sapiens. При этом, что не менее важно, Добржанский и Набоков отнюдь не стремились свести все исключительно к эволюции, они не искажали «объект» науки. Именно это делает их научное и художественное творчество «сверхличностным», основой для новых открытий. Когда Набоков пишет:

Винт повернулся; стал туман лучист,И из него возникли два крючкаИли ракетки – чистый аметистВ глубинах микроскопа и сачка.Ее нашел, ее и сам назвал;Так крестным насекомого я был,Отцом и описателем я стал —Иной судьбы я даже не просил352

– он говорит, а также через трепет размера и рифмы показывает, что страсть ученого сродни творческому вдохновению художника. Утонченность сознания, смыкание (закручивание спирали), о котором писал Тейяр де Шарден, действительно «в человеческом, мозговом смысле» свидетельствуют о том, что природа «умнеет».

Хотя личность, стиль и острый ум автора имеют огромное значение для нас как читателей, нам нужно оставить в прошлом представление о романтическом поэте божьей милостью. Набоков и Добржанский, пожалуй, уникальные фигуры для своего времени, но изучение их наследия не только как творений одиноких гениев tout court открывает перед нами новые эвристические горизонты. Возможно, их судьбы свидетельствуют о движении к «коллективному разуму» и «сверхличности»? Пожалуй, примеры лингвистической гибридности в диаспорах указывают на новые «внежанровые» версии аутентичности, способности сознания раздвинуть пределы ума/разума, будь то географические или феноменологические пределы. Мы уже избавились от декартовского дуализма. Мы все ближе подходим к воплощению разума. «Переданное по наследству ремесло», которое Федор ощущает психологически, когда пишет о Пушкине и о своем отце, – это более поздняя, но при этом более осознанная, более культурно насыщенная, более «сомкнутая» версия того же умственного орудия, которое помогло древнему человеку научиться делать копье более прямым353. Если ученые могут сравнить то, как ген функционирует в химической среде, с тем, как функционирует слово в языке, и если отдельные клетки способны продемонстрировать, как они реагируют на воздействие окружающей среды, и если магнитно-резонансная томография мозга может показать, как возбуждаются нейронные пути человека при упоминании определенных метафор, и если современные мыслители могут говорить о «совокуплении идей» (Мэтт Ридли), то, возможно, Соловьев с его идеей андрогина («Смысл любви») и Набоков с его искусством как инцестом («Ада») двигались в правильном направлении и о чем-то догадывались. Написанные в диаспоре тексты, которые показывают нам это движение, должны стать, по моему убеждению, основным предметом нашей научной рефлексии.

Часть третья

Воображаемые локусы единства и различия

Кэтрин Ходжсон

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ ЛИТЕРАТУРЫ ДИАСПОРЫ354

РОЛЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ АНТОЛОГИИ В КОНСТРУИРОВАНИИ ДИАСПОРАЛЬНОГО КАНОНА

В этой главе исследуется степень присутствия в поэтических антологиях «риторики единого литературного канона», доминирующей в научной дискуссии о взаимосвязи между русской литературой XX века в метрополии и диаспоре355. Все анализируемые антологии включают в себя только поэтические произведения, созданные на русском языке. Большинство из них посвящены творчеству поэтов диаспоры и содержат тексты, которые были написаны, когда их авторы проживали за пределами России. Данные антологии разделены на две главные группы: те, которые были изданы за рубежом в период между 1930‐ми и 1970‐ми годами, и те, которые были опубликованы в России начиная с 1990‐х годов. Кроме того, в этой главе будут рассмотрены две значительные антологии поэзии XX века, опубликованные в России в 1990‐х годах. Стремясь представить читателю полную картину поэзии столетия, составители обоих изданий собрали воедино поэтические произведения, созданные в России (официальная и «неподцензурная» поэзия) и за рубежом. На материале выбранных антологий и с учетом структуры и аппарата каждого издания будут исследованы различные способы конструирования взаимоотношений между литературным каноном, сообществом и чувством национального единства.

В основе обсуждаемых в данной главе вопросов лежат следующие признаки диаспоры. Первый признак, в большей степени относящийся к ранним антологиям, – это соблюдение границ диаспоры [boundary maintenance], понятие, обозначенное Роджерсом Брубейкером как «сохранение ярко выраженной идентичности по отношению к принимающему обществу». Сохранение границ обеспечивает наличие сплоченного сообщества внутри страны проживания и за ее пределами, где бы ни находились члены диаспоры356. Вторым признаком является двойственное понятие «дома» для тех, кто принадлежит к диаспоре. Для русских эмигрантов «дом» означает Россию, вернее, память о ней, это, по определению Автар Бра, «мифический локус желания в диаспоральном воображении», но также и настоящее географическое пространство357. Как указывает Бра, диаспоральный путь «по сути своей означает стремление обосноваться и укорениться „в иных краях“»358. Идея диаспоры сопряжена с травматическим исходом и перемещением, но также и с началом жизни нового сообщества в «оспариваемых культурных и политических пространствах, где происходит столкновение, пересборка и трансформация индивидуальной и коллективной памяти»359. Диаспоральные исследования акцентируют внимание на амбивалентности, присущей слову «дом». Тем не менее, как будет показано в данной главе, существует риск потери амбивалентной сущности понятия «дом» в случае, когда поэтическое произведение перемещается из диаспоры в метрополию, – путь, часто представленный в метрополии как возвращение, несмотря на то что произведение было написано за рубежом.

Антология поэзии русской диаспоры, являясь собранием текстов писателей, которые проживают в разных странах, но пишут на одном языке и обращаются к общему культурному наследию, выражает коллективную идентичность, основанную на указанном выше понимании амбивалентной инаковости. В ней прослеживаются попытки разрозненного сообщества сохранить самобытную культуру, а также демонстрируются результаты взаимодействия между собственной культурой и культурой принимающей страны, что способствует развитию литературной культуры, отличной от литературной культуры метрополии. Антологии, изданные в советский период, предоставляют общее пространство и место встречи поэтов со своими читателями, показывая, по крайней мере частично, объем и разнообразие произведений, созданных в диаспоре. Они также выступают в качестве составного элемента в процессе формирования канона и, таким образом, ставят под сомнение идею о том, что литературные каноны непременно отражают дух нации. Антологии, появившиеся в постсоветское время, демонстрируют, что может произойти, когда диаспоральный канон появляется в метрополии. Прежняя роль, которую он играет в соблюдении границ диаспорального сообщества, вступает в противоречие с точкой зрения представителей метрополии, не замечающих признаков инакости во включенных в него произведениях.

Данное исследование вносит вклад в развитие современных подходов к изучению наследия диаспоры, предлагая двойную перспективу взгляда на то, каким образом поэтические антологии способствуют формированию диаспорального канона как в диаспоре, так и в метрополии. В главе исследуются различия между презентацией поэзии диаспоры в антологиях, составленных главным образом для читателей в России, и в антологиях, предложенных читателям в диаспоре. Также прослеживается возникновение потенциального диаспорального канона за пределами России, посредством сравнения антологий, опубликованных на различных территориях и в различные периоды времени, с тем чтобы выяснить, в какой мере они постулируют идентичность, понимаемую главным образом в терминах национальной принадлежности, либо особую диаспоральную идентичность. Анализ ранних изданий, опубликованных за пределами России, направлен на то, чтобы показать, в какой степени в них представлено намерение сохранить коллективную идентичность, проистекающую из русской литературной культуры, а не предложить пространство для произведений, выходящих за национальные, языковые и культурные пределы. Далее в этой главе сравниваются антологии, опубликованные как в России, так и за рубежом после 1991 года. Это сравнение проводится с целью определить, с одной стороны, насколько эти антологии структурируются в рамках дискурса о возвращении на родину, представляющего поэзию диаспоры как выражение национальной традиции – поэзию, возрожденную в настоящее время на своей родине и занимающую надлежащее место в заново объединенном русском поэтическом каноне. С другой стороны, прослеживается, в какой мере эти антологии переосмысляют созданную на русском языке поэзию, связанную с национальной традицией, но в то же время и выходящую за ее границы.

Прежде чем перейти к обсуждению самих антологий, в данной главе будут рассмотрены взаимосвязь между антологиями, литературным каноном и нацией, а также вопрос о целесообразности применения этой модели к литературе диаспоры. Литературный канон – это собрание текстов, считающихся образцовыми благодаря частому переизданию и широкому распространению, являющихся предметом научного комментария и анализа и включаемых в учебные программы, а также в антологии и труды по истории литературы. Отбор текстов для антологий и их повторное издание являются частью процесса формирования канона. Повторное включение определенного текста или произведений определенного автора указывает на то, что они никогда не будут преданы забвению, и позволяет предположить, что они несут в себе идеи или качества, представляющие ценность для той или иной культуры. Хотя факт публикации небольшого числа антологий в течение нескольких десятилетий сам по себе и не указывает на создание литературного канона, появление последующих антологий означает своего рода преемственность – ведь переиздание произведений некоторых авторов и текстов закрепляет их позиции в формирующемся каноне. Антологии также отражают определенные изменения: в них фиксируется появление новых поэтов и пересматривается отбор ранее включенных в антологии авторов и их произведений.

Понятие канона, занимавшее доминирующее положение в европейской литературе до XIX века, появилось в эпоху классической античности и означало систему норм и правил, в соответствии с которыми оценивалось произведение искусства. Оно было скорректировано с учетом представлений эпохи романтизма об уникальном «духе» нации. Таким образом, к началу XIX века существовало общепринятое мнение о наличии тесной взаимосвязи между литературным каноном и нацией, а также о том, что литература призвана отражать характерные качества, ассоциируемые с создавшей ее нацией. Включение литературных канонов в проекты национального строительства, а антологий – в процесс формирования этих канонов показано, например, в проведенном Аланом Голдингом исследовании той роли, которую сыграли американские поэтические антологии XVIII–XIX веков в укреплении понимания культурного и морального различия между США и Англией360.

Впрочем, антиканонические направления в русском искусстве начала ХХ века приветствовали формирование транснациональных связей, в которых мало учитывались границы и национальные традиции. После того как революция и Гражданская война привели к созданию русской диаспоры, которая, как вскоре выяснилось, будет существовать и в обозримом будущем, не было уверенности в том, что антологии, появившиеся в диаспоре, смогут продемонстрировать непосредственную связь между литературным каноном и национальной традицией. Вплоть до ХХ века использование концепции нации применительно к России, имеющей долгую историю существования в качестве многонациональной империи, представляло определенные трудности. В XIX веке русские писатели и мыслители настойчиво пытались охарактеризовать Россию именно как нацию, тогда как государство продолжало осуществлять проект по расширению империи. И все же вполне возможно, что именно имперский опыт России послужил основанием для формирования идеи о всемирности русского духа, популяризованной Ф. М. Достоевским в речи, которую он произнес в 1880 году по случаю открытия первого памятника Пушкину в Москве. Достоевский говорил об уникальной способности русского гения перевоплощаться «в гении чужих наций», впитывать и усваивать элементы других культур, а затем возвращать их миру в новой, универсальной форме361. Подобная декларация открытости России навстречу другим культурам создавала лестное представление о себе с мессианским подтекстом, но без шовинизма, проявляемого государством по отношению к некоторым этническим группам империи.

Переход в диаспору открыл перед составителями антологий новые возможности для создания образа поэзии, появившейся за пределами России, в контексте ее связей и взаимоотношений с другими литературами. Некоторые поэты, такие как Валерий Перелешин, активно взаимодействовали с литературой и языком стран их проживания как переводчики, а также как авторы, чьи произведения демонстрировали творческий отклик на окружающую их среду. Однако на практике отбор текстов для включения в антологии и содержащийся в них паратекстуальный аппарат, как правило, акцентировали самобытность русской диаспоры, члены которой были связаны между собой поверх национальных границ, но не принимали особого участия в культурной жизни стран проживания. Впрочем, намерение представить диаспоральное сообщество именно в контексте нации не всегда присутствовало в процессе составления этих антологий. В 1920‐х годах, по утверждению Греты Слобин, «отлучение от родины заставило эмигрантское сообщество попытаться сформулировать свою идентичность как национальное образование без нации»362. Трудно установить, что именно подобный парадокс может означать относительно пяти опубликованных в диаспоре антологий, анализируемых в данной главе, разве что под «национальным образованием» понимается сообщество, идентифицирующее себя не с позиций социальных и политических структур, а через совокупность опыта, связанных с детством воспоминаний, традиций и представлений о родном пейзаже, которые вместе с общим языком и литературным наследием могут быть определены как присущие русским людям. Возможно, идея русской «всечеловечности», сформулированная Достоевским, которая вдохновляла рецепцию и трансформацию иностранной культуры, оказалась более эффективной в метрополии, чем в диаспоре. Судя по рассматриваемым в этой главе антологиям, проживающие в диаспоре русские обнаружили себя в роли «другого», а не в образе отзывчивого и преобразующего «я», и в результате оказались вовлеченными в проект построения коллективной идентичности, в котором были актуализированы характерные черты русского национального сообщества. Тем не менее, когда речь зашла о «репатриации» диаспоральной поэзии, идея всемирности России могла сыграть определенную роль в формировании представлений об этих литературных произведениях, как в каком-то смысле зарубежных «других», которых предстояло вовлечь в сферу «я». Подобный акт апроприации выявляет довольно заметное присутствие неоимпериалистических настроений в проекте конструирования «русского мира», при котором различия игнорируются или стираются.

Причину, по которой составители антологий, изданных за пределами России в период между 1930‐ми и 1970‐ми годами, обычно включали в них произведения, соответствовавшие задаче соблюдения границ, можно выявить при анализе основных и противоречивых импульсов (по определению Голдинга), лежащих в основе процесса создания антологии. Одним из них является сохранение текстов – собрание широкого спектра произведений из разрозненных, часто недолговечных источников во имя предотвращения их забвения. Другой импульс – это отбор, т. е. акцент на применении критериев для извлечения из имеющихся произведений тех текстов, которые могут быть представлены как наиболее значимые или наиболее показательные. Составитель антологии, руководствующийся главным образом мотивом сохранения текстов, с большой долей вероятности внесет свой вклад в создание или расширение того, что Аластер Фаулер называет «доступным каноном». Голдинг же отмечает, что если доступный канон уже существует, то составители антологий, скорее всего, перейдут от сохранения текстов к их отбору363. Редакторы поэтических антологий, изданных в диаспоре, чаще принимали решение в пользу сохранения текстов, что, возможно, связано с фрагментарным характером русской диаспоры, серьезно ограничивающим объем и охват доступного канона. Авторы и потенциальные читатели антологий были рассеяны по многим странам. Они имели доступ к журналам, газетам, альманахам поэзии или отдельным сборникам стихотворений с локальной и недолговременной циркуляцией. Несмотря на отсутствие издательских структур и литературной критики, которые объединяли бы все уголки диаспоры, благодаря антологиям читатели получали редкую возможность увидеть весь диапазон поэзии, репрезентативной для русского зарубежного творчества и проникнутой ощущением культурной общности.

Эти антологии продемонстрировали читателям, что поэзия создавалась по всей диаспоре. Однако не во всех из них были успешно отражены полнота и разнообразие мест, где творили русские поэты. Составителям более ранних антологий было сложнее всего включить произведения авторов, проживавших за пределами основных европейских, а затем и американских центров диаспоры, особенно в послевоенный период, когда многие потенциальные авторы обладали неопределенным статусом «перемещенных лиц». В предисловии к антологии «Эстафета: сборник стихов русских зарубежных поэтов», выпущенной в 1948 году, редакторы отмечали, что некоторые поэты не смогли отправить свои произведения «по причинам порядка чисто технического или отсутствия связи» с другими странами, в которых проживали эмигранты364. В то время как ограниченность доступного канона означала, что внимание составителей антологий было сосредоточено на задаче сохранения текстов, их работа помогла создать основу для более обширного доступного канона и, фактически, обеспечить ресурсами составителей более поздних антологий в России, которые стремились установить канон зарубежной русской поэзии и интегрировать его в канон метрополии.

Подобно своим зарубежным предшественникам, составители поэтических антологий диаспоры, изданных в России в 1990‐е годы и в первые годы XXI века, также руководствовались принципом сохранения, а не отбора текстов. В течение первых пятнадцати лет постсоветского существования поэтический канон ХХ века подвергся существенной ревизии. Появление новых антологий поэзии диаспоры способствовало этому процессу, и большое количество ранее неизвестного материала, представленного в виде «антологий целого» (в терминологии Дмитрия Кузьмина), стало доступным для читателей России365. Хоть эти антологии и могли заложить будущую основу выборочного канона, изначально их целью было продемонстрировать приверженность принципу сохранения большого объема материала с опорой на многообразие и инклюзивность. В связи с их значительным объемом эти «антологии целого», предлагающие поэзию диаспоры читателям метрополии, не дают четкого представления о концепции национальной идентичности или формирования нации, как и не привлекают внимание читателей к элементам взаимодействия и диалога с другими культурами. Подобные вопросы легче рассматривать в более узких тематических антологиях, а также в учебниках и трудах по истории литературы, в которых особое внимание уделяется отбору и интерпретации текстов. Однако амбициозный объем и диапазон этих антологий позволяют их составителям апеллировать к «литературному национализму», утверждая свою роль в восстановлении временно разобщенного национального канона. Их антологии, хотя и признающие самобытность русской зарубежной поэзии и включающие авторов из разных частей диаспоры, в большей степени направлены на расширение границ русской литературы, с тем чтобы охватить и, возможно, ассимилировать материал, по праву принадлежащий национальному канону и являющийся временно отделенной частью национального «я».

Задачей тех, кто в первые десятилетия создавал антологии за пределами России, являлось не возрождение и восстановление связей, а выявление некой коллективной идентичности, выходящей за рамки нации, но остающейся в рамках литературного канона. Если быть точнее, то формировавшийся диаспоральный канон был задуман в контексте, который отличал его от канона, создаваемого в Советском Союзе. Советскую поэзию воспринимали как отклонение от русской литературной традиции, которая поддерживалась и развивалась за пределами России, за гранью деформирующего воздействия государственной цензуры. Авторы диаспоры могли обрести чувство идентичности и предназначения, настаивая на «автономии национальной культуры и отделении от государства», как указывает Слобин366. Несмотря на то что в некоторые антологии поэзии диаспоры вошли произведения поэтов, вернувшихся в Советский Союз после периода эмиграции, ни в одну из них не попали произведения советских поэтов, никак не заявивших о себе за границей. Освободившись от двусмысленной опеки государства (способного либо поощрять развитие культуры, либо стремиться к контролю над ней), диаспора могла полагаться на родной язык и общее культурное наследие как способ установления идентичности, а также как возможность для самостоятельного развития и возрождения за пределами Советского Союза.

Антологии, о которых идет речь, вовсе не подрывали канонические устои. Люди, покинувшие страну, видели свою роль в качестве хранителей культурного наследия России, проживающих вне национальной территории, но внутри русского культурного пространства. Существовал риск того, что составленные ими антологии станут застывшими в прошлом музеями, которые будут экспонировать культурное наследие, накопленное до появления диаспоры, но не реагировать на новую окружающую действительность и не взаимодействовать с нею. В некоторых ранних антологиях в основном воспроизводились каноны классической поэзии XIX века, а более поздним произведениям отводилось совсем немного места367. Вопрос о взаимосвязи между содержимым этих ранних антологий и национальным каноном не рассматривался; они всего лишь подспудно утверждали установленный канон. Первые антологии, в которых были представлены имплицитно либо эксплицитно только произведения, написанные поэтами за пределами России, постепенно намечали в общих чертах новые взаимосвязи с литературным каноном. Составители этих антологий старались избегать заявлений о том, что их усилия способствуют установлению какого-либо канона. Тем не менее работа составителей ранних антологий поэзии диаспоры действительно представляет собой первые шаги на пути к канону, независимому от современного ему канона русской советской поэзии и представляющему собой «действенную альтернативу советской культурной традиции»368. Она также служит необходимым предварительным условием для возможной реконструкции канона в будущем, когда поэзия, уходящая корнями в русскую литературную традицию, но созданная за пределами национальных границ, попадет в Россию и будет реинтегрирована. Составитель антологии «На Западе», опубликованной в 1950 году, высказывает свое мнение по этому поводу в предисловии к ней: «Полная оценка этого творчества – удел будущих, далеких и невообразимых для нас русских читателей»369.

Процесс формирования канона в русской диаспоре представлял особые трудности именно потому, что диаспоральное сообщество было разрозненно и фрагментированно. Существуют различные модели формирования канона, которые опираются на высокоразвитые институты и структуры, выступающие в роли агентов, с чьей помощью устанавливаются каноны. Такие структуры сложнее создавать вне рамок нации. Предложенная Симоне Винко модель формирования канона, в основе которой лежит концепт «невидимой руки», предусматривает процесс многочисленных, одновременных и спонтанных решений, принимаемых многими агентами: читателями, книготорговцами, издателями, критиками и учеными370. Небольшая и разрозненная община диаспоры неизбежно сталкивается с трудностями из‐за фрагментированных и недостаточно развитых структур. Отсутствие всеохватывающей образовательной инфраструктуры, поддерживаемой правительством, также является препятствием, в случае если формирование канонов понимается в значительной степени с точки зрения институциональной власти, занимающейся распределением культурного капитала371. Модели канонизации, в которых формирование канонов совершается поэтами, находящимися в соперничестве друг с другом либо являющимися арбитрами художественного достоинства, по крайней мере соответствуют ценности культурной автономности, воспринимаемой в качестве отличительного признака культуры диаспоры от культуры метрополии372. Тем не менее в диаспоре способность изолированных людей оказывать влияние за пределами своего непосредственного окружения, вероятно, ограничена, что усложняет применение такой модели формирования канона.

Если понимать канон как «мерило того, как образуется и изменяется наше историческое самосознание» и как «конструкт, наподобие исторического текста, выражающий то, что общество воспринимает в своем прошлом как имеющее значение для своего будущего», то процесс формирования канона можно рассматривать отчасти в качестве деятельности по соблюдению границ сообщества диаспоры373. После потрясений, вызванных революцией, Гражданской войной и эмиграцией, стремление заявить о себе, используя корпус поэзии для возможного составления канона, можно рассматривать как попытку создания чего-то оригинального, стабильного и прочного, свидетельствующего о культурной преемственности. Антологии предоставили возможность для формирования «воображаемого сообщества» диаспоры посредством объединения рассеянных по всему миру людей на страницах одной книги и в мыслях ее читателей374.

Антологии поэзии диаспоры, 1930–1970‐е годы