Придворная словесность: институт литературы и конструкции абсолютизма в России середины XVIII века

<…> можно тебе, любезный читатель, представить сочинителя книжицы сея седми-десяти-летнаго Старика, который высокаго звания будучи в жизни своей, неоднократно перемену щастия дознал, а при самой старости неповинно и изгнание претерпел. Ево непоколебимости в злоключениях духа, ясным описанием может быть книжица сия. Она представя тебе ево в пример, уверит: сколько крепок и неподвижим в нещастии человек, уповающий на бога! Ево возведение с болшею честию на прежнее благополучие ободрит тебя, да и даст тебе узнать, как то небесный отец печется о уповающих на него своих рабах! Нам божия судьбы неизвестны: толко благость ево непреоборимым есть доказательством, что он над всеми, напреклонную на него имеющими надежду, удивленный, яко над праведным Иовом, оказывает свой промысл (Стихи 1763, без паг.).

«Стихи, избранныя из Священного писания…» показательны для придворной моралистики, сближавшей христианскую и политическую добродетель. Так, в книге Э. Ленобля «Светская школа, или Отеческое наставление сыну о обхождении в свете», выходившей в русском переводе С. С. Волчкова в 1761–1764 гг., находим такой диалог между двумя дворянами, Тимагеном и его отцом Аристиппом:

Тимаген

Я почитал терпение за добродетель Християнскую, а вы из него политическую добродетель изволите делать?

Аристипп

Оно по святому Евангелию подлинно Християнская добродетель; в терпении всяких бед, скорбей, и злостей на свете: а во ожидании счастья, и пользы такая политическая добродетель, которая ни состоянию добраго Християнина, ни справедливости честнаго человека отнюдь ни противна <…> (Ленобль 1763, 276).

Право на эти наставления дает Аристиппу жизненный путь, напоминающий об Иове:

Тимаген

<…> все претерпенныя вами беды и не щастии <…> хотя всего имения вас лишили, однакож того спокойства с кротостью души, отнять у вас не могли, которое вас выше всех ваших бед поставя; помогло вам чрез себя и в самом себе, высочайшее и лутчее всего на свете сокровище найти: то есть, спокойство посреди сует и печалей; свет в недрах темницы; вечную славу в глубойчайшем унижении; пищу с содержанием в самой бедности <…>

Аристипп

Все такие милости и дары проистекают от отца светов и всемогущего подателя; которой людьми власно также играет, как они мячом забавляются. Иного взносит, а другова смиряет; и по своей Святой воле унижая, в одно время, непостижимым своим провидением, наказует и милует: для приведения их, к положенному в неизследуемом своем от века совете пределу, или концу (Ленобль 1763, 3–4).

При помощи выразительных отсылок к божественной воле и архетипической истории Иова придворная моралистика воспитывает своих читателей в определенной этике, укорененной в секулярном порядке. В «Риторике» Ломоносова Иов в очередной раз предстает образцом нравственного существования среди переменчивых властных иерархий:

Надеясь на свои достатки, какие обиды, презрения, нападения и гонительства богатые бедным наносят? И чрез таковые злобные поведения не мерзость ли и отвращение пред богом и пред человеческим родом бывают? <…> Таков был терпения и добродетели образ Иов. Лишение детей, дому и всего имения не подвигнуло ума его, добродетелию огражденного, добродетелию возвышенного, добродетелию украшенного, ниже плоть его снедающие струпы добродетельный дух заразили. В бесчадстве был многочаден, изобилен в нищете, в болезни силен и, ничего не имея, по правде сказать мог, что он носил все свое с собою (Ломоносов, VII, 309–310).

«Ода, выбранная из Иова» и венчающий ее урок смирения («Имей свою в терпеньи часть <…> В надежде тяготу сноси») вписаны в ту же логику политического назидания. В дидактической словесности отношения субъекта с богом служили важнейшим тропом политического существования: личное благочестие сплавлялось с общественным конформизмом. Это сопряжение, как мы уже видели, было заложено в европейских поэтических наречиях, заимствованных Ломоносовым в «Оде…». Ее строфическая форма восходит не только к немецкой протестантской гимнологии, но и к стихотворению Ф. Каница – высоко ценимого Ломоносовым основателя «немецкой школы разума», или придворной поэтической школы (см.: Frank 1980, 654; Пумпянский 1937, 168–171; Коровин 1961, 323). Это стихотворение (позднее переложенное на музыку Моцартом) носит характерное заглавие «Довольство в малом состоянии» («Zufriedenheit im niedrigen Stande»):

Ich mercke, daß in unserm LebenWas Göttliches mit unter spielt;Wer sich will zu den Sternen heben,Und diesen Trieb nicht bey sich fühlt,Muß endlich gar ein Spott auf Erden,Ja, sich selbst Höll und Hencker werden:Weil der, der sich am meisten quält,Zu erst offt seinen Zweck verfehlt.Wer will, mag in den Lüfften fliegen,Mein Ziel erstreckt sich nicht so weit;Ich lasse mich mit dem begnügen,Was nicht bemüht, und doch erfreut.Ein andrer mag sich knechtisch beugen,Um desto höher aufzusteigen,Ich neid ihn nicht in meinem Sinn,Und bleibe gerne wer ich bin.

[Я замечаю, что в нашей жизни действует что-то божественное: кто хочет подняться к звездам и не чувствует за собой этого подспорья, становится наконец посмешищем на земле, сам себе ад и палач. Ибо тот, кто мучает себя больше всех, часто первым промахивается мимо цели. Кто хочет, пусть парит по воздуху – моя цель не лежит столь далеко. Я довольствуюсь тем, что есть, что не требует усилий, но все равно приносит радость. Пусть другой рабски кланяется, чтобы тем выше вознестись. Я не завидую ему и с радостью остаюсь сам собою.] (Canitz 1727, 81)

Легким стилем, предвосхищающим зрелого Державина, и риторической структурой эти стихи противоположны ломоносовской «Оде…»: здесь говорит сам субъект, а не властвующие над ним авторитетные инстанции (о стихотворении Каница см.: Mauser 2000, 89 sqq). Вместе с тем у Каница разыгрывается тот же сценарий секулярного благочестия, прозревающего божественное таинство за случайностями общественного успеха и провозглашающего квазирелигиозное смирение главным принципом политической этики. Сходные импликации «Оды, выбранной из Иова» обнаруживались с почти пародийной отчетливостью в анонимной «Епистоле», появившейся в 1761 г. в «Полезном увеселении». Отзвуки ломоносовской «Оды…» и «Опыта о человеке» Поупа в переводе Поповского открыто сочетались здесь с фрустрациями чинопроизводства:

Когда ты, человек, в отчаянье приходишь,И со стенаньем взор на небеса возводишь,Пуская жалобы к селениям Творца <…>Оставь печальну мысль, и силы собери,Войди ты сам в себя и силы рассмотри <…>На щастье сетуешь, и ропщешь ты на рок,Что честно ты живешь, а чином не высок <…>(ПУ, 1761, №4, 33–34; курсив наш. – К. О.)

Этот перепев быстро ставшего классическим ломоносовского текста ясно обнаруживает его родство с этосом придворных и служебных иерархий. «Ода, выбранная из Иова» предстает перед нами многосоставным поэтико-риторическим жестом, в котором секулярное благочестие, физико-теологическая изобразительность и «возвышенная» поэтическая экзальтация сопрягались с дидактизмом придворной моралистики и – шире – с символическими конструкциями «вышней власти» и субъектности верноподданного.

Глава V

Аккламация, аллегория, суверенитет: политическое воображение ломоносовской оды

I

Торжественная ода располагается в точке пересечения политического и поэтического воображения (см.: Пумпянский 1935; Пумпянский 2000; Погосян 1997; Уортман 2002; Ram 2003; Рогов 2006; Маслов 2015). Еще Пумпянский описал манифестировавшуюся в оде (и русском «классицизме» вообще) модель политической темпоральности: «<…> после века смут – век политического спокойствия» (Пумпянский 2000, 42). В стихах Ломоносова и Малерба Пумпянский вычленяет общий политический сюжет победы монархии над врагами, фигурирующий в двух аллегорических итерациях: под видом мифа о торжестве богов над титанами, восходящего к апологиям «августианской реставрации» в одах Горация, и в метеорологических образах «бури», уступающей место «тишине». Важность этой общеевропейской темы для русской оды исследователь связывает с «характером русской дворцовой истории XVIII в.», изобиловавшей переворотами (Пумпянский 1935, 114–122). Наблюдения Пумпянского созвучны размышлениям Мандельштама, связывавшего в статье «Пшеница человеческая» (1922) русскую и европейскую литературу XVIII в. с переживанием политических катастроф:

Политическое буйство Европы, ее неутомимое желание перекраивать свои границы можно рассматривать как продолжение геологического процесса, как потребность продолжить в истории эру геологических катастроф. <…> Но политическая жизнь катастрофична по существу. Душа политики, ее природа – катастрофа, неожиданный сдвиг, разрушение. Хорошо бюргерам в «Фаусте», на скамеечке, покуривая трубку, рассуждать о турецких делах. Землетрясение приятно издалека, когда оно не страшно. Если не слышно гула политических событий – для Европы, насквозь политической по мироощущению, – это уже событие:

Царей и царств земных отрадаВозлюбленная тишина, —

то есть простое отсутствие катастрофы ощущалось почти материально, как некий тонкий эфир тишины (Мандельштам 2010, 83–84).

И у Пумпянского, и у Мандельштама ода Ломоносова выступает средоточием определенной политической эстетики, вырастающей из «политического буйства Европы». Пумпянский обозначает эту эстетику понятием «классицизма», а его немецкий современник Вальтер Беньямин описывает в «Происхождении немецкой барочной драмы» (1928) под именем «барокко».

И Пумпянский, и Беньямин пишут о придворно-политической словесности XVII–XVIII вв., восходящей на немецкой почве к переводчику «Аргениды» и реформатору стиха Мартину Опицу. Прочтение этой литературы у Беньямина опирается на влиятельные выводы Карла Шмитта, помещавшего политико-юридическое учение о происхождении государственного порядка из чрезвычайного положения в средоточие политико-богословского мышления начала Нового времени (см.: Шмитт 2000, 11–29). На этом фоне поэтизация бунта и его подавления, катастрофы и реставрации предстает не только отображением исторической ситуации в России или европейских странах, но и артикуляцией теоретических представлений о суверенитете и его развертывании в политическом времени:

Суверен олицетворяет [repräsentiert] историю. Он сжимает исторические свершения в своей руке, как скипетр. Такое представление – вовсе не привилегия людей театра. В их основе – соображения государственного права. <…> Если современное понятие суверенитета сводится к высшей, монаршей исполнительной власти, то барочное понятие развивается из дискуссии о чрезвычайном положении и делает важнейшей функцией монарха предотвращение этого положения. Находящийся у власти уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. <…> Ведь антитезой исторического идеала реставрации является идея катастрофы. Эта антитетика и сформировала теорию чрезвычайного положения. <…> Дело тирана – восстановление порядка в условиях чрезвычайного положения: диктатура, утопическим идеалом которой навсегда будет стремление заменить непостоянство исторических событий неколебимой конституцией законов природы (Беньямин 2002, 50–52, 61).

Для описания исторической эры катастроф и ее художественного языка и Мандельштам, и Беньямин неслучайно прибегают к тропам, заимствованным из естественной истории. Беньямин описывает взаимопроникновение природы и политики в барокко как «диалектику места действия»:

Двор оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории <…> испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам <…> Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезентация, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого – честь властителя (Там же, 84–85).

Складывающийся на этом скрещении язык аллегории служит средством поэтической выразительности и формой мышления об историко-политическом времени, он вписан одновременно в реально-политические и политико-богословские горизонты. Именно так складывается аллегорическая космогония Ломоносова, точно реконструированная Е. А. Погосян:

Для Ломоносова политическое бытие является одной из форм существования «натуры» – находящейся в непрестанном движении, «труде». <…> Мир, находящийся в непрестанном движении, которое порождено контактом с небесами, Ломоносов описывает как «мир в состоянии чуда» <…> «Чудеса» в ломоносовской поэзии не нарушают законов натуры, а, напротив, являются их исполнением. Бытие натуры, воплощенное в движении вод, таким образом, определено контактом с небесами. Этот же контакт регулирует и политическое бытие в одах Ломоносова. <…> Исходное хаотическое состояние государства Ломоносов описывает как «бурю на море», оно близко по значению исходному космическому хаосу. Это мир до сотворения и государство до начала своего политического бытия: здесь волны стремятся разрушить небеса, горы сравниваются с землей, дым застилает солнце – контакт с небесами оказывается нарушен. Это для Ломоносова – «разрушение чина натуры», чудо же состоит в соблюдении этого чина («творит натура чудеса») и противостоит хаосу. <…> Чтобы преодолеть такой хаос, необходимо восстановить контакт с небесами. Но это оказывается контакт с гневающимся Богом (Бог в гневе заливает землю водами, но не «отвращает лица»). Такое состояние государства у Ломоносова последовательно связывается с властью Петра I. <…> На смену буре – царствованию Петра – приходит новое состояние вод: спокойные воды. В рамках аналогии «Петр – Ной» это может быть описано как прекращение потопа (и тогда имя Елизаветы будет осмысляться как знак завета – радуга). Такое государство – рай на земле, устойчивый его признак – преклоненные небеса («к нам щедро небо преклонилось»), что знаменует контакт с уже не гневающимся Богом (Погосян 1997, 101 слл.).

В средоточии оды и ее поэтической образности оказывается, таким образом, чрезвычайное положение как единичное событие и модус политического существования, лежащий в основании суверенного порядка. На протяжении четверти века и трех царствований Ломоносов прославлял государственные перевороты, представавшие в его стихах не случайными эпизодами дворцовой политики, а архетипическими манифестациями политического. В аллегорическом языке чрезвычайного положения как «чуда» катастрофы и реставрации разворачивалась описанная Шмиттом соотнесенность земного суверенитета и божественной власти:

Все точные понятия современного учения о государстве представляют собой секуляризированные теологические понятия. Не только по своему историческому развитию, ибо они были перенесены из теологии на учение о государстве, причем, например, всемогущий Бог становился всевластным законодателем, но и их систематической структуре <…> Чрезвычайное положение имеет для юриспруденции значение, аналогичное значению чуда для теологии (Шмитт 2000, 57).

В чрезвычайном положении и основанном на нем суверенитете пересекались и совпадали в начале Нового времени сферы политики и эстетики. На место традиционной династической и религиозной легитимности, распадавшейся и в России, и на Западе в затяжных кризисах и войнах конца XVI–XVII в., приходило политическое искусство, понимавшее власть как предмет осознанного риторического и символического конструирования, poiesis (см.: Kahn 2014; Marin 1988). Политико-богословская параллель между божественным и мирским господством превращается из метафизической истины в фигуру речи, политический и поэтический прием. Как замечают толкователи Шмитта, возникающее на обломках старого богословия «современное учение о государстве» оказывается в его формулировке проекцией тропа, эстетическим эффектом семантических мерцаний и взаимных подразумеваний бога и монарха.

Именно это позволяет Беньямину понять представления о суверенитете как исток (Ursprung) изобразительного языка барочной аллегории. Если суверен «олицетворяет историю», то власть как таковая немыслима вне механики означения, изображения и иллюзии. Р. Уортман справедливо вписывает оды Ломоносова в свой анализ церемониальных «сценариев власти», стратегий эстетического вовлечения подданных в политическое сообщество монархии. По заключению исследователя, придворные церемонии были призваны «представить правителя как верховное начало и наделить его сакральными качествами». Такого рода «представления, „действуя на воображение“, привязывали подданных к престолу не в меньшей степени, чем те вознаграждения и доходы, которые приносила им государственная служба. Чтобы понять устойчивость абсолютной монархии в России и неизменную верность дворянства, необходимо исследовать способы, которым возбуждались и поддерживались эти чувства» (Уортман 2002, 18–19).

В структуре власти, выстраиваемой при помощи тропов и эстетической манипуляции аффектами, ода занимает узловое место как жанр, осуществляющий и рефлектирующий совпадение политической и поэтической деятельности. Ключевую роль тут играет понятие «воображения», взятое Уортманом из мемуаров фрейлины А. Ф. Тютчевой. Вслед за традицией, идущей от Гоббса к консервативному монархизму Жозефа де Местра (см.: Филиппов 2015, 356), Тютчева видит основу монархии в ее способности принимать «сверхъестественный характер» и тем самым «действовать на воображение» (Уортман 2002, 17). Воображение, однако, не сводится к пассивной готовности подданных быть обманутыми. Это понятие принадлежит риторической теории, разрабатывавшей механику производства и усвоения коллективных представлений и сопутствующих им аффектов. Со времен гуманистов и Гоббса риторика (а вместе с ней и поэзия) понималась как инструментарий построения и осмысления политической общности (см.: Skinner 1996; Evrigenis 2014). Так ее видел и Ломоносов, посвящавший свой учебник красноречия наследнику престола в следующих выражениях:

Собраться рассеянным народам в общежития, созидать грады, строить храмы и корабли, ополчаться против неприятеля и другие нужные, союзных сил требующие дела производить как бы возможно было, если бы они способа не имели сообщать свои мысли друг другу? (Ломоносов, VII, 91)

В этой перспективе рассматривалось и учение о воображении. В ломоносовской «Риторике» оно появляется в связи с фигурой «изображения»:

Изображение есть явственное и живое представление действия с обстоятельствами, которыми оное в уме, как самое действие, воображается, например:

<…> Так флот российский в Понт дерзает,Так роет он поверх валов;Надменна бездна уступает,Стеня от тягости судов.Вослед за скорыми кормамиБежит кипяща пена рвами;Весельный шум, гребущих крикНаносит готам страх велик.(Ломоносов, VII, 282–283)

Приводя здесь строфу из собственной «Оды на прибытие… Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года по коронации», Ломоносов обнаруживает стоящее за одическим стилем переплетение риторической техники и политической семантики. Самим актом риторико-поэтического изображения победы русского флота переносятся в сферу воображения читателей. Эфемерное политическое событие перерабатывается в аллегорическую сцену власти: военный триумф оборачивается символическим основанием прославляемого суверенного порядка. Возобновляя образ «флота российского», служившего с петровских времен эмблемой вновь обретенного имперского могущества, строфа Ломоносова и риторический комментарий к ней делают поэтический троп формой политического знания.

Их соотнесенность была предметом напряженной рефлексии в европейской политической и риторической теории. Дж. Локк, чьи политические, эпистемологические и педагогические работы интенсивно читались и переводились в России первой половины XVIII в., так спорил с идеей абсолютной монархии в «Первом трактате о правлении»:

Главный тезис сэра Р. Ф. гласит, что «люди от природы не свободны». Это – основа, на которой покоится его абсолютная монархия и с которой она сама поднимает себя на такую высоту, что ее власть становится выше любой другой власти, caput inter nubila [голова в облаках]; столь возвышается она над всеми земными и человеческими явлениями, что даже мысль едва может с ней сравняться, что обеты и клятвы, которые связывают бесконечное божество, не могут ограничить ее. Но если это основание разрушить, с ним вместе обрушится и вся его постройка, и тогда системы правления придется снова оставить в покое, и они должны создаваться по-старому, по замыслу и согласию людей <…> использующих разум для того, чтобы объединиться в общество (Локк 1988, 142–143).

Отсылая к Гоббсу и его гиганту Левиафану, Локк применяет к самодержавию гиперболическое описание Молвы в «Энеиде». Ломоносов приводит начало этого описания в «Риторике», иллюстрируя им прием «умножения», при помощи которого «составлены быть могут вымыслы, когда части свыше натурального умножатся»:

Уж слава по градам быстро течет ливийским;Во всей подсолнечной сего зла злее нет.Проворна и бодра, растет в пути своем,Хоть сперва и мала и ходит боязливо,Но вскоре до небес главу свою возносит.(Ломоносов, VII, 230)

Критика Локка обращена как раз против риторического умножения свыше натурального, в котором он видит общий принцип поэтической гиперболы и политического абсолютизма. Оба они взывают не к полномочному разуму публики, но к ослепляющему ее воображению, оснащенному тропологическим инструментарием классической поэзии. Этой критике отвечает и сама Вергилиева Молва, «алчна до кривды и лжи, но подчас вестница правды» (Вергилий 1979, 204), – аллегория политически мощного, но подверженного обману общественного мнения. В этом риторическом анализе абсолютизма мы узнаем поэтику ломоносовской оды, в которой гиганты и космологические аллегории складываются в образный язык чрезвычайного суверенитета.

II

В книге «Царство и слава: к теологической генеалогии экономики и управления» Джорджо Агамбен, продолжая работу Шмитта, Беньямина и Э. Канторовича, очерчивает медиальную археологию монархической власти и диктатуры. В иудейском и христианском богословии и в культуре обеих Римских империй Агамбен вычленяет узловой механизм аккламации – коллективного провозглашения власти, равно осуществляющийся в литургическом и политическом пространстве. Аккламация представляет собой «порог неразличимости, где юридическое и религиозное сливаются друг с другом» (Агамбен 2018, 313). В аккламации власть учреждается как медиальное пространство славы, в котором церемониальная репрезентация оказывается одновременно означающим и означаемым, исповеданием предполагаемых таинств политического богословия и осознанной пропагандистской уловкой. Этот семантический зазор маскируется, в частности, эстетическим языком прекрасного: «Здесь, как и в потаенном истоке всякого эстетизма, заключена потребность скрыть и облагородить то, что само себе есть чистая сила и господство. Именно красота дает имя этому „большему“, позволяющему помыслить славу за пределами factum верховной власти» (Там же, 350). Среди прочего эта механика политического культа пронизывала канонизированную в начале Нового времени античную поэзию: «<…> гомеровскому миру фигура славы знакома исключительно как произведение человеческих усилий, как прославление. Именно это обстоятельство много веков спустя позволило римскому поэту [Овидию] довести до крайности „восславляющий“ характер поэзии словами о том, что не только героев, но „и богов творит, если молвить дозволено, песня: / Все их величье мертво без воспевающих уст“» (Там же, 336).

Эта констелляция, в которой Агамбен усматривает скрытый фундамент политической модерности, была тщательно отрефлектирована в политической теории начала Нового времени. В первую очередь это заслуга Макиавелли, хорошо известного русской придворной публике с начала XVIII в. (см.: Юсим 1998, 77–136). «Государь» (1532), переведенный на русский уже к 1730 г. и сохранившийся в переводе 1740‐х гг. в собрании покровительствовавших Ломоносову Воронцовых, содержал подробное учение о захвате и удержании власти, пригодившееся в 1741 г. императрице Елизавете. Механика государственного переворота включала и манипуляцию общественным одобрением:

<…> не надобно иметь государю подлинно те упомянутые свойства, доволно и того, чтоб показывать толко в том вид <…> Люди разсуждают всегда больше по видимости, нежели по делам, потому что можно всякому видеть, а не чувствовать. Всякои видит, как ты кажесся, но никто не знает, каков ты подлинно, и малое число людей не должно прекословить болшому, защищенному величеством государства (Юсим 2019, 141–142).

При всем презрении к упоминаемым в отрывке «людям», именно в их настроениях Макиавелли обнаруживает истинные основания правления. Если главная опора власти – это мнения большинства, «защищенного величеством государства», то претендующий на незыблемость порядок власти чуть ли не совпадает с переменчивым общественным согласием. Настроения подданных не управляются простым обманом, но подчиняются сложной логике, в которой репрезентативная иллюзия монаршей роли не менее значима, чем действительное и зримое насилие чрезвычайного положения: как пишет Макиавелли, над государями нет «правосудия», а люди судят об их поступках по «окончанию», то есть по успеху (Там же, 142). Коллективная покорность производится не столько простодушной глупостью черни и всемогущим иллюзионизмом властей, сколько своего рода общественным договором, suspension of disbelief, осознанным согласием подданных сплотиться вокруг предложенного «сценария власти». В этот момент действие власти совпадает с действием искусства, подчиняющего общественное воображение заведомо вымышленным фигурам (см.: Koschorke et al. 2007, 156–157).

Этот анализ был развернут после Макиавелли в теорию церемониала как медиального обличия власти и аллегории как его главного тропа. Таким взглядом на аллегорию определялось, видимо, интенсивное усвоение эмблематики как политического языка в России XVII – первых десятилетий XVIII в. (см.: Рогов 2006; Сазонова 2006). Эмблематическая поэтика сращивалась с политическим макиавеллизмом в трактате Диего Сааведры Фахардо «Изображение христиано-политическаго властелина» («Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas», 1640), входившем в утвержденную Петром программу обучения царевича Алексея и переведенном по его приказу Феофаном Прокоповичем. Книга Сааведры состоит из развернутых политических поучений, составленных в форме комментария к эмблемам. 31-я глава («символ») отправляется от изображения столпа с короной:

Столп праволучне поставленный, сам себе бременем своим укрипляет, аще же на некую преклонится страну, абие падает, и тол скоро, елико тяжкаго бремене будет. Не инако своим си величием и мнением крепка стоятся, и хранима бывают вл[а]дычества[14].

Эмблематический «столп», держащийся собственным весом, оказывается моделью монархии, необходимо опирающейся на «величие и мнение» – репутацию или «славу», которую она же должна произвести и уберечь. Политическое устройство «владычества» совпадает тут с медиальной техникой эмблемы и обменивается с ней характеристиками: устойчивость означаемого оборачивается и там и там фигуративной иллюзией, производной от изобразительного ухищрения, concetto. Отказывающаяся от миметического правдоподобия эмблема держится только «своим бременем», убедительностью приема. Монархия, в свою очередь, нуждается в аллегорической семантике, превращающей персону монарха («тело короля») и ее материальное обрамление в медиальный шифр власти (см.: Witthaus 2015; Marin 1988). Эту необходимость Сааведра выводит из макиавеллистского политического анализа суверенитета, в котором на место исконной династической легитимности приходит государственный переворот и манипуляция общественным мнением:

Чесо ради, аще венец постоянен и крепок не стоит на простом мнения столпе, во мале спадет на землю. <…> Страны, яже во времена Иулия Кесаря, и Августа, князей великаго мнения, постояни быша и верни, владущу же Галбе, чловеку унилу и от всех поношаему, во врази превратишася, кровь царская, и санов величество ко защищению мнения ничтоже помощетствует, аще несть добродетели и великодушия свойственнаго: равне яко зерцало, не врата внешняя цену творят, но внутрное его достоинство. В царском величестве несть более сил, яко во мнении, еже от удивления и боязни происходит; от своих же повиновение и порабощение, их же аще не будет, недолго себе защищати будет княжеское достоинство на чуждом непщевании основанное: и багряница царская поругания паче знамение возмнится, неже преиметелства над прочиими и величества <…> д[у]х неки[й] толкий, в непщевании всех возгнущенный, яже скипетра абие выспрь возносит, и утверждает: да тщится убо царь, донележе, быти может, да вся действия его, и дела сицевая будут, яже мысли овия загревают и питают (л. 88).

Гальбе, бесталанному обладателю «крови царской», противополагаются Цезарь и Август, двое победоносных узурпаторов (или, в категориях Шмитта, диктаторов). Их вооруженное торжество увязывается при помощи аллегорической герменевтики с политической добродетелью, именуемой «внутрное достоинство» или «дух некий». «Дух – так гласит вердикт столетия – являет себя во властной силе; дух – это способность осуществления диктатуры» (Беньямин 2002, 90). Хотя эта внутренняя сила узурпатора как будто противопоставлена бессильной внешней атрибутике власти, она тем не менее сама осуществляется в «славе», подчиняющей державы успешнее оружия: «В царском величестве несть более сил, яко во мнении, еже от удивления и боязни происходит». Этот политический анализ диктатуры возвращает Сааведру к апологии как будто отвергнутой им церемониальной репрезентативности:

Ко сему мзда и украшение риз удивление творят у прочиих и величие соделовают: общий убо народ сыми внешними прелщается, и с[е]рдце ч[е]л[о]веческое очеса равне, яко сразумение ко совету прилагают <…> Высокия же и иждивеныя полаты, бл[а]голепным украшением соделанныя: бл[а]городие и слава родства: кустодии родов, их же верность известнейшая есть: светлость и велелепие дому, и инная хваления общая, мнение родят державы княжеской, и величество прилагают (л. 89–89 об).

Итак, медиальная механика славы укореняет власть в «удивлении» народа и репрезентативных видимостях, действующих на «сердце человеческое» помимо «сразумения». Эта логика осуществлялась в оде, разворачивалась и рефлектировалась в ее словесных массивах и аллегорических каскадах. Как и у других панегиристов, у Ломоносова верноподданнический «восторг» не существовал отдельно от политико-риторического анализа существующего режима власти. Вслед за Макиавелли и Сааведрой, в средоточие своей политической вселенной он ставит не мифологию династической преемственности (впрочем, часто повторявшуюся им), а государственный переворот как захват власти и политический спектакль. Вот как восшествие Елизаветы описывается в юбилейной оде 1746 г.:

Что вы, о позные потомки,Помыслите о наших днях?Дела Петровой Дщери громкиПредставив в мысленных очахИ видя зрак изображенный,Среди Героев вознесенный,Что молвите между собой?Не всяк ли скажет быть чудесно,Увидев мужество совмесноС толикой купно красотой?Велико дело есть и знатноСердца народов привлещи,И странно всем и непонятноПол света взять в одной нощи!Но кое сердце толь жестоко,Которо б Сей Богини окоНе сильно было умягчить?И кая может власть земная,На Дщерь и дух Петров взирая,Себя противу ополчить?(Ломоносов, VIII, 143–144)

Обращение к «позным потомкам», составляющее прерогативу классического поэта, разворачивается параллельно с анализом недавно обретенного господства императрицы над ее «народами». В первой из процитированнных строф рефлектируется сама риторико-политическая операция хвалы: победоносная императрица предстает в качестве аллегории, «зрака изображенного», явленного «мысленным очам» (то есть воображению) будущих и нынешних подданных российской монархии. Ее портрет, вынесенный из области простого наблюдения и «среди героев вознесенный», выстроен вокруг двух свойств, определяющих одновременно высочайшую особу и сценарий ее господства: «<…> мужество совмесно / С толикой купно красотой». Если сначала они упоминаются как атрибуты «тела императрицы», то в следующей строфе оборачиваются модальностями власти. Следуя вопросу Макиавелли о том, что лучше для правителя: внушать любовь или страх, ломоносовская строфа описывает сочетание двух этих политических эмоций в механике елизаветинского переворота. В первых четырех стихах сам переворот («Пол света взять в одной нощи») наделяется эстетизированным «величием». Затем оно распадается на два стилистико-изобразительных тона. С одной стороны, императрица «оком» (то есть «красотой») «умягчает сердца», то есть вызывает любовь; с другой стороны, она наделена «мужественной» вооруженной мощью, против которой бессильна «себя ополчить» любая другая «власть земная».

Событие переворота неполно без явленного в двух эти строфах переплетения политического и риторического действия, духа монарха и его славы. Предшествующие строфы той же оды обрамляют акт переворота формулами аккламации:

Но чаю, что вы [ангелы] в оной час,Впротив естественному чину,Петрову зрели Дщерь едину,Когда пошла избавить нас. <…>Но вящшу радость ощущаетМой дух, когда воспоминаетРоссийския отрады день.Еще приходит плеск во уши!Пленяюща сердца и душиТогдашней нощи зрится тень!По стогнам шумный глас несетсяЕлисаветиных похвал,В полках стократно раздается:«Великий Петр из мертвых встал!Мы прóйдем с Ним сквозь огнь и воды,Предолим бури и погоды,Поставим грады на реках,Мы дерский взор врагов потупим,На горды выи их наступим,На грозных станем мы валах».Коль наша радость справедлива!Нас красит сладостный покой;О коль, Россия, ты щастливаЕлисаветиной рукой! <…>(Ломоносов, VIII, 142–143)

Ср. в оде на восшествие 1748 г.:

В луга, усыпанны цветами,Царица трудолюбных пчел,Блестящими шумя крылами,Летит между прохладных сел;Стекается, оставив розыИ сотом напоенны лóзы,Со тщанием отвсюду рой,Свою Царицу окружаетИ тесно в след ея летаетУсердием вперенный строй.Подобным жаром воспаленныйСтекался здесь Российский родИ, радостию восхищенный,Теснясь взирал на Твой приход.Младенцы купно с сединоюСпешили следом за Тобою.Тогда великий град ПетровВ едину стогну уместился,Тогда и ветр остановился,Чтоб плеск всходил до облаков.(Там же, 217–218)

В «плеске», публичном ликовании подданных после восшествия Елизаветы, явлена механика славы, конституирующей власть: «шумный глас Елисаветиных похвал» и наделяет ее царской харизмой, связанной с именем Петра. Ода выступает не только миметическим изображением, но и риторически-медиальным развертыванием сопутствовавшего перевороту акта аккламации. Экстатическое сплочение подданных «полков» вокруг новой монархини («Мы дерский взор врагов потупим») только условными редакторскими кавычками может быть отделено от прямой речи восторженного поэта: «Коль наша радость справедлива!» В свою очередь собственно поэтическая речь Ломоносова сохраняет свойства аккламации и вовлекает в нее своих читателей: по точной формулировке Погосян, «официальный быт требует не только строго ритуального поведения, но и ритуального переживания, и ода это ритуальное переживание фиксирует и, в то же время, этому ритуальному переживанию „обучает“» (Погосян 1997, 21; см. также: Маслов 2015, 219).

Политическое действие аккламации, сплачивающей множество подданных в политическую общность, «усердием вперенный строй», дублируется одической аллегорезой, превращающей императрицу в царицу пчел. Подобная эмблематическая логика раз за разом разыгрывается в ломоносовских одах. При всей ослепляющей преувеличенности своего языка слава имеет в оде вполне осязаемые очертания политико-медиальных механизмов ранней публичной сферы. В оде 1748 г. цитированные только что стихи продолжаются такой строфой:

Тогда во все пределы Света,Как молния, достигнул слух,Что царствует Елисавета,Петров в себе имея дух.Тогда нестройные соседыОтчаялись своей победыИ в мысли отступали вспять.(Ломоносов, VIII, 218)

С гиперболическим размахом, напоминающим о Вергилиевой Молве, распространение славы по Европе и территориям Российской империи описано в оде 1754 г. на рождение Павла Петровича:

Уже великими криламиПарящая над облакамиВ пределы слава стран звучит.Труды народов оставляютИ гласу новому внимают,Что промысл им чрез то велит?Пучина преклонила волны,И на брегах умолкнул шум;Безмолвия все земли полны;Внимает славе смертных ум.Но грады Росские в надежде,Котора их питала прежде,Подвиглись слухом паче тех;Верьхами к высоте несутсяИ тщатся облакам коснуться.Москва, стоя в средине всех,Главу, великими стенамиВенчанну, взводит к высоте,Как кедр меж нискими древами,Пречудна в древней красоте. <…>Ты, слава, дале простираясь,На запад солнца устремляясь,Где Висла, Рен, Секвана, Таг,Где славны войск Российских следы,Где их еще гремят победы,Где верный друг, где скрытый враг, —Везде рассыплешь слухи громки,Коль много нас ущедрил Бог!Петра Великаго потомкиДаются в милости залог.(Там же, 560–561)

Синонимом «славы» в стихах 1748 г. выступает «слух», впервые появившийся еще в начале Хотинской оды: «Там слух спешит во все концы» (Там же, 16). Этим понятием обозначается не только абстрактная политическая репутация, но и входившая в силу новостная печать, благодаря которой Ломоносов мог узнать в 1739 г. в Германии о победе русских войск. Одна из главных европейских газет начала XVIII в. «Europäische Fama» именовалась тем же латинским словом, которым Вергилий назвал свою Молву. В вариантах ломоносовского перевода этих стихов «Энеиды» латинское fama передается и как «слава», и как «слух» (Там же, VII, 230).

У Вергилия Молва выступает неизбежным, но опасным медиумом монархической политики: «Алчна до кривды и лжи, но подчас вестница правды / Разные толки в те дни средь народов она рассыпала» (Вергилий 1979, 204). В этой формуле Ломоносов мог найти принцип медиальной организации оды, разворачивавшей похвалу правителям в пространстве между бессмертной поэзией и газетной политикой, между претензиями на истину, пропагандистскими ухищрениями и риторическим принципом вымысла. Это напряжение артикулируется в «Оде на прибытие… 1742 года…», пространно разрабатывающей поэтологические топосы:

Еще плененна мысль мутится!Я слышу стихотворцев шум,Которых жар не погаситсяИ будет чтущих двигать ум.Завистно на меня взираяИ с жалостию воздыхая,Ко мне возносят скорбный глас:«О коль ты щастливее нас!Наш слог исполнен басней лживых.Твой – сложен из похвал правдивых.На чтобы вымышлять нам ложноБез вещи имена одне,Когдабы было нам возможноРожденным в Росской быть стране,В сие благословенно время,В которое Петрово семя,Всех жен хвала, Елисавет,Сладчайший Музам век дает.В ней зрятся истинны доброты,Геройство, красота, щедроты». <…>Когда бы древни веки зналиТвою щедроту с красотой,Тогда бы жертвой почиталиПрекрасный в храме образ Твой.Чтож будущие скажут роды?Покрыты кораблями водыИ грады, где был прежде лес,Возвысят глас свой до небес:«Великий Петр нам дал блаженство,Елисавета – совершенство».(Ломоносов, VIII, 100–101)

Это рассуждение выстроено вокруг сложного соположения риторико-поэтического вымысла и «истины» политического статус-кво. Сперва Ломоносов взывает к поэтической традиции, ее авторитетным именам (некоторые из них названы в начале оды: Пиндар, Гомер и Овидий) и модусам эстетического воздействия: «<…> которых жар не погасится / И будет чтущих двигать ум». Собственные стихи Ломоносова не упраздняют литературную классику, но провозглашают ее авторитет и стремятся приобщиться к ее каноническому бессмертию. Это приобщение, воплощенное в прямом диалоге древних поэтов с новым, осложняется формулой «вымышлять <…> без вещи имена одне»: здесь возобновляется риторическое различение между предметом речи (в «Риторике» сказано, что «материю риторическую» составляют «все известные вещи» – Там же, VII, 96) и вымыслом как ее приемом. К «вещам» в стихах 1742 г. относится благополучное правление Елизаветы, составляющее собственную тему оды. Контраст между «истинными добротами» Елизаветы и литературными «баснями», однако же, сразу релятивируется ее эмфатической поддержкой «Муз» (поэзии и наук), напоминающей о поэтически-фикциональной природе ломоносовских заклинаний «истинности».

Следующая строфа еще сильнее подрывает различение между древней поэзией и новой политикой, средствами поэтического воображения относя «щедроту с красотой» Елизаветы в «древни веки». Там императрица принимает черты богини: как показывает ломоносовское когда бы, в этом внеположном христианству мире «стихотворцев» боги порождаются поэтическим вымыслом. «Прекрасный образ» императрицы, обретающий иллюзорную эмблематическую материальность, помещен в точке пересечения политической хвалы с условно-мифологическим идолопоклонством и эстетической логикой прекрасного. Это совпадение, складывающееся в условном прошлом «басен», вменяется и будущему имперской России: «будущие роды» подданных, которым предстоит превозносить Елизавету, совпадают с поколениями «чтущих», чье воображение будет отзываться на «шум» классических «стихотворцев», и в их числе самого Ломоносова. В итоге серии семантических сдвигов политический культ императрицы оказывается неотделим от поэтического аппарата и литературного бессмертия оды. Под именем славы и слуха ода разрабатывала обширную сферу, где поэтический и политический успех имели общие основания в риторических техниках и их медиальном бытовании.

III

Как уже упоминалось, узловым текстом макиавеллистической придворной литературы («барокко» Беньямина или «классицизма» Пумпянского) была переведенная Тредиаковским и высоко ценимая Ломоносовым «Аргенида» Барклая. В политическом существовании абсолютистского двора этот роман отводил осязаемое место вымыслу, воплощенному в фигуре придворного поэта Никопомпа.

Среди прочего, в «Аргениде» содержится следующая сюжетная линия. Покушение на царя Мелеандра, затеянное в его покоях противостоящими ему феодалами, в последнюю минуту предотвращено Теокриной, спутницей дочери Мелеандра Аргениды. В обличье Теокрины скрывается принц Полиарх, возлюбленный и будущий супруг Аргениды. Отразив натиск покушавшихся на ее отца убийц, Полиарх вынужден бежать, чтобы не выдать себя. Пораженный царь приписывает свое спасение богине-воительнице Палладе, которую он прозревает в чертах исчезнувшей Теокрины. Мелеандр оглашает историю своего спасения на «всенародном Сицилиан собрании» во время «пятидневного торжества» в честь Паллады и посвящает свою дочь в жрицы этой богини (Аргенида 1751, II, 198–199).

Хорошо осведомленная о хитростях Полиарха Аргенида оставляет в неведении своего отца, слишком медленно осваивающего жестокую мудрость самовластия, и умело пускает в ход медиальную механику политико-богословской аккламации. После речи Мелеандра о своем божественном спасении

<…> превеликий шум от слышащих начался. Изволите знать человеческия сердца, а особливо где много людей; способно они великих и необыкновенных дел, богов производителями определяют, и вливается суеверие с некоторым устремлением. Сверьх того, славно было для Сицилии, что сами боги сражались за Царя. И так, по Царской речи следовал воинский шум, Минерву Тритонскую всеми именами призывающий, которыя ей или ея художества, или посвященные места дали. Сии с суеверия; другии, чтоб Царю угодить; прочии любя безмерно своевольство радования (Там же, 194).

Зрелищная инсценировка союза между самодержавием и божественной волей производит в «человеческих сердцах» не столько единодушный религиозный порыв, сколько прикрывающийся его видимостью спектакль политического согласия. Барклай развивает здесь скандально известное политическое учение Макиавелли, понимавшего учреждение религии как прием установления власти. В «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия» (1531) говорится: «<…> ни у одного народа не было никогда учредителя чрезвычайных законов, который не прибегал бы к богу, ибо в противном случае законы их не были бы приняты» (Макиавелли 1982, 406).

В «Аргениде» к медиальным технологиям власти относится и сознательная фальсификация божественного восторга. Дочь Мелеандра использует свои жреческие полномочия, чтобы от имени божества сорвать унизительное публичное примирение ее отца с вельможей Ликогеном во время публичного жертвоприношения:

Тщетные уже молитвы: нет божества в храме. Ни что не может быть лучше, как чтоб притвориться мне прорицательницею, и бутто запрещает мне богиня быть больше при сем служении. <…> Когда сие угодно быть ей стало; то, как она была преостраго разума, и тогда особливо устремленнаго, начала приуготовлять речь, какую провещатели обычно имеют. <…> так речь свою начала, хотя и не стихами сложенную <…> однако от человеческаго обыкновения удаленную, и божеским словам подобную <…> После как сему подобное прорицающия видом выговорила, начавши ж выть голосом, особливо себя тем показала, что она была преодолена восторгом божественнаго возмущения, так что ужас всех очи на нея вперил (Аргенида 1751, I, 212–215).

Это политическое представление, искусно манипулирующее иллюзией божественного «восторга» и коллективным «ужасом», располагается на границе политики и поэзии: прорицание Аргениды «легко было Никопомпу, немногое переменив, <…> стихами <…> составить» (эти стихи входят в роман и перевод Тредиаковского). Сам Никопомп прибегает к идее «восторга», когда описывает план своего сочинения в защиту самодержавия от мятежников:

Не знаю, каким превеликим восторгом боги сердце мое наполняют, а именно, чтоб мне возгнушаться беспокойными людьми, чтоб воружиться на злодеев, и чтоб отмщение над ними самими получить заблаговременно (Там же, II, 411).

Восторг поэта оказывается соприроден политическому искусству, учреждающему при помощи эффектных вымыслов общественное согласие вокруг самодержавного порядка. Именно так следует толковать восторг оды. Вернемся снова к программному поэтологическому зачину ломоносовской «Оды на прибытие… 1742 года…»:

Что всех умы к себе влечет?Мы славу Дщери зрим Петровой,Зарей торжеств светящу новой.Чем ближе та сияет к нам,Мрачнее ночь грозит врагам.Брега Невы руками плещут,Брега Ботнийских вод трепещут.Взлети превыше молний, Муза,Как Пиндар, быстрый твой орел,Гремящих Арф ищи союзаИ в верьх пари скоряе стрел,Сладчайший Нектар лей с Назоном,Превысь Парнасс высоким тоном,С Гомером, как река, шумиИ, как Орфей, с собой ведиВ торжествен лик древа, и воды,И всех зверей пустынных роды;Дерзай ступить на сильны плечиАтлантских к небу смежных гор,Внушай свои вселенной речи,Блюдись спустить свой в долы взор,Над тучи оным простирайсяИ выше облак возвышайся,Спеши звучащей славе в след.Но ею весь пространный светНаполненный, страшась, чудится:Как в стих возможно ей вместиться?(Ломоносов, VIII, 82–83)

Вдохновение поэта неотличимо от повсеместной царской славы, которая «всех умы к себе влечет» и сплачивает «брега Невы» в сообщество «рукоплескания». В одическом восторге стирается разница между поэтическим я и политическим мы, и поэзия оказывается медиумом политического единства (см.: Серман 1973, 34–41; Погосян 1997, 18–22). В этой перспективе нужно читать и список авторов, населяющих ломоносовский Парнас. Генеалогия поэзии, ведущая от хрестоматийных Овидия и Гомера и труднодоступного Пиндара к легендарному Орфею, соотносится с ходячими повествованиями об истоках поэтического искусства, рассмотренными в гл. I. Стихи Ломоносова об Орфее, объединяющем в сообщество ликования («торжествен лик») «зверей пустынных», парафразируют «Науку поэзии» Горация, где Орфей воплощает способность поэзии учреждать политический порядок, «городы строить и уставы вырезывать на дереве» (Тредиаковский 2009, 65).

Этот взгляд на задачи и место поэзии стоит и за обращением Ломоносова к Овидию и его модели поэтического восторга. Последняя из процитированных строф «Оды… 1742 года…» представляет собой подражание речи Пифагора в XV песни «Метаморфоз». Ломоносов дважды приводил эти стихи Овидия в собственном переводе в качестве образца вдохновенного стиля. Первый раз – в §239 «Риторики» 1748 г.:

Устами движет бог; я с ним начну вещать.Я тайности свои и небеса отверзу,Свидения ума священного открою.Я дело стану петь, не сведомое прежним!Ходить превыше звезд влечет меня охота,И облаком нестись, презрев земную низкость.(Ломоносов, VII, 284–285)

Стихи Овидия, вместе с цитатами из собственных од Ломоносова, иллюстрируют здесь фигуру «восхищения». Второй раз этот же фрагмент «Метаморфоз» цитируется в письме Шувалову от 16 октября 1753 г., где Ломоносов защищает свой поэтический стиль от пуристических нападок Сумарокова и ссылается на «самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли»:

Из «Превращений», <…> кн. 15:Я таинства хочу неведомые петь,На облаке хочу я выше звезд взлететь;Оставив низ, пойду небесною горою,Атланту наступлю на плечи я ногою.(Там же, X, 491–492)

Риторико-поэтический модус «восхищения» и «высоких мыслей», описанный в «Риторике» и в письме при помощи речи Пифагора, имеет и у Овидия, и в одах Ломоносова политическое измерение. Как показывает в специальном исследовании Д. Фельдхер, «Метаморфозы» были построены на сложном переплетении поэтического и политического вымысла (см.: Feldherr 2010). Монолог Пифагора занимает узловое место в структуре поэмы: очертания поэтического авторитета выясняются в нем на границе между греческим мифом и римской имперской историей. Длинное прорицание Пифагора, занимающее всю первую половину последней песни «Метаморфоз», встроено в рассказ о Нуме Помпилии, легендарном втором царе и переучредителе Рима. Песнь начинается с избрания на царство Нумы, который первым делом отправляется путешествовать в поисках мудрости древних законодателей и основателей городов. В Кротоне ему рассказывают о Пифагоре, некогда установившем там свои законы. Затем Овидий выводит на сцену самого Пифагора в роли законодателя, обретающего политическую власть над умами благодаря поэтико-риторической инсценировке своей причастности к божественному знанию:

                         <…> толпы безмолвных,Дивным внимавших словам – великого мира началам,Первопричинам вещей, – пониманью природы учил он <…>(Овидий 1977, 365)

Пифагор оказывается образцом для Нумы:

Этой и многой другой наполнив мудростью сердце,Как говорят, возвратился к себе и по просьбе всеобщейПринял правленья бразды над народами Лация – Нума.Нимфы счастливой супруг, Камен внушеньем ведомый,Жертв он чин учредил и племя, привыкшее раньшеТолько к свирепой войне, занятиям мирным наставил.(Там же, 375)

В восхищении Пифагора обнаруживается медиальное сродство поэтической работы Овидия (и подражавшего ему Ломоносова) с задачами верховной власти. Именно Нума служил со времен Макиавелли образцом монарха, установившего свои законы под предлогом религиозного вдохновения. Согласно заключению К. Рогова, начиная с Петра, хорошо знавшего поэму Овидия, «Метаморфозы» были важной точкой отсчета для русского политического языка. По официальной формулировке П. П. Шафирова, Петр «сочинил из России самую метаморфозис, или претворение». Х. Вебер тоже сопоставлял обиход петровской России с «древними поэтическими превращениями» и сообщал, что «царь, вполне понимающий превосходным умом своим недостатки своих подданных, называет их стадом неразумных животных, которых он делает людьми» (Рогов 2006, 43). Претендуя в «Оде… 1742 года…» на соперничество с автором «Метаморфоз» и роль законодателя Орфея, покоряющего себе «всех зверей пустынных роды», Ломоносов возобновлял в поэтической сфере важнейший троп самодержавия.

Как следует из определения в «Риторике», восхищение как модус письма требует определенной поэтической оптики:

<…> сочинитель представляет себя как изумленна в мечтании, происходящем от весьма великого, нечаянного или страшного и чрезъестественного дела (Ломоносов, VII, 284–285).

Таким «великим делом», вызывающим изумление сочинителя и его публики, в оде предстает имперский суверенитет и его разнообразные поэтико-политические манифестации: фигура монархини, сюжет переворота, пространство России и пр. Важнейшим приемом одической экзальтации политического оказывается «сакрализация монархии», описанная в хрестоматийной работе В. М. Живова и Б. А. Успенского. Они обращают внимание на стихи о Петре I из «Оды на день тезоименитства… Петра Феодоровича 1743 года»:

С Минервой сильный Марс гласит:«Он Бог, он Бог твой был, Россия,Он члены взял в тебе плотския,Сошед к тебе от горьних мест;Он ныне в вечности сияет,На Внука весело взираетСреди Героев, выше звезд».(Ломоносов, VIII, 109)

По точному наблюдению исследователей, Ломоносов одновременно решается на «кощунственное» уподобление покойного царя богу и «вкладывает цитированные слова в уста Марса, обращающегося к Минерве», перенося их в сферу языческой мифологии (Живов, Успенский 1996, 291). Эта демонстративная двусмысленность соответствует двойному статусу религиозного языка у Макиавелли и Барклая: он провозглашает незыблемые истины, лежащие в основании всеобщего порядка, и вместе с тем остается подвижной системой иносказаний и вымыслов в руках секулярной власти и ее поэтов.

В стихах 1743 г. Ломоносов пускает в ход механику поэтико-политического восхищения, позволяющего ему – вослед Пифагору и Аргениде – встать в позу прорицателя, прозревающего божественное в политическом. Это прозрение разворачивается при помощи поэтических техник, заимствованных у Овидия. Ломоносовская похвала Петру I и его соименному внуку построена (вплоть до имен действующих божеств) по образцу апофеоза Цезаря и Августа, которым завершается начинавшаяся с Нумы и Пифагора XV песнь «Метаморфоз»:

                         <…> ЦезарьВ Граде своем есть бог; велик он и Марсом и тогой;Но не настолько его триумфальные войн завершенья,Или деянья внутри, иль быстрая слава державыНовым светилом зажгли, в звезду превратили комету, —Сколько потомок его. <…> благая ВенераВ римский явилась сенат и, незрима никем, похищаетЦезаря душу. Не дав ей в воздушном распасться пространстве,В небо уносит и там помещает средь вечных созвездий.И, уносясь, она чует: душа превращается в бога,Рдеть начала; и его выпускает Венера; взлетел онВыше луны и, в выси, волосами лучась огневыми,Блещет звездой; и, смотря на благие деяния сына,Большим его признает, и, что им побежден, веселится.(Овидий 1977, 382, 384)

Подобно Мелеандру и Аргениде, чьи слова способны превратить Полиарха в богиню Минерву, Овидий и Ломоносов осуществляют на глазах у публики метаморфозис и преображают давно покойного правителя в бессмертного бога. Необходимое для этой операции риторическое усилие подчеркивается в стихах Ломоносова удвоением (или усугублением, в терминах ломоносовской «Риторики») самого понятия бог. Этот прием тоже восходит к XV песни «Метаморфоз» – а именно к строкам о прибытии в Рим Эскулапова змея, предваряющим рассказ о божественном Юлии:

<…> По непорочным власам тесьмою повязанный белой             Жрец. «Это бог! Это бог! – восклицает <…>»Кто он, не знают, но все чтут бога, как велено; вместе             Все повторяют слова за жрецом; и душою и речью             Благочестиво ему – Энеаду – являют почтенье.(Там же, 380)