Придворная словесность: институт литературы и конструкции абсолютизма в России середины XVIII века

В безымянном жреце сходятся противоречия, оформляющие сложный статус поэтического восхищения. Авторитетный служитель божества в собственной сфере, он оказывается для читателя позднейшей эпохи ненадежным героем языческой фантазии, местоблюстителем поэта, чья власть над умами строится только на силе вымыслов и выражений. Заимствуя его риторическое усугубление как прием производства бога, Ломоносов выстраивает одический язык по образцу римского имперского культа, в котором божественность власти оборачивается делом классической поэтической техники.

IV

Среди поэтических имен, олицетворяющих эстетику восхищения, первое место в «Оде… 1742 г.» и других одах этой эпохи отведено Пиндару. Высокой поэтической репутацией в Европе Нового времени Пиндар был обязан выполненному Буало переводу античного трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» и смежным сочинениям французского поэта – «Критическим размышлениям о некоторых местах из сочинений ритора Лонгина» («Réflexions critiques sur quelques passages du rhéteur Longin», 1693), а также «Оде на взятие Намюра» («Ode sur la prise de Namur», 1694–1713) и напечатанному вместе с ней «Рассуждению об оде» («Discours sur l’ode»). Лонгин и Буало видели в Пиндаре образец возвышенного поэтического беспорядка:

<…> поэт <…> иногда преднамеренно ломает последовательность речи и, чтобы лучше войти в это состояние рассудка, так сказать, выходит за пределы рассудочности, тщательно избегая методического порядка и правильных смысловых связей, которые лишили бы души лирическую поэзию (Спор 1985, 265).

Этой пиндарической манере следовал и самый известный французский лирик первой половины XVIII в. Жан Батист Руссо, с которым Ломоносова сравнивали современники (см. гл. VI). Пиндаризм Буало был транспонирован в русскую поэзию Тредиаковским, издавшим в 1734 г. «Оду торжественную о сдаче города Гданска» вместе с «Рассуждением об оде вообще» – подражаниями «Оде» и «Рассуждению» Буало (см.: Алексеева 1996). Ода Тредиаковского предвосхищала одическую манеру Ломоносова, в том числе его генеалогию восторга:

Кое трезвое мне пианствоСлово дает к славной причине?Чистое Парнаса убранство,Музы! не вас ли вижу ныне?И звон ваших струн сладкогласных,И силу ликов слышу красных;Все чинит во мне речь избранну.Народы! радостно внемлите;Бурливые ветры! молчите:Храбру прославлять хощу Анну.В своих песнях, в вечность преславных,Пиндар, Гораций несравненныВзнеслися до звезд в небе явных,Как орлы быстры, дерзновенныНо буде б ревности сердечной,Что имеет к Анне жар вечный,Моея глас лиры сравнился,То бы сам и Орфей фракийский,Амфион купно б и фивийскийСладости ее удивился.(Тредиаковский 1963, 129)

Ломоносов, студентом конспектировавший трактат Лонгина в переводе Буало (см.: Серман 1983; 2002), перенимает у Буало и Тредиаковского напряженные фигуры вдохновения. В качестве примера восхищения в «Риторике» 1748 г. он наряду со стихами Овидия о Пифагоре приводит зачин оды Буало и собственные подражания ему:

И Боало Депро, начиная оду свою на взятие Намура, говорит:

Какое ученое и священное пьянство дает мне днесь закон? Чистые пермесские музы, не вас ли я вижу? Поспешай, премудрый лик, к звону, который моя лира рождает.

Сюда же принадлежат и следующие стихи:

Священный ужас мысль объемлет!Отверз Олимп всесильный дверь.Вся тварь со многим страхом внемлет и проч.

Также и сии:

Какая бодрая дремотаОткрыла мысли явный сон?Еще горит во мне охотаТоржественный возвысить тон.Мне вдруг ужасный гром блистает,И купно ясный день сияет!То сердце сильна власть страшит,То кротость разум мой живит!То бодрость страх, то страх ту клонит,Противна мысль противну гонит!(Ломоносов, VII, 285–286)

Последние стихи, взятые из «Оды… 1742 года…», опираются на анализ оды Сафо в VIII главе трактата Лонгина:

Voyez de combien de mouvements contraires elle est agitée. Elle gèle, elle brûle, elle est folle, elle est sage; ou elle est entièrement hors d’elle-mesme, ou elle va mourir. En un mot on diroit qu’elle n’est pas éprise d’une simple passion, mais que son âme est un rendez-vous de toutes les passions.

[Взгляните на нее: сколькими противоположными чувствами она волнуема. Она леденеет, она горит, она безумна, она мудра; она либо совершенно выйдет из себя, либо умрет: одним словом, мы не скажем, что ее обуревает одна простая страсть, но что в ее душе встречаются все страсти.] (Boileau 1966, 357)

К выделенным словам Буало делает примечание:

C’est ainsi que j’ay traduit φοβει̃ται, et c’est ainsi qu’il le faut entendre, comme je le prouverai aisément s’il est nécessaire. Horace, qui est amoureux des Hellenismes, employe le mot de Metus en ce même sens dans l’Ode Bacchum in remotis; quand il dit: Evoe! recenti mens trepidat metu; car cela veut dire: Je suis encore plein de la sainte horreur du dieu qui m’a transporté.

[Так я перевел глагол φοβει̃ται [боится], и именно так его надо понимать. В случае необходимости я могу легко это доказать: Гораций, любивший заимствовать выражения греческие, использует в таком же значении слово metus [страх] в оде [II, 19] Bacchum in remotis, когда говорит: Evoe! recenti mens trepidat metu [«Эвоэ! мой разум трепещет от внезапного страха»]. Этим он хочет сказать: «Я полон обуявшим меня священным страхом божества».] (Boileau 1966, 416)

Любовный трепет Сафо, с которым Буало сопоставляет августианский язык Горация, становится в пиндарической традиции образцом для политического восхищения. Руссо парафразирует стихи Горация и их толкование у Буало в известной оде на рождение наследника престола («Ode… sur la naissance de monseigneur le duc de Bretagne», 1707):

D’où naît cette soudaine horreur?Un dieu vient échauffer mon âmeD’une prophétique fureur. <…>Apollon m’inspire et m’éclaire <…>

[Откуда происходит этот внезапный ужас? / Какой-то бог воспаляет мою душу / Пророческим неистовством. <…> / Аполлон вдохновляет меня и просвещает <…>.] (Rousseau 1820, 93)

Руссо неслучайно переносит «священный ужас» в политическую сферу. Уже Буало в «Рассуждении об оде» толкует пиндарический восторг своей оды как риторическую проекцию королевского могущества:

Я избрал ее темой взятие Намюра как величайшее военное событие наших дней и как самый подходящий предмет, для того чтобы разжечь воображение поэта. Я, насколько смог, придал в ней пышность своему слогу и по примеру древних дифирамбических поэтов употребил самые смелые фигуры, вплоть до того, что преобразил в звезду белое перо, которое король обыкновенно носит на шляпе и которое в самом деле являет собой как бы зловещую комету в глазах наших врагов, считающих себя погибшими, как только замечают ее (Спор 1985, 266).

Фигура восхищения как модус созерцания и подкрепленного смелыми тропами описания «весьма великого, нечаянного или страшного и чрезъестественного дела» сращивается здесь с механикой власти, подчиняющей себе воображение подданных и врагов. Сходным образом Тредиаковский в «Рассуждении об оде вообще» выводит «пиндарическую» смелость поэтической речи, помещающей на поле боя отсутствовавшую там монархиню, из могущества высочайших повелений:

Не меньше ж у меня и пятая строфа смела, которая полагает, что якобы сама Ея Императорское Величество при осаде присутствует, и полководствует, вместо чтоб отдать, по правде, ту честь его сиятельству Графу фон Минниху, воиск Ея Императорскаго Величества Генералу Фельдмаршалу. И поистинне, где указ Ея Императорскаго Величества повелевает что отправлять, там Пиита присутствие самого лица, повелевающего то исполнять может ввести, и указ за присутствие взять (Trediakovskij 1989, 539–540; курсив наш. – К. О.).

В тропах поэтического воображения разворачивается, таким образом, риторическое могущество монархии. Действуя по этой же логике, Ломоносов вводит аллегорический портрет Анны в картину Хотинской победы и выстраивает собственные стихи как медиум царской воли:

Целуйте ногу ту в слезах,Что вас, Агаряне, попрала,Целуйте руку, что вам страхМечем кровавым показала.Великой Анны грозной взорОтраду дать просящим скор;По страшной туче воссияет,К себе повинность вашу зря,К своим любовию горя,Вам казнь и милость обещает. <…>(Ломоносов, VIII, 25–26; курсив наш. – К. О.)

Политическая эстетика ломоносовской оды опирается в существенных чертах на Лонгина и пиндарическую манеру Буало и Ж. Б. Руссо. В уже упоминавшемся письме к Шувалову 1753 г. Ломоносов защищал свои «надутые изображения», ссылаясь на Пиндара, Малерба и «самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые». Он приводил затем слова Пифагора из «Метаморфоз», описание Полифема из Энеиды и цитировавшееся у Лонгина описание Посейдона у Гомера и повторял: «Сим подобных высоких мыслей наполнены все великие стихотворцы, так что из них можно собрать не одну великую книгу» (Ломоносов, Х, 490–492). Эта аргументация сходствует с письмом Руссо в защиту уже знакомой нам оды, публиковавшимся в изданиях его сочинений с 1712 г.:

Il fallait donc m’appuyer d’autorités dans les endroits où mon enthousiasme paraissait le plus violent; c’est ce que j’ai fait en prenant mes plus hautes idées dans la quatrième Eglogue de Virgile, dans le prophète Isaïe, dans le seconde Epître de Saint-Pierre, dont vous reconnaitrez que ma huitième, neuvième et dixième strophe sont tirées; de sorte que mes auteurs ne pouvant être condamnés, je me suis mis en sûreté d’autant mieux, que toutes ces strophes sont encore allégoriques de la paix, que je prédis qui va régner sur toute la terre, et ces magnifiques images de nouveaux cieux, et d’une terre nouvelle reformée du chaos après sa conflagration, ont effectivement saisi tout le monde, et ont peut-être plus fait concevoir, ce que c’est que le désordre de l’ode, que n’auraient pu faire toutes les définitions.

[Мне необходимо было опереться на авторитеты в тех местах, где энтузиазм мой казался особенно неистовым; именно с этой целью я почерпнул самые возвышенные мои идеи в четвертой эклоге Вергилия, в пророчествах Исайи, во втором послании апостола Петра, откуда, как вы увидите, извлечены моя восьмая, девятая и десятая строфы; так что, поскольку авторы мои не заслуживают осуждения, я защитил себя тем более надежно, что строфы эти суть аллегории мира, который, как я предвещаю, наступит на всей земле, и эти великолепные образы новых небес и новой земли, преобразившейся из хаоса после пожара, поистине потрясли всех и, возможно, сделали более понятным, что такое беспорядок одический, чем сделали бы любые определения.] (Цит. по: Grubbs 1941, 233)

Руссо увязывает энтузиазм и беспорядок оды с определенным модусом политического воображения – с вселенской темпоральностью кризисов и реставраций, с «аллегориями мира», приходящими на смену «хаосу». «Внезапный ужас» поэтического вдохновения мотивирует в оде Руссо картину политико-богословского обновления, связанного с рождением наследника:

Quel monstre de carnage avideS’est emparé de l’univers?Quelle impitoyable EuménideDe ses feux infecte les airs?Quel Dieu souffle en tous lieux la guerre,Et semble à dépeupler la terreExciter nos sanglantes mains?Mégère, des enfers bannie,Est-elle aujourd’hui le génieQui préside au sort des humains?Arrête, furie implacable,Le ciel veut calmer ses rigueurs!Les feux d’une haine coupableN’ont que trop embrasé nos cœurs.Aimable Paix, vierge sacrée,Descends de la voute azurée;Viens voir tes temples relevés,Et ramène au sein de nos villesCes dieux bienfaisans et tranquilles,Que nos crimes ont soulevés.

[Какое чудище покорило вселенную алчному кровопролитию? Какая безжалостная Эвменида напитала воздух своим жаром? Какой бог изрыгает повсюду войну и как будто понуждает наши окровавленные руки опустошить землю? Не Мегера ли, изгнанная из ада, внушила нам свой дух и решает теперь судьбы человечества? Остановись, неумолимая фурия, небеса смягчают свою суровость. Жар преступной ненависти, охвативший наши сердца, уже превзошел всякую меру. Возлюбленная тишина, божественная дева, сойди c лазурного свода, взгляни на свои поднимающиеся вновь храмы и верни в лоно наших городов тех мирных и благодетельных богов, которых возмутили наши преступления.] (Rousseau 1820, 92–93)

В «Оде… на день восшествия… 1746 года» Ломоносов прибегает к сходным фигурам для описания елизаветинского переворота:

Я духом зрю минувше время:Там грозный злится исполинРассыпать земнородных племяИ разрушить натуры чин!Он ревом бездну возмущает,Лесисты с мест бугры хватаетИ в твердь сквозь облакá разит.Как Этна в ярости дымится,Так мгла из челюстей куритсяИ помрачает солнца вид.Но, о прекрасная планета,Любезное светило дней!Ты ныне, чрез пределы светаПростерши блеск твоих лучей,Спасенный север освещаешьИ к нам веселый вид склоняешь,Взирая на ЕлисаветИ купно на Ея доброты <…>(Ломоносов, VIII, 141–142)

Пиндар, на которого Руссо ссылается в первой строфе своей оды, неслучайно служит точкой отсчета для обоих одописцев. Агамбен видит в Пиндаре «первого выдающегося мыслителя темы суверенитета». Согласно этому толкованию, 169‐й фрагмент Пиндара («Закон – царь всего <…> одобряя насилие, правит всемогущей рукой») представляет собой «скрытую парадигму, которая предопределяет любые последующие определения суверенной власти: суверен является точкой неразличения насилия и права, границей, на которой насилие превращается в право, а право обращается в насилие» (Агамбен 2011, 44–45; Ломоносов, вопреки распространенному мнению, обращался к авторитетным изданиям Пиндара; см.: Коровин 1961, 336–337). Этот двойственный облик суверенной политики, как кажется, принципиально важен для объяснения востребованности пиндарической оды в Новое время (см. о ней: Маслов 2015). Взаимозависимость и переплетенность насилия и порядка разворачивается – в том числе при помощи прямых парафраз Пиндара – в аллегорической темпоральности оды (см.: Ram 2003, 70–74). Воззвание к «возлюбленной тишине» во второй из процитированных строф Руссо представляет собой переложение первых стихов 8‐й Пифийской оды Пиндара:

Тишина,Благосклонная дочерь Правды,Возвеличивающая города,Блюдущая ввыси затворы войны и думы <…>(Пиндар 1980, 98)

К этим же стихам, как показывает Маслов (2015, 224–227), может быть возведен и знаменитый зачин ломоносовской «Оды на день восшествия… 1747 года»:

Царей и царств земных отрада,Возлюбленная тишина,Блаженство сел, градов ограда,Коль ты полезна и красна!Вокруг тебя цветы пестреютИ класы на полях желтеют;Сокровищ полны кораблиДерзают в море за тобою;Ты сыплешь щедрою рукоюСвое богатство по земли.(Ломоносов, VIII, 196)

И у Руссо, и у Ломоносова тишина, основа политического существования городов, противостоит – как точно отметил Мандельштам – постоянной угрозе катастрофы и войны. Ломоносов продолжает свое воззвание к тишине:

Когда на трон Она вступила,Как Вышний подал Ей венец,Тебя в Россию возвратила,Войне поставила конец <…>(Там же, 198)

В этой цикличности, осложняющей хорошо изученные «сценарии ликования» (см.: Уортман 2002, 129–152; Baehr 1991), коренится поэтическая выразительность тех предвещаний мира, которые Руссо и Ломоносов заимствуют из Библии и классических поэтов. Этой же цикличности подчинена и апроприация природы силами политической аллегории, одновременно описанная Пумпянским и Беньямином. В лекциях 1923–1924 гг. Пумпянский относит Ломоносова к веку «гуманистов», чье «зрение <…> было открыто только к истории, не к природе; природа подчинена истории, представленной в оде тематизмом, и превращается в ряд означений». В оде «природа есть либо 1) аллегория (худший случай), либо 2) аллегорическая декорация (лучший)». Примером служит строфа из «Оды… на день восшествия… 1746 года», представляющая собой «не „геологический пейзаж“, а аллегорию „правления временщиков“» (Пумпянский 2000, 58–59):

Нам в оном ужасе казалось,Что море в ярости своейС пределами небес сражалось,Земля стенала от зыбей,Что вихри в вихри ударялись,И тучи с тучами спирались,И устремлялся гром на громИ что надуты вод громадыТекли покрыть пространны грады,Сравнять хребты гор с влажным дном.(Ломоносов, VIII, 140–141)

Поэтический «ужас» этой картины снимается приведенным выше описанием восхода солнца и самой идеей циклического времени. Процитируем классический зачин «Оды на день восшествия… Елисаветы Петровны 1748 года»:

Заря багряною рукоюОт утренних спокойных водВыводит с солнцем за собоюТвоей державы новый год. <…>Да движутся светила стройноВ предписанных себе кругах,И реки да текут спокойноВ Тебе послушных берегах;Вражда и злость да истребится,И огнь, и мечь да удалитсяОт стран Твоих, и всякий вред;Весна да рассмеется нежно,И земледелец безмятежноСторичный плод да соберет.(Ломоносов, VIII, 215–216)

Наступление утра и нового года достойны торжества только на фоне неизбежно угрожающих державе катастроф, связанных с «враждой», «злостью», «огнем» и «мечом». Аллегорическое соотнесение политического и космического времени венчается фигурой безмятежного земледельца – образом, в котором благополучие империи совпадает с устойчивостью аграрного цикла. Эта фигура отсылает, конечно же, к важнейшему образцу поэтического имперского мессианизма – «Георгикам» и «Буколикам» Вергилия. Среди них узловое место занимала IV эклога, в которой рождение царственного младенца толкуется как предвестие космического обновления. Христианские толкователи усматривали в этих стихах пророчество о рождении Христа и находили там отзвуки библейского языка. Религиозное пророчество совпадает здесь с секулярным временем династической монархии:

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской,Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.Снова с высоких небес посылается новое племя.К новорождённому будь благосклонна, с которым на сменуРоду железному род золотой по земле расселитсяДева Луцина! <…>Будет он миром владеть, успокоенным доблестью отчей. <…>А как научишься ты читать про доблесть героевИ про деянья отца, познавать, что есть добродетель,Колосом нежным уже понемногу поля зажелтеют,И с невозделанных лоз повиснут алые гроздья;Дуб с его крепкой корой засочится медом росистым.Все же толика еще сохранится прежних пороковИ повелит на судах Фетиду испытывать, градыПоясом стен окружать и землю взрезать бороздамиЯвится новый Тифис и Арго, судно героевИзбранных. Боле того: возникнут и новые войны,И на троянцев опять Ахилл будет послан великий. <…>К почестям высшим гряди – тогда уже время наступит, —Отпрыск богов дорогой, Юпитера высшего племя!Мир обозри, что плывет под громадою выгнутой свода,Земли, просторы морей обозри и высокое небо.Все обозри, что вокруг веселится грядущему веку. <…>(Вергилий 1979, 50–51)

И ода Руссо, посвященная рождению правнука Людовика XIV, и ее авторская экспликация ссылаются на авторитетный пример IV эклоги. Вслед за Руссо и Ломоносов обращается к Вергилию в связи с династической темой – призванием и бракосочетанием наследника Елизаветы Петра Феодоровича в начале 1740‐х гг. (см.: Пумпянский 2000, 62). Ода на его тезоименитство 1743 года вписывает разбиравшееся выше овидианское обожествление монарха в систему вергилианских и библейских профетических тропов. (Это сочетание не произвольно: монолог Пифагора и апофеоз Цезаря в «Метаморфозах» явно опираются на IV эклогу.) Ода 1743 г. построена на реминисценциях IV эклоги, перемежающихся с библейскими:

Древа и цвет покрылись медом,Ведет своим довольство следомПоспешно ясный вождь светил. <…>Возвысится, как кедр высокий,Над сильных всех Твоя глава;Ты, как змею, попрешь пороки,Пятой наступиш Ты на Льва. <…>Покажешь мечь и страх в день брани,Подобно, как Твой Дед в полках.Премудрость сядет в суд с Тобою,Изгонит лесть и ков с хулою.И мужество Твои чреслаСкрепит для общей нашей чести,Защитит нас к противных мести,Дабы исторгнуть корень зла.Под инну Трою вновь приступитРоссийский храбрый Ахиллес <…>В брегах да льются тихо реки,Не смея чрез предел ступить;Да придут все страны далекиС концев земных Тебе служить.Возри на света шар пространный,Возри на понт, Тебе подстланный,Возри в безмерный круг небес <…>(Ломоносов, VIII, 103–109; курсив наш. – К. О.)

Ломоносов монтирует мотивы Вергилия с парафразами Книги Премудрости Соломона (9:4), а также псалмов 90 и 91: «Праведник яко финик процветет, яко кедр иже в Ливане умножится» (Пс. 91:13), «на аспида и василиска наступиши, и попереши льва и змия» (Пс. 90:13). Средствами аллегорического языка библейская топика встраивается в светскую политическую мифологию войн и триумфов: попирание льва представляет собой привычную с петровских времен геральдическую эмблему побед над Швецией, в очередной раз праздновавшихся в начале 1740‐х гг. Вместе с тем библейская космология играла в одической поэтике далеко не только подчиненно-иллюстративную роль.

V

В VII главе «Трактата о возвышенном», «О возвышенности в мыслях», Лонгин разбирает библейскую сцену сотворения мира:

Ainsi le Legislateur des Juifs <…> ayant fort bien conceu la grandeur et la puissance de Dieu, l’a exprimée dans toute sa dignité au commencement de ses Loix, par ces paroles: Dieu dit: Que la lumiere se fasse, et la lumiere se fit. Que la Terre se fasse, la Terre fut faite.

[Так, законодатель иудеев <…> глубоко постиг величие и могущество Бога и представил их во всем достоинстве в начале своих Законов следующими словами: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет; и сказал Бог: да будет твердь, и стала твердь».] (Boileau 1966, 353)

Ж. Б. Руссо варьирует это библейское место все в той же оде на рождение наследника:

Où suis-je? quel nouveau miracleTient encor mes sens enchantés?Quel vaste, quel pompeux spectacleFrappe mes yeux épouvantés!Un nouveau monde vient d’éclore:L’univers se reforme encoreDans les abîmes du chaos;Et, pour réparer ses ruines,Je vois des demeures divinesDescendre un peuple de héros.Les éléments cessent leur guerre;Les cieux ont repris leur azur;Un feu sacré purge la terreDe tout ce qu’elle avait d’impur <…>

[Где я? какое новое чудо завораживает мои чувства? Какое огромное и торжественное зрелище поражает ужасом мой взор? Новый мир вот-вот расцветет: вселенная вновь преображается в безднах хаоса и, чтобы восстановить ее из развалин, – я зрю! – снисходит к нам от горних обителей род героев. Стихии прекращают войну, на небо возвращается лазурь. Священный огонь очищает землю от всей ее скверны.] (Rousseau 1820, 94–95)

Французский одописец сращивает библейское сотворение мира с вергилианской картиной циклического обновления времен: «Вселенная вновь преображается». Его примеру следует и Ломоносов в самой, пожалуй, эффектной строфе своего корпуса – из «Оды на день восшествия… Елисаветы Петровны… 1746 года»:

Уже народ наш оскорбленныйВ печальнейшей нощи сидел.Но Бог, смотря в концы вселенны,В полночный край свой взор возвел,Взглянул в Россию кротким окомИ, видя в мраке ту глубоком,Со властью рек: «Да будет свет».И бысть! О твари Обладатель!Ты паки света нам Создатель,Что взвел на трон Елисавет.(Ломоносов, VIII, 140)

В этой строфе, в соответствии с выкладками Шмитта и Беньямина, аллегорическая космогония соответствует событию чрезвычайного положения, осуществившегося в ноябрьском перевороте 1741 г. Сопоставляя политическую катастрофу и реставрацию с сотворением мира, Ломоносов приводил в действие важнейший политико-богословский троп. Он встречается, например, в «Гамлете» Шекспира, хорошо известном русским читателям середины 1740‐х гг. (Как показывает история одноименной сумароковской трагедии 1748 г., трагедию Шекспира знали в России и во французском переложении, и в английском подлиннике, см.: Levitt 2009c; Levitt 2009d; Ospovat 2016.) Прибывший к Клавдию гонец так описывает восстание Лаэрта:

<…> young Laertes, in a riotous head,O’erbears your officers. The rabble call him lord;And, as the world were now but to begin,Antiquity forgot, custom not known,The ratifiers and props of every word,They cry ‘Choose we: Laertes shall be king’.(Shakespeare 1987, 302–303; курсив наш. – К. О.)[<…> молодой Лаэрт с толпой мятежнойСметает стражу. Чернь идет за ним;И, словно мир впервые начался,Забыта древность и обычай презрен —Опора и скрепленье всех речей, —Они кричат: «Лаэрт король! Он избран!»Взлетают шапки, руки, языки:«Лаэрт, будь королем, Лаэрт король!»(Шекспир 1960, 115; пер. М. Лозинского; курсив наш. – К. О.)]

Шекспировскую метафору заимствовал Вольтер в своей трагедии «Меропа» (1743), еще одном подражании «Гамлету», в котором лишенный наследственных прав на престол Эгист силой возвращает себе власть. «Меропа», драматическая инсценировка государственного переворота, исполнялась в Петербурге в 1746 г. в честь годовщины восшествия Елизаветы (см.: Осповат 2009б). Готовясь к своему подвигу, Эгист провозглашает:

D’un long étonnement à peine revenu,Je crois renaître ici dans un monde inconnu.Un nouveau sang m’anime, un nouveau jour m’éclaire.Qui, moi, né de Mérope! et Cresphonte est mon père!Son assassin triomphe; il commande, et je sers!Je suis le sang d’Hercule, et je suis dans les fers!

[Едва очнувшись от долгого изумления, я как будто снова являюсь на свет в неизведанном мире. Новая кровь одушевляет меня, мне светит новый день. Как, я рожден Меропой? и Кресфонт мой отец! Его убийца торжествует: он повелевает, я повинуюсь! Я потомок Геракла, и я в цепях!] (Voltaire 17, 324–325; курсив наш. – К. О.)

Словесный образ творения одновременно задает параллель между политическим и метафизическим порядком и относит ее к сфере риторической манипуляции. В речи верного гонца Клавдия сходство бунта с творением выступает эффектной политической метафорой: «словно мир впервые начался». Сходным образом этот троп работает в панегирической семантике ломоносовской оды, разворачивающей структурную зависимость политического языка монархии от фигуративного инструментария риторики и поэзии. Как было показано в предыдущей главе, фигура сотворения мира была узловым моментом политико-богословского языка. Однако если в «Оде, выбранной из Иова» политические измерения этой фигуры оставались в подтексте поэтического переложения из Библии, то панегирическая ода прямо разворачивает их.

В русском панегирике фигура божественного творения вышла на первый план в уже упоминавшейся речи канцлера Головкина 1721 г., сопровождавшей вручение Петру I императорского титула. Петровские преобразования сопоставлялись здесь с сотворением человека:

Вашего царского величества славные и мужественные воинские и политические дела, чрез которые токмо единыя вашими неусыпными трудами и руковождением мы, ваши верные подданные, из тьмы неведения на театр славы всего света и, тако рещи, из небытия в бытие произведены и в общество политичных народов присовокуплены <…> (ПСЗ VI, 445; курсив наш. – К. О.).

Эти формулировки опираются на развернутую систему представлений о природе власти. В работе «Суверенитет художника» (1961) Эрнст Канторович описывает неслучайные параллели между богом, правителем и художником в теориях Средневековья и Возрождения: как и художник, законодатель обладает полномочиями «искусства» – созидательного вымысла, fictio, подражающего в политической сфере божественному сотворению природы (см.: Kantorowicz 1961, 270–271). Гоббс ясно артикулирует это учение в уже знакомом нам рассуждении о том, что «человеческое искусство (искусство, при помощи которого Бог создал мир и управляет им) является подражанием природе» и благодаря этому способно произвести «того великого Левиафана, который называется Республикой, или Государством». Политическое искусство неотделимо у Гоббса от риторического и поэтического искусства обращения со словами и представлениями (см.: Skinner 1996; Evrigenis 2014). В речи Головкина оборот «тако рещи», защищающий официальные формулировки от обвинений в кощунстве, вместе с тем указывает на политическую весомость осознанно фигуративной речи. Правление первого императора России соотносится с демонстративно-метафорическим определением государства во влиятельнейшей версии Гоббса. Соответствующий фрагмент «Левиафана» сохранился в составе неопубликованного русского перевода трактата Пуфендорфа «О законах естества и народов», выполненного С. Кохановским за три года до речи Головкина, в 1718 г.:

Град есть, в котором той, иже наиболшую имеет власть почитается за душу, которая все тело оживляет и движет <…> Також де пакта, которыми члены тела сего политическаго связуются, подобны суть Божиему оному словеси: да будет; или, сотворим человека; которые словеса в начале произнес Бог егда творил свет[15].

Если политический порядок немыслим вне политико-богословского параллелизма, то сам этот параллелизм понимается у Гоббса не как устойчивая истина, но как троп, продукт секулярно-манипулятивного политико-риторического искусства. Этот взгляд артикулируется в «Левиафане» в специальных главах, посвященных риторическому анализу Библии. Интересующая нас сцена сотворения мира толкуется так:

<…> в греческом переводе Библии, сохранившем много древнееврейских слов, под словом Божиим часто понимается не слово, сказанное Богом, а слово о Боге и его правлении [his government] <…> Слово Божие, взятое как слово, сказанное Богом, понимается иногда в собственном смысле, иногда метафорически: в собственном смысле – как Слово, сказанное Богом его пророкам; метафорически – в смысле его мудрости, могущества и вечных приказаний при сотворении мира. В этом смысле словами Божьими являются: да будет свет, да будет твердь, сотворим человека и т. д. (Быт. 1). <…> И в другом месте (Евр. 1, 3): И держа все словом силы своей, т. е. силой слова своего, т. е. своей силой <…> (Гоббс 1991, 322–323; перевод исправлен. – К. О.).

Различение прямого и метафорического смысла библейского текста служит отправной точкой для риторического анализа власти. Гоббс отказывает в достоверности прямой речи бога в Книге Бытия (видимо, поскольку Моисей не мог свидетельствовать о ней), но ставит на место достоверности риторико-политическое могущество тропа. Метафорическая природа «слова божьего» совпадает с его способностью обозначать отношения власти («правления»). В этом совпадении усматривается важнейший эффект библейского текста: опираясь на выражение «слово силы», Гоббс отождествляет принцип власти (power) с риторической мощью слова, обозначенной выше понятием «приказания». Риторическое учреждение и осуществление власти, а не вероисповедная истина оказывается главным смыслом библейской сцены сотворения мира и других примеров «слова божия». Агамбен в своем исследовании археологии повеления заключает в духе Гоббса:

В греческом переводе, осуществленном александрийскими раввинами в III веке до н. э., Книга Бытия открывается фразой: «En archē, в начале сотворил Бог небо и землю», но – как мы тотчас же прочитываем – он сотворил их повелением, то есть императивом (genēthēthō): «И сказал Бог: да будет свет». Точно так же – в Евангелии от Иоанна: «En archē, в начале был Логос, было Слово»; но ведь слово, которое оказывается в начале, прежде всех вещей, может быть лишь повелением. Я полагаю, что более правильным переводом этого знаменитого зачина могло бы быть не «В начале было Слово», но «В повелении – то есть в форме приказа – было Слово». Если бы этот перевод возобладал, многое стало бы яснее не только в теологии, но также и прежде всего – в политике (Агамбен 2013, 24).

Сходный взгляд на библейскую сцену творения бытовал и в эстетической теории. Буало сопроводил свой перевод Лонгина «Критическими размышлениями», в которых, в частности, толковал размышления античного ритора о Книге Бытия. Согласно Буало, «возвышенное» в этом отрывке оказывается риторическим эффектом отношений власти:

Mais Dieu dit: Que la lumière se fasse; et la lumière se fit: ce tour extraordinaire d’expression, qui marque si bien l’obéissance de la créature aux ordres du Créateur, est véritablement Sublime, et a quelque chose de Divin. <…> pour monstrer qu’afin qu’une chose se fasse, il suffit que Dieu veüille qu’elle se fasse; il adjouste avec une rapidité qui donne à ses paroles mesmes une ame et une vie, Et la lumière se fit: monstrant par là, qu’au moment que Dieu parle tout s’agite, tout s’esmeut, tout obeït. <…>

Mais est-il possible, Monsieur, qu’avec tout le sçavoir que vous avez, vous soyez encore à apprendre ce que n’ignore pas le moindre Apprentif Rhetoricien, que pour bien juger du Beau, du Sublime, du Merveilleux dans le Discours, il ne faut pas simplement regarder la chose qu’on dit, mais la personne qui la dit, la manière dont on la dit, et l’occasion où on la dit <…>

En effet, qu’un Maistre dise à son Valet, «Apportez-moy mon manteaux»; puis qu’on adjouste, «Et son Valet lui apporta son manteaux», cela est très petit <…> Au contraire, que dans une occasion aussi grande qu’est la création du Monde, Dieu dise: Que la lumière se fasse; puis, qu’on adjouste, Et la lumière fut faite; cela est non seulement sublime, mais d’autant plus sublime que les termes <…> nous font comprendre admirablement <…> qu’il ne couste pas plus à Dieu de faire la Lumière, le Ciel et la Terre, qu’à un Maistre de dire à son Valet, «Apportez-moi mon manteau».

[Господь сказал: «Да будет свет» – и стал свет: это необычайное выражение, которое столь явно выказывает покорность твари велениям творца, поистинне возвышенно и наделено чем-то божественным <…> чтобы показать, что, чтобы что-то стало, богу достаточно пожелать этого, он [Моисей] добавляет с быстротой, одушевляющей и оживляющей сами слова: «И стал свет», являя тем самым, что когда господь речет, все приходит в движение, оживает, покоряется. <…>

Но может ли статься, сударь, что Вам со всей Вашей осведомленностью неизвестно то, что знает каждый ученик риторики: для того, чтобы судить о прекрасном, о возвышенном и о чудесном в речи, нужно смотреть не только на то, что говорится, но и на говорящего, форму высказывания и его обстоятельства <…>

Действительно, если господин скажет слуге: «Принеси мне плащ», – и мы добавим: «И слуга принес ему плащ», это выйдет низменно <…> Напротив, если при случае столь великом, как сотворение мира, господь речет: «Да будет свет», и потом мы добавим: «И стал свет», это не просто возвышенно, но тем более возвышенно, что слова <…> замечательно являют нам <…> что господу не труднее создать свет, небеса и землю, чем господину сказать слуге: «Принеси мне плащ».] (Boileau 1966, 544, 551–552)

Как и Гоббс, Буало рассматривает сцену сотворения мира в риторических категориях, соотносящих ее с механикой повеления и мирскими иерархиями господства (бог у Буало именуется в юридических терминах «самодержавным судиею природы», souverain arbitre de la nature). Эстетический анализ возвышенного совпадает в этой точке с политическим знанием о происхождении и работе власти.

Это совпадение зафиксировано в классическом сочинении другого, более знаменитого Руссо – вышедшем при жизни Ломоносова «Общественном договоре» (1762). Опираясь на памятные нам рассуждения Макиавелли о том, как религиозные видимости позволяют создавать политические сообщества, Жан Жак пишет:

Законодатель <…> прибегает к власти иного рода, которая может увлекать за собою, не прибегая к насилию, и склонять на свою сторону, не прибегая к убеждению. Вот что во все времена вынуждало отцов наций призывать к себе на помощь небо и наделять своею собственной мудростью богов, дабы народы, покорные законам Государства как законам природы и усматривая одну и ту же силу [pouvoir] в сотворении человека и в создании Гражданской общины, повиновались по своей воле и покорно несли бремя общественного благоденствия. Решения этого высшего разума [raison sublime], недоступного простым людям, Законодатель и вкладывает в уста бессмертных, чтобы увлечь божественною властью [autorité divine] тех, кого не смогло бы поколебать в их упорстве человеческое благоразумие (Руссо 1969, 181; курсив наш. – К. О.).

«Высшим [или, точнее, «возвышенным»] разумом» здесь именуется риторическая иллюзия «божественной власти», разработанная законодателем ради создания общественного порядка. Религия оборачивается одновременно обличием политического господства и искусно-увлекательным вымыслом, видом поэзии. Движущий принцип этого вымысла – порождение власти как политической структуры и риторического эффекта, подчиняющего себе воображение подданных. Узловым тропом этой конструкции служит уже знакомая нам параллель между сотворением человека и созданием гражданской общины, вменяющая мифологически-поэтическим картинам творения огромную политическую роль.

На этом фоне проясняется медиальная «установка» ломоносовской оды, выразительно обнаруженная в строфе 1746 г. Жест поэта, усваивающего себе библейскую сцену в качестве фигуры речи, укоренен в определенной политической эстетике, именуемой «возвышенным». Кульминацией строфы оказываются строки, воспроизводящие силу всевышнего повеления и пронизанные заимствованными у Буало понятиями власти:

Со властью рек: «Да будет свет».И бысть! О твари Обладатель!

Поэтический эффект этих стихов демонстративно политичен: восхищение читателя адресуется принципу власти, распределенному между божеством и монархиней, чей переворот составляет тему оды. Коллективный аффект читательской публики, к которому взывают «возвышенные» строки оды, прямо соотнесен с механикой переворота. У Ломоносова, как и у Шекспира, сотворение мира оказывается узловым тропом политической аккламации – стихийного одобрения столичной толпы или народа, необходимого для успешного захвата власти. Строфа оды 1746 г. предшествует уже цитировавшимся формулам аккламации Елизаветы:

По стогнам шумный глас несетсяЕлисаветиных похвал,В полках стократно раздается:«Великий Петр из мертвых встал! <…>»

Разворачивая две параллельные функции тропа, образ сотворения мира обретает в ломоносовских стихах аффективную выразительность и аналитическую референтность. В нем обнаруживается заданное гоббезианской теорией соотнесение бога, монарха и панегирического поэта как авторов и авторитетных инстанций политико-богословского консенсуса. Понятая таким образом власть учреждается на наших глазах речевой силой заимствованного из Библии тропа.

VI

Возвышенное в истолковании Лонгина и Буало обеспечивает торжественной оде глоссарий речевых тропов и изобразительных фигур, позволяющих представить могущество суверена и символическую общность царства (см.: Ram 2003, 41 sqq). В качестве примера «высоких мыслей» Ломоносов – вслед за Лонгином – приводит изображение Посейдона у Гомера:

Внезапно встал Нептун с высокия горы,Пошол и тем потряс и лесы и бугры;Трикраты он ступил, четвертый шаг достигнулДо места, в кое гнев и дух его подвигнул.(Ломоносов, X, 491)

Лонгин рассматривает эти стихи прямо перед отрывком из Книги Бытия, с которым их объединяет изображение божества «dans toute sa majesté et sa grandeur» ([во всем его могуществе и величии] – Boileau 1966, 353). За стихами, переведенными Ломоносовым, у Лонгина следуют другие:

Il attelle son char, et montant fièrementLui fait fendre les flots de l’humide Elément.Dès qu’on le voit marcher sur ces liquides plainesD’aise on entend sauter les pezantes Baleines.L’ Eau frémit sous le Dieu qui lui donne la loi.Et semble avec plaisir reconnoistre son Roi.

[Он запрягает свою колесницу и, гордо взойдя на нее, рассекает волны влажной стихии. Завидев его поступь по этим жидким равнинам, скачут грузные киты. Влага трепещет под ногами божества, предписывающего ей закон, и как будто с радостью узнает своего повелителя.] (Boileau 1966, 353)

«Могущество и величие», атрибуты суверенной власти, параллельно разворачиваются в сюжетном движении и эстетическом воздействии божественного образа: волны распознают в Посейдоне своего владыку, и их покорность передается читателям в форме эстетического переживания. Возвышенный аффект, смешивающий ужас с удовольствием, оборачивается эстетической матрицей господства и подданства. Средоточием этой матрицы оказывается изображение власти, созданный поэтическим искусством «смертный бог».

Ломоносов заимствовал этот портрет Нептуна вместе с его политическими смыслами в «Оде на прибытие… Елисаветы Петровны… 1742 года…»:

Бежит в свой путь с весельем многимПо холмам грозный Исполин,Ступает по вершинам строгим,Презрев глубоко дно долин,Вьет воздух вихрем за собою;Под сильною его пятоюКремнистые бугры трещат,И следом деревá лежат,Что множество веков стоялиИ бурей ярость презирали.Так флот Российский в понт дерзает,Так роет он поверьх валов,Надменна бездна уступает,Стеня от тягости судов.Во след за скорыми кормамиСпешит седая пена рвами.Весельный шум, гребущих крикНаносят Готам страх велик;Уже надежду отвергаютИ в мгле свой флот и стыд скрывают.(Ломоносов, VIII, 91–92)

Ил. 2. Ф. Г. Мюллер, медаль «На командование четырьмя флотами при Борнгольме», 1716

Элементы гомеровского образа распределены здесь между двумя планами аллегорического тропа. Не названный по имени исполин оказывается изобразительным иносказанием реальной военной силы – русского флота, устанавливающего господство над Балтийским морем в ходе военных действий против Швеции. Такое использование фигуры Нептуна не было окказиональным изобретением Ломоносова: средствами возвышенной поэзии он воспроизводил политико-эмблематический ход петровской эпохи.

Нептун в колеснице фигурировал на оборотной стороне медали «На командование четырьмя флотами при Борнгольме» (1716), на лицевой стороне которой был выбит увенчанный лаврами бюст Петра I (ил. 2). Как и в оде Ломоносова, Нептун обозначал на медали не только конкретный эпизод балтийской военно-морской политики, но и общую идею имперского господства.

Опираясь на петровскую медаль и на стихи Гомера, Ломоносов, однако же, последовательно отказывается изображать Нептуна сидящим на колеснице и предпочитает фигуру вставшего в полный рост исполина, соединяющего землю и небо. Этот иконографический тип имел принципиальное значение для европейской политической образности (см.: Bredekamp 2003; Бредекамп 2017). Хорошо разработанная иконографическая традиция изображения политических абстракций и конкретных монархов в виде великанов увенчалась самой знаменитой эмблемой власти – Левиафаном, предпосланном в 1651 г. одноименному трактату Гоббса (ил. 3). На этой гравюре государство представлено в виде коронованного гиганта, состоящего из тел своих подданных и названного именем библейского морского чудища. Его голова упирается в небеса, на которых начертан латинский стих из памятной Ломоносову и его читателям главы Книги Иова (41:25): «Non est potestas super terram, quae comparetur ei» («Нет в мире силы, которая сравнилась бы с ним»).

Сочиненная Гоббсом гравюра точно иллюстрировала его политическую теорию, строившуюся на механике юридического и риторического представления (representation). Гоббсова модель происхождения государства, ставшая основополагающей для политической мысли XVII–XVIII вв., сформулирована так:

<…> для установления общей власти необходимо, чтобы люди назначили одного человека или собрание людей, которые явились бы их представителями <…> чтобы каждый подчинил свою волю и суждение воле и суждению носителя общего лица. Это больше чем согласие или единодушие. Это реальное единство, воплощенное в одном лице посредством соглашения <…> Если это совершилось, то множество людей, объединенное таким образом в одном лице, называется государством, по-латыни – civitas. Таково рождение того великого Левиафана или, вернее (выражаясь более почтительно), того смертного бога, которому мы под владычеством бессмертного Бога обязаны своим миром и своей защитой (Гоббс 1991, 132–133).

Левиафан выступает представителем заключивших общественный договор подданных:

Если слова или действия человека рассматриваются как его собственные, тогда он называется естественной личностью. Если же они рассматриваются как представляющие слова или действия другого, тогда первый называется вымышленной, или искусственной, личностью (Feigned or Artificiall person). <…> Множество людей становится одним лицом, когда оно представлено одним человеком или одной личностью, если на это представительство имеется согласие каждого из представляемых в отдельности. Ибо единство лица обусловливается единством представителя (representer), а не единством представляемых (represented). И лишь представитель является носителем лица, и именно единого лица, а в отношении многих единство может быть понято лишь в этом смысле (Там же, 124, 127).