Помоги проекту - поделись книгой:
Но самое главное – симфонические поэмы писались новым композиторским методом. Темы в них были взаимосвязаны, как те самые явления исторического процесса: одна тема порождала другую (например, обе исходили из одинаковой двух- или трёхнотной интонации), из их борьбы рождалась третья – и так далее. Собственно, именно по этому признаку симфонические поэмы так легко узнаются: слышно, что переплетающиеся в них темы – это отражения одной идеи, которая переживает эволюцию и приходит к финальному экстазу.
https://www.youtube.com/watch?v=3uHe9zysNc4
Симфонические поэмы свободны по форме. Воображению слушателя помогал сюжет или круг образов, известный ему из литературы. Поэтому композитор мог позволить себе более причудливую, чем в «старой» симфонии, фантазийную форму. Наконец, само звучание симфонических поэм отличалось от собранного, мужественного бетховенского колорита. Мы слышим в них яркие и сочные оркестровки с мглистыми тёмными красками, журчащими арфами и блистающей медью.
Кстати: автор взгляда на историю, о котором мы упомянули, – немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831).
Симфоническая поэма – одночастное оркестровое сочинение с программой, вынесенной в заголовок и/или указанной отдельно в виде текста. Жанр, типичный для романтизма. В конструкции симфонических поэм часто переплетаются черты первых частей классических симфоний и четырёхчастные конструкции симфоний в целом.
Ференц Лист, Рихард Штраус
Эпоха белькантных опер – первая треть XIX века – переставила акцент с акробатической виртуозности, которая была в чести на рубеже веков, на кантилену. Это итальянское слово означает бесконечно сладкозвучную мелодию. Мы говорили уже, что сюжеты белькантных опер могли быть довольно нелепыми. Вот пример: девушка, страдающая лунатизмом, в бессознательном состоянии приходит в комнату к чужому мужчине, чем вызывает вспышку ревности у своего жениха. Тот немедленно решает жениться на другой. Никто не верит, что девушка – сомнамбула. Но затем вся деревня наблюдает, как она в очередном приступе лунатизма переходит горную реку по шаткому мостику. Тогда жених раскаивается и принимает её обратно – всё это под изумительной трогательности музыку.
https://www.youtube.com/watch?v=aHt_XxRE8C8
Приблизительно такими были сюжеты опер, когда Джузеппе Верди (1813–1901), величайший итальянский композитор второй половины XIX века, начал свою карьеру. В его операх продолжилось освобождение вокальных партий от дьявольской декоративной виртуозности. Первым хитом молодого композитора стал хор из оперы «Набукко», напеть который вам не составит никакого труда. Эта божественная мелодия – плавная, медленно парящая – мгновенно сделала Верди звездой.
https://www.youtube.com/watch?v=zIkVAT-AKew
Он начинал как типичный работник итальянской оперной индустрии: в первое десятилетие своей деятельности писал много, быстро, потоком. Затем, чем старше он становился, тем более штучными делались его произведения. На закате жизни Верди создавал едва ли не по одной опере в десятилетие.
Ранние оперы Верди были написаны на исторические сюжеты и были полны массовых сцен. Такова была традиция, да и веление времени (в Италии бурлило национально-освободительное движение Рисорджименто). Именно поэтому среди музыки ранних вердиевских опер особенно прославились хоры.
Став вначале итальянской, затем европейской, а потом мировой знаменитостью (в России гонорар Верди был в 20 раз больше, чем платили отечественному композитору), он получил возможность выбирать либреттистов и сюжеты. Его оперы постепенно освободились от народных масс и переплетения исторических интриг; они стали оформляться вокруг образа одного героя. Проявилась феерическая способность Верди к созданию объёмных, интересных человеческих образов. Особенно хороши созданные им женские персонажи и герои-отцы. Трогательные, живо-несовершенные вердиевские герои страдают, любят, совершают ошибки, приносят себя в жертву – а мы совершенно не замечаем, как в потоке увлекательных событий растворяется схематичная конструкция итальянской оперы, которую выработал еще Россини.
Верди нельзя назвать ниспровергателем устоев: с точки зрения формы он не совершил радикальной революции, с уважением относился к оперному канону. Однако мы видим, как его опера неуклонно освобождалась от жанрового автоматизма и «конвейерности». Например, стандартная вступительная увертюра – оркестровый концертный номер перед спектаклем – заменился кратким вступлением. Всего за несколько мгновений он окунает нас в атмосферу первой сцены.
https://www.youtube.com/watch?v=bHwfEuOr1zQ
Более поздний Верди начал сочетать выпукло, ярко написанных героев с широко развёрнутым и впечатляющим историческим или географическим «задником». Он работает с Эженом Скрибом – идеологом французской grand оpera, и его оперы приобретают размах и спектакулярность этого эффектного жанра.
Бытует стереотипное мнение, будто оркестр Верди малоинтересен и служит только аккомпанементом для певцов. Нет ничего более далёкого от истины! Ни у какого другого автора не получалось так мастерски с помощью оркестра намечать звуковые пейзажи и среду, где происходит действие. Верди делал это невероятно экономно, одной деталью или звуковым росчерком, но с безошибочностью, которая заставляет нас ощущать запахи, температуру воздуха и движения ветра.
Наконец, поздний Верди – уже коронованный император итальянской оперы, который может позволить себе несколько лет работать над одним сочинением. Внезапно он ненадолго отходит от оперного жанра, чтобы создать изумительный «Реквием» – темпераментную мессу по усопшим (на латыни). А перед смертью этот мастер эффектных драм пишет вдруг… комическую оперу по Шекспиру, полную ренессансного жизнелюбия, волшебства и щедрости.
Джузеппе Верди
26. Первый русский национальный композитор
На рубеже XVIII и XIX веков в России начали писать и ставить оперы на русском языке. Их создают русские авторы, сюжеты разворачиваются в России, в них часто цитируются подлинные, не придуманные композиторами народные песни. И тем не менее первая настоящая национальная русская опера будет поставлена только в 1836 году. Для сравнения, к тому моменту Джоаккино Россини уже написал все свои театральные хиты и ушёл на заслуженный отдых. А до триумфального дебюта молодого Верди с «Набукко» оставалось всего пять лет.
https://www.youtube.com/watch?v=JC7belEtlN8
Оперу, с которой отсчитывается история жанра в нашей стране, написал Михаил Иванович Глинка (1804–1857). Этот русский аристократ получил высококлассное частное музыкальное образование за рубежом (до открытия русских консерваторий оставалось еще полвека), провел большую часть жизни в Европе, был знаком с Беллини и Доницетти – мастерами итальянского бельканто. Он впитал и сладкую итальянскую, и интеллектуальную немецкую традиции. Как ни парадоксально, именно космополитизм Глинки – то есть его не-провинциальность, включённость в общемировой музыкальный контекст – помогли ему создать «подлинно русское» сочинение, оперу «Жизнь за царя».
https://www.youtube.com/watch?v=0MMyw6MPI4U
Она рассказывает о костромском крестьянине Иване Сусанине, который во время русско-польской войны в начале XVII века остановил вражеский поисковый отряд. Легенда гласит, что Сусанин не только не выдал полякам местонахождение шестнадцатилетнего царя Михаила Фёдоровича, но и завёл врагов в чащу леса, где подвергся пыткам и был убит.
Опера Глинки вобрала лучшее от всего, что могли предложить европейские сцены. Здесь есть «французская» нарядность и развёрнутость исторического полотна, сладчайший итальянский мелодизм, героико-лирический пафос единственной бетховенской оперы «Фиделио» (где тоже речь идёт о верности, мужестве и спасении). Добавьте к этому блестяще освоенный язык русского фольклора, слышный в хорах и партии главного героя. А еще – колоссальный финальный хор «Славься», воскрешающий в памяти канты, многоголосные светские гимны русского барокко.
Опера начала репетироваться под названием «Иван Сусанин», однако финальным названием было именно «Жизнь за царя». Основная идея произведения была идеально вписана в идеологическую повестку дня при царе Николае I: «самодержавие, православие, народность». Это первая русская опера, где пение не прерывается разговорными диалогами. То есть это опера с речитативами – как в самых серьёзных европейских образцах жанра. Вместе с тем русский музыкальный материал там впервые использовался не для создания народного, «крестьянского» колорита, а в возвышенно трагическом, героическом контексте.
https://www.youtube.com/watch?v=wXkvNHeEaQ0
Кстати: «Жизнь за царя» открывает вереницу русских исторических опер. Вторая опера Глинки – «Руслан и Людмила», поставленная через шесть лет, стала отправной точкой другой ключевой линии русского оперного искусства: волшебно-сказочной.
Михаил Глинка
После Глинки русская музыка наконец освободилась от провинциализма и обзавелась полнокровной «национальной школой»: молодыми композиторами, которым предстояло решить сложную задачу. А именно – определить собственный путь развития и свои отношения с колоссом западной культуры: немецкой симфонией, французской и итальянской оперными школами, многовековой академической традицией. Перед композиторами встали многочисленные вопросы. Какие уроки извлечь из глинкинских шедевров? Как создать русскую симфонию, используя опыт великих немцев, но не впадая в имитаторство? Какие сюжеты выбирать для «подлинно русских» опер? Нужно ли учиться композиторскому ремеслу так же, как «там» – штудируя, например, старинную западную полифонию? А если не нужно – что делать вместо этого?
https://www.youtube.com/watch?v=qvUel0x0UTQ
На то существовали две полярные точки зрения. Одна – западническая – была представлена основателем первой русской консерватории, блестящим пианистом с мировым именем, Антоном Рубинштейном (1829–1894). Он считал, что замкнуться в национальном – значит пойти назад, будущее же русской музыки – в её включённости в общеевропейский культурный процесс. Другая – почвенническая – точка зрения была связана с кругом молодых композиторов под названием «Могучая кучка». Кучкистов возглавлял композитор Милий Балакирев (1837–1910), а входили в объединение Александр Бородин, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков. Никто из них не был профессиональным музыкантом, но трое стали великими русскими композиторами.
https://www.youtube.com/watch?v=6cFCt1DqCgk
Этому сообществу был близок журналист и критик Владимир Стасов (1824–1906) (он-то и придумал название «Могучая кучка»). Он без устали наставлял композиторов на путь истинной музыкальной «русскости» советами и многочисленными статьями. Кучкисты искали русский композиторский язык в корнях. Балакирев отрицал консерваторское образование и собирал народные песни в этномузыкальных экспедициях. Анализируя их устройство, он искал и вырабатывал гармонические и мелодические закономерности, которые должны были лечь в основу национального языка в музыке. Вместе со Стасовым Балакирев советовал кучкистам оперные сюжеты – конечно, связанные с русской историей; например, по «Слову о полку Игореве» или по «Борису Годунову» Пушкина.
Однако любые объединения композиторов – особенно если в них входят талантливые мастера – всегда очень условны. В дальнейшем судьбы и композиторский облик Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова разошлись. Мусоргский, который раньше всех трагически ушел из жизни, прославился как радикальный реалист, полностью порвавший с западной традицией. Образы этого композитора обитают в трагически-тёмном, надтреснутом мире, озарённом мрачным огнём.
https://www.youtube.com/watch?v=ggqh_TRyPek
Феноменальная фигура Бородина – крупного русского химика, сочинявшего музыку в свободное время, – ассоциируется, напротив, с гармонией и лирикой. Для его произведений характерен приветливый и нежный круг образов, а также богатырская русская эпика и пряные среднеазиатские мотивы.
Наконец, Римский-Корсаков – морской офицер, в юности ходивший вокруг света на военном корабле, автор пятнадцати русских опер. Он отошёл от народнического «кучкизма» дальше всех. Римский-Корсаков серьёзно увлёкся самообразованием, что позволило ему стать блестящим теоретиком музыки, кудесником оркестровки, образцовым профессором консерватории. Римского увлекала старинная быль и небыль, языческая архаика и народная фантастика, но вместе с этим он – главный «европеец» среди кучкистов. Он превосходно владел сладостным «итальянским» оперным стилем (чего стоит кровавая историческая драма «Царская невеста», созданная за пару лет до наступления XX века!), а под конец жизни предвосхитил несколько десятилетий русской и… французской музыки своими волшебными, эстетски-декоративными операми на сказочные сюжеты.
Милий Балакирев, Александр Бородин, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков
Кстати: мастерство оркестровки – искусство владения оркестром. Композитор должен блестяще знать возможности и свойства голосов разных инструментов, чтобы поручать им подходящие темы и использовать их в интересных комбинациях. Хорошо владеющий оркестровкой композитор пользуется возможностями оркестра, как живописец – красками, добиваясь нужной звуковой палитры.
Фольклор был важным источником, из которого профессиональная русская музыка могла черпать вдохновение. Другим способом обрести уникальную идентичность был собственно язык. Особый ритм, свойственный только русскому, архитектура предложений и слов, звучание красивого литературного языка, крестьянских говоров и региональных диалектов – всё это можно было использовать для выработки интонационного словаря, который не походил бы ни на какой другой.
https://www.youtube.com/watch?v=NdrBa8hjh00
Конечно, лучше всего для исследования музыкальных возможностей языка подходили вокальные жанры, основанные на спетом слове: романсы, песни, опера. Первым на эксперимент по «омузыкаливанию» русского языка пошёл Александр Даргомыжский (1813–1869). Он был близок «Могучей кучке», но не входил в неё. Даргомыжский был на поколение старше кучкистов, и его интересы лежали скорее в области классического, чем народного.
https://www.youtube.com/watch?v=BWCoYJ2F79I
Предпринятый им проект был абсолютно уникален. Дело в том, что для опер всегда изготавливались специальные переложения литературных произведений. Если опера писалась по книге, то бoльшую часть персонажей, событий, деталей, описаний убирали: оставляли во много раз сокращённый сюжетный «скелет» и перекладывали его в стихи, которые удобно петь.
https://www.youtube.com/watch?v=-6a_Pobtcgo
Даргомыжский же решил написать оперу по полному, неизмененному пушкинскому тексту. Более того: ему не хотелось, чтобы то была просто опера с каскадом арий, дуэтов, речитативов, входами и выходами героев, между которыми зал гремит аплодисментами: эта итальянская структура казалась ему искусственной и неродной. Даргомыжскому хотелось сплошного, сквозного действия, поэтому его герои не поют «красивые арии», а как бы разговаривают пением. Музыка из-за этого получилась революционной: представьте, что кто-то нотами записал вашу речь, сравните это с оперными руладами – и вы почувствуете разницу.
В том же направлении после смерти Даргомыжского работал Модест Мусоргский. Один из важных этапов его короткой композиторской жизни связан с тем, что его друг, Н.А. Римский-Корсаков, называл «реальным стилем». Это исследование «речемелодий» – как свойственных литературному русскому, так и стихийному, «дикому» народному языку. В своих поисках Мусоргский зашел настолько далеко, что его письма – а Модест Петрович был превосходно образованным дворянином, офицером – иногда читаются как стилизация под бормочущий, путаный крестьянский говорок. Мусоргский был увлечён кругом русских образов, связанных с народом – мужиками и бабами, стариками и маленькими детьми, юродивыми и пьяными.
Александр Даргомыжский, Модест Мусоргский
https://www.youtube.com/watch?v=Mgc9a1pdKHQ
Романтизм как таковой – английское и немецкое изобретение. Смятенно-мрачные, демонически буйные, фантасмагорические его стороны не получили в России такого развития, как в Европе. Русские композиторы-романтики поколения Глинки – Александр Варламов (1801–1848), Александр Гурилёв (1803–1858) и младший современник «кучкистов» Антон Аренский (1861–1906) – это мастера миниатюрных камерных жанров, меланхоличных романсов, нежных пастельных тонов. Если фортепианная музыка европейского романтизма могла быть адресована восхищённой толпе, то русские романтики писали для просвещённого интеллигента, любителя высококлассного, но всё же домашнего музицирования.
https://www.youtube.com/watch?v=k9caUwqS79Y
Особняком стоит фигура Петра Ильича Чайковского (1840–1893). Он безусловно принадлежит романтизму и оказался единственным среди русских композиторов, кто пошёл по пути европейской музыки. У Чайковского было консерваторское образование, он преподавал студентам, работал в западных жанрах. Его главные произведения – симфонии, оперы и программные увертюры (жанр, близкий симфонической поэме: одночастное сюжетное сочинение для оркестра). А также концерты для фортепиано и скрипки с оркестром, квартеты, фортепианное трио, струнный секстет – список точь-в-точь как у какого-нибудь немецкого или французского романтика. Даже внешний вид Чайковского, если сравнить его с Римским-Корсаковым или Мусоргским – гораздо более западный: с короткой бородкой, изящно одетый, он выглядит европейским денди.
https://www.youtube.com/watch?v=T0g5tgBpAm8
Все это не значит, что Чайковский не знал или не ценил русскую народную музыку. То и дело в его сочинениях мы слышим аутентичные фольклорные темы, вплоть до «Во поле берёза стояла», звучащей в финале Четвёртой симфонии. Однако принципиальная разница между ним и кучкистами – в том, что Чайковскому совершенно чужда была общественно-политическая, историческая ориентированность музыки. В своих операх кучкисты – его ровесники – размышляли о прошлом и настоящем России, о столкновениях и бурлении гигантских людских масс, о власти, об исторической ответственности и обречённости. С помощью музыки они старались ответить на вопрос – что такое Россия, её языческая старина, древние сказки и поверья, её народ и правители, смута и религиозный раскол? Чайковского притягивала совершенно иная тема: человек и его чувства. Грандиозность бушующих в его музыке переживаний не поддаётся описанию. Человек – уязвимый, мечтающий, гибнущий – всегда находится для него на первом плане.
https://www.youtube.com/watch?v=rlEopf3WSXE
https://www.youtube.com/watch?v=f7qArX3X0Zw
В операх и балетах он никогда не стремился к объективному, анализирующему взгляду на своего героя. Каждый персонаж – будь то влюблённая Татьяна из «Онегина», маленькая Мари из «Щелкунчика» или обезумевший Герман из «Пиковой дамы» – это сам Чайковский. Их восторги и страхи – его собственные чувства, про которые Чайковский обладал даром музыкально говорить с искренностью и исступлением, не доступными, пожалуй, ни одному композитору в истории. Чайковский ощущал жизнь одновременно как чудо и катастрофу, и это чисто романтическая черта. Однако он не рассматривал искусство как общественно-политический инструмент. И это, как ни странно, делает его скорее классиком, чем романтиком.
Александр Варламов, Александр Гурилёв, Антон Аренский, Пётр Чайковский
По сравнению с итальянской и французской, немецкая опера довольно долго пребывала в оцепенении. С разницей в несколько месяцев с великим Джузеппе Верди родился человек, которому предстояло не только «перепридумать» оперу в Германии, но и сделать нечто гораздо большее. Рихард Вагнер (1813–1883) оказался одним из ключевых людей-событий не только немецкой музыки, не только музыки вообще, но и всей европейской культуры второй половины XIX века.
https://www.youtube.com/watch?v=AbOZx6iRKR8
Он начинал как дирижёр в небольших немецких театрах и столкнулся с тем, что в тогдашнем музыкальном мире Германии функция и работа дирижёра – такая, как она ему виделась, – была неосуществима. Вагнер хотел быть харизматичным лидером, властно и ярко трактовать музыкальный текст, вести за собой певцов и оркестр, подчинять себе публику. Словом, он хотел быть дирижёром-звездой, к образу которого мы привыкли сегодня. Но в оперной индустрии середины века дирижёр мало кого интересовал: он был лицом, зависимым от певцов. А в целом опера была ориентирована на то, чтобы потрафить слушателю, давить на его эмоции и зрение, «кормить» его приятными мелодиями (в Италии) и пикантными танцами (во Франции).
https://www.youtube.com/watch?v=86XpBZdGYMY
Вагнер проникся омерзением к состоянию оперных дел и поклялся, что «больше не напишет ни одной оперы». Он имел в виду, что хочет реформировать жанр, причем настолько радикально, что результат этих изменений даже называться будет по-новому. Задача была из области колоссальных: представьте, что вам нужно единолично придумать новую форму искусства! Но Вагнер был настоящим фанатиком. Двадцать с лишним лет он работал над беспрецедентным оперным сериалом: тетралогией (циклом из четырёх опер) «Кольцо нибелунга».
Всё в этих операх было новым. Основой сюжета служили мотивы из германской и исландской мифологии, переработанные в цикл поэм самим Вагнером. То есть, в отличие от Верди, он не сотрудничал с либреттистом, но желал контролировать все элементы оперного производства – текст, музыку, постановку, исполнение. Миф, положенный в основу сюжета, – так было в первые годы XVII века, во младенчестве оперного жанра, когда опера еще оглядывалась на античную драму. Тогда она была еще не развлекательным зрелищем, а эстетским театром для избранных. Вагнер отчасти напомнил нам об этой фазе её прошлого, вернув оперу в то, докоммерческое ещё состояние. Однако он был далёк от идеи зрелища для избранных: напротив, ему хотелось показать большой немецкой аудитории величественное, небывалое многочасовое действо, построенное на легендах доисторического германского прошлого. Так опера приобретала громадную серьёзность, общественный вес, политическую заряженность и религиозную торжественность. В «Кольце нибелунга» действуют германские боги, волшебные существа вроде русалок, великанов, гномов, драконов и летающих наездниц-валькирий. Есть и смертные люди, один из которых – чистый и светлый герой Зигфрид, надежда этого мира на спасение. В последней части он погибает из-за людского коварства и пороков богов. Это влечёт за собой невероятной зрелищности апокалипсис: вселенский потоп одновременно с пожаром небес.
https://www.youtube.com/watch?v=-Hb96yWPJto
Никогда ещё на оперной сцене не показывали конец света. Никогда ещё так мощно, разнообразно, активно не вёл себя театральный оркестр: у Вагнера он не аккомпанирует голосам, но создаёт подвижную звуковую стихию – а в ней, как пловцы в океане, прокладывают свои траектории певцы.
Вагнер положил конец членению оперы на номера: у него нет арий, дуэтов и речитативов. Иногда одно музыкальное дыхание длится на протяжении получасовой сцены или целого акта. Свои оперы Вагнер называл музыкальными драмами. Позже он прошел до конца по пути их обособления от театрального мейнстрима: выстроил собственный театр. Там всё было приспособлено под его драмы-мистерии, и только под них. Там, как в храме, посвященном одной религии, не было места другим операм с их (как считал Вагнер) фривольностью и поверхностностью.
Кстати: в пересказе сюжет «Кольца» напоминает увлекательное фэнтези (и отчасти правда им является). Однако в нём содержится масса исторических, религиозных, экономических, философских подтекстов, которые необычайно интересно искать. Например, нужно отдавать себе отчёт в том, что в этой божественной музыке находит отражение германский национализм Вагнера и его интерес к теории расовой чистоты. В следующем, XX веке она стала частью фашистской идеологии.
Музыкальная драма – первоначально обозначение оперного жанра вообще (слово «опера» появилось через несколько десятилетий после собственно изобретения оперы). Применительно к XIX веку – особая разновидность оперы, придуманная Рихардом Вагнером.
Рихард Вагнер
31. Рост национальных композиторских школ в XIX веке
Всё это время мы много говорили об итальянской, немецкой и французской музыке. Действительно, именно три большие традиции, связанные с Италией, Францией и Германией/Австрией, определяли европейскую музыку на протяжении столетий. А что же происходило в других частях Европы?
https://www.youtube.com/watch?v=Ckz_P7kj0PQ
XIX век стал временем развития национально-освободительных и революционных движений в странах, которые были частью империй, – например, Польше, Венгрии, Чехии или Финляндии. На этом фоне там наблюдался всплеск патриотического интереса к своей музыкальной культуре, возникло желание создать собственную композиторскую школу, найти и явить миру свою музыкальную идентичность.
То же самое происходило в других странах из-за развития и укрепления связей – экономических, политических, транспортных – между разными государствами Европы. Уголки её, ещё недавно бывшие культурной провинцией или развивавшиеся в сравнительной изоляции, оказались вовлечены в глобальный культурный процесс. Разные нации искали язык, чтобы принять участие в этом процессе на равных, а также осмыслить и обсудить свою историю и традицию. Мы уже видели, как на протяжении XIX века этот процесс происходил в России. Некоторые из композиторов, представлявших национальные школы, остались именами локального значения. Но многие стали фигурами колоссального масштаба для мировой музыки.
https://www.youtube.com/watch?v=01c4k7H5i5c
Один из таких композиторов – норвежец Эдвард Григ (1843–1907), пылкий романтик, но с особой, только ему присущей печатью моцартианской ясности и выверенности. В первую очередь Григ обладал даром миниатюриста. В его театральной и фортепианной музыке, представляющей собой каскады программных пьес, слышны норвежские народные танцы и особые закономерности фольклорной гармонии. Из-за них музыка звучит одновременно грустно и весело. Одна из исследовательниц григовского творчества поэтично назвала это «эффектом солнца в холодной воде».
Музыка великого чеха Антонина Дворжака пересыпана славянскими ритмическими и мелодическими жемчужинами, он часто использует фольклорные формы. Самая прославленная из них – думка. Это меланхолическая, бесконечная баллада-рассказ с контрастными сценками: словно печальная повесть сказителя чередуется со вставными танцами или светлыми эпизодами.
Великий финский мастер Ян Сибелиус (1865–1957) создал цикл симфонических поэм, которые изысканно, сумрачными красками воссоздают в звуке финский национальный эпос «Калевалу» с её потрясающими по красоте сюжетами. Чего стоит известнейшая из них, «Туонельский Лебедь». Она рисует волшебное существо, охраняющее в «Калевале» пределы Туонелы – мистического царства мёртвых. В одном из эпизодов эпоса лебедя должен убить герой, воин и соблазнитель по имени Лямминкяйнен.
Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Ян Сибелиус
https://www.youtube.com/watch?v=-RvkfKNNtBo
Несколько десятилетий на рубеже XIX и XX веков – это время позднего романтизма, когда все признаки стиля приобрели предельную выраженность и некую «усталость». Накануне нового века в европейских столицах царила особенная атмосфера, которую иногда обозначают французским понятием fin de siecle – «конец века». В ней сочеталось буйно праздничное, бально-карнавальное настроение с напряжённым ожиданием катастрофы.
https://www.youtube.com/watch?v=uLBC09g9yO8
В немецкой музыке три главных имени этого периода – Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). Тенденция романтиков к разрушенному музыкальному времени, то встающему на паузу, то хаотически прыгающему, выразилась в громадности циклов: симфонии этого периода выплёскиваются за шестьдесят минут звучания, иногда достигая полутора часов. Усложняется и увеличивается состав инструментов в партитурах: позднеромантические симфонии задействуют тучные учетверённые оркестры, которые способны на нечеловеческую громкость и красивую тембровую звукопись. В них играют несколько арф, изысканные духовые и ударная группа, в которую иногда включена экзотика вроде машины, имитирующей вой ветра.
https://www.youtube.com/watch?v=2_ajPHpy4lI
Палитра душевных состояний в симфонической музыке этого периода полна сложных, давяще-насыщенных оттенков чувств. Это бесконечные, как под гипнозом, медитации с лихорадочными взлётами и падениями, ядовитый сарказм и кульминации чудовищной мощи.
Брукнер и Малер – своего рода близнецы-антиподы. Оба – величайшие симфонисты, оба – воплощение своей эпохи, но – с очень разными голосами. Если симфонии Брукнера – это мощь, неподвижная, как горная цепь, то музыка Малера исполнена надлома и нерва. Часто этот композитор с иронией включал в ткань своих симфоний намеренно «плохую» музыку – гнусавые похоронные оркестры, туповатые военные марши, легкомысленные вальсы: они звучали душераздирающе, оказавшись в атмосфере малеровской усталости и боли.
Рихард Штраус – это поздний взлёт жанра симфонической поэмы. Его музыка иногда сюжетна настолько, что может восприниматься как кино. Язык поздних романтиков иногда рискует казаться «перечащим», хаотическим, наполненным диссонансом. Так происходит потому, что они используют много гармонических красок на маленьком временном отрезке. Представьте, что в одном мазке художник задействовал десятки сложнейших оттенков: невнимательному взгляду может показаться, что это просто «грязно».
https://www.youtube.com/watch?v=qU1QJjHRbNQ
Важное имя французского позднего романтизма – бельгиец Сезар Франк (1822–1890). Работавший органистом всю жизнь, он сочетал величавость старинной музыки с лихорадочным пылом и сладкой негой своей эпохи.
Поделиться книгой: