Южнее экватора

Старика звали Сухара. Остальные были его учениками. Сухара не только выдающийся певец, но и известный мастер по изготовлению музыкальных инструментов. Кечапи его работы пользуются большим спросом у любителей музыки.

Номер продолжался долго. Минут 25–30. Медленное пение старика, то грустное, то радостное, сменялось речитативным диалогом партнеров. Наконец песня закончилась. Сухара извлек из струн кечапи заключительный аккорд. Оператор выключил микрофон. Ученики помогли слепому подняться, почтительно называя его бапаком — папашей.

Глава IV

ИНДОНЕЗИЙСКИЙ ТЕАТР

На представление ваянг-оранг Рукоми повез меня в район одного из базаров. Сперва я решил, что оно состоится в массивном белокаменном кинотеатре напротив базара, но я ошибся. В массивном кинотеатре царили голливудские ковбои. Рукоми повел меня в глубь базара, пропитанного стойкими запахами накопившихся за день отбросов и нечистот, фруктовой и овощной гнили. Мы пробирались между базарными палатками, перешагивали через неподвижные тела спящих, прыгали через лужи. Немногочисленные ночные торговки жарили на маленьких переносных жаровнях сатэ[10]. Собаки и кошки стаями шныряли под опустевшими прилавками в надежде чем-нибудь поживиться.

Мы вышли к бараку из бамбуковых шестов и циновок, вмещавшему сотни три зрителей. Для нас уже были приготовлены места в первых рядах. Прокуренный зрительный зал оказался переполненным до отказа. Взрослые держали на коленях ребятишек. Узкий проход между стульями заполняли подростки.

Выступала местная бандунгская труппа «Сри Мурни», возглавляемая М. Бахаром — ее руководителем и режиссером. Шла традиционная классическая драма по мотивам древнеиндийского эпоса «Рамаяна». Спектакль рассказывал о борьбе между двумя царствами, о подвигах и приключениях наиболее популярных ваянгов — сказочных витязей и богатырей: Сено, Арджуна, Гатот Кача, Кресна и др. Они состояли на службе у одного из раджей в качестве воинов-ксатриев и побеждали злых великанов-раксасов[11].

В современной Индонезии распространены четыре вида драмы: классическая драма, кетопрак, лудрук и современная драма западного характера.

Классическая драма (ваянг-оранг) — самый древний вид индонезийского сценического искусства с подчеркнуто условными выразительными средствами и сюжетами, заимствованными из древнеиндийских эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата», а иногда и из местных старинных хроник и сказаний. Классическую драму можно разделить на две основные разновидности: театр живого актера и театр марионеток. В годы голландского колониального господства лучшие, но и менее доступные для широкого зрителя актерские труппы классической драмы были в кратонах[12] феодальных правителей. Эти труппы имели лучшую профессиональную подготовку, располагали дорогими костюмами и реквизитом. Были труппы и за пределами кратонов, создаваемые любителями-энтузиастами. Почти каждый более или менее крупный населенный пункт имел свой оркестр-гамелан, своих певцов, танцоров, кукольников. В настоящее время создано много новых трупп. Театр марионеток продолжает оставаться популярным в народе зрелищем, но его роль в театральной жизни страны заметно упала за счет усиления роли различных форм театра живого актера. Кроме яванского ваянг-оранг, разновидностями классической драмы живого актера является мадурский ваянг-топенг, отличающийся тем, что актеры играют в масках, балийская классическая драма арджа со специфическими балийскими костюмами и сценическими приемами. В театре марионеток демонстрируются плоскостные марионетки ваянг-кулит, вырезанные из кожи и раскрашенные, и объемные марионетки ваянг-голек. Марионеток ваянг-кулит показывают зрителям за специальным экраном либо без экрана. В первом случае зритель видит только темные силуэты ваянгов, во втором — и их яркую раскраску. Ведущий — даланг передвигает марионеток во время представления, придает им нужные позы и комментирует действие. Прежде популярным зрелищем был еще так называемый театр движущихся картин на те же самые классические сюжеты. Сейчас этот вид искусства вытеснен другими. В музеях можно встретить полотнища-свитки с картинами о приключениях ваянгов, представляющими собой интересные произведения старинного изобразительного искусства. Их показывали зрителям одну за другой с комментариями ведущего.

Кетопрак отличается более реалистической и современной манерой исполнения и реалистическими костюмами, соответствующими характеру персонажей и времени действия спектакля. Хотя постановки кетопрака и не отличаются таким архаическим и мифологическим содержанием, как постановки ваянг-оранг, сюжеты преимущественно заимствуются из прошлого. Излюбленными героями являются цари, полководцы, придворные, воины и, реже, простые смертные. В последнее время наблюдается некоторая тенденция приблизить содержание постановок к современности. Так, одна из трупп кетопрака показывает пьесу об индонезийском национальном герое Дипо Негоро. Родина кетопрака — Джокьякарта. Лучшей труппой в наши дни считается кетопрак при джокьякартской радиостудии. Эта труппа стала постоянным и профессиональным коллективом, состоящим на государственном обеспечении.

Лудрук — современная индонезийская драма, характеризующаяся реалистической манерой исполнения и самыми злободневными темами. Все без исключения роли, мужские и женские, исполняют актеры-мужчины. Родина лудрука — город Сурабая.

Лудрук, как и кетопрак, ставится с музыкальным сопровождением. Поэтому оба эти вида индонезийского театрального искусства по жанру приближаются к музыкальной драме или музыкальной комедии — в зависимости от содержания.

В настоящее время в Джакарте, Сурабае и других крупных городах страны делаются попытки создать драматические труппы, исполняющие пьесы современных индонезийского и западного репертуаров. Эти труппы отказываются от многих условностей классической драмы и пробуют играть в манере современного театра. Одна из таких трупп поставила чеховскую «Чайку». Активное участие в создании труппы современной, драмы принимают киноактеры в свободное от киносъемок время. Итак, возвратимся к ваянг-оранг.

Представление ваянг-оранг всегда идет в сопровождении гамелана. В оркестре несколько певцов. Их пение либо дополняет музыкальное сопровождение, либо комментирует действие спектакля.

Подчеркнутая условность выразительных средств проявляется прежде всего в облике самих персонажей: гриме, головном уборе, костюме, наличии полумаски. Каждый ваянг, будь то актер в спектакле ваянг-оранг, вырезанная из кожи плоскостная марионетка ваянг-кулит, объемная марионетка ваянг-голек или рисунок в старинной рукописи, имеет свой строго ортодоксальный условный облик. Так, например, облик раджи отличен от облика воинов-ксатриев. Совершенно иначе выглядят царедворцы или джинны-раксасы, слуги или принцы. Воины-ксатрии обычно обнажены до пояса. Духи-великаны имеют полумаску с устрашающими клыками, закрывающую нижнюю часть лица. У их сыновей вместо полумаски подрисованные гримом клыки. Женщины-ваянги, исполняющие роли жен раджей, принцесс, малолетних принцев и добрых духов, имеют в качестве атрибутов колчан со стрелами. Кроме этих общих атрибутов, свойственных определенной категории ваянгов, каждый конкретный ваянг имеет индивидуальные черты в головном уборе, гриме, костюме в соответствии со строго ортодоксальным рисунком образа. Так, облик Арджуна отличается от облика Сено, а облик Сено — от облика Гатот Кача. Есть ваянги крылатые, есть ваянги со звериными когтями. Значит, и условный облик актера должен предусматривать крылья или когти. Бывают ваянги стройные, сухопарые, тучные, очень тучные. Значит, и соответствующие актеры должны быть такими же.

Подчеркнуто условны и приемы игры. Ваянг редко говорит обыденной речью. Чаще поет или высокопарно говорит речитативом. Почти каждое движение актера является танцевальным движением или условным языком жестов. Движениями рук, головы, отбрасыванием назад кушака ваянги выражают отношение к происходящему, реагируют на реплики главного действующего лица. Что особенно поражает в игре актеров — это изумительная пластика. Глядя на некоторые сцены, как-то теряешь способность воспринимать объемность. Сцена кажется плоскостным рисунком. Актеры превращаются как бы в плоскостных марионеток ваянг-кулит. В этом неповторимое своеобразие и чудесный секрет искусства ваянг-оранг. Это достигается не только великолепной отработкой пластики каждой роли, но и четкой слаженностью, чувством ансамбля.

Обычно актер сидит или стоит вполуоборот к рампе. Его голова почти всегда обращена к зрителю профилем. Ноги актера полусогнуты в коленях и расставлены примерно на ширину плеч. Одна рука на бедре, другая, полусогнутая в локте, выдвинута вперед. В то время как действует или произносит речь главный персонаж, например раджа, другие ваянги находятся в этой условной и неподвижной позе. Лишь иногда они реагируют на речь скупыми движениями. Все движения ваянгов совершаются как бы в одной плоскости, параллельной рампе. Этим и достигается впечатление плоскостной, а не объемной картины. Ваянги избегают, за исключением крайней необходимости, движений вне этой плоскости. Выходят они на сцену или уходят за кулисы, совершая короткий лаконичный танец жестов. Первостепенные ваянги исполняют более продолжительный сольный танец, также состоящий в основном из традиционных жестов: движение головы, плавные движения рук, резкое откидывание назад кушака. Лишь изредка эти жесты чередуются с плавными круговыми движениями по сцене. Танец не нарушает общего впечатления плоскости.

Большое место в спектаклях ваянг-оранг занимает борьба с великанами, чудовищами, джиннами или духами, столкновение двух сил. Эта борьба также изображается условно. Здесь отсутствует всякое натуралистическое воспроизведение ее, так же как и дешевое трюкачество.

Резким контрастом с обычными приемами игры ваянг-оранг является поведение на сцене четырех персонажей, которые носят имена Семар, Гаренг, Петрук и Багонг. Иногда в пьесе участвуют все четверо, иногда только трое. По своей внешности, по подчеркнуто грубому аляповатому гриму они также условны, однако в их действиях нет ничего высокопарного. Они, наоборот, выглядят весьма обыденными, земными и современными. Это шаржированные персонажи, клоуны, воплощающие черты народной мудрости и смекалки. По ходу пьесы — это слуги, слуги-наперсники и советчики, принимающие активное участие в событиях. Они смешны и в то же время остроумны и находчивы. Они могут зло высмеять своего господина. Когда господин сталкивается с чудовищем-великаном, они в страхе разбегаются, однако в нужный момент приходят господину на помощь, нанося удары обычно из-за дерева, из-за кулис.

Простонародные черты Семара, Гаренга, Петрука и Багонга выражаются во внешнем облике и в речи. Своим обликом они напоминают обычных крестьян, обнаженных до пояса, в простых крестьянских саронгах. Это сходство подчеркивается каким-либо атрибутом крестьянского труда: серпом-голоком, топором и т. п. — за поясом саронга. В отличие от всех других ваянгов, говорящих на древнеяванском языке, Семар, Гаренг, Петрук и Багонг говорят на современном местном, а иногда и на индонезийском языке. Нередко они вставляют в свою речь остроумные шутки на злободневные темы, не связанные непосредственно с содержанием пьесы.

Вся четверка — любимые персонажи зрителей, живо реагирующих на каждую шутку.

Обычно во всех пьесах ваянг-оранг по мотивам «Рамаяны» или «Махабхараты» одни и те же основные персонажи. Поэтому ведущие актеры имеют строго определенное амплуа. Например, один и тот же актер исполняет роль Арджуна во всех пьесах. Один и тот же актер исполняет в различных пьесах роль Гатот Кача и т. д.

В Соло мне пришлось видеть спектакль ваянг-оранг с интермедией, не связанной по содержанию с основной пьесой. На сцену вышли три крестьянина: дед, отец, и сын, которые в форме шутливой перебранки на современном индонезийском языке высмеивали некоторые недостатки общества, касались последних событий в стране. Особенно доставалось суматранским мятежникам. В образах деда, отца и сына появились актеры, исполняющие обычно роли Семара, Гаренга и Петрука. Зритель и воспринял их появление- как появление трех знакомых персонажей. Тот же грим, та же клоунадная манера игры.

Рукоми пригласил меня за кулисы познакомиться с руководителем труппы. Я охотно согласился, так как мне хотелось поблагодарить актеров за их игру.

За сценой не было никакого специального помещения для актеров или костюмерной. Прямо на полу, на соломенных циновках, в узком проходе сбоку от сцены актеры гримировались и разгримировывались, меняли костюмы. Все свое хозяйство — костюм, парик, головной убор, кинжал-крис — актер приносил с собой в довольно объемистой корзинке. Было невообразимо тесно, так как почти каждый актер приводил с собой нескольких домочадцев или друзей. Однако руководитель труппы умел безошибочно ориентироваться в этой тесноте и следить за своевременными выходами актеров.

Мы познакомились. Руководитель труппы М. Бахар, худощавый, низкорослый и, может быть, поэтому очень моложавый на вид человек, рассказал о коллективе.

Труппа «Сри Мурни» основана десять лет назад любителями-энтузиастами. Сейчас в труппе 64 человека. Это постоянно действующий и вполне профессиональный коллектив, пользующийся большой популярностью у жителей Бандунга. Чтобы спектакли были более или менее доступны для всех слоев населения, цены на билеты установлены максимально низкие. Однако серьезные материальные трудности, отсутствие собственного помещения, малые сборы не дают возможности актерам сделать игру в театре своей единственной профессией и основным заработком. Днем они вынуждены работать в различных учреждениях, фирмах. Сам Бахар работает в одном из военных учреждений. Таково положение всех театральных коллективов Явы за немногим исключением.

Глава V

БАНДУНГ — ГОРОД СТУДЕНТОВ

Направляемся в новый университет Паджаджаран. На окраине города находится здание из бетона и стекла, построенное в ультраконструктивистском стиле. Здание напоминало фабричные корпуса или ангары для самолетов. Но, познакомившись с университетскими помещениями, я убедился, что общая планировка его вполне соответствует своему назначению и условиям тропического климата. Учебные аудитории — просторные и высокие. В них много света и воздуха, предусмотрена естественная вентиляция. Вместо коридора широкая открытая галерея, опоясывающая здание вдоль внутреннего двора.

У главного входа в стену врезана белая мраморная доска с надписью, гласящей, что 4 мая 1958 г. президентом республики доктором Сукарно был заложен первый камень университета Паджаджаран.

Ректором, или, по индонезийской терминологии, президентом, университета является профессор юрист Ива Кусумасумантри.

Во время моей поездки в Бандунг президент находился за границей. В числе стран, которые он посетил, был и Советский Союз. Целью поездки было, в частности, установление более широких контактов с советскими учеными и Министерством высшего образования СССР. Обязанности ректора выполнял бригадный генерал профессор доктор Мустопо, по специальности зубной врач. Пусть читателя не удивляет это необычное сочетание профессий: генерал, занимающий высокий командный пост в армии, но продолжающий частную зубоврачебную практику, к тому же известный политический оратор. Недостаток в квалифицированных чиновниках и офицерах заставлял республиканское правительство смело выдвигать на руководящие армейские и гражданские посты видных участников национально-освободительной борьбы — людей самых разнообразных профессий: врачей, учителей, журналистов.

С университетом нас подробно ознакомил молодой помощник президента (ректора). Он рассказал следующее. В стране за 14 лет существования республики немало сделано для развития высшего образования. Нельзя, правда, отрицать и значительных трудностей, с которыми еще приходится сталкиваться: недостаток квалифицированных профессоров и преподавателей, недостаток средств на строительство учебных помещений, отсутствие многих необходимых учебников, большой отсев учащихся в процессе обучения. Главный показатель успехов по сравнению с периодом голландского колониального господства — число студентов возросло во много раз. В 1936 г. в стране существовали только два высших учебных заведения: батавский университет с юридическим и медицинским факультетами и небольшой технический колледж в Бандунге. За пределами Явы высших учебных заведений в Индонезии не было вовсе. Всего студентов было лишь 1086. Из них не менее 40 % —дети местных голландских колониальных чиновников и офицеров. Из студентов-индонезийцев подавляющее большинство — дети феодальной аристократии.

Сейчас ежегодно открываются новые высшие учебные заведения или факультеты. Созданы государственные университеты и высшие специализированные учебные заведения в Бандунге, Джокьякарте, Сурабае, Макассаре, Медане, на Средней Суматре. Значительно расширен джакартский университет. Возникло довольно много частных школ повышенного типа.

Бандунгский университет Паджаджаран был открыт 24 сентября 1958 г. в составе трех факультетов: юридических и общественных наук, педагогического и медицинского. Первые два факультета существовали до этого в качестве отдельных небольших учебных заведений. Медицинский факультет был создан одновременно с открытием нового университета. В сентябре 1958 г. был дополнительно открыт естественный факультет.

В Бандунге, помимо государственного университета, находится другой учебный центр — так называемая организация «Яясан», имеющая два факультета: социально-политический и филологический. Организацию эту — своего рода частный университет, который получает лишь небольшую материальную поддержку от правительства. — возглавляет тот же Ива Кусумасумантри. На всех факультетах государственного университета и организации «Яясан» обучается не менее 7 тыс. студентов.

В индонезийских учебных заведениях нет единой системы экзаменов, стипендий, прохождения учебной практики, присвоения ученых званий и степеней. Каждый университет, а нередко и факультет имеет собственный устав и руководствуется обычно своими местными возможностями и традициями. Срок обучения на различных факультетах колеблется от четырех (юридические) до семи лет (медицинские). Вступительные экзамены существуют не везде. Чаще зачисляют в университет на основании конкурсного отбора по дипломам об окончании средней школы. Как правило, практику в период обучения проходят только студенты медицинских, педагогических и технических факультетов. Студенты-медики седьмого курса заняты исключительно врачебной практикой в клинике.

Примерно лишь 10–15 % общего числа студентов Индонезии получают стипендию. Значительная же часть их живет на собственный побочный заработок или за счет родителей. Кроме того, приходится вносить плату за учебу, за экзамены, лабораторные и практические занятия. Сами руководители университетов, с которыми мне приходилось беседовать, признавали ненормальность такого положения, которое, по их мнению, оправдывается лишь временными финансовыми затруднениями молодой республики.

Стипендиаты делятся на несколько категорий. Некоторые получают стипендию от правительства через Министерство воспитания, образования и культуры или другие министерства (здравоохранения, юстиции и т. д.). Некоторые получают стипендию от правительственных или частных фирм и предприятий. Стипендиаты после окончания учебы обязаны работать в фирмах или ведомствах, взявших на себя расходы по обучению своих кандидатов. Для получения правительственной стипендии необходима отличная успеваемость или особые заслуги перед республикой, например активное участие в прошлом в национально-освободительной борьбе.

После окончания учебы лишь студенты-медики распределяются на работу. Им даже вменяется в обязанность работать в одном из лечебных учреждений в связи с острой нехваткой медицинских кадров. Выпускники других факультетов, если они только не были стипендиатами, не получают назначения на работу и могут устраиваться по своему усмотрению.

Значительная часть студентов, особенно материально плохо обеспеченных, отсеивается после второго года обучения. Сдав экзамены за второй курс, студенты получают первое официальное звание — «сарджана муда». Дословно это переводится «молодой ученый». Если следовать смыслу, то правильнее перевести этот термин «младший специалист». Звание младшего специалиста дает надежду устроиться клерком в фирму ила мелким чиновником в ведомство.

В последние годы правительство стремилось постепенно заменять профессоров-иностранцев индонезийцами. Сейчас деканы факультетов, заведующие кафедрами и отделениями, как правило, индонезийцы. Заменено-большинство профессоров-голландцев, связанных со старой колониальной системой. Однако острый недостаток в научных кадрах наблюдается до сих пор. В университете Паджаджаран, по словам помощника президента, около десятка профессоров и преподавателей иностранцы: американцы, западные немцы и др. Из преподавателей-индонезийцев не все еще обладают достаточным опытом, знаниями и методикой преподавания. Поэтому предстоит еще преодолеть немало трудностей в подготовке квалифицированных национальных научных кадров.

На прощание помощник президента университета подарил нам университетские издания, знакомящие с историей создания университета, с составом его преподавателей и студентов, с учебными программами.

Были каникулы. Большинство аудиторий пустовало. Лишь кое-где шли экзамены. В индонезийских университетах нет строго определенного времени экзаменационных сессий. Можно сдавать экзамены весной, осенью, в каникулы.

Во всех аудиториях индонезийских университетов я обращал внимание на две особенности. Нигде нет ни громадных столов, ни парт, ни даже откидных досок на спинках кресел, заменяющих парты. Лишь правый подлокотник кресла сделан несколько шире обычного. Иногда он делается откидным. Сюда можно положить блокнот или тетрадь и, слегка повернувшись вправо, записывать. Правда, это не особенно удобно, зато достигается большая экономия полезной площади. Просторные аудитории могут вместить до пятисот и более студентов. Другая особенность — за кафедрой обычно возвышается солидное, внушительное лекторское кресло-с высокой резной спинкой.

Массивность и резная отделка кресла — дело вкуса архитектора. Профессор или доцент, удобно восседающий в таком кресле за кафедрой, должен выглядеть значительной фигурой на фоне аудитории.

После университета мы посетили Бандунгский технологический институт. Машина остановилась перед старинным зданием необычной архитектуры. В живописном беспорядке громоздятся четырехскатные вогнутые крыши. Можно подумать, что перед вами буддийский монастырь. Господин Рукоми пояснил, что это старое здание технического колледжа, на базе которого недавно создан самостоятельный технологический институт с тремя факультетами. В институте обучается около 5 тыс. студентов. Теперь в старом здании размещается лишь незначительная часть института. Рядом вырос огромный новый трехэтажный корпус.

Сначала осматриваем старое здание, в котором когда-то учился президент Сукарно. Необычный стиль здания — особенность традиционных национальных построек парода менангкабао Средней Суматры. Здание окружено галереями, выложенными кусочками неотшлифованного камня и увитыми буйной тропической зеленью. Перед фасадом широкий сквер с цветником. Все это составляет очень живописный ансамбль.

Ознакомление с технологическим институтом значительно пополнило мои представления о стремительном развитии высшего образования в стране, об огромной тяге молодежи к учебе и о трудностях, которые еще нужно преодолевать. Со всем этим я столкнулся и в университете, поэтому, чтобы не повторяться, расскажу подробно лишь о художественно-архитектурном отделении института.

Преподаватель живописи Ахмад Садали гостеприимно показывал нам традиционные учебные пособия: гипсовые слепки с Венеры Милосской и Аполлона, чертежи с дорийскими и коринфскими капителями. В одном из классов группа молодых архитекторов и студентов работала над архитектурным проектом. Ахмад Садали познакомил нас. Архитекторы показали чертежи, проекции, перспективные рисунки и объяснили, что это проект студенческого общежития. Авторы проекта предусмотрели все необходимые удобства и не навязывали никаких архитектурных излишеств. Я пожелал архитекторам поскорее воплотить свой полезный проект в жизнь. Потом мы посетили библиотеку. Ахмад Садали и библиотекарь посетовали на то, что пока библиотека небольшая. В ней всего около 3 тыс. томов. Сожалели, что ничего не удалось приобрести из советских изданий по искусству, архитектуре, инженерно-строительному делу. На полках мы увидели только комплекты журналов и брошюр, изданных советским посольством. Но студентов интересуют и более капитальные издания.

Я неоднократно убеждался в огромном интересе индонезийцев к советским научным изданиям по медицине, биологии, физике, химии, электротехнике, машиностроению, архитектуре, строительному делу. Спрос на подобную литературу в таких экономически слаборазвитых странах, как Индонезия, исключительно велик. Во всех индонезийских университетах, которые мне удалось посетить, профессора жаловались на недостаток учебников. Приходится заниматься по западноевропейским или американским учебным пособиям. В один голос профессора признавали, что эти учебники нередко «односторонни и тенденциозны.

Хорошее впечатление о художественно-архитектурном отделении было испорчено посещением класса живописи. Здесь я увидел груду абстракционистских картин: какие-то пятна, кляксы, в хаотическом беспорядке разбросанные по полотну, составленные из геометрических фигур уродцы, разноцветные клетки. Все это называлось пейзажами, натюрмортами, портретами.

Ахмад Садали объяснял, что означает то или иное нагромождение клякс, геометрических фигур. Чувствовалось, что преподаватель хотел похвастать успехами своих учеников, особенно старшекурсников. Кисти последних принадлежали самые бессмысленные, самые абстрактные полотна, в которых не было и намека на содержание.

Ахмад Садали посетил многие западные страны и усвоил там то, что было модным и, увы, худшим в современной живописи Запада. Своими любимыми художниками он назвал многих современных корифеев абстракционизма. Но я не услышал даже имени Пикассо, который, вероятно, казался учителям моего собеседника уже недостаточно современным. О русской же классической и советской живописи Ахмад Садали имел самое смутное и общее представление.

Он спросил, понравились ли мне работы его учеников.

— Видите ли, дорогой господин Ахмад, мне очень-трудно ответить на Ваш вопрос. Трудно не только потому, что я не искусствовед и не критик, но и потому, что традиции и приемы нашей советской живописи иные.

— Да, я слышал, что ваша живопись отличается от западной. Вы не признаете абстрактных форм искусства-и предписываете всем художникам придерживаться единой ортодоксальной манеры.

— Нет! Никто никогда не запрещал у нас художникам писать в своей индивидуальной манере, даже в формалистической, абстрактной. Однако наш зритель и критик — народ не принимает такой живописи. Он предпочитает реализм, располагающий огромными возможностями, чтобы показать окружающий нас реальный мир. Творчество таких наших художников-реалистов, как Репин, Крамской, Суриков, Серов, было глубоко народно и прогрессивно. Они создавали образы народа, национальных героев, прогрессивных деятелей культуры, вскрывали недостатки современного общества…

— Простите, кого вы назвали? Репин…

Я повторил незнакомые будущему профессору живописи имена и кратко объяснил, почему они так дороги каждому культурному советскому человеку.

— Но ведь и мы не отвергаем культурного наследия, — не очень уверенно начал мой собеседник. — Мы ценим Рембрандта, Рубенса, Рафаэля, Ван-Гога и других. Но сейчас абстрактная живопись больше отвечает духу времени. Только абстрактная живопись дает простор фантазии и позволяет художнику проявить всю его индивидуальность. Свобода творчества, свобода индивидуального восприятия и отражения вещей — это только абстрактная живопись, не ограниченная никакими законами анатомии, перспективы, цветовой гаммы.

Разумеется, я не мог не возразить.

— Не кажется ли Вам, дорогой господин Ахмад, что сейчас жизнь Вашей молодой республики дает художнику яркие темы: образы национальных героев, эпизоды национально-освободительной борьбы, процесс созидания новой жизни, борьбы с феодальными пережитками и наследием колониализма? Не кажется ли Вам, что мертвые ребусы абстрактной живописи не позволят воплотить в искусстве всю насыщенную событиями жизнь Вашей страны?

Дискутировали мы долго. Я говорил о замечательных реалистических полотнах Хенк Нгантунга, Хендра, Карьоно, Дуллаха, отвергающих всякие формалистические трюки. Именно реализм дал им возможность запечатлеть на полотнах яркие запоминающиеся образы. Не знаю, удалось ли мне убедить в чем-нибудь будущего профессора живописи.

Ахмад Садали был деликатный человек. Он не ругал все то, с чем не соглашались представители абстрактной живописи. Он даже согласился с их ограниченными возможностями и подчеркнул, что основной тематикой в его классе являются натюрморт, пейзаж, портрет и так называемая композиция. По его словам, индонезийские абстракционисты все же признают право на существование и «натурализма», оставляя за натуралистами те жанры, которые не укладываются в рамки абстрактной живописи.

Ахмад Садали, заговорив о так называемых индонезийских натуралистах, перечислил ряд знакомых мне имен, которые я относил к числу имен лучших современных индонезийских реалистов. Я еще раз убедился, что многие индонезийские художники ошибочно отождествляют реализм и натурализм. Мы высказали противоположные точки зрения на искусство живописи. Я излагал ту точку зрения, которой, кстати, придерживаются многие индонезийские художники, большой отряд художников-реалистов. Они опираются на национальные традиции, жизненный опыт, богатые жизненные наблюдения. Ахмад же Садали опирается на мертвые догмы своих западных учителей.

— Все-таки хорошо, что мы подискутировали, — сказал он. — Обязательно пришлите мне книги по советскому искусству. Я почти не знаком с ним. Очень хотелось бы побывать в Москве, чтобы по-настоящему познакомиться с творчеством ваших художников.

Глава VI

В ГОСТЯХ У ХУДОЖНИКА ХЕНДРА

Беседа с Ахмадом Садали в Бандунгском технологическом институте вызвала у меня желание поближе познакомиться с современным индонезийским искусством, прежде всего с живописью. В Бандунге я намеревался встретиться с Хендра, одним из крупнейших индонезийских художников. В Джокьякарте хотелось встретиться с Аффанди. Я знал, что лишь немногие второстепенные индонезийские художники увлекаются абстракционизмом. И не этюды из уродливых фигурок, лишенных смысла, которые я видел в классе живописи технологического института, определяют основные пути развития современной индонезийской живописи.

Индонезийское изобразительное искусство — явление сложное, многогранное. Крупнейшие индонезийские художники ищут индивидуальные творческие пути, смело экспериментируют, опираясь в то же время на традиции народного искусства Индонезии.

К числу крупнейших современных художников-реалистов можно отнести Басукн Абдуллаха, Дуллаха, Хенк Нгантунга и многих других. Басуки Абдуллах (родился в 1915 г.), сын классика индонезийской реалистической живописи Абдуллаха Сурио Суброто, получил серьезное профессиональное образование в Гааге, Париже и Риме в духе лучших традиций западноевропейского реализма. Он известен как автор многочисленных портретов и великолепных индонезийских пейзажей. Остальные художники-реалисты не получили такой систематической профессиональной подготовки или вообще самоучки. Среди них выделяется своим мастерством Дуллах (родился в 1929 г.), известный преимущественно как великолепный портретист. Особенно хороши женские портреты работы Дуллаха, передающие юное обаяние, изящество и грацию индонезиек вместе с их национальными особенностями. Хенк Нгантунг (родился в 1921 г.), крупный прогрессивный политический и общественный деятель, в настоящее время заместитель мэра Джакарты. Автор портретов и жанровых картин. Если портреты Дуллаха не лишены некоторого налета парадности, то Хенк Нгантунг не приукрашивает своих героев, людей физического труда, воспроизводит их в обыденной трудовой обстановке. Погонщики скота, крестьяне, бечаки — вот любимые герои художника. Многие произведения упомянутых выше мастеров находятся в коллекции президента Сукарно.

Однако у многих крупных современных художников Индонезии реалистические тенденции сталкиваются и с некоторыми проявлениями формализма в творческой манере письма. Формализм в широком смысле — это искусственный отрыв формы от содержания и предание форме или отдельным ее элементам первенствующего значения в ущерб содержанию. В современном буржуазном искусстве Запада формализм доходит до полного вытеснения образа беспредметными абстрактными комбинациями. Именно с такими проявлениями крайнего формализма я имел возможность познакомиться в Бандунгском технологическом институте.

Здесь не будет речи об этих крайних формах. Речь пойдет лишь об определенном влиянии, определенных проявлениях формализма наряду с реалистическими тенденциями у некоторых крупных индонезийских художников, таких, как Хендра, которые в принципе решительно осуждают абстракционизм. Причин этого влияния немало. Можно, пожалуй, назвать и определенное влияние современного буржуазного искусства, и подчас отсутствие солидной профессиональной подготовки, и неизбежные издержки в смелом экспериментировании и поисках собственных самобытных путей. Столкновение некоторых проявлений формализма в манере письма с реалистическим взглядом на действительность, со стремлением к большим социальным темам и обобщениям делает творчество таких художников, как Хендра, очень сложным и подчас противоречивым. Трудно безоговорочно отнести этих мастеров индонезийского изобразительного искусства к какому-либо определенному направлению в живописи. Многие их полотна глубоко реалистичны, другие отмечены влиянием чуждых тенденций, наносных идей.

О сложности и противоречивости Хендра я думал, когда мы решили навестить этого крупнейшего индонезийского художника и скульптора. Я и раньше был знаком со многими его работами по выставкам в Джакарте, Сурабае и Джокьякарте, по фотографиям и репродукциям, видел известную скульптуру героя борьбы с англо-голландскими интервентами генерала Судирмана, созданную Хендра. Художник известен и как незаурядный общественный и культурный деятель Индонезии. Он руководит западнояванским отделением прогрессивной культурной организации ЛЕКРА[13].

Живет художник на окраине Бандунга, на тихой улице в районе, заселенном небогатым людом: мелкими служащими, лавочниками. Даже здесь, на окраине, Бандунг выглядит чистеньким и уютным с идеально правильной планировкой улиц. И это как-то скрашивает бедность окраины.

Улица, на которой живет художник, такая узенькая, что на ней трудно разъехаться даже двум бечакам Проезд автомобилей запрещен.

Дом Хендра резко выделяется среди окружающих его скромных домиков, но выделяется не размерами, не богатством, а тем, что художник вложил в облик своего> жилища выдумку, фантазию. Дом украшен затейливым национальным орнаментом, сочетающимся с неожиданно ярким общим тоном стен здания. Над входом барельеф в виде огромной национальной маски-топенга[14]. Сбоку к дому пристроена в виде терраски клетка с зелеными попугайчиками. Впереди крохотный садик, с цветами и растениями, необычными даже для Индонезии. Он чем-то напоминает крохотные японские садики с декоративными карликовыми деревцами.

Хендра встретил нас приветливо. Его открытое лицо с небольшой жиденькой бородкой сразу располагает к откровенной беседе. Однако следуя индонезийскому обычаю, не спешим. Проходим в скромную студию художника. Она же и спальня. Не торопясь пьем чай. Хендра предается воспоминаниям. Говорит о советском павильоне на международной выставке в Джокьякарте в 1956 г., особенно о демонстрировавшихся тогда произведениях советских художников. В ту пору Хендра жил в Джокьякарте. Он показывает альбом с видами Москвы — подарок одного из сотрудников выставки. Обсуждаем проблемы современного индонезийского искусства.

— Большинство индонезийских художников идет ПО' пути реализма, — говорит Хендра. — Реализм — единственно правильный путь. Сама индонезийская действительность, героическая борьба индонезийского народа за свою независимость заставляет наших художников выбирать именно этот путь. Только реализм дает возможность донести до зрителя героические образы национальных героев.

Зашла речь о недавней выставке современной французской живописи в Джакарте. В просторных залах клуба «Вишма Нусантара», где красовались репродукции с полотен современных «гениев» и «китов» абстракционизма, выступил представитель французского посольства. Из речи явствовало, что коллекция репродукций передается в дар Индонезии. Корректные индонезийцы вежливо хлопали. Чиновник министерства информации раздавал рекламные проспекты. В проспекте мелькнули два-три имени давно забытых у нас белоэмигрантов. Этих ремесленников пригрели на Западе, а их мазню пропагандируют вместе с мазней их западных коллег как высшее достижение современного искусства.

Индонезийцы, осматривая выставку, недоумевали и посмеивались. Обращались с вопросами к почтенной французской журналистке, дававшей пояснение к той или иной картине. Почтенная журналистка удивлялась, «наивности» вопросов и отвечала примерно следующее:

— Ведь это абстрактная живопись. Каждый зритель, может дать волю воображению и истолковать содержание художественного произведения со своих чисто субъективных позиций.

Индонезийская общественность встретила абстракционистскую выставку в целом отрицательно. Газеты, даже правые, либо отмалчивались (молчание тоже вид критики), либо раздраженно отплевывались. Даже журнал «Анека», охотно пропагандирующий западное искусство, вынужден был признать, что в Индонезии холодно приняли выставку. Многие разбирающиеся в искусстве индонезийцы говорили:

— То, что прислали сейчас французы, вряд ли можно серьезно называть живописью. То, что привозили русские два года назад на выставку в Джокью, было понятно, просто, жизненно и искренне.

Хендра и мы вспомнили о злополучной французской выставке, чтобы прийти к выводу о направлениях и тенденциях в индонезийской живописи, об отношении индонезийских художников к крайне абстракционистским проявлениям формализма.

— Абстрактная живопись чужда подлинному искусству, — говорил Хендра. — Я решительно осуждаю абстракционизм. Приходится сожалеть, что кое-кто из нашей молодежи увлекается им. В классе живописи Бандунгского технологического института абстракционизм усиленно вдалбливается студентам. Вы сами в этом убедились. Все же я уверен, что рано или поздно все индонезийские художники выберутся на путь реализма. Мои любимые герои — борцы за национальное освобождение родины всех эпох. Я часто обращаюсь к их образам.

Хендра приглашает ознакомиться с его полотнами. Со смущением говорит:

— Не знаю, понравятся ли вам мои работы. Ведь я Самоучка, без специальной академической подготовки.

В студии оказалось лишь несколько полотен.

— Здесь, может быть, двадцатая часть того, что я написал. Остальные картины распроданы частным лицам. Это мой заработок. Я всегда должен был много работать и искать покупателей, — пояснил художник.

Я воздержусь от поспешной оценки творчества Хендра. Многие критики, пытающиеся разложить творчество индонезийских художников строго по полочкам определенных школ и течений и не учитывающие при этом всей сложности, многогранности и противоречивости творчества отдельных художников, относят Хендра почему-то к представителям индонезийского импрессионизма[15]. Другие критики связывают его творчество с экспрессионизмом[16]. Действительно, названные течения, которые в процессе своего развития на Западе все более отчетливо выступали как субъективно-идеалистические направления в искусстве, оставили заметный след и в изобразительном искусстве Индонезии. Несомненные черты импрессионизма проявляются в творчестве известного джокьякартского художника Куснади. Экспрессионизм оказал сильное влияние на другого крупного художника — Аффанди.

Если говорить о творческом лице художника Хендра, то прежде всего нужно сказать о безосновательности мнения некоторых критиков, причисляющих Хендра к «типичным и ярко выраженным формалистам». Художнику-гражданину Хендра чужды субъективно-идеалистическая основа формализма, преднамеренный уход в самоцельное экспериментирование, пренебрежение жизненно правдивыми образами и реальной действительностью. Творчество Хендра проникнуто высоким гражданским пафосом и стремлением создать значительные социальные образы, почерпнутые из окружающей действительности. Противоречащие реализму тенденции имеют у Хендра преходящее значение, не выливаясь в философско-идеологическую программу его творчества, которая выхолащивала бы высокоидейное содержание и гражданский пафос произведений.

Элементы формализма в творчестве Хендра проявляются в таких приемах, как небрежный нечеткий рисунок, подчас вольное обращение с законами анатомии.

Это можно наблюдать в картине Хендра «На берегу моря» (1957 г.), одном из тех произведений, с которыми я смог познакомиться в студии художника. В целом это очень яркая жанровая зарисовка с метко «хваченными образами. Берег моря, на песчаной отмели рыбачьи лодки. Женщина с тяжелой ношей на голове — корзиной с рыбой. То ли небольшой рыбный базар, то ли просто рыбаки и рыбачки с уловом. Один рыбак, как видно, отчаянный хвастун, рассказывает какую-то, должно быть, малоправдоподобную историю. Мужчина и две женщины недоверчиво слушают его. Двух других женщин вообще не интересует его хвастовство, они склонились над рыбой и заняты своим делом. Нельзя не заметить, что в этом произведении художник стремился реалистично изобразить сценку из действительной жизни, из жизни простых индонезийских тружеников. Однако в произведении сказывается и увлечение Хендра некоторыми формалистическими приемами, позаимствованными им у экспрессионистов. Человеческие фигуры отличаются некоторой изломанностью, нарочитой небрежностью рисунка.

Эти увлечения художника нередко мстят ему, ограничивают возможности его творчества и обусловливают противоречивость, впрочем, свойственную и творчеству многих его товарищей. Но замечание о противоречивости творчества Хендра сказано не в упрек. Попытаемся разобраться в обстоятельствах, оказавших влияние на формирование художника.

Хендра — самоучка, как и большинство современных художников Индонезии старшего и среднего поколения. Лишь немногие, которым удалось посетить Голландию или другие западные страны и учиться урывками у западных мастеров, знакомились в основном с крайне абстракционистскими формами живописи. О Рембрандте, Давиде, Жероме, Ван-Дейке, Курбе, Репине, Сурикове, Крамском, Левитане, Бродском, о современных художниках-реалистах до недавнего времени в Индонезии почти ничего не было известно.

Хендра в значительной мере руководствовался художественным чутьем, интуицией. Все, что было оставлено в наследство предшественниками, нуждалось в серьезном переосмыслении. Речь идет о классическом индонезийском изобразительном искусстве, воплощенном в ваянгах, костюмах и декорациях яванской классической драмы, в орнаментах и украшениях кратонов в Соло и Джокье, в барельефах и статуях-арча древних архитектурных памятников, в джокьякартском чеканном серебре, в балийской декоративной живописи, в деревянных статуэтках и росписи батиков. Как бы ни было это искусство богато, многогранно, национально своеобразно, оно не могло служить единственным источником современного художественного реалистического творчества. От этого искусства, связанного условными классическими декоративными формами, до современного реалистического искусства «дистанция огромного размера», не менее, чем от Андрея Рублева до Репина.

Правда, в XIX в. появляются первые индонезийские художники, воспитанные в традициях европейской классической живописи. Прежде всего нужно назвать классика индонезийской национальной живописи Радена Салеха (1816–1880), оставившего заметный след в истории индонезийской национальной культуры.

Выходец из среды мелкой яванской феодально-бюрократической аристократии (об этом свидетельствует его титул «раден»), связанной с голландским колониальным аппаратом, Раден Салех пользовался поддержкой и покровительством голландцев. Ему удалось пройти хорошую школу, посетить многие страны и познакомиться с их культурным наследием. Его полотна имели успех в Европе, были модными, попадали в королевские дворцы и замки. Голландские колонизаторы оказывали поддержку художнику и скупали его произведения, найдя в нем безобидного певца тропической экзотики. Раден Салех изображал львов, тигров и буйволов, тропические пейзажи, писал парадные портреты яванских феодалов. По мнению голландцев, художнику была чужда социальная тематика, которая могла бы представить в мрачном свете хозяйничанье колонизаторов-грабителей.

Нельзя узко и односторонне оценивать творчество Радена Салеха. Это был талантливый художник, в основе своей реалист, хотя и ограниченный в выборе тематики. Его полотна поражали глубоким знанием их автором тропической флоры и фауны, анатомии животных, безукоризненной точностью рисунка. Знаменитый портрет джокьякартского султана Хаменгку Бувоно VII — великолепный реалистический портрет, в котором нет и намека на холодную парадность. Перед нами зажиточный индонезиец с типичными национальными чертами, с живым, чуть насмешливым лицом, в простом домашнем платье, на фоне обыденной обстановки.

Один из моих друзей, художник Хенк Нгантунг, говорил мне: