Как слушать музыку

42. Авангард II

После окончания Второй мировой войны авангард, который преследовался и искоренялся гитлеровским режимом, возродился и расцвёл, став символом свободы и противодействия тоталитарному злу. На некоторое время сложилась интересная и немного абсурдная ситуация: именно авангардная, очень сложная, радикально звучащая музыка стала культурным мейнстримом. Молодых композиторов в консерваториях Европы и Америки тогда учили писать только «современно».

https://www.youtube.com/watch?v=h6v3ImiqXro

«Второй» авангард продолжал идеи «первого», но вывел их на принципиально новый уровень. Теперь серии выстраивались не только из 12 неповторяющихся по высоте звуков, но также – из разных по длине и другим характеристикам. Композиция стала чрезвычайно рациональной. Каждый звук занял логически определенное ему место – его высота, длина, инструмент, на котором он сыгран, степень акцентированности – всё высчитывалось математически. Это направление называется сериализмом. Материя таких сочинений звучит сухо и взрывчато, набором жёстких музыкальных точек.

https://www.youtube.com/watch?v=F_9eg7T6s6o

Вторая область, которую исследуют авангардисты, – контролируемый хаос, особым образом направленная импровизация. Они пишут сочинения, в которых музыкантам предоставляется свобода производить звуки, не зафиксированные в нотном тексте раз и навсегда, а подвижные внутри неких «правил игры». Эти звуки могут быть даже вообще произвольными; или немузыкальными – вроде чтения вслух или шипения радиоприёмника. Ещё одно важное направление в послевоенном авангарде – сочетание обычных инструментов с электронным звуком и синтез чистого электронного звука, не имеющего аналогов в природе.

Наконец, одним из самых впечатляющих открытий авангарда стала сонорика – большое течение, включающее множество разных техник, которые объединяет особое отношение к звуку. Прежде композитор мыслил нотами-точками; они сцеплялись в линию, и создавалась мелодия – как если бы художник рисовал наточенным карандашом. Представьте теперь, что художник откладывает карандаш и берёт валик, губку, печатку или швабру: у него получаются пятна, потёки, оттиски, кляксы. Так и сонорная музыка. Она мыслит шумовыми зонами, комплексами, звучностями, подвижными объёмами звука. Это может напоминать приземляющийся самолёт, осиный рой, прибой, игру на бокалах. У сонорных произведений нет мелодии и гармонии. Мы не можем спеть их, часто не можем даже определить высоту звуков, входящих в сонорные блоки: это поток изменчивого звукокрасочного звучания.

https://www.youtube.com/watch?v=8xbs0RzVqpY&list=PLN5n5Zv0myxyH6FTHYJUrNveiQVtVxZXH

Кстати: слово «сонорика» происходит от лат. sonorus – «звучный», «звонкий».

https://www.youtube.com/watch?v=FMwuNjbzo9w

Сериализм – техника сочинения, при которой правила додекафонии (выстраивание серии из 12 неповторяющихся звуковых событий) применяются не только к высоте нот, но также к ритмам, способам артикуляции нот и громкости.

Сонорика – большое направление в музыке второй половины XX века, где на первом плане – мышление звукошумовыми блоками, красочными звучностями, а не отдельными нотами.

Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Лучано Берио

43. Электронная музыка

Послевоенный авангард увлекался ещё и электроникой. Композиторы стремились не только изобретать новые способы обращения с существующими тембрами и звуками, но подняться уровнем выше: изобретать сам звук. Они хотели добиться красок, которых не существует в физическом мире, выйти за пределы понятия «нота».

https://www.youtube.com/watch?v=mS6tv50YGWg

Первопроходцем электронной музыки считается немецкий авангардист Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007). Первые его эксперименты в этой области состоялись в начале 1950- х годов, когда электронный звук ещё не был частью популярной культуры.

Сейчас мы привыкли видеть синтезаторы и контроллеры на рок- и поп-концертах и воспринимаем электронную музыку как часть клубной танцевальной эстетики. Однако началась она именно с авангардного эксперимента в рамках интеллектуальной академической музыки. Так, пионеры электронного звука в поп-культуре единогласно называли Штокхаузена одним из своих учителей.

В электронной академической музыке есть несколько направлений. Так называемая tape music – «музыка для электронной плёнки» – подразумевает манипуляцию с музыкальными звуками или с теми, что искусственно созданы с помощью шумогенератора. В первом случае мы говорим о сэмплировании – работе с краткими предзаписанными фрагментами. А во втором – о синтезировании звуков. Их микшируют, накладывают коллажем, искажают фильтрами и изменением скорости, «нарезают» и закольцовывают. Произведение в результате представляет собой некое звучащее панно, артефакт, хранящийся на электронном носителе, но может и воспроизводиться вживую на сцене.

https://www.youtube.com/watch?v=RpSO3UHKy_g

Существует область tape music, называющаяся по-французски «musique concrete» (мюзик конкрет или «конкретная музыка»). Musique concrete подразумевает работу с записью немузыкальных звуков физического мира – голосов людей, механических и природных шумов.

Очевидно, что в случае с «музыкой для плёнки» мы имеем дело не с произведением, которое играется по нотам, но с неким тотальным звуковым состоянием, в которое окунается слушатель. Из-за этого частью композиторского замысла может быть также пространство, где воспроизводится плёнка, и то, как в нём расположены динамики. Здесь tape music смыкается с искусством звуковой инсталляции и саунд-дизайном.

Другой вид электроники подразумевает одновременное звучание живых инструментов и магнитофонной плёнки. Это могут быть «космические» искусственные звуки или предварительно записанный звук того же инструмента, на котором играет живой музыкант – так получается красивый и жутковатый эффект удвоения-утроения-учетверения исполнителя.

https://www.youtube.com/watch?v=4bHnGorNTT0

Ключевое имя в академической электронике – греческий гений Янис Ксенакис (1922–2001). Ещё с античных времён в просвещенном мире обсуждалась тесная связь музыки с математической наукой. Через две с половиной тысячи лет Ксенакис выступил продолжателем своего соотечественника, Пифагора, который говорил о вычислимости музыкальных явлений. Ксенакис работал в области компьютерного синтеза звука, разрабатывал интерфейсы – то есть способы общения компьютера и пользователя. Он сделал основным инструментом композитора компьютер с графическим планшетом, который преобразовывал графическую информацию в звуковую (иными словами, символы и рисунки превращал в звуки).

Совсем другая работа с электроникой – у авангардистов в США. Американские композиторы тоже генерировали искусственный звук. Но гораздо интереснее им было ставить электронные эксперименты с природными и рукотворными пространствами, исследовать звуковые качества предметов и объектов физического мира. Им нравилось с помощью электроники управлять акустикой помещения, эффектом эхо, резонансом, отзвуками, а также тем, как разные предметы проводят звук. Послушайте медитативные аудиоинсталляции Полины Оливерос (1932–2016) или музыку Элвина Люсье (р. 1931) – и вы узнаете, как звучат комната, чайник или фортепианная струна, натянутая между стенами.

https://www.youtube.com/watch?v=WFJZUaeqOsc

Tape music – область электронной музыки, в которой произведение представляет собой коллаж из предварительно записанных и синтезированных искусственно звуков. С ними проделывают различные манипуляции: нарезают на петли, проигрывают на разной скорости и др.

Musique concrete – область электронной музыки, в которой используются записанные на плёнку звуки окружающего мира.

Сэмплирование – использование кратких, записанных на плёнку «образцов» (сэмплов) какого-то звука.

Синтезирование – создание искусственных звуков машинным способом.

Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Пьер Шеффер, Полина Оливерос, Элвин Люсье

44. Советская музыка 1930–1950-х годов

Официальная советская культура середины XX века не предполагала авангардного эксперимента и развивалась в изоляции. В 1930-е годы РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) развязала настоящую войну с музыкой, «идейно чуждой» пролетарской идеологии. Начиная с того времени советские композиторы обязаны были работать в рамках социалистического реализма, то есть писать доходчивую, ясную, оптимистичную музыку, «правдиво отражающую борьбу советского народа за коммунистическое будущее».

https://www.youtube.com/watch?v=j3jWRPFjeoU

За этим следил преемник РАПМ – образованный в начале 1930-х годов Союз советских композиторов. Для авторов, которые надеялись когда-нибудь услышать свою музыку исполненной, членство в этом союзе было обязательным.

В рамках требований государства и в результате постоянной самоцензуры русские композиторы выработали ни на что не похожий, неоднозначный язык. В отличие от своих западных современников, они работали в системе жанров XIX века: писали симфонии, оратории, оперы, балеты, квартеты, трио и сонаты. Арсенал их средств был крайне традиционным: это стандартные инструментальные составы, несомненная устойчивая тональность – то есть ясное ощущение гармонической стабильности, привычные отношения подчинения между диссонансом и консонансом. Это чёткая жанровость: в советской музыке узнаются военные и пионерские марши, протяжные фольклорные песни и танцы, стилизованные под европейскую старину. От композиторов – особенно в годы Великой Отечественной войны и после – ожидалась также монументальная грандиозность, развитие патриотической и героико-трагической темы.

https://www.youtube.com/watch?v=4sRublcmaVs

Однако внутри всех этих ограничений советские композиторы – Николай Мясковский (1881–1950), Сергей Прокофьев (1891–1953), Дмитрий Шостакович (1906–1975), Арам Хачатурян (1903–1978) – создавали музыку невероятной силы и глубины. Она была тем более поразительна, что обращалась к слушателю как бы на двух языках сразу: «официальном», где она служила орудием коммунистической пропаганды, и «межстрочном», где обращалась к важным для композитора темам.

Мясковский – одно из главных имён советского симфонизма, создал 27 симфоний. Хачатурян – автор изумительной театральной и инструментальной музыки, щедро согретой интонациями восточного фольклора (Хачатурян родился в армянской семье, а вырос в грузинском Тифлисе – ныне Тбилиси).

https://www.youtube.com/watch?v=k-w5Zejq5No

Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович – колоссы советской музыки середины века – обладали дарованиями, очень разными по характеру. Мир Прокофьева всегда освещён солнцем, исполнен изящества, пленительной лирики, здоровья и бодрости. Его музыка архитектурно совершенна и сохраняет дистанцию между слушателем и автором. Прокофьев сдержан, интеллектуален, ироничен, тонок. Музыка Дмитрия Шостаковича, напротив, серьёзна, страстна и колоссальна. Она продолжает немецкую традицию Бах – Бетховен – Малер по вдумчивости, мощи, ревностности в выражении чувств.

https://www.youtube.com/watch?v=0gZEpU3-evg

Кстати: всё это справедливо в отношении музыки Шостаковича 1940-х годов и далее. Ранние же его сочинения полны гротеска, сарказма и утончённой лирики. Возможно, не столкнись Шостакович с советской государственной машиной, этот композитор запомнился бы истории совершенно другим.

Николай Мясковский, Арам Хачатурян, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович

https://www.youtube.com/watch?v=6TGFhQ9UV_U

45. Минимализм

В середине 1960-х годов в среде американских композиторов, занимавшихся экспериментальной музыкой, возникло движение, получившее название «минимализм». Легендарной работой, с которой принято отсчитывать историю этого направления, является пьеса под названием «in C» Терри Райли (р. 1935). У этого сочинения не было нотной записи и партитуры. Оно представляло собой 53 коротких модуля: исполнители распределяли их между собой и проигрывали любое количество раз в произвольном порядке под единый пульсирующий ритм. «In C» звучит как сплошной гармоничный звуковой поток, который может длиться любое количество времени – его форма ограничена только усталостью слушателя и исполнителей.

https://www.youtube.com/watch?v=NtfK2ZwHnGk&list=PLechCCXFF3CyzXSeNDrQKkJVn5X6HOvR3

https://www.youtube.com/watch?v=sRzpvQScE5s

Такая техника называется репетитивной – от английского «repeat», «повторять». Она основана на одной или множестве кратких мотивных фигур. Как мантры в восточных духовных практиках, они повторяются множество раз без изменений или с лёгкими вариациями, притупляя у слушателя чувство времени. Минимализм родился на пике хиппи-движения, увлечения индийской духовной культурой, экспериментами с сознанием. Его идеей было создание смыслового потока без конца и начала. Слушатель на время становится его частью, причём полностью наравне с исполнителем и композитором: ведь поток состоит из повтора совсем простого, двух- или трёхнотного фрагмента. Создаётся иллюзия, что такой может придумать и сыграть каждый.

https://www.youtube.com/watch?v=uS591kZtkGE

Из-за этого репетитивная музыка очень демократична (не зря она родилась в Америке, где национальная идентичность построена на демократической идее). На слух её распознать, пожалуй, проще всего: если вы слышите, что небольшой модуль из нескольких нот повторяется снова и снова, будто заела пластинка, – это и есть репетитивная техника.

При этом минималистская музыка может быть очень разной и сложной: от жёсткого формального минимализма, экспериментирующего с разными видами повторности, до музыки дронов. Это – невероятно длинные гудящие ноты, которые погружают слушателя в переживание одного-единственного звука и сбивают с толку его чувство музыкальной формы. Дроны так длинны, что наше восприятие не в силах обозреть их как музыкальное построение с началом и концом. Они не вмещаются в «охватный» для человеческой памяти период времени.

Репетитивная техника – способ композиции, основанный на повторности краткой смысловой единицы.

Дрон – очень длинная гудящая нота.

Терри Райли, Ла Монте Янг, Филип Гласс, Стив Райх, Симеон тен Хольт

https://www.youtube.com/watch?v=xEvFUr3vsyg&list=PL1Zkg2nGX_bHIOEtYaHOI9efVVLSG_2iV

46. Американский авангард

В Соединённых Штатах – стране одиночек, индивидуалистов, пионеров и предпринимателей – авангард не был таким системным и упорядоченным, как в Европе. Там не сложилось «школы» авангардистов: как нигде больше, в американском авангарде проявился дух безумного эксперимента, неутомимого новаторства, бесконечного взрыва системы. Поэтому «традицию» или «династию» этих композиторов можно определить лишь по их принадлежности к категории, которую они сами обозначали словом maverick. Маверик – непереводимое понятие, означающее бунтаря-одиночку, отщепенца, вольнодумца.

https://www.youtube.com/watch?v=9vAa4Tk-gvM&list=PLLyzNI1t-t4KoTYHXqmG26_dxBn1yMpVO&index=10

Эта линия возникла в начале XX века благодаря Чарльзу Айвзу (1874–1954), композитору-феномену, который прожил жизнь в почти тотальной творческой изоляции. Айвз работал в страховом бизнесе, а музыку писал в свободное время. Он не имел возможности слышать то, что создавали его европейские коллеги. Однако независимо от них, методом эксперимента, он пришёл к удивительным вещам. Это, например, одновременное сведение нескольких музыкальных потоков, каждый – со своей ритмической пульсацией и своими событиями (представьте, что на перекрёсток с четырёх сторон выходят четыре шагающих оркестра, каждый – со своей музыкой).

https://www.youtube.com/watch?v=JP0lyaP4o0w&list=PLjNSBxfVDSrRaXXjnw3_tGyBLEP9G2D8J

Другой великий маверик – Генри Коуэлл (1897–1965) совершил множество музыкальных открытий. Самое известное из них – кластер (от английского «cluster» – «сгусток») – аккорд-пятно, гроздь максимально тесно расположенных нот, который получится, если ударить кулаком по фортепиано. Менее громкие, но более важные открытия Коуэлла – его собственный способ записи нот и «раскладная» музыкальная форма, которая может надстраиваться и сворачиваться во времени. Кроме того, он использовал необыкновенные тембры – вроде индонезийских ударных или звукового спецэффекта, который получится, если играть не по клавишам, а по струнам фортепиано.

Флагман американского авангарда – безусловно, Джон Кейдж (1912–1992). Калифорниец, как и Коуэлл (а значит – дитя тихоокеанского побережья, «смотрящего» на восток – в сторону Индонезии, Японии и Китая), он тоже работал с тембрами, приближал западные инструменты к звону, журчанию и стуку традиционной музыки Юго-Восточной Азии. Кейдж ввёл в употребление игрушечное пианино, а также «подготавливал» обычное фортепиано с помощью мелких предметов, которые вкладывались внутрь инструмента и красиво «портили» его звучание. Оно начинало звенеть, дребезжать, греметь.

Кейджа завораживала непредсказуемость эксперимента, действие с неизвестным результатом. Одно из важнейших связанных с ним явлений – «музыка случая». Это такой способ сочинения, при котором композитор сознательно отказывается от полного контроля за своим произведением. Некоторые его параметры – например, то, в каком порядке звучат части, или как долго длится исполнение, или кто из музыкантов играет какую партию, – в буквальном смысле решает случай. Чтобы определить эти моменты в некоторых своих работах, Кейдж гадал, бросая игральные кости.

https://www.youtube.com/watch?v=Rw94pqDQ3ec

Кстати: Кейдж считал музыкой любые звуки, к которым можно подходить с «музыкальным» типом слушания. Например, у него есть сочинения, которые следует исполнять на больших морских раковинах, или работы, включающие пение птиц (оно должно политься из раскрытого в определённый момент окна).

Кластер – аккорд-пятно из тесно расположенных нот.

Музыка случая – придуманная Кейджем техника, где некоторые параметры сочинения определяются не волей композитора, а случаем. Например, гаданием по китайской «Книге Перемен». Именно поэтому великий итальянский философ Умберто Эко (1932–2016) назвал Кейджа «пророком распада и первосвященником случайности».

Подготовленное фортепиано – инструмент, придуманный Джоном Кейджем. Это обычное фортепиано, внутрь которого перед исполнением вкладывают мелкие предметы. Из-за этого тембр фортепиано становится неравномерным, шумящим, стучащим, звенящим, и делается похож на ансамбль азиатских ударных.

Чарльз Айвз, Генри Коуэлл, Джон Кейдж

47. Авангардные течения в советской музыке

После смерти Иосифа Сталина (1878–1953) ситуация в советской культуре поменялась. Раньше писатель или композитор, чей художественный язык шёл вразрез с требованиями советского государства, имел основания опасаться за свою жизнь. В 1960-е годы и позже такого уже нельзя было представить.

https://www.youtube.com/watch?v=KIMwAW-aWtE

Разумеется, это не значило, что русские композиторы получили художественную свободу. Советский Союз по-прежнему (но в меньшей степени, чем при Сталине) вёл политику культурной изоляции от Запада. Информация о том, что происходило в европейской и американской музыке была жёстко ограничена (но всё же доступна). Сочинения, которые находились в диалоге с европейским авангардом, не публиковались и не звучали на больших сценах (но всё же могли сочиняться и исполняться на частных полузакрытых концертах). Композиторы, писавшие новую музыку, не имели права преподавать композицию в консерватории. Им запрещалось выезжать за пределы страны, чтобы услышать свою музыку исполненной на иностранных сценах. Они не получали на свои сочинения откликов прессы. При всем этом они могли физически существовать и даже работать, но по большому счёту государство делало вид, что их не существует.

https://www.youtube.com/watch?v=VjCZ5xACopY&list=PLoOE6Qm8rcmak3tKWNSknWtOvizuhuE9T

Среди советских композиторов поколением младше Шостаковича принято выделять три имени, связанные с авангардом: это Альфред Шнитке (1934–1998), Эдисон Денисов (1929–1996) и София Губайдулина (р. 1931). Музыка этих авторов, действительно, радикально отличается от сочинений Прокофьева и Шостаковича: она гораздо «авангарднее» во всех смыслах. Однако есть важная черта, отличающая советских авангардистов от европейских. Это – свойственная русским авторам массивность высказывания, драматическая страстность тона. Европейский авангард интересовался абстрактными вещами – музыкальным конструированием. А советские авторы могли использовать авангардные техники, но сами темы, к которым обращалась их музыка, оставались русскими: большими, тяжёлыми, значительными.

Ближе всего западному авангарду, пожалуй, музыка Эдисона Денисова. Он пользовался «классическими» авангардными техниками (например, «точечно» звучащей сериальной). Изысканная хрупкость его музыки роднит его с французскими композиторами-современниками. Вместе с тем, Денисов – один из главных лириков русской музыки. Ему свойствен кроткий, возвышенный лиризм, а одним из любимых его авторов был не кто иной, как Глинка (напомним, лирическое едва ли интересовало западных авангардистов).

Альфред Шнитке прошёл «авангардный» период и вскоре выработал собственный язык, за которым закрепилось обозначение «полистилистика». Она использует множество «гиперссылок»: это бесконечное цитирование тем, характерных оборотов, стилей разных композиторов и эпох. Полистилистика звучит иронично, умно, хаотически, эклектично. Она ближе даже не к авангарду, а к постмодерну с его иронией, фрагментированностью и решительным отказом от единого «я» рассказчика.

https://www.youtube.com/watch?v=EFKHNDj6QeA

София Губайдулина – композитор, говорящий на глубоком, одухотворённом языке символов. Это приближает её к композиторам ушедших эпох. Её музыка проникнута мистикой и атмосферой сакрального, похожа на ту, что мы слышим в древних ритуалах. Вместе с тем Губайдулина исследует авангардные техники звукоизвлечения, заставляя привычные инструменты дышать, шептать, кричать, стонать.

В СССР был ещё один важный послевоенный автор – уникальный композитор, не примкнувший ни к одному объединению или школе. Это – Галина Уствольская (1919–2006). Музыка Уствольской – настоящий радикальный андеграундный авангард. У неё нет аналогов в истории. Уствольская сознательно вела жизнь отшельника и аутсайдера, категорически восставала против того, чтобы музыковеды и журналисты анализировали и комментировали её сочинения. По неизвестным причинам она перестала сочинять с 1990 года, задолго до смерти. Её музыка раскалена предельной (и запредельной) эмоциональностью, свирепо диссонантна. Она часто писала для «неправильных» инструментальных составов – больше ни у кого вы не найдёте работы для восьми контрабасов, фортепиано и… куба: изобретенного Уствольской ударного инструмента с жутковатым глухим звучанием.

https://www.youtube.com/watch?v=VFYXTje18e4

Кстати: в СССР была и своя электронная музыка! В конце 1950- х годов Евгений Мурзин (1914–1970), выдающийся инженер и музыкальный энтузиаст, сконструировал АНС («Александр Николаевич Скрябин») – удивительный, не имевший аналогов в мире синтезатор. Именно пение АНСа вы можете слышать в саундтреке к знаменитому фильму Андрея Тарковского «Солярис» (1971).

Полистилистика – термин, часто применяющийся к музыке Альфреда Шнитке. Он означает составление своего языка из цитат музыки разных эпох. При этом цитироваться могут не только мелодии, но формы и целые стилистики прошлого.

Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Галина Уствольская, Эдуард Артемьев

48. Послевоенная немецкая музыка – не только авангард

После Второй мировой войны проигравшая Германия была поделена на два государства. ГДР – Восточная Германия – влилась в социалистический лагерь под предводительством Советского Союза. ФРГ – Западная Германия – стала наследницей того, что осталось от Германской империи. Культура ГДР по своему консерватизму и закрытости напоминала советскую. Западная Германия, наоборот, стала местом культивации самых радикальных авангардных новшеств.

https://www.youtube.com/watch?v=hMxY4Z_OIgM

Однако некоторые авторы в ФРГ не хотели идти по пути авангарда с его вниманием прежде всего к форме и технике. Они писали музыку, которая звучала так же шокирующе и ново, но при этом поднимала глобальные гуманистические вопросы и хранила связь с прошлым. Этих авторов нельзя объединить в школу, однако можно рассмотреть по принципу их непринадлежности к «официальному» авангарду.

Главное имя здесь – Бернд Алоис Циммерман (1918–1970), манера письма которого близка экспрессионизму. В музыке Циммермана много мрака и отчаянья. Его герои захлёбываются в автоматизме и беспросветности мирового зла. Стиль Циммермана насыщен цитатами, классическими формами, диссонансами, шумами, электронным звуком, «речевым пением» в духе 1920-х годов. Он чрезвычайно богат и поражает воображение.

https://www.youtube.com/watch?v=WT2l7a4y56Y

Другой автор, не пошедший по пути авангарда, – Ханс Вернер Хенце (1926–2012). Он автор множества опер, в ослепительном коллажном языке которых можно отыскать и немецкую романтику, и блюз, и «страшные» авангардные диссонансы.

Ещё одно имя – Вольфганг Рим (р. 1952). Этот композитор начинал как авангардист, а затем на некоторое время стал главным представителем направления «новая простота» с его неоромантическим, акварельным, эфемерно-нежным языком.

Бернд Алоис Циммерман, Ханс Вернер Хенце, Вольфганг Рим

https://www.youtube.com/watch?v=7CQL84ZNT4w

49. Спектрализм

Это направление считают последним большим монолитным «измом»: затем музыкальная история окончательно рассыпалась на ворох отдельных явлений (мы ещё поговорим об этом подробно). Спектрализм появился во Франции в 1970-е годы. Он ярко иллюстрирует то, какой большой стала роль компьютера в работе композитора на излёте XX века.

https://www.youtube.com/watch?v=zz5H6x4yT5E