Помоги проекту - поделись книгой:
https://www.youtube.com/watch?v=WrwJZ8SD4bE
Отдельная судьба – у фортепианной сонаты. Это произведение для солиста-пианиста в нескольких частях, этакая симфония для одного инструмента. Соната начиналась как музыка, которую писали композиторы-пианисты с учебной целью или для бравирования своей виртуозностью. К концу эпохи классицизма она стала одним из самых значительных жанров. Во многом это произошло благодаря знаменитому циклу из 32 фортепианных сонат Бетховена: гигантской Библии пианиста, создание которой растянулось на всю жизнь её автора. Соната превратилась в фундаментальное, серьёзное высказывание из трёх или четырёх частей, где темпераментные вспышки чередуются с моментами медитаций или героической скорби, изящными танцами и шквалами головоломной виртуозности. Такая соната – уже не для укрепления пальцев или украшения досуга: пианист, подобно философу или оратору, размышляет и бушует за инструментом. У него уже появляются черты той таинственной, притягательно-волшебной, часто трагической фигуры, какой его знает следующая эпоха – романтизм.
https://www.youtube.com/watch?v=K3ctrT9sWF0
Кстати: ко второй половине XVIII века клавесин уступает место более близкому нам предку современного фортепиано: молоточковому фортепиано, или, по-немецки, – хаммерклавиру. Сейчас всё чаще музыка той эпохи играется на соответствующих инструментах. Их звук близок привычному фортепиано, но он всё же более «ударный», стучащий. Инструменты не были стандартизованы: если сейчас фортепиано в разных городах и странах звучат одинаково, то механика – а значит, голос старинного фортепиано – варьировалась от изготовителя к изготовителю. Например, английские фортепиано звучали и выглядели мощнее, чем утончённые венские.
https://www.youtube.com/watch?v=ENBIh_NiH04
Камерная музыка – пласт сочинений для малого количества исполнителей, от одного до десяти.
Трио, квартет, квинтет – камерные жанры. Как правило, в стандартных камерных составах участвует фортепиано. Исключение составляет струнный квартет, в составе которого – только струнные инструменты.
Хаммерклавир – эволюционная ступень между клавесином и фортепиано. Звук получался благодаря удару, а не щипку. Также называется молоточковым фортепиано.
Доменико Скарлатти, Франц Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен, Ян Дюссек, Франц Шуберт
XVIII век в русской музыке – это продолжение головокружительного рывка, совершённого в ответ на «открытие» Европы. Музыкальная культура распахнулась тогда для западных влияний и начала рекордными темпами навёрстывать пропущенные эволюционные ступени. Это происходило не потому, что средневековая русская традиция иссякла или оскудела, а потому, что такова была естественная реакция на хлынувшие в Россию западные культурные явления.
https://www.youtube.com/watch?v=fQgYgvosRwI
Из-за стремительности такого рывка, в одно столетие в русской музыке сосуществовали три стиля: барокко, классицизм и сентиментализм (ранее романтическое явление). При императрице Анне Иоанновне в Петербург стали приезжать итальянские придворные труппы со своими спектаклями. С громадным успехом они принялись ставить оперы seria, а в антрактах давались хореографические представления.
Чуть позже в Россию пришли лёгкие жанры: особенно зрителям полюбилась французская комическая опера с ее колкой язвительностью и ярмарочным весельем. В последней трети века сложилась композиторская школа, появились первые русские оперы. Это были небольшие пьесы с разговорными, как в драматическом театре, диалогами, которые перемежались песнями, хорами и дуэтами. Музыка заимствовалась из имевшегося песенного репертуара. Сюжеты были комические, бытовые: публика потешалась над помещиками-галломанами, старыми скупцами и самодурами, деревенскими простушками. Иногда комедия принимала откровенно сатирический, обличительный характер.
https://www.youtube.com/watch?v=_2tHaS3_h4o&list=PL65B04A6FE9FC5251&index=6
В то же время началась новая страница в истории русской хоровой музыки: появился жанр духовного концерта. Его предшественники – партесные концерты петровских времен – представляли собой концентрированное и бурнокипящее барокко. Откристаллизовавшийся почти век спустя жанр духовного концерта – совсем иное явление. Его черты – чеканная форма из четырёх или трёх контрастных частей, глубокие, трогающие образы, мощное тематическое развитие, совершенная полифония: духовный концерт екатерининских времён похож на многоголосную вокальную симфонию.
Кстати: Галломан – человек, обожающий все французское.
Максим Березовский (1745–1777) написал настоящую итальянскую оперу seria под названием «Демофонт» на либретто самого Пьетро Метастазио! Это была первая полностью оригинальная опера, написанная русским композитором. Правда, пелась она по-итальянски, и в Италии же была поставлена.
https://www.youtube.com/watch?v=WIYNuZTUF4k
Духовный концерт – не путать с партесным, принадлежащим концу XVII – началу XVIII века. Полифоническая хоровая форма середины XVIII века: четыре или три контрастно сопоставленные части.
Василий Пашкевич, Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский
18. Симфонии зрелого классицизма
Симфония появилась в середине XVIII века и сначала была жанром почти развлекательным. Симфонии никогда не звучали в качестве «главного блюда», ключевого номера программы. Наоборот, они были призваны «разогревать» публику перед другим, более масштабным сочинением. Сейчас нам это кажется странным – ведь стоит открыть программу любой филармонии мира, и мы увидим, что симфонии исполняются на каждом втором концерте. Причем их играют не в качестве разогрева, а именно как основную «приманку» вечера. Больше того, в современных программах симфонии обычно располагаются во втором отделении концерта, в качестве самого содержательного номера.
https://www.youtube.com/watch?v=vvkaxjQ7PwY
Эта разница говорит нам о том, какой путь прошла симфония от рождения до первой четверти XIX века, когда утвердилась идея её как титульного музыкального жанра. Этот путь занял больше полувека. Особенно ясно можно увидеть разницу, если сравнить разные сочинения одного мастера. Можно послушать две симфонии Гайдна – раннюю, 1760-х годов, которая принадлежит еще миру приятных светских удовольствий, и позднюю, 1790-х – когда она наращивает мощь и масштаб.
https://www.youtube.com/watch?v=ChtkaMrgi3E
Симфонии позднего классицизма пишутся для большего состава оркестра. Расширяется группа духовых: деревянных (появляются кларнеты) и медных (теперь медная группа состоит из труб, валторн и тромбонов). Форма становится более развёрнутой и протяжённой. Симфония по-прежнему четырёхчастна (быстро – медленно – танец – быстро), но продолжительность её может достигать часа (как в до-мажорной симфонии Шуберта) или переваливать за час (как в Девятой Бетховена).
Главные темы классических симфоний, как правило, начинались с компактного, ясно очерченного тезиса – подобно тому, как литературный рассказ начинается со знакомства с главным героем. Но в начале XIX века появляются новые варианты начал – например, томительно-проникновенные темы, как в «Неоконченной» симфонии Шуберта, или постепенно выплывающие из шороха темы-зовы, как в той же Девятой Бетховена.
https://www.youtube.com/watch?v=p_QujgfSavo
Значение ритма стало огромным: в поздних бетховенских симфониях ритмические фигуры начинают играть роль тем. Что это значит? Наш слух привык к тому, что самое яркое в музыке – именно мелодия: для нас запомнить музыку означает напеть её. Но начиная со знаменитой Пятой симфонии, которая открывается угрожающим «стуком в дверь», короткие, врезающиеся в память ритмоинтонации у Бетховена обращают на себя большее внимание, чем мелодии, на которые они наложены. Мы запоминаем музыку и увлекаемся ею, привлечённые не столько мотивом, сколько битом и пульсом.
https://www.youtube.com/watch?v=dNfXrLqN7K8
Наконец, уже дважды упомянутая нами бетховенская Девятая, которую можно считать последним колоссом эпохи классицизма, – это симфония, финал которой превращен в своего рода гражданский молебен. Там поёт квартет солистов (как в оратории) и хор (как в мессе), а вторая и третья части цикла поменяны местами. Здесь, как мы видим, жанр перерождается: грандиозность занимавших Бетховена тем (радость как утопический рай человечества, братство всех на земле, обращение к сверхразумному Божеству) уже не вмещалась в старый симфонический каркас.
Кстати: ритмоинтонация – это своего рода «говорящий» ритм, короткая ритмическая фигура, с которой у слушателя связан яркий образ. Мы можем, например, говорить о ритмоинтонации вальса или похоронного марша. Оба этих жанра опознаются нами именно по ритму: трёхдольному летящему в одном случае и тяжело шагающему – в другом.
Франц Йозеф Гайдн, Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт
Lied по-немецки – песня (произносится через длинное «и»). Не так уж часто мы пользуемся немецкими музыкальными терминами (в большинстве своём иностранные музыкальные термины – итальянские). Однако Lied – особый случай: именно немецкая песня стала одним из символов эпохи романтизма, начавшейся в XIX веке.
https://www.youtube.com/watch?v=QiUWinnXN1E
Настроения классицистической эры – это любовь к дидактике, просвещенческий идеализм, вера в логику, добродетель и рациональное устройство человека, государства и мироздания. Но в начале XIX века наступило разочарование во всех этих прекрасных вещах. Каскад кровавых революций, десять с лишним лет наполеоновских войн, репрессивная политика европейских государств, желавших затем восстановить пошатнувшиеся монархии, – всё это поспособствовало чувству растерянности и страха, подавленности и досады. Писать развёрнутые музыкальные тексты бетховенского толка о Человеке и Человечестве теперь казалось неуместным и странным. И тогда романтики обратились к миниатюрным жанрам. В их камерной прелести можно было найти отдохновение от больших сюжетов и отразить новое чувство времени: его разбитость, разрозненность.
https://www.youtube.com/watch?v=jfBb65NSVFo
Цикл песенных миниатюр в корне отличается от классицистического театра или симфонии: те претендовали на совершенную, полную и взвешенную модель мира. В продуманном механизме сюжета там обязательно побеждали добродетель и разум. Романтический цикл – это цепочка отдельных сцен-моментов, случайных мимолётностей, остановленных мгновений. Короткая песня с её проникновенной интонацией, пылкой эмоциональностью, тесно связанная с немецкой романтической поэзией, оказалась одним из ключевых жанров эпохи.
Начиная с Франца Шуберта (1797–1828) и далее – к Роберту Шуману, Иоганнесу Брамсу, Гуго Вольфу, – немецкая песня подразумевала максимальную искренность. Это был полу-концертный, полу-домашний жанр, где певец порой сам аккомпанировал себе на фортепиано (как делал Шуберт на первых исполнениях многих своих песен). Они могли объединяться в циклы или звучать отдельно. Их сюжеты и настроение – от пронзительно-печальных любовных до жутко-мистических, от нежных до философских, исполненных weltschmerz (вельтшмерц) – «мировой скорби».
Кстати: дидактика – раздел педагогики, который занимается законами, по которым происходит обучение и усваиваются умения и знания. Искусство классицизма было во многом направлено на то, чтобы обучать, «растить» своего слушателя или зрителя.
Lied – немецкая романтическая песня.
Вельтшмерц – особый пафос, присущий немецкой романтической литературе и музыке: меланхолическая покорность жестокому, несовершенному миру.
Франц Шуберт, Роберт Шуман, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф
https://www.youtube.com/watch?v=4RKRD9PTLJU
От напряжения, разлитого в воздухе эпохи, можно было укрыться и в опере. Особенно востребованными сделались её лёгкие жанры: комические оперы и несложные фарсы. В начале XIX века абсолютным властителем европейской театральной жизни был Джоаккино Россини (1792–1868). Вообще в то время бал правила итальянская опера: певцы-итальянцы были суперзвёздами индустрии, за пределами Италии в театрах работали итальянские импресарио, а местные композиторы старались создавать нечто максимально похожее на восхитительный фейерверк россиниевских опер-буффа.
https://www.youtube.com/watch?v=LfiaQtO53M4
Россини писал и серьёзные оперы, в свое время они пользовались шумным успехом. Однако в современном репертуаре сохранились в первую очередь именно смешные его оперы с их комическими типажами, лёгкой сборно-разборной конструкцией (обычным делом было использовать в одной опере музыку другой, если та оставалась лишней) и проверенными способами рассмешить слушателя. Они всё ещё превосходно работают: например, эта комическая скороговорка или весёлая путаница, от которой кругом идёт голова и у героев, и у нас – причем всё на постепенном нагнетании громкости, как будто вот-вот лопнет хлопушка с конфетти.
https://www.youtube.com/watch?v=CNmt3QwOSF8
Опера имела номерную структуру (она состояла из арий и ансамблей с чётким началом и концом) – специально, чтобы меж ними бушевали аплодисменты. Основным драматическим двигателем была система «cantabile – cabaletta». Задумчивая медленная ария кантабиле (ит. «протяжно») сменялась искристой кабалеттой с простым упругим ритмом. Между ними располагались участки parlando – «говорения нараспев». Они вводили медленные арии и позволяли героям естественно «переключиться» с них на быстрые.
Если в начале века основным коньком солиста-певца была виртуозная кабалетта, то в операх 1830–1840-х годов акцент переместился на медленные кантабиле. Искусством волшебного, парящего, сладостного итальянского пения певцы овладевали за десятилетия нечеловеческого труда. В течение первых месяцев надлежало лишь заниматься беззвучными горловыми упражнениями; затем несколько лет – петь только гаммы, добиваясь безупречной ровности тона. Это и есть бельканто (ит. «прекрасное пение»), и в этом смысле так мы можем называть искусство итальянских певцов вообще, включая эпоху барокко.
Но именно оперы начала XIX века, и россиниевские, и особенно – трагические оперы итальянских композиторов поколением младше – можно обозначать как «оперы бельканто». В этих драмах любви и безумия, что развёртываются обычно в далёких, поэтически-мрачных локациях, герои исполняют те самые кантабиле, что служат для публики символами оперного искусства вообще. Прекрасные, как самая сладкая грёза, арии доводят нас до слёз и с лихвой компенсируют ходульность и нелепость, присущую сюжетам этих опер.
https://www.youtube.com/watch?v=4XMs7paGx-o
Кстати: в одной из лучших опер бельканто – «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти – есть эталонная «сцена безумия» главной героини. Она настолько впечатляющая и совершенная, что превратилась в канон. После Лючии целая вереница оперных героинь разных авторов бредили и галлюцинировали на сцене по её образцу.
Бельканто – применительно к искусству вокала – мастерство итальянских оперных певцов. Применительно к истории музыки – обозначение стиля, присущего итальянским операм первой трети XIX века.
Кантабиле – медленная ария.
Кабалетта – подвижная и бравурная ария в волевом, ритмичном характере.
Джоаккино Россини, Гаэтано Доницетти, Винченцо Беллини
21. Фортепианная музыка романтизма
Романтики любили жанр миниатюры: за краткой пьесой – вспышкой чувства следовала другая, не обязательно связанная с первой по содержанию. Малые формы могли объединяться в циклы, тетради, альбомы. Они отражали полёт романтической фантазии автора, любовь к исключительному и презрение к ординарности. Если сорок моцартовских симфоний в целом сохраняют формальные признаки жанра и близки друг другу по конструкции, то, например, в каждом шопеновском этюде – герметичный мир, где правят свои законы и господствует собственный климат.
https://www.youtube.com/watch?v=IGUeQHIyjXo
Романтизм высоко ценил новое, необыкновенное, чудесное, революционное. Иногда фортепианные миниатюры писались во вновь придуманных жанрах: «листки из альбома», «песни без слов», «сказочные картины», «пёстрые листки», «этюды-картины». Иногда им давали программные заголовки вроде «У родника» или «Поэт говорит» – так миниатюра превращалась в зарисовку конкретного образа. А иногда уже готовый жанр – вроде скерцо (пьесы-юморески) – выворачивался наизнанку, наполняясь неслыханным содержанием. Так, в шопеновских скерцо вы не найдёте юмористичность и мимолётность, зато мрачного пламени, смятения, темперамента и меланхолии в них хоть отбавляй.
https://www.youtube.com/watch?v=JqW_o_VTTsg
Романтическая эпоха дала нам еще и новый образ артиста: утончённого, притягательного и недосягаемого, дьявола-виртуоза. Он играл как бы не для публики, а погрузившись в творческий транс. Для романтизма была очень важна эта приподнятость художника над мирозданием: появилась идея о том, что искусство делает его причастным таинственному миру снов, грёз, потусторонних откровений. Артист-романтик превратился в фигуру, которая могла преступать светские, сословные, возможно, даже моральные границы; барочный музыкант не мог себе такого даже представить.
Роберт Шуман, Фридерик Шопен, Ференц Лист
https://www.youtube.com/watch?v=osWPN5tdIfc
https://www.youtube.com/watch?v=Jw8h79Sye6o
22. Камерная музыка романтизма
Немецкие романтики – Феликс Мендельсон (1809–1847), его ровесник Роберт Шуман и два композитора на поколение младше: Иоганнес Брамс и близкий немецкому миру чешский автор, Антонин Дворжак, – много писали в камерных жанрах. Особенно они любили скрипичные и виолончельные сонаты (это музыка для двух инструментов – фортепиано плюс виолончель либо скрипка), трио, струнные и фортепианные квартеты (состав для фортепиано, скрипки, альта и виолончели). Оформился и стал важным жанр фортепианного квинтета – это состав для пятерых музыкантов: струнный квартет плюс фортепиано.
https://www.youtube.com/watch?v=giCnmYEDasY
Вся эта музыка могла звучать как на домашних, так и на публичных концертах. Общественное внимание было приковано к ней меньше, чем к более официальным жанрам – симфонии и опере, – поэтому здесь композиторы исключительно искренны, подкупающе откровенны. В XIX веке музыка, особенно немецкая, активно участвовала в жизни социума: симфонии отражали брожение общественной мысли, а оперы часто размышляли об истории и политике.
https://www.youtube.com/watch?v=beB-Vu8GuEs
Камерные жанры в этой ситуации стали прибежищем «чистой музыки»: не имеющей программы, сокровенной по содержанию. Это не значит, что вся камерная музыка лирична: в опусах Брамса бушует его фирменный темперамент; последний квартет Мендельсона – плач по его любимой сестре Фанни, ушедшей из жизни незадолго до его создания; а в камерных работах Дворжака можно найти огненные богемские танцы.
Кстати: Богемией по-немецки называли Чехию. При жизни чеха Дворжака к нему и его музыке применяли именно слово «богемский», потому что Чехия тогда входила в состав Австрийской империи, в Праге говорили на немецком языке. Родным языком композитора, однако, был чешский, так как родом он был из глубинки, где продолжали говорить по-чешски. Государственный (на тот момент) немецкий язык он выучил позже.
Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Иоганнес Брамс, Антонин Дворжак
https://www.youtube.com/watch?v=DEtjB4darUk
https://www.youtube.com/watch?v=ctdGljoLd74
23. Французская опера XIX века
Жанр монументального спектакля – национальной исторической оперы – оказался очень важен для Франции XIX столетия. В середине века эта страна переживала мощную историческую турбулентность: несколько революций, грандиозная война, постоянная перемена власти. В ту эпоху опера стала для Франции (и многих других наций) местом для работы над собственной историей. Или же – местом, где можно было сконструировать и показать публике предпочтительный вариант своего прошлого и настоящего.
https://www.youtube.com/watch?v=Rf15K2wB4co
Во вновь открытом, громадном, превосходно оборудованном зале Парижской оперы начали ставить масштабные пятиактные оперы с эффектными массовыми сценами. Здесь разворачивались любовные драмы на фоне исторической панорамы; их украшал обязательный для французской традиции обширный балет (да-да, балет внутри оперы), ослепительные костюмы и впечатляющие декорации. Сюжеты могли разыгрываться в античные времена или в европейском средневековье, однако в них легко угадывались актуальные для французской публики ситуации и мотивы. Такие оперы назывались grand оpera (фр. «большая опера»). Они предлагали зрителям – состоятельному среднему классу – головокружительное шоу, мелодраматические страсти, пикантные танцы и политическую подоплёку.
https://www.youtube.com/watch?v=ysQOQ7_LQ_Y
Чуть позже в Париже открылся театр лирической оперы, введя в моду новый жанр: увлекательная гранд-опера в несколько менее «гранд» формате. Opera lyrique (фр. «лирическая опера») была компактнее и скромнее, титанические гётевские или шекспировские сюжеты она превращала в задушевные сентиментальные истории. Лирическая опера находилась посредине между официальным величием гранд-опера и откровенностью комической оперы. Она не позволяла себе разговорных диалогов последней (в комической опере не было речитативов: между музыкальными номерами герои попросту разговаривали, как в обычном театре). Однако лирическая опера могла вывести на сцену персонажей, чьё происхождение и страсти были слишком низкими и грубыми для grand оpera. Это значит, что у жанра был потенциал для показа мощных, противоречивых, «небезупречных» характеров.
https://www.youtube.com/watch?v=F2cF8bTODOY
Одновременно с этим существовала комическая опера: весёлый жанр на грани фривольности и китча. Здесь позволялось смеяться над условностями «большой оперы»: среди обаятельных песенок и танцев могли встречаться пародийные цитаты хитов «серьёзной» сцены или обыгрывание её клише. Комическая опера – вездесущая и прилипчивая, карнавальная и едкая, помогала публике «выпустить пар». Она заигрывала со скользкими политическими темами (но не более), притворялась возмутительной и циничной, смеялась над властью и официозом. Но в сущности заменяла реальный политический протест весёлым праздником.
https://www.youtube.com/watch?v=VW2vJUYAi1c
Кстати: так же, как «архитектором» барочной оперы seria стал великий либреттист Пьетро Метастазио, французская grand оpera появилась на свет во многом благодаря знаменитому французскому либреттисту. Его звали Эжен Скриб (1791–1861).
Grand оpera – пятиактная опера на исторический сюжет; самая официальная и эффектная разновидность французской оперы XIX века.
Opera lyrique – опера на любовный или лирический сюжет. Сочетала серьёзность гранд-опера с сентиментальностью и более бытовым содержанием.
Opera сomique – комическая французская опера, где во время действия использовались разговорные диалоги. Так же назывался театр, предназначенный для комических опер. Некоторые из них получали обозначение comique, хотя в действительности комедиями не являлись. Яркий пример – «Кармен», опера с разговорными диалогами, завершающаяся убийством на сцене.
Джакомо Мейербер, Шарль Гуно, Жюль Массне, Жорж Бизе, Жак Оффенбах
24. Программный симфонизм и симфоническая поэма
После Девятой Бетховена симфония как жанр оказалась в сложной ситуации. С одной стороны, Бетховен внес в облик симфонии и её смысл колоссальные изменения (например, он ввёл в Девятую хор и квартет солистов-певцов). Всё сказанное композитором в Девятой было настолько неординарно, что идти вперёд по этому пути – редактировать дальше форму симфонии, её задачи и смыслы, состав её инструментов – значило просто разрушить её. С другой стороны, появилась идея «немеркнущей классики» – великих мёртвых композиторов прошлого (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Считалось, что после них культура клонится к неминуемому закату, с ними немыслимо и не дoлжно тягаться.
https://www.youtube.com/watch?v=MtGoxzKtXVI
В то же время в немецкой философии середины XIX века появился важный взгляд на историю человечества. Согласно ему, исторические ступени сменяют одна другую, словно тезисы в доказательстве. Вот одна ступень – это исходный тезис. Она рождает реакцию на саму себя – это антитезис, противоположный исторический феномен. Они вступают в конфликт и поднимаются на новый уровень; там тезис и антитезис приходят к примирению и соединению – это синтез. Из этого следовало, что процесс истории не хаотичен, а упорядочен и направлен. Каждая следующая его ступень – прогрессивнее (а значит лучше) предыдущих и приближает человечество к цели – «сознанию свободы».
https://www.youtube.com/watch?v=15FFTHQMkqM
Если применить ту же логику к музыкальной истории, то мы получим систему, в которой каждая следующая музыкальная эпоха «прогрессивнее» предыдущей. А долг музыканта – не принести удовольствие публике, а приблизить новый эволюционный этап, сделать ещё шаг на пути вперед. Как же можно было примирить эту идею с преклонением перед мёртвыми классиками? Ответ оказался таким: изобрести новый жанр, где симфония (искусство музыки без слов) и поэзия («антитезис» симфонии) будут пребывать в синтезе, в соединении. Однако симфонией этот жанр быть не мог, поскольку после Бетховена в «его» жанре делать было уже нечего. Тогда этот новый вид музыки получил название «симфоническая поэма» и оказался следующей ступенькой в эволюции музыкального сознания.
Вместо четырёх частей «старой» симфонии – одна. Вместо абстрактной «чистой музыки», не опирающейся ни на какие конкретные образы – поэтический или литературный костяк. Симфонические поэмы могли даже иметь словесные предисловия, как книги или спектакли. А назывались они «Орфей», «Гамлет» или «Прометей»: то есть, заранее, при помощи названия, объясняли слушателю, о чём именно пойдёт речь в музыке.
Поделиться книгой: