Помоги проекту - поделись книгой:
https://www.youtube.com/watch?v=CCdcxXmw8nY
Кстати: тембром называется звуковая окраска, сам голос музыкального инструмента. Говоря о темброво разнообразном оркестре, мы имеем в виду, что в нём много экзотично, ярко звучащих голосов.
Переченьем называется в музыке негармоничное, режущее взаимоотношение звуков.
Антон Брукнер, Густав Малер, Рихард Штраус, Габриэль Форе, Сезар Франк
Итальянская музыка авторов на поколение младше Верди увлеклась мрачными бытовыми сюжетами с акцентом на жестокие страсти. За несколько десятилетий до этого Верди в одной из известнейших своих опер, «Травиате», в качестве главного персонажа вывел на сцену девушку-содержанку (женщину, живущую за счёт богатых покровителей, с которыми она проводит время взамен на их щедрость). Когда в конце оперы она умирала на сцене от туберкулёза, это казалось скандальным, грубым, натуралистическим. Теперь же в Италии появилось художественное течение «скапильятура», (слово произошло от итальянского «растрёпанный», «непричёсанный»): молодые художники и литераторы демонстративно пренебрегали моральными правилами консервативной католической Италии. Они вели богемную жизнь, злоупотребляли алкоголем и насмешливо относились к традиционным ценностям.
https://www.youtube.com/watch?v=AXPxQlqneYE
От скапильятуры отделилось литературное направление, получившее название «веризм» (ит. «vero», «правдивый») – оно всматривалось в жизнь социального дна, глухой провинции, в атмосферу нищеты, кровавых страстей, предрассудков и удручающего быта. Музыкальный веризм отчасти перенял этот круг тем. В сентиментальной, надрывной, мелодичной музыке веристских опер кипели жуткие провинциальные страсти. Страдали «униженные и оскорблённые», свершались измены и убийства из мести.
https://www.youtube.com/watch?v=G7Xq7MnPHC8
Сюжеты необязательно разворачивались в сельской южной Италии. У лучшего композитора, близкого эстетике веризма, Джакомо Пуччини (1858–1924), действия опер происходят и в европейских столицах, и даже в экзотических локациях вроде Японии. Однако веристскими остаются бушующие страсти, атмосфера лихорадочной пылкости и обреченности на погибель. Если вагнеровская опера в то же самое время отходит от мелодии как главного инструмента композитора, то для веристов мелодия – самое основное. Бесконечная, взмывающая на кульминациях куда-то под облака, она иногда дублируется в оркестре так, будто звучит на нескольких музыкальных «этажах» сразу.
Кстати: вот типичный веристский сюжет – опера «Дурная жизнь» Умберто Джордано (1867–1948). Ее действие происходит в беднейших кварталах Неаполя. Рабочий-красильщик, страдающий туберкулёзом, клянётся: если господь ниспошлёт ему исцеление, он женится на проститутке Кристине, дабы спасти девушку от греха. Так и происходит. Однако затем главный герой изменяет ей с женой своего соседа-пропойцы, низвергая Кристину в пучину горя и унижения.
Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Умберто Джордано, Джакомо Пуччини
https://www.youtube.com/watch?v=QQAxGUs3e7Q
34. Музыка русского Серебряного века
Атмосфера fin de siecle ощущается и в русской музыке последних десятилетий перед революцией. С одной стороны, в ней существовало консервативное направление: стиль так называемого «Беляевского кружка». По пятницам компания музыкальных деятелей собиралась в петербургском доме просвещенного промышленника и покровителя искусств Митрофана Беляева (1836–1904). Председательствовал в этом объединении Н.А. Римский-Корсаков, поэтому можно назвать «Беляевский кружок» наследником «Могучей кучки».
https://www.youtube.com/watch?v=D6cgjLnxD0E
Музыка лучших композиторов-«беляевцев» – Анатолия Лядова (1855–1914) и Александра Глазунова (1865–1936) – это симфоническая музыка в духе благородного академизма. Здесь звучит массивный оркестр, во всем чувствуется весомость и традиция. В то же время известнейшие работы Лядова – оркестровые миниатюры на темы русских сказок – блещут такими декоративными, насыщенными, лаковыми красками, что уже похожи на узорную, мелко-расписную книжную графику эпохи модерн – например, сказочные иллюстрации Ивана Билибина (1876–1942).
https://www.youtube.com/watch?v=1lgdYcDtzFQ&list=PLqo47KryEYdidBQeKN3PkiA3FN1slXZSC
https://www.youtube.com/watch?v=GnaTg89-WVk
С другой стороны, продолжалась «европейская», классическая линия русской музыки, тянувшаяся от Чайковского. Сергей Танеев (1865–1915) и Сергей Рахманинов (1873–1943) оба находились под воздействием его фигуры, но резко отличались от Чайковского строгостью и мужественностью языка. У обоих нет ни следа сентиментальной романсности, часто слышной в произведениях Чайковского. Возможно, собранный, прохладный облик музыки Танеева и Рахманинова связан с их интересом к архаике. Танеев восхищался европейской многоголосной музыкой эпохи Ренессанса и экспериментировал, соединяя её с русским музыкальным материалом. Рахманинов же через всю жизнь пронес увлечение знаменным распевом (древним церковно-певческим искусством) и звучностями русских церковных колоколов. В музыке обоих суровость и печаль сменяется головокружительными, как всегда у поздних романтиков, взлётами на кульминации. Причём у Рахманинова особенно ощущается скрытая жёсткость, сжатость, тревога эпохи накануне больших перемен.
Совершенно особенный мир – музыка Александра Скрябина (1871–1915). Она очень близка поэзии и философии русского символизма с её многозначительностью, изнеженностью, эротизмом, туманными пророчествами и восточной экзотикой. Музыка позднего Скрябина не похожа вообще ни на какую другую. Абстрактная, причудливо и рвано пульсирующая, с экзотическими гармониями-«пятнами», она колеблется между томлением и восторгом, неясными зовами и вспышками экстаза.
Анатолий Лядов, Александр Глазунов, Сергей Танеев, Сергей Рахманинов, Александр Скрябин
https://www.youtube.com/watch?v=Rp9V4B_tGhs
В самом конце XIX века во Франции возникло музыкальное направление, с которого мы можем начинать историю европейской музыки следующего, XX столетия. Это – импрессионизм: недолго просуществовавший, но очень влиятельный стиль. В музыке импрессионистов слышна важная новая черта, которая будет так или иначе присуща большинству музыкальных техник XX века.
https://www.youtube.com/watch?v=2cf3zUvES1I
Наверняка вы обращали внимание на то, что «современная» классическая музыка звучит сложнее, «беспорядочнее» и непонятнее, чем «классическая» классическая музыка. То есть условный XX век непривычнее для уха, чем условный Моцарт. Связано это с тем, что в музыке XX века (какому бы из описанных ниже стилей она ни принадлежала) по-новому чувствует себя диссонанс. Этим словом называется неустойчивое созвучие. Слух, приученный к европейской музыке, трактует его как точку, откуда обязательно нужно уйти и достичь стабильно и прочно звучащего консонанса, дающего слуху ощущение разрядки и покоя. Говоря коротко, в течение нескольких сотен лет законы гармонии предписывали диссонансу найти разрешение в консонансе: за неустоем следовал устой, как за вдохом – обязательный выдох.
https://www.youtube.com/watch?v=Fk17BHGJrvw
Конечно, последовательность гармоний могла быть неизмеримо сложнее, чем просто «неустойчиво-устойчиво». Например, прославленный гармонический эксперимент в одной из опер Вагнера связан с выстраиванием длиннейшей цепочки неустойчивых гармоний, которые вызывают у слушателя нетерпеливое томление: ну когда же, когда они разрешатся в устойчивый аккорд?! Но томление это и было связано с тем, что устойчивая «центральная» гармония, хоть не звучала и оттягивалась бесконечно, но все же незримо присутствовала в этой музыке. Она где-то была и не подлежала сомнению, хоть никак и не наступала.
Гармонический язык импрессионистов давал диссонансу свободу. Неустойчивые созвучия в их музыке не обязаны переходить в устойчиво звучащий аккорд: все тяготения в их музыке максимально ослаблены. Диссонанс начинает звучать и действовать сам по себе, а не как предварение чего-то. Поэтому импрессионистская музыка производит впечатление постоянной неустойчивости, причудливой зыбкой среды, где отключены понятия «верх и низ», «право и лево».
Отсюда любимые импрессионистами образы воды: игры струй и брызг, переливов, рефлексов, отражений. Они писали пока ещё в традиционных жанрах (кроме симфонии – развёрнутые полотна с чёткой архитектурой, конечно, совсем не подходили этому стилю). Но их оркестр – уже совсем новый. У импрессионистов вы не услышите тяжелого монолитного оркестра романтиков: это максимально разреженная, воздушная среда, которая звучит скорее как большой ансамбль. Они также очень любили образные программные заголовки – «Лодка в океане», «Облака», «Отражения в воде». Всё это – круг характерных для них образов, связанных с чем-то некрепким, плывущим, тающим.
https://www.youtube.com/watch?v=8-kBmryboxU
Диссонанс – созвучие, которое воспринимается как острое и неустойчивое. Диссонансы могут быть острыми и восприниматься даже как нечто звучащее «грязно», «фальшиво».
Консонанс – противоположность диссонанса. Это созвучие, которое воспринимается как стабильное и гармоничное.
Клод Дебюсси, Альбер Руссель, Морис Равель
Такой утончённый, эфемерный стиль, как импрессионизм, не смог пережить Первую мировую войну с её неслыханным прежде масштабом жестокости и опустошения. Человечество пережило настоящий шок, увидев новые средства ведения войны, направленные на массовое уничтожение людей. Одновременно с этим в первые десятилетия XX века на головокружительной скорости менялась повседневная жизнь: технологии удешевили строительство и производство, население хлынуло в города. Люди стремились в новую, неведомую среду, наполненную другими людьми и техникой, которая вселяла одновременно восхищение и ужас.
https://www.youtube.com/watch?v=Jdn6Q_f9LkU
Вместе с тем появились новые формы городской увеселительной музыки. Стали открываться варьете и кафешантаны, где причудливо переплетались авангардный театр, вульгарный китч, эротика и политическая сатира. Во всех областях искусства – литературе, живописи, музыке, кино, фотографии – стали заметны черты экспрессионизма. В этом стиле нашло выход эмоциональное напряжение, ощущение тревоги и страха тех времен.
https://www.youtube.com/watch?v=Os7qBHSMlUA
Экспрессионизм обращался к состояниям психики, изменённым под действием эмоций или химических веществ, – видениям, галлюцинациям, кошмарным снам, сомнамбулическому трансу. Его герои бездомны в колоссальной утробе природы, в её тёмной чаще. И ещё более одиноки в больших городах с их притонами и нищими, блеском витрин и грохотом транспорта.
Экспрессионистская музыка может колебаться между безжизненной, апатичной хрупкостью и взвинченностью, истерикой, криком. Она любит атакующие, хищно звучащие оркестровки и плотные гроздья диссонансов. Мелодия становится ломкой, причудливой, она близка ёрнической декламации конферансье, ведущего шоу в кабаре.
Кстати: в рамках экспрессионизма появляется важное явление вокальной музыки XX века: шпрехгезанг (нем. Sprechgesang, «речевое пение»). Это техника распева текста, при которой продолжительность нот соблюдается, как в обычном пении, а вот их высота нестабильна и может колебаться, как в устной речи. Результатом становится как бы «речепение» – преувеличенно выразительное, диковато звучащее, с неожиданными остановками и странными скулящими и воющими интонациями.
Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Бэла Барток, Пауль Хиндемит
https://www.youtube.com/watch?v=m3O1DvXyg_E
В XX веке европейская музыка совершила два мощных авангардных рывка, которые совпали с концами мировых войн: это 1920-е и 1950-е годы соответственно. В русском музыковедении два этих периода называют иногда авангард I и II. Это удобные обозначения, их мы и будем придерживаться. Однако по сути можно представить зарубежный авангард как одну волну, которая началась в 1920- е годы и длилась полвека, остановившись на десятилетие из-за Второй мировой войны.
https://www.youtube.com/watch?v=_Omz_2wnzoo
Дело в том, что первые композиторы-авангардисты были австрийцами, а их глава Арнольд Шёнберг (1874–1951) – австрийским евреем. Поэтому, когда Австрия оказалась включена в состав гитлеровской Германии, ни о каком продолжении авангардных исканий не могло идти и речи. Ни сложная эстетика авангарда, ни национальность его создателя в фашистской Австрии были неприемлемы.
Главным событием авангарда I стало изобретение Шёнбергом так называемой двенадцатитоновой техники сочинения музыки. Её ещё называют додекафонией (от греч. «двенадцать»). Если на фортепиано вы нажмёте подряд чёрные и белые клавиши от нижнего «до» до верхнего, у вас получится 12 звуков. Теперь представьте, что вы располагаете их в некой последовательности – то есть составляете ряд из 12 неповторяющихся звуков. В додекафонии такой ряд называется серией. Звуки в ней могут идти в любом порядке, но их обязательно должно быть двенадцать и они не должны повторяться.
https://www.youtube.com/watch?v=1n5qFzNWwXA
Эта серия и есть главный инструмент композитора-авангардиста. Он не придумывал мелодий и гармоний, тем, развития и кульминаций. Текст сочинения представлял собой по-разному расположенную серию, которая звучит постоянно, проведённая в разных голосах. Вам кажется, что это должно быть невероятно монотонно? На самом деле нет, поскольку с серией можно проделывать множество манипуляций. Например, мы можем играть её «как есть», слева направо. А можем – справа налево, как фразу-палиндром. Теперь вообразите, что вы вооружились зеркалом и поднесли его снизу к строке, где записана ваша серия. В нем отразится она же, но в горизонтальной симметрии: восходящее движение станет нисходящим и наоборот. Такой вид серии называется обращением. Этот обращённый вид тоже можно сыграть слева направо и справа налево. Так у нас получаются четыре варианта – прямой, обратный, в обращении и обратный в обращении. К тому же эти четыре варианта можно проиграть от всех 12 звуков: то есть в идеальном случае их целых 48. Из этих-то вариантов серии и составляется «тело» сочинения.
https://www.youtube.com/watch?v=eAIHe_VJpDI
Додекафония разрушает нашу привычку к поиску в музыке устойчивых и неустойчивых точек, куплета и припева, танца и песни. Она звучит настолько отлично от всего, к чему мы привыкли, что воспринимается как ультрасовременная и сегодня, когда ей около ста лет. Её абстрактное звучание, её аналитичность и радикальная «некрасивость» могут считаться символами музыкального XX века.
Додекафония – техника сочинения музыки на основе серии – последовательности из 12 неповторяющихся звуков.
Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Альбан Берг
После крушения Российской империи и победы революции в 1917 году молодое пролетарское государство стало нуждаться в своей музыке. «Старая» академическая музыка с ее буржуазной элитарностью и культом возвышенного была слишком традиционной для хаотической и боевой атмосферы первых послереволюционных лет. Казалось, что исполинская волна, перевернувшая всё с ног на голову и принёсшая новый миропорядок, должна обновить и искусство.
В течение полутора десятилетий между революцией и началом 1930- х годов в России развернулась захватывающая, непохожая на западную картина авангардной музыки, где сплелись изысканный модернизм и бесшабашный эксперимент.
https://www.youtube.com/watch?v=6oKDaXE07Qk
Во всех видах искусства тогда в моде был футуризм. Это направление пришло из Италии с тем, чтобы утвердить новое, неслыханное искусство. Оно должно было катастрофической волной смести всё дряхлое, старое, традиционное и устремиться в будущее. Футуризм обожествлял молодость, новизну, скорость. Он поэтизировал город и промышленную индустрию, хотел создать язык, который позволил бы напрямую обращаться к рабочему классу. Так, музыканты-футуристы предлагали заменить ноты – доселе главный строительный материал музыки – шумами: гулом, гудком, рёвом и рокотом. Они работали в этом направлении, мечтая о «звукошуме», который мог бы звучать на производстве, воодушевляя трудящихся; грезили о сочинениях, которые записывались бы схемами и рисунками, а не нотами. Для этого организовывались шумовые оркестры, придумывались пролетарские мистерии – «шумовые постановки» под открытым небом.
https://www.youtube.com/watch?v=4LFUL-vF0Ew
С другой стороны, в начале 1920-х годов была основана АСМ – «Ассоциация современной музыки», куда вошли радикально передовые молодые композиторы. В АСМ экспериментировали со сложными гармониями, нетрадиционными ритмами, экзотическими сочетаниями тембров. Композиторы русского авангарда также восхищались красочными и гармоническими возможностями индустриального шума. Однако, в отличие от футуристов, они размышляли о том, как освоить новую звуковую реальность старыми, «нотными» средствами – например, при помощи оркестра. Симфонические работы, которые имитировали скрежет и лязг заводского цеха, грохот станков и гул рельсов, рисовали перед слушателем потрясающую промышленную утопию.
https://www.youtube.com/watch?v=xXslIS66l_8
В 1932 году АСМ была ликвидирована как рассадник антинародного искусства. В советской музыке наставали мрачные тоталитарные времена, требовавшие от композиторов доходчивости языка, идейности и партийности.
https://www.youtube.com/watch?v=wyB2bCoE1GA
Кстати: один из лидеров АСМ – Владимир Рославец (1881–1944). Он придумал систему композиции, во многом близкую додекафонии Шёнберга, но немного раньше и независимо от него.
Арсений Авраамов, Александр Мосолов, Владимир Рославец, Всеволод Задерацкий, Владимир Дешевов
Эксперименты и открытия в области народной музыки происходили ещё в XIX веке. Они начались с простого – поездок-экспедиций. Исследователи слушали, как поют и играют на инструментах там, где ещё жива бесписьменная народная культура, и записывали услышанное. Обретя подлинную тему, они вставляли её в европейскую форму, например, сонатную. Получалось что-то вроде высаживания дикого цветка в ухоженный, культурный сад.
https://www.youtube.com/watch?v=aWYDRHQyz98
В XX веке народная музыка стала основой для экспериментов, которые уводили авторов далеко за пределы европейской профессиональной традиции. Композиторам больше не интересно было собирать народную музыку просто для того, чтобы «копировать и вставлять» её. Им захотелось проникнуть в механизм её устройства. Как в архаике строится поток звуковых событий, сам музыкальный рассказ? Какое чувство времени она внушает слушателю, за счёт чего и почему это совершенно не похоже на то, как воспринимается нами какая-нибудь симфония Бетховена? Что получится, если построить по этим же законам свою авторскую музыку – будет ли она звучать как «первобытная», дикая?
Особенно интересно в этой области работали два автора – русский композитор Игорь Стравинский (1882–1971) и венгр Бэла Барток (1881–1945).
https://www.youtube.com/watch?v=cRe2KkJ9nW8
Стравинский исследовал скомороший театр, старинное обрядовое пение, устную поэзию – рифмованные куплеты, причитания, сказки, колыбельные. Он обнаружил структурные закономерности в их ни на что не похожем ритме и в звучании русских диалектов (зачастую нам, носителям современного языка, сложно понять тексты на диалектном крестьянском русском – до того они экзотичны).
Барток провёл необъятную исследовательскую работу, собрав тысячи образцов народной музыки Центральной и Южной Европы. Он буквально вскрыл сокровищницу: венгерские, словацкие, румынские, украинские, болгарские, русские, арабские народные «варваризмы» у него переплавились в сложно, терпко и затейливо звучащий язык, лишённый привычной симметрии и «правильности».
Бэла Барток, Игорь Стравинский
https://www.youtube.com/watch?v=S71gvUxX2Ts
40. Западный модерн и урбанизм
XX век поместил людей в совершенно новую среду обитания: городскую. Преобразился и сам урбанистический ландшафт: появились новые материалы – железобетон, стекло, сталь – здания устремились ввысь и стали «прозрачными». Улицы зажглись электрическими огнями, заработали фабрики, вокзалы и торговые комплексы, появились поражающие воображение сооружения вроде гигантских мостов или плотин.
https://www.youtube.com/watch?v=4PlRX8IsinQ
Новая среда пугала, но одновременно восхищала. Как и русские авангардисты, европейские композиторы 1920- х годов вслушивались в новый механизированный мир и находили в нем музыкальные импульсы. Однако если в русском авангарде «индустриальная» тема обычно находила тяжеловесное, шумное выражение, то западная – особенно французская – музыка того же периода звучит скорее изысканно, энергично и резко.
https://www.youtube.com/watch?v=pLBNHmcqHMM
Русский авангард был очень романтичным. Среди нечеловеческого скрежета и гудения величественно прорисовывалась на горизонте туманная коммунистическая утопия, – то есть идеальное государство всеобщего счастья. Французская музыка 1920- х годов настроена гораздо более деловито: был взят курс на «музыку повседневности». Это звуки баров, ресторанов, мюзик-холлов, рекламы, автомобилей, велосипедов и пишущих машинок. Появляются бойкие бессюжетные балеты с элементами эстрадно-циркового шоу, в состав оркестров включаются сирены и пистолеты. Пишутся пьески, с игривым юмором иллюстрирующие прогулки на разных видах транспорта. Создаются прелестные вокальные миниатюры на тексты из рекламного каталога сельскохозяйственных машин с названиями вроде «Сноповязалка» или «Сеноворошилка». В «серьёзную» музыку пробирается блюз, рэгтайм и вальс-бостон.
https://www.youtube.com/watch?v=meJPdeulRMg
Кстати: вальс-бостон – американский бальный вальс, появившийся на рубеже XIX–XX веков. Отличается от венского вальса более медленным темпом и счётом не на «раз-два-три», а «раз-два – пауза».
Эрик Сати, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Артюр Онеггер
Почти все стилистические новшества начала XX века были направлены на то, чтобы закрыть романтическую страницу истории музыки: выйти из традиции XIX века, оставить её позади. Описание чувств, которые новое поколение авторов испытывало к музыке позднего романтизма, можно найти в дневнике молодого Сергея Прокофьева от начала 1920-х годов. Формулировка, которой он пользуется, довольно радикальна: «…предварительно меня уморили 7-й симфонией Малера. Ненужная музыка. А между тем есть музыканты… которые ею восхищаются. Целуют мертворожденного младенца». В словах Прокофьева есть юношеский максимализм, однако они показательны: все новые композиторские языки – от жёсткого авангарда до музыки городской повседневности – стремились отмежеваться от романтического XIX века, считая его чем-то мёртвым, дряхлым, выродившимся.
https://www.youtube.com/watch?v=7WpBjNvIT5E
https://www.youtube.com/watch?v=lZ3qPGC8og8
Одним из самых значительных среди этих языков стал неоклассицизм. Как ни странно, этот стиль не стремился к ниспровержению традиции, а черпал вдохновение в прошлом. Однако не в недавнем романтическом прошлом, а в более далёком – эпохах классицизма (вторая половина XVIII века) или барокко (XVII и первая половина XVIII века), или даже Ренессанса (XVI век и раньше). Название стиля – «новый классицизм» – может ввести в заблуждение: он не означал прикрепление только к одной прошедшей эпохе (классицизму), но в целом – построение нового языка на «чужих», старинных моделях.
https://www.youtube.com/watch?v=PaGoBP9xgQY
Композиторы «вспомнили» про клавесины и барочные виоли – предки современных струнных – и начали создавать для них музыку. Оперное либретто могло быть написано на латыни, а опера ностальгически делилась на номера, как в итальянском XVIII веке. В произведениях зазвучали барочные фуги и сарабанды, трёхсотлетняя пыль была стряхнута с ренессансных мадригалов. Важно понимать: это вовсе не значит, что неоклассицизм изготавливал копии старинной музыкальной продукции. Подобно композиторам, анализировавшим фольклор, композиторы неоклассицизма «разучивали» не сами старинные мелодии, а способ построения музыкального сюжета и закономерности течения событий в (например) барочной музыке.
Для внимательного уха неоклассицизм звучит как сложная, интересным образом «пересобранная» старина. Это, несомненно, музыка XX века, но в ней читается, например, характерная для старинной музыки танцевальность и моторность, и можно узнать многие черты почерка конкретных композиторов прошлого.
Игорь Стравинский, Отторино Респиги, Богуслав Мартину, Пауль Хиндемит
Поделиться книгой: